Seit Ende des 19. Jahrhunderts sollte die enorme Sogkraft der modernen Lebensweisen, Institutionen und Kulturen des kapitalistischen Westens die sehr verschiedenartigen Theaterlandschaften Südostasiens und Westafrikas in teilweise recht ähnlicher Weise prägen. Im Zuge der Übernahme westlicher Bühnentechniken, kultureller Muster und Wertelemente, Teil der unter kolonialen Bedingungen stattfindenden Modernisierung, entstanden neue moderne Formen mit mehrdeutigen, widersprüchlich vielschichtigen Gesichtern. Sie konnten von kritikloser Unterwerfung unter die Kultur der Kolonialmacht sprechen wie von einer durch den Kolonialismus nicht entscheidend beschädigten produktiven, für Veränderungen offenen eigenständigen Kultur. Und sie konnten, was Produktionen der (kleinen) Gruppen modern Hochgebildeter betrifft, ein Moment antikolonialer politischer Aktivitäten sein.

Am interessantesten ist die moderne populäre Theaterkunst, die, vorwiegend von Angehörigen der unteren sozialen Schichten gemacht, dem Beni-Phänomen ähnlich aus der Einverleibung der zunächst kolonial erfahrenen Moderne in die ureigene, traditionell stabil-flexible Darstellungskultur wuchs. Der Einfluss westlichen Kulturgutes begann seit Ende des 19. Jahrhunderts die reiche vormoderne Theaterlandschaft der holländischen Kolonie Indonesien wesentlich zu verändern.¹¹⁰ Mit der Gründung der Komedie Stamboel begann man auf der Hauptinsel Java mit Versuchen, in Anlehnung an das Melodrama und das „realistische“ Theater Europas betont nationale, mit deutlich antikolonialen Akzenten versehene indonesische Aufführungen zu machen. Die Übernahme europäischer Muster war keine einfache Nachahmung. Auf der importierten Bildrahmenbühne und in der Dramaturgie des gutgemachten Stücks wurden spezifische Probleme der indonesischen Gesellschaft behandelt, so 1930 die Verbreitung der Syphilis, offensichtlich als Parallele gedacht zur Wirkkraft von Ibsens GESPENSTERN, und in der Gestaltung von Geschichten aus dem vormodernen, von Aristokratien oder Königshäusern beherrschten Indonesien setzte man sich metaphorisch mit dem Kolonialismus auseinander.¹¹¹

Parallel zu diesem Theater der modern Gebildeten entwickelten sich Ketoprak und Ludruk, zwei Formen, die, von Berufs- und Amateurtruppen hauptsächlich für die sozialen Unterschichten gespielt, Elemente westlicher Kulturen kreativ in ihre Kunst aufnehmen, doch so gut wie bruchlos Aufführungsweisen der eigenen vormodernen Kultur weiterführen und sich völlig auf die Verhandlung soziokultureller Phänomene der eigenen Gesellschaft konzentrieren. Für die bzw. in der Darstellung von Geschichten, die aus der eigenen kulturellen Tradition stammten oder sehr zeitgenössische gegenwärtige soziokulturelle, auch politische Phänomene behandelten, verschmolzen sie gleichsam Dramaturgie und Spielweise vormodernen Theaters mit der Raumstrukturierung und Technik westlicher Bühnen.

Ketoprak entstand wahrscheinlich aus kurzen Szenen, die Bauern zur Erntezeit spielten, musikalisch vom rhythmischen Zerstampfen des Reises (kotekan) in einem Holzbehälter begleitet. Der mündlichen Überlieferung nach erschien die Form Ende des 19. Jahrhunderts in Dörfern um die zentraljavanische Stadt Yogyakarta.¹¹² Aus dem Kontakt mit Vertretern der sozialen Elite und von der Aristokratie gefördert, bildeten sich Mitte der 1920er Jahre zahlreiche professionelle und Amateur-Ketoprak-Truppen.¹¹³ Sie arbeiten ohne schriftlich fixierte Vorlagen, ihre Inszenierungen entstehen jeweils im Probenprozess. Der Handlungsverlauf jeder Szene wird schriftlich festgelegt, die Dialoge während der Aufführung zum großen Teil improvisiert, ihre Aktionen musikalisch gleichsam rhythmisiert. Zunächst benutzte man indonesische Instrumente wie das Gamelan, um 1930 kamen westliche hinzu, seit den 1950er Jahren,¹¹⁴ also nach der Unabhängigkeit Indonesiens vom holländischen Kolonialismus, spielt man nur noch Gamelan-Musik.¹¹⁵

Ketoprak erzählt Geschichten aus einem noch von der Aristokratie geprägten traditionellen Java, zeigt Vorgänge und charakteristische Verhaltensweisen der unterschiedlichen Herrschaftsschichten, Schlachten zwischen diesen, Liebesszenen, Beziehungen zwischen Herrschaften und Untergebenen/Dienern, Letztere vor allem als Clowns auftretend, und thematisiert das Verhältnis von Mann und Frau in den Dörfern. Beliebt sind offensichtlich Audienzszenen in Palästen der sozial-rangmäßig unterschiedenen Herrscher. Während die Audienz, die der oberste Herrscher gibt, ernst-feierlich ist, mit einer langsamen, getragenen Gamelan-Musik beginnt und der König und seine Minister in gehobener gewählter Sprache sprechen und sehr sparsam mit ihren Gesten sind, beginnt die des „niederen“ Herrschers, der oft ein Territorialfürst des in der vorhergehenden Szene vorgestellten Königreichs ist, mit lauter Gamelan-Musik und der Darsteller führt diesen Herrscher gestisch und in grellen Farben kostümiert als eine rohe, anmaßende Figur vor.

Die ersten professionellen Ketoprak-Truppen spielten vorwiegend für Bauern, Handwerker, Arbeiter, kleine Geschäftsinhaber auf dem Lande und in Yogyakarta. Sie benutzten behelfsmäßig errichtete Bühnen, übernahmen so deutlich das Modell des westlichen festen Theaterhauses mit Guckkastenbühne und Hintergrundprospekten, wahrscheinlich über ihren Kontakt mit der Stamboel-Form, die in Surabaya nach europäischem Modell operierte. In den 1950er und frühen 1960er Jahren schienen Ketoprak-Truppen mit jeweils gegnerischen politischen Bewegungen, den Nationalisten und Kommunisten, verbunden gewesen zu sein, nach dem Putsch 1965 und dem ihm folgenden Massaker an hunderttausenden Kommunisten und als solchen Verdächtigten hörten für mehrere Jahre Ketoprak-Aktivitäten auf. Seit Mitte der 1970er Jahre spielten wieder mehrere Truppen in der Yogyakarta-Region, gefördert vom Militär und lokalen Regierungen als geeignete erzieherische Unterhaltung für die unteren sozialen Schichten, insbesondere die Jugend. Bald hatte Ketoprak wöchentliche Auftritte/Inszenierungen in Radioprogrammen und im Fernsehen, das 1972 in Indonesien begann. Hauptsächlich spielte es aber weiter für sein bisheriges Publikum, Bauern und Farmarbeiter, kleine Kaufleute, Hausfrauen, Fabrikarbeiter, arbeitslose Jugendliche, in Theaterhäusern, die wie ländliche Scheunen aus vorfabrizierten Teilen errichtet werden konnten. Man bediene, so Schauspieler in Interviews, die Zuschauer mit dem, was Ketoprak ausmache und womit es sich verkaufe – mit Kämpfen, Romanzen, Humor, langen Schlachtszenen, den Bewegungen von Silat, der traditionellen indonesischen Kampfkunst, Elementen aus Kungfu-Filmen, sentimentalen Liebesszenen und nicht zuletzt den Späße der Clowns.¹¹⁶

Ludruk, ähnlich wie Ketoprak ein improvisiertes, nicht literaturbasiertes Sprechtheater, entstand aus traditionellen Tänzen in javanischen Dörfern, die die Unverletzbarkeit der Tanzenden bewirken sollten. Anfang des 20. Jahrhunderts kam es zu Aufführungen, in denen der jeweilige Hauptdarsteller Gottheiten Opfer darbrachte und der Lebenszyklus Geburt, Hochzeit, Arbeit bis zur Selbsterkennung durchgespielt wurde. Vorstellungen dauerten bis zu zehn Stunden. Die Übernahme von Elementen des malaiischen Bangsawan, das auf Java tourte, dürfte in den 1930er Jahren die Gestalt des Ludruk nicht unwesentlich verändert haben. Bangsawan hatte sich in den 1870er Jahren herausgebildet unter dem starken Eindruck von Gastspielen indischer Parsi-Truppen, Das Parsi-Theater war wiederum entscheidend geprägt worden von dem durch den britischen Kolonialismus importieren westlichem Guckkastentheater. Bis zum Zweiten Weltkrieg war Bangsawan sehr verbreitet. Es verarbeitete alte, aus dem Mittleren Osten und Indien übernommene Themen und Stoffe, spielte Adaptionen von Shakespeare-Stücken, sogar Wagners LOHENGRIN, und behandelte Gegenstände des aktuellen Lebens in Malaysia. Musik war unabdingbar für das vorrangig gesprochene Bangsawan. Ursprünglich hatte man wohl nur tradierte Instrumente wie Gongs eingesetzt, später westliche Violine, Gitarre, Klarinette und Klavier. Wie Ketoprak und Ludruk erarbeitete man in Proben das Skelett einer Aufführung/Inszenierung, ohne vorgeschriebene Texte. Vor der Vorstellung erklärte der Truppenchef den Verlauf der Geschichte, die die Schauspieler dann unter anderem in improvisierten Dialogen vorführten. Dem westlichen Einfluss zur Folge spielte Bangsawan auf einer erhöhten Bühne, der die Zuschauer gegenüber saßen. Tradiertes Theater in Malaysia kannte das nicht – hier saßen entweder Zuschauer einfach um die Darsteller herum oder man spielte auf einer Plattform, die für das Publikum nach drei Seiten hin offen war.¹¹⁷

Unter diesen Einflüssen bildeten sich professionelle Ludruk-Truppen. Sie spielten auf Bühnen mit einem Dekorationsvorhang im Hintergrund und kulissenartigen Gestellen, die Räume der fiktiven Handlungen andeutend. Lieder und Tanz waren nicht direkt mit den szenischen Vorgängen verbunden, doch als unterhaltsame Nummern zwischen einzelnen Szenen wichtiger Bestandteil der Aufführungen. Ludruk spielen nur männliche Darsteller, auch die Frauenrollen. Seit den 1930er Jahren thematisiert es vor allem soziokulturelle und politische Phänomene im zeitgenössischen Java. Heute ist Ludruk ein „realistisches“ Sprechtheater, beobachtete James Brandon Anfang der 1960er Jahre. Jede Vorstellung beginnt mit einem traditionellem Tanz und modernen Songs. Zwischen den Szenen können Tänze gezeigt werden.¹¹⁸

Wie andere populäre Formen Südostasiens ging/geht Ludruk mit den Stoffen, Gegenständen und Geschichten, die es aufgreift, unbedenklich, lax um. Man adaptiert sie, genauer lokalisiert sie, gestaltet daher aus ihnen Handlungen und Haltungen, die für die konkrete soziokulturelle Situation, in der gespielt wird, relevant erscheinen. Und wie in anderen populären südostasiatischen Truppen werden Aktionen und das Verhalten der Bühnengestalten nach dem Prinzip des moralischen Gut und Böse bewertet. Entsprechend sind die Figuren stereotyp gezeichnet. Die Inszenierungen thematisieren und bewerten den Rang der verschiedenen sozialen Schichten, die freie Wahl der Ehepartner, die Rolle der Frau in der Gesellschaft überhaupt, die ökonomische Ungleichheit und nicht zuletzt kulturelle Konflikte zwischen den Generationen, zwischen den traditionsverhafteten Alten und den „modernisierten“ Jungen. Das Gute siegt immer über das Böse. Es gibt keine Aufführungen mit „tragischem“ Ausgang. Sie verweben grundsätzlich Ernstes, Hochfeierliches und Trauriges mit dem Komischen, Farcenhaften, Burlesken. In Geschichten mit scharfen Konflikten und ernsten Auseinandersetzungen, die an Höhepunkten zu fast tödlichen Zusammenstößen führen, sind immer wieder komische, burleske Auftritte eingeschnitten.

Clowns oder clownsartige Figuren erscheinen geradezu als die Hauptakteure populären Theaters. Sie üben offensichtlich die stärksten Anziehungskräfte auf das Publikum aus. Der Clown spielt überhaupt eine zentrale Rolle in Indonesien.¹¹⁹ Er vertritt oft die Perspektive der Unteren und hat generell die Lizenz der Kritik wesentlicher politischer und soziokultureller Phänomene.¹²⁰ In der ersten Szene des Ludruk-Stücks EINE GLÜCKLICHE HOCHZEIT Anfang der 1960er Jahre flirtete im Wohnraum der Familie eines Regierungsbeamten aus der oberen Mittelklasse die Tochter des Hausherren, die weibliche Hauptfigur, mit dem Diener. Sie versucht, ihn zu küssen. Er flieht vor ihr, auf den Knien in der normalen untergebenen Haltung der Diener.

Da erscheint sein Diener, ein Arbeiter, eher Tagelöhner. Es ist der Dagelan, der Hauptkomiker oder Hauptclown. In einer burlesken Aktion zwingt er den Sohn, aufzustehen und der Heldin einen Antrag zu machen. Jetzt tritt der von der Familie gewünschte Freier ein, ein junger Angeber, in einem schwarzen Hemd mit gelbem Halstuch und schwarzem Filzhut wie die Gangster in den in Indonesien eifrig besuchten Hollywoodfilmen. Er zwingt der Heldin Küsse auf und treibt den Diener, der dazwischen geht, aus dem Zimmer. Daraufhin nimmt Dagelan einen Stock und jagt den Freier raus. Der Diener kehrt zurück und die junge Frau übergießt ihn mit Küssen. Dagelan zeigt in einer Pantomime stolz, wie er den Freier geprügelt hat. Da kommt der mit einem Polizisten zurück und klagt den Dagelan an, der abgeführt wird. Das Stück endet – natürlich – mit der Heirat der Heldin und des Dieners. In seinem großen Schlussauftritt kritisiert der Dagelan das Anbeten des Geldes, betont, Arme und Reiche seien gleich und spricht für die Freundschaft zwischen allen Menschen und den Frieden.

Die Dramaturgie der populären Theater ist lose-episodisch, die Beziehung zwischen Publikum und Darstellungen dialogisch-offen. Der Ablauf der Stücke, die eine Truppe in ihrem Repertoire hat, kann für jede Vorstellung verändert werden. Wenn im Westen eine Inszenierung als ein jeweils spezifisches, „stabiles“ Werk gemacht wird, produzieren populäre Theater in Südostasien ihre Aufführungen aus „vorfabrizierten“, gleichsam dramaturgischen Basiselementen. „Like the patterns of a kaleidoscope, all the combinations of plays are regroupings of the same basic elements. No patterns are exactly alike; none are totally different. In this kind of production system the actor is top man […]. Actors know what to do without being told […]. Actors improvise dialogue around the story line, using certain set patterns of dialogue and in some cases set speeches.“¹²¹

Ludruk-Truppen probieren eine Show nicht als Ganzes. Alle Elemente wurden/werden als separate Einheiten behandelt, und der Direktor entscheidet, welche und wie man sie für die jeweilige Vorstellung zusammensetzt. Während die mit Szenerie und auch Vorhang guckkastenähnliche Bühne, vor der das Publikum sitzt, „westlich“ ist, verhalten sich die Zuschauer „traditionell“, absolut nicht „durchdiszipliniert“. Sie sprechen miteinander, reagieren aktiv, direkt auf Vorgänge auf der Bühne, wie auch Schauspieler auf das antworten können, was im Publikum passiert. „Ein Fan ermutigt seinen Darsteller mit Pfeifen oder Zurufen“, so Brandon in den 1960er Jahren:

Bei besonders aufregenden Momenten können Dutzende aufspringen und die Schauspieler anfeuern, und Schauspieler können dem Publikum antworten. Eines Nachts machte ich eine Blitzlichtaufnahme während einer Sandiwara-Aufführung in Jakarta. Sofort kniete einer der Clowns wie ein Reporter nieder und mimte das Fotografieren, indem er mit einem Zigarettenanzünder klickte wie mit einer Kamera. Das Publikum klatschte lauten Beifall.¹²²

 

¹¹⁰Siehe zur Geschichte indonesischen Theaters Erich Horsten: „Das indonesische Theater“, in: Kindermann (Hg.): EINFÜHRUNG IN DAS OSTASIATISCHE THEATER, Wien/Köln/Graz 1985; Eberhard Rebling: DIE TANZKUNST INDONESIENS, Berlin 1989; Sri Kuhnt-Saptodewo: GETANZTE GESCHICHTE. TANZ, RELIGION UND GESCHICHTE AUF JAVA (Habil.), Berlin 2003.

¹¹¹Evan Darwin Winet: INDONESIAN POSTCOLONIAL THEATRE. SPECIAL GENEALOGIES AND ABSENT FACES, London/New York 2010, S. 49 – 53. Für eine Weiterführung dieser Linie nach der Unabhängigkeit 1949 siehe ebd., S. 69 – 139.

¹¹²Zum traditionellen Ketoprak siehe Horsten: „Das indonesische Theater“, Anm. 106, S. 109.

¹¹³Barbara Hatley: „Popular Theatre and the Social World of Java“, in: THEATER OF JAVA (= Scenarium deel 9), Zutphen 1985, S. 101; James R. Brandon: THEATRE IN SOUTHEAST ASIA, Cambridge, Mass. 1967, S. 47.

¹¹⁴Brandon: THEATRE IN SOUTHEAST ASIA, S. 48.

¹¹⁵Siehe Ketoprak-Clips auf Youtube, z. B. https://www.youtube.com/watch?v=2RwxhRT5iow (Zugriff: 24. Februar 2015).

¹¹⁶Hatley: „Popular Theatre and the Social World of Java“, S. 102 – 108.

¹¹⁷A. J. Gunawardana: „Theatre in Malaysia. An Interview with Mustaapha Kamil Yassin“, in: THEATRE IN ASIA. THE DRAMA REVIEW (TDR), Jg. 15, H. 3 (Spring 1971).

¹¹⁸James R. Brandon: THEATRE IN SOUTHEAST ASIA, Cambridge, Mass. 1974 [1967], S. 48. Zu Ludruk siehe James L. Peacock: RITES OF MODERNIZATION. SYMBOLIC AND SOCIAL ASPECTS OF INDONESIAN PROLETARIAN DRAMA, Chicago/London 1968.

¹¹⁹Siehe Peacock: „Symbolic Reversal and Social History: Transvestites and Clowns in Java“, in: Barbara A. Babcock (Hg.): THE REVERSIBLE WORLD. SYMBOLIC INVERSION IN ART AND SOCIETY, Ithaca/London 1978, S. 211: „Known as panakawan, the clown is central in all Javanese theater and is regarded by many as the most significant and distinctively Javanese contribution to each layer of foreign culture that Java has assimilated, first the Hindu, then the Muslim, finally the Western.“

¹²⁰Siehe die Analyse des Semar, des Clowns im Puppentheater, in: Kathy Foley: „The Clown in the Sundanese Wayang Golek: Demonstration of a Feudal Ethos“, in: THEATER OF JAVA, S. 88, 90f., 95ff. Auch Hélène Bouvier: „Clowning About Modernization in Madurese Theatre“, in: dies. (Hg.): EXPRESSIONS THÉÂTRALES EN INDONESIE (= Program Sujamali Working Papers 1), Aix-en-Provence 1995; R. S. Jenkins: „Topeng: Balinese clowns and Gods“, in: INTERNATIONAL THEATRE INFORMATION (Winter 1978), S. 20. „On a more current vein, Topeng clowns use their comedy to comment on the alienation between the villages and national government policies formulated by the Javanese in the capital city of Jakarta. Family planning, election politics and transmigration programmes are among the topics regularly satirized.“

¹²¹Brandon: THEATRE IN SOUTHEAST ASIA, S. 147.

¹²²Ebd., S. 261.