Es sei schon eine schlitzohrige Idee gewesen, räumt Intendant und Regisseur Roland May ein, diesen Müller im Jubeljahr 25 nach der „Oktoberrevolution der anderen Art“ wieder auszugraben. Nicht nur, weil er als junger Mann 1981 bei der zweiten DDR-Inszenierung in Karl-Marx-Stadt selber den Galloudec gespielt hatte. Auch 1989 kam ein Auftrag abhanden, der vielen Anhängern und Mitläufern des Ancien Régime Selbstbesinnung und Neuorientierung abverlangte. Und was seither aus dem Auftrag der Gestaltung einer neuen Gesellschaft geworden ist, mag jeder selbst beurteilen. Denn Heiner Müllers „Erinnerungen an eine Revolution“, so der Untertitel, sind eine Parabel auf Revolutionszyklen aller Couleur. Die Französische Revolution dient nur als Beispiel, wie Ideen in Person dreier Emissäre die Revolution selbst überleben, sich plötzlich in einem historischen Vakuum wiederfinden. Inspiriert von Anna Seghers und einer eigenen Reise nach Mittelamerika, lässt der große Dramatiker drei völlig verschiedene Männer im Auftrag des Konvents in das karibische Jamaika reisen, wo sie einen Sklavenaufstand anzetteln sollen. Einmal, um die Revolution zu exportieren, zum anderen, um den Briten nebenbei ihre Kolonie abzuluchsen. Inzwischen aber hat es in Frankreich den 18. Brumaire gegeben, das Jahr 1799 bringt das Ende des Direktoriums und den Aufstieg Napoleons. Die Männer müssen sich als Individuen positionieren, das...

Theater Plauen-Zwickau: „Der Auftrag“ in der Regie von Roland May

Der verlockende Verrat an der Idee

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Der Taksimplatz als solcher ist nichts Besonderes. Das Nationaldenkmal in der Mitte unterscheidet sich nicht von anderen dieses Typs, die Häuser, die man ringsum sieht, zeichnen sich allenfalls durch ihre Hässlichkeit aus, und man wundert sich fast, dass der Imperator noch nicht befohlen hat, sie durch Wolkenkratzer zu ersetzen, wie sie sich seit einigen Jahren in den Vorstädten der 14-Millionen-Metropole Istanbul in die Höhe erheben. Im Frühsommer 2013 hat hier der Gezipark-Aufstand begonnen, es gab acht Tote und Tausende von Verletzten. Erdoğan sprach von „ein paar Plünderern“, setzte Wasserwerfer, Tränengas und Schusswaffen ein; inzwischen ist er Staatspräsident. Die Mehrheit in der Türkei – nicht in Istanbul – weiß er hinter sich. Unweit des Taksimplatzes befindet sich das kleine Off-Theater Kumbaracı 50. Dessen junger Direktor Yiğit Sertdemir lernte vor zwei Jahren, also vor der Revolte, Roberto Ciulli kennen, der in Istanbul einen Workshop leitete. Man beschloss, eine Koproduktion zwischen dem Kumbaracı-Theater und dem Theater an der Ruhr zu initiieren, in deutscher und türkischer Sprache. Sertdemir verfasste den Text – eine Art Fortschreibung der „Riesen vom Berge“, des fragmentarischen letzten Stücks von Luigi Pirandello –, Ciulli inszenierte ihn zweisprachig, mit insgesamt zwölf türkischen und deutschen Schauspielern. Da das Kumbaracı nur eine Studiobühne...

Das Theater an der Ruhr und das Kumbaracı 50 appellieren in ihrer Koproduktion „Economania“ in Istanbul daran, sich nicht mit dem zivilen Faschismus des Landes zu arrangieren

Das Getrampel der Riesen

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Berit Stumpf, Sean Patten, werfen wir einen Blick in die Zukunft. Im kommenden Jahr werden Gob Squad an der Komischen Oper Berlin die Produktion „My Square Lady“ herausbringen. War es absehbar, dass euer Weg von der Performance in die Oper führen würde? Sean Patten: Unsere größte Angst ist, den kreativen Funken zu verlieren und zur Kulturfabrik zu werden. Also suchen wir immer neue Herausforderungen. Bei diesem Projekt sind wir sogar doppelt herausgefordert: Wir arbeiten mit einem Roboter und mit dieser gewaltigen Maschinerie des Opernhauses. Darin liegt also eine gewisse Konsequenz. Obwohl wir nicht den Anspruch haben, weiter und weiter zu wachsen, auch nicht, was die Größe der Häuser und Projekte angeht. Das darf nie zum Selbstzweck werden. Berit Stumpf: Es scheint tatsächlich diese seltsame Entwicklung zu geben, dass auch alle namhaften Stadttheater-Regisseure irgendwann Opern inszenieren. Am Ende in Bayreuth. Aber das kommt für uns vermutlich nicht infrage. Was hat ein Roboter in der Oper verloren? Patten: Eines unserer Hauptthemen ist die Frage, was uns zu Menschen macht. Wir setzen diesen 1,20 Meter großen Roboter namens Myon ein, um das an der Oper zu untersuchen. Also an einer Institution, die als die emotionalste überhaupt gilt – als „Kraftwerk der Gefühle“. Wir...

Berit Stumpf und Sean Patten von Gob Squad über ihre Arbeit mit einem Roboter in der Oper und die Frage, was uns zu Menschen macht. Ein Gespräch anlässlich des 20-jährigen Bestehens des Kollektivs

Mein Gott, er hat mich angesehen!

Angesetzt zum deutschen Jubiläumsherbst, ist dieses eher selten aufgeführte Werk Heiner Müllers eine Möglichkeit, nicht offene Türen einzurennen, sondern nach inzwischen unbekannten und vergessenen zu suchen. Preußengeschichte und radikale Aufklärungskritik, das liegt heutigen Spielplanmachern eigentlich fern. Zudem bietet Müllers 1975/76 als „Greuelmärchen“ – also entschieden nicht historistisch – entstandene Szenenfolge immer noch eine Herausforderung für ihre Darstellung auf dem Theater. Braucht man den ganz großen Apparat für die im Stück beschriebenen surrealistischen Projektionen? Welchen Kontext hat das Stück heute, da die über Jahrzehnte verlaufene Neubewertung der preußischen Vergangenheit bis hin zur Folklorisierung abgehakt scheint? Und man auch einiges mehr über die autobiografischen Spiegelungen darin weiß, in denen sich Müller mittels Lessing in der DDR, aber auch in der Vergeblichkeit neulinker Aufklärung in der alten Bundesrepublik sah? Pedro Martins Beja hat sich als Regisseur grundsätzlich für eine kleine Form entschieden, die es aber in sich hat. Im Emma-Theater, der Studiobühne des Theaters Osnabrück, sitzt das Publikum in einer Blackbox auf zwei Seiten der Spielfläche, die lediglich mit Licht und Vorhängen gegliedert wird. Minimal ist auch die Besetzung: Marie Bauer, Patrick Berg und Stefan Haschke spielen alle Rollen in diesem Stück, das auch schon mit Dutzenden Darstellern aufgeführt wurde. Was dadurch einleuchtend...

Theater Osnabrück: „Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei“ in der Regie von Pedro Martins Beja

Idiot der Macht

Es klingt wie eine Drohung: „In den nächsten zehn, fünfzehn Jahren werden nur diejenigen Unternehmen überleben, die es schaffen, je- des Gramm Intelligenz ihrer Mitarbeiter zu nutzen und über das Unternehmen hinaus prozessual in Wertschöpfungsketten zu den- ken. Beim Erüben dieser elementaren Fähig- keiten sind Kunst und Kultur unverzichtbar.“ Diese Einschätzung gab Michael J. Kolodziej, Geschäftsführer der Drogeriemarktkette dm, 2008. Zwar hat sich diese Maxime nicht in allen postfordistischen Wirtschaftszweigen durchgesetzt, in diversen Callcentern scheint bei technischen Problemen die kreative Kompetenz der Mitarbeiter auf Ausredenkaskaden beschränkt, aber als Managementideal ist dieses Denken dennoch weit verbreitet. Nicht zu Unrecht also stellt sie der Kunstwissenschaftler und Kurator Emmanuel Mir an den Anfang seiner fast 500-seitigen Untersuchung „Kunst Unternehmen Kunst“. Mir operiert hierbei vor allem in der bildenden Kunst. Angesichts einer generellen „Eventisierung“ von Produktion und Konsumption in der postfordistischen Gesellschaft, ihrer „Performisierung“ also, sind seine Schlussfolgerungen auch für die darstellenden Künste reizvoll. Mir zeichnet zunächst die historische Entwicklung des Verhältnisses von Kunst und Unternehmen nach. Für den Frühkapitalismus konstatiert er eine allenfalls dekorative Funktion in Form von künstlerisch gestalteten Ladenschildern. Den etwas später einsetzenden Aufbau von Kunstsammlungen und das Betreiben von Salons wertet er als „funktionale“ Strategie der Distinktion. Erst mit der...

Emmanuel Mir: Kunst Unternehmen Kunst. Die Funktion der Kunst in der postfordistischen Arbeitswelt. transcript, Bielefeld 2014, 480 S., 44,99 EUR.

Wertschöpfender Künstler

Dass aus der Geschichte zu lernen wäre, ist eine törichte Annahme. Ein Blick in die Ukraine, in den nahen Osten, in die Gemütsstuben der Alternative für Deutschland, überall dorthin, wo Menschen- und Freiheitsrechte mit Füßen getreten werden, ruft uns dies drastisch in Erinnerung. Leipzig beteiligt sich an der Verklärung von Geschichte mit dem Lichtfest (200 000 Besucher in diesem Jahr), welches alljährlich mit einer fröhlichen Lichterflut an den 8. Oktober 1989 „erinnern“ will. Dass an jenem Tag Menschen unter Einsatz ihres Lebens gegen ein Regime auf die Straße gingen und Munitionskisten, Blutreserven und Deportationsfahrzeuge in den Höfen und Seitenstraßen bereitstanden, verdrängt das heutige Erinnerungsspektakel. Anlässlich der Ereignisse vor nunmehr 25 Jahren und einen Tag nach dem diesjährigen Lichtfest hat das Leipziger Schauspiel Heiner Müllers „Wolokolamsker Chaussee I–V“ ins Programm genommen. Ästhetisch wenig originell, ist die Inszenierung von Philipp Preuss eine lohnenswerte Geschichtswerkstatt. Sie wird dies aus einer Differenz heraus: So recht deutlich wird in den ersten vier Szenen nämlich nicht, ob die sechs im Sprachchor geeinten Darsteller mit Müllers schroffen, wie aus Stein gemeißelten Worten und Bildern nur wenig anzufangen wissen oder ob ihre dürren, streng rhythmisierten Gänge, Gesten und Worte Ausdruck Brecht’-scher Distanz sind. In der verbleibenden fünften Szene...

Schauspiel Leipzig: „Wolokolamsker Chaussee I – V“ in der Regie von Philipp Preuss

Die Lesebühne als Geschichtswerkstatt

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Contingencies ist als Stückreihe angelegt. Die unterschiedlichen Versionen von Contingencies unterscheiden einander neben ihrer site-spezifischen Erarbeitung (bisher als Studio-, Museums- und Theaterversion) auch in der Anzahl an Performer_Innen, Länge der Arbeit und Anordnung des Publikums, sowie anhand inhaltlicher, konzeptueller und choreografischer Fragestellungen / Gewichtungen. So waren beispielsweise in Contingencies | Kasino am Schwarzenbergplatz dynamische Kontaktmomente einer Gruppe aus fünf Performer_Innen zentral, während in der Version für drei Performer_Innen im Leopold Museum gezielt noch an einer verhalteneren Struktur des Miteinanders gearbeitet wurde. Der Titel Contingencies spricht einen Möglichkeitsraum an. Contingencies steht so für das Potential einer Gruppe an Performenden / Bewegenden / Bewegten (sowie auf anderen Ebenen live Mitwirkenden, wie Licht und Musik), das nicht vorab festgelegt oder definiert werden kann, sondern vielmehr im Moment der Performance neu ausverhandelt wird. Hilfestellend für diesen »Akt der Aktualisierung« ist das choreografische Storyboard, das für jede Version neu erstellt wird und als Struktur- und Zeitrahmen/-referenz dient. Die Choreografie ensteht so in einem Zwischenfeld aus Storyboard / Vorgabe und Entscheidungen in Echtzeit / Abweichungen vom Script – einem Feld der Kontingenz. Als visuelle Repräsentationen des Stücks steht dementsprechend für jede Version von Contingencies eine eigene Grafik. Die bisher vier Grafiken sind in einer limitierten...

Contingencies

So ein Treffen gibt es nicht alle Tage. Und ich muss gestehen, etwas aufgeregt bin ich schon. Erst mit der S-Bahn, dann mit der Tram, dann mit dem Kleinbus fahr ich hinaus nach Alt-Schmöckwitz. In Gedanken spiele ich durch, was ich weiß von der Theorie, von der Praxis. Wird er mich nach meinem Standpunkt fragen? Steh ich fest oder schwanke ich? Wird er mich, einen Zergrübler und Zweifler, überhaupt hereinlassen? Am Ende der ungeteerten Straße befindet sich das Haus mit der Nr. 1, direkt am Wasser. Ich atme tief durch, dann drück ich die Klingel. Ich warte, dass Karl Liebknecht die Tür aufmacht. Horst Schulze, inzwischen 93, ist Karl Liebknecht, in beiden Filmen der DEFA, „Solange Leben in mir ist“ (1965) und „Trotz alledem!“ (1972). Geschrieben von Michael Tschesno-Hell, sind sie von Günter Reisch inszeniert worden. Er geht am Stock durchs Wohnzimmer zu einer Sitzecke. Er platziert mich so, dass ich aufs Wasser schauen kann. Der Tisch ist gedeckt, Kaffee und Kuchen. Ich denk an sein Nein! im Reichstag, allein gegen alle und vor allem die SPD, sein Nein! gegen die Kriegskredite. Ja, sagt er, bitte greifen Sie zu. In Kleinmachnow gab es damals eine Parteischule, und die Filmemacher erkannten...

Klassiker & Agitprop: Der 93-jährige Schauspieler Horst Schulze

Zum Kaffee bei Karl Liebknecht

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Auch Hans Schweikart, damals gerade neuer Nachkriegsintendant der Münchner Kammerspiele, beantwortete einst die Frage nach der Wirklichkeit und der Fiktion. Da bezeichnete er die authentische Geschichte, die er in seiner Erzählung Es wird schon nicht so schlimm! verarbeitet hatte, als „Anlass“, den es gelte, „in das allgemeine Gültige umzusetzen“. Der Anlass dieser Novelle war ein entsetzlicher: In der Nacht zum 7. November 1941 nahm sich das Schauspielerpaar Meta und Joachim Gottschalk das Leben, aus Todesangst vor der NS-Verfolgung ihrer „Mischehe“. Ihr achtjähriger Sohn Michael starb mit ihnen, ebenfalls durch Veronal und Gas. Laut eigener Aussage begann Schweikart – als Kollege wie als Freund der Gottschalks – schon 1942 mit der Arbeit an dem Text. Die Erzählung über das Lieben, Leben und Sterben des Schauspielerehepaars Lilly und Gregor Maurer nennt sich selbst „Ein Filmvorschlag“ und wurde als solcher bereits 1947 von dem DEFA-Regisseur Kurt Maetzig aufgegriffen („Ehe im Schatten“). Dank der Recherche von Carsten Ramm, Intendant der Badischen Landesbühne Bruchsal, darf man Schweikarts feinsinnige, feinfühlige Vorlage nun gedruckt, als eigenständige literarische Erzählung und ergänzt mit einem inspiriert klugen Nachwort, in Händen halten. Gleich der erste Satz – „Heute wissen wir es besser“ – widerspricht der bangen Titelbeschwichtigung „Es wird schon nicht...

Literatur: Kühle Wärme

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Ja, es gibt tatsächlich einen Richter in der Münchner Uraufführung von Elfriede Jelineks NSU-Drama: Der Schauspieler Thomas Schmauser in entsprechender Robe ruft die Prozessbeteiligten auf. Nach Zeugen, Anwälten und Angeklagten hält man jedoch vergebens Ausschau. Und daher: Nein, ein herkömmliches Gerichtsdrama hat die österreichische Nobelpreisträgerin natürlich nicht geschrieben. Aber gut, dass Elfriede Jelinek Rollenspiele zwischen Richterstuhl, Zeugenstand und Anklagebank ausformulieren würde, war wohl auch nicht zu erwarten gewesen. Ebenso wenig, dass sie mit dem NSU kurzen Prozess machen würde. Über 220 Seiten umfasst dieses Textflächendrama, der von der Autorin gewohnte sprechanfallartige Fließtext. Johann Simons und sein Dramaturg Tobias Staab haben eine Zweistundenfassung herausdestilliert und die verbleibende Textmasse auf acht Schauspieler verteilt. Es beginnt mit einem Prolog: Der Schauspieler Stefan Hunstein schleppt eine mit dem bedeutungsschweren Wort „Heimaterde“ etikettierte Holzkiste auf die Bühne und echauffiert sich über die vielen, „die nichts hören, nichts sehen, aber alles wissen“ wollten. Leider redet er sich darüber dermaßen in Rage, dass einem auch als Zuschauer Hören und Sehen vergeht. Hinterher weiß man daher nicht bloß nicht alles, sondern rein gar nichts mehr von dem, was da an einem vorübergerauscht ist. Anschließend kehrt Ruhe nach dem Sprachsturm ein. Verhaltener als gewohnt entfacht Jelinek ihre Wortwirbel, und...

Kammerspiele: „Das schweigende Mädchen“ (UA) von Elfriede Jelinek. Regie Johan Simons, Bühne Muriel Gerstner, Kostüme Klaus Bruns

München: Kreisen um die leere Mitte

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Die dritte Spielzeit der Schauspieldirektorin Iris Laufenberg in Bern – es wird ihre letzte sein, da sie schon im kommenden Sommer nach Graz geht, um dort die Intendanz des Schauspielhauses zu übernehmen – beginnt ehrgeizig: „Faust“ in der Regie von Claudia Bauer. „Da kommen die Leute und fragen, welche Ideen ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüsste! Vom Himmel durch die Hölle – das wäre zur Not etwas, aber das ist keine Idee, sondern Gang der Handlung“, so Goethe zu Eckermann 1827. Die Regisseurin stellt sich ihrem Faust mit markanter Inszenierungslockerheit und einer in sich schlüssigen dramaturgischen Konzeption (Dramaturgie Sabrina Hofer). In Bern erleben wir eine artifizielle Aufführung, die die stark ausgestellte, komödiantische Theatralik betont: Diese bestimmt den gesamten Abend, der nur knapp 100 pausenlose Minuten dauert – entschlackt und auf das Wesentliche reduziert (wobei nicht immer klar wurde, wie klar alles wäre, kennte man Faust nicht aus der Lektüre). Da hat Faust nun, ach!, so viele Pillen geschluckt. Doktor Heinrich Faust, der müde Herr, er liegt danieder. Er krümmt sich und spuckt Philosophie, Juristerei, Medizin und leider auch ein bisschen Theologie, was er ja durchaus studiert hat, „mit heißem Bemüh’n“. Seine Mitspieler (Henriette...

Konzert Theater: „Faust“ von Johann Wolfgang von Goethe. Regie Claudia Bauer, Bühne Patricia Talacko, Kostüme Laura Clausen

Bern: Mit Pillen zum Pudels Kern?

Eine riesige nackte Frau mit welligem Haar räkelt sich lasziv ausgestreckt auf weißen Bettlaken, die Hand locker im Schritt platziert. Ihr Blick geht geradeaus, direkt und unverblümt. Vor ihr bringen sich Tänzerinnen in grauen Fechtanzügen stakkatoartig wie Marionetten in teilweise groteske Positionen. Ihre Körper überlagern sich, verschiedene Arme und Beine verschmelzen immer wieder zu neuen Bildern. Doch die bewegten Körperbilder sind vergänglich: Gemächlich quietschend wird wiederholt eine metallene Leichenbahre vorbeigeschoben; der Tod lauert in der Dunkelheit. Es ist Nacht im Museum. Unsichtbare Schritte hallen einen Gang entlang, aus dem Off ertönt eine Frauenstimme: „Bin ich hier nicht schon einmal gewesen?“ Ein plötzliches Telefonklingeln schallt wie ein Weckruf in den Raum. War das nur geträumt? Die junge spanische Tanzkompanie La Veronal unter der Leitung ihres künstlerischen Direktors Marcos Morau erschafft verzerrte, assoziative Traumlandschaften, „mystery landscapes“, wie Morau sie nennt. Für ihr Stück „Siena“ wurde eine Museumskulisse auf der Bühne nachgestellt. Bei der nackten Frau handelt es sich um die „Venus von Urbino“, ein Gemälde des italienischen Renaissancemalers Tizian. Das Original hängt in den Uffizien in Florenz, doch die Kopie, die in „Siena“ den Zuschauer unverhohlen anstarrt, gewinnt eine ganz eigene Präsenz. „Bilder kann man nicht kontrollieren“, sagt Marcos Morau, das sei...

Marcos Morau und seine spanische Kompanie La Veronal konfrontieren uns mit den Tiefen des Unterbewusstseins

Bin ich hier nicht schon einmal gewesen?

Angstlos! Heimatlos?

Freiheit. Freiheit. Freiheit. Rund 53 Jahre ist es her, dass eine Gruppe von Künstlern eine Pressekonferenz einberief und Geschichte schrieb. Freiheit von Konventionen, forderten sie. Freiheit von Kommerz. Freiheit von Bevormundung durch Interessengruppen. Das Oberhausener Manifest der 26 Filmemacher, darunter Alexander Kluge, sollte die Branche, zumindest in Teilen, massiv verändern, führte es doch zu einem radikalen Bruch mit den bestehenden Produktionsverhältnissen, um zu ermöglichen, was bislang nicht möglich war: den...

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Ein raumgreifendes Objekt mit wechselhafter Identität breitet sich in einem Galerieraum aus. Diese Struktur aus Holz braucht Besucher_Innen als Gäste, Zuschauer, Körper, Cruiser und Geister, um sich als Dispositiv abhängig von ihrer Benutzung und dem eingenommenen Blickwinkel als Boden, Skulptur, Hindernis, Bühne, Sitz oder Zufluchtsort entfalten zu können. Sich in diesen Raum begeben heißt, zu einem Teil der immer vorläufigen Verhandlung seiner Möglichkeiten, Blicke, Beziehungen und Zuschreibungen zu werden. Wer heißt hier wen willkommen, was darf betreten werden, wer wird eigentlich ausgestellt? In Gelände ermöglicht der Raum ein Ineinandergreifen von Ordnungen, sozialen Mikrosystemen und Rezeptionsweisen. Die spezifische Topografie des Objekts ergibt eine Landschaft, die nach Bewegung verlangt. Eine Gruppe von fünf Menschen, die an der Grenze des Wahrnehmbaren agiert, ist durchgehend anwesend. Sie praktiziert eine Undercover-Präsenz, die vom Holz und dem Objekt ausgeht und entrückt den Raum, durch kaum merkliche szenische Eingriffe, immer wieder seiner Zuordenbarkeit. Material — Fichte, 4m lang, sägerau, Bretter prismiert, Bretter besäumt, Bretter unbesäumt mit Mittelschnitt. Die Türe öffnet sich, Vogelgezwitscher und Straßenlärm dringen herein, der Gast schließt die Türe wieder. Der Vogel ist im Raum noch so lange verzerrt zu hören, bis sich Schritte im Kies rasch entfernen. Den Raum alleine betreten und eine nicht...

Gelände

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Herr Verhoeven, Sie sind als Szenograf ausgebildet, Räume zu inszenieren. Was bedeutet Theater für Sie? Ich war Messdiener bis ich 14 wurde, und die Kirche war für mich ein Ort, an dem man jede Woche gemeinsam mit Menschen, die man nicht kannte, über das Leben reflektierte. Was da gesagt wurde, war manchmal totaler Quatsch, aber den Grundgedanken, dass man zusammenkommt und sagt: Lasst uns miteinander eine Erfahrung teilen und versuchen, die Zeit, in der wir leben, zu markieren, den finde ich noch immer wichtig. Und so verstehe ich auch in meiner Arbeit Theater nicht als Repräsentation von etwas, das draußen passiert, sondern ich entwickle Werkzeuge, um das Hier und Jetzt anders anschauen zu können, um gemeinsam zu reflektieren, was jetzt und hier passiert. Als Bühnenbildner von Lotte van den Berg und Marcus Azzini war ich immer auf der Suche nach dem Verschwinden der Grenze zwischen Publikum und Bühne, und als wir dann so weit waren, dass es szenografisch keine Trennung mehr gab, also alle zusammen in einem Raum eine Erfahrung machten, habe ich die Regisseure gefragt, ob es jetzt nicht so weit sei, auch ohne Schauspieler zu arbeiten. Die beiden meinten: Das ist eine total gute Idee, wir verstehen das...

Was macht das Theater, Dries Verhoeven?

Die digitale Masse

Kaum sind die Klänge, Geräusche und Debatten der Donaueschinger Musiktage verrauscht, ruft bereits Wien Modern, eins der größten Festivals für Musik der Gegenwart in Europa. Das Treffen unter der künstlerischen Leitung von Matthias Lošek kultiviert einen weitaus offeneren Begriff von zeitgenössischer Musik als üblich: Performance, Noise-Konzerte, Film, Theater und bildende Kunst sind bei Wien Modern immer mit im Boot. Schwerpunkt heuer, wie die Österreicher sagen, ist denn auch ein neues Musiktheater-Format, eine siebenteilige Sitcom-Oper, die sich genregetreu in einem Guckkasten mit Sofa abspielt. Titel: „Das Leben am Rande der Milchstraße“. Der Plot lässt eine Bürokratiepersiflage erwarten: Ein in der Alpenrepublik angesiedeltes „European Bureau for Future“, das projektorientiert an einer „Weltraummüllabfuhr“ und einem „Armutsverbotsgesetz“ arbeitet, wird zwecks Qualitätssteigerung von Brüssel aus evaluiert, und zwar von einem toughen Beamten, dessen Name Leo Maria Bloom an James Joyces „Ulysses“ erinnern soll. Der Komponist Bernhard Gander, dessen Unterarm-Tattoos von einer bewegten Heavy-Metal-Vergangenheit künden, hat dazu eine Musik für Kammerensemble und Vokalsolisten geschrieben, die auch schon mal Wagner, Beethoven und die Europahymne anklingen lässt. Mit der viel diskutierten Rolle der Neuen Musik im Film beschäftigt sich die Reihe „on screen“ – die Verbindung reicht von manipulativen Töne-der-Angst-Klischees bis hin zu Hanns Eislers eher kontrapunktischen Filmmusik-Konzepten....

Musik: Am Rande der Milchstraße

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

■ Die Gemeinschaftsjury für die Autorentheatertage am Deutschen Theater Berlin steht fest. Neben dem Jurysprecher Peter Michalzik gehören der Schauspieler Ulrich Matthes, die Theater- und Romanautorin Nino Haratischwili und die Regisseurin Jorinde Dröse der Jury an. Bis zum Einsendeschluss am 15. September wurden über 200 Manuskripte noch nicht uraufgeführter Stücke eingereicht. Drei der eingereichten Stücke werden vom Deutschen Theater, dem Burgtheater in Wien und dem Schauspielhaus Zürich inszeniert und im Rahmen der Autorentheatertage 2015 in Berlin uraufgeführt. Anschließend werden die Inszenierungen ins Repertoire des jeweiligen Hauses übernommen. ■ Der jährlich von der Akademie der Künste Berlin vergebene und mit 5000 Euro dotierte Konrad-Wolf-Preis wird in diesem Jahr dem Schauspieler Jürgen Holtz verliehen. Holtz, 1932 in Berlin geboren, studierte am Theaterinstitut Weimar und an der Theaterhochschule Leipzig. Seine ersten Engagements erhielt er in Erfurt, Brandenburg an der Havel und Greifswald. 1964 war er dann an der Berliner Volksbühne tätig und wechselte 1966 ans Deutsche Theater Berlin, anschließend ans Berliner Ensemble. 1983 verließ er die DDR, woraufhin Engagements in Ost und West folgten. Außerdem ist Jürgen Holtz auch in Filmen zu sehen. Er spielte u. a. in „Berlin – Ecke Schönhauser“ (1957), „Rosa Luxemburg“ (1986) und „Good Bye, Lenin“ (2003). Die Preisverleihung...

Meldungen

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Auffallend jung und beweglich wirkt der Schauspieler Patrick Berg auf der Bühne, nicht selten jünger als seine Mitspieler, auch die Berufsanfänger. Denn zu ihnen gehört Patrick Berg, Sohn eines Hamburger Schauspielerpaares, nicht mehr ganz: Er beginnt seine vierte Spielzeit am Osnabrücker Theater am Domhof und ist gerade 31 Jahre alt geworden. Was ihn so jung wirken lässt, hat mit seiner temporeichen Körpermotorik und Sprachartistik zu tun. Wenn er spielt, können seine großen, sprechenden Augen unversehens die Gefühlsfarbe wechseln; seine Mimik unterstreicht das Gesprochene – das zieht selbst noch aus großer Entfernung in den Bann. Sein Körper schnellt von der Stelle, so als gäbe es keine Schwerkraft, wie als Cléante in PeterLichts Molière-Bearbeitung von „Der Geizige“ (2012) oder in Schillers „Die Räuber“ (2013). Patrick Berg spielt einen Franz Moor, der sichtlich mit Leib und Seele darauf brennt, Vater und Bruder aus dem Weg zu räumen. Aggressiver Strom katapultiert diesen Franz leichtfüßig über diverse Requisiten auf eine Kommode, während er sich auch noch sprachartistisch an seinen Intrigen berauscht. Später tanzt er dann wortlos seine Zerrissenheit zwischen Familienloyalität und Verrat auf den Bühnenboden. Dabei wirkt Berg nicht einmal sonderlich muskulös. Sport treibt er gar nicht, wie er im Gespräch sagt. Aber eine tolle...

Der Osnabrücker Schauspieler Patrick Berg formt Charaktere, die unversehens die Gefühlsfarbe wechseln

Wannensteins Nager

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

„Heidelberg wollen wir schonen, denn wir wollen dort mal wohnen.“ Der Legende nach wurde der Grundstein für einen der zahlreichen Militärstützpunkte, die die Amerikaner nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland installierten, schon zu Kriegszeiten gelegt. Ab 1952 befanden sich im baden-württembergischen Neckaridyll neben der Nachrichtenkaserne mit dem U.S. Hospital, Mark Twain Village und Patton Barracks auch das europäische Hauptquartier der United States Army. Für Ed Matthiessen, einen Opernsänger aus Texas, war diese Stadt in der Stadt das Zuhause fern der Heimat, sein kleines „Idealamerika“, in dem er als Laienchorleiter tätig war. Elfie Thompson, deutsche Ehefrau eines amerikanischen Offiziers und Angestellte in einer Controlling-Abteilung, erinnert sich indes an das Misstrauen, das ihr und den anderen Deutschen von den amerikanischen Kollegen nach den Ereignissen vom 11. September 2001 entgegengebracht wurde. Der Abzug der U.S. Army aus Heidelberg nach 68 Jahren markierte im Sommer vergangenen Jahres nicht nur einen Einschnitt in Elfies und Eds Biografien, sondern auch im Erscheinungsbild der Stadt: Ein Vorbild für das, was im Rahmen der Stadttheaterdebatte immer gefordert wird: eine intensive, kreative Verzahnung von Theaterbetrieb und Stadtgesellschaft. Neben Ed und Elfie konnte das Theater 18 weitere Zeitzeugen gewinnen, um die je 30-köpfigen Zuschauergruppen über das Gelände des Militärhospitals und...

Nach dem Abzug der U.S. Army aus der Stadt begibt sich das Heidelberger Theater beim Spektakel „Born with the USA“ auf eine Spurensuche der vergangenen 68 Jahre

Belebte Geisterstadt

Theater ist überlebensnotwendig

Ab sofort ist das Hundeverbot im Hessischen Staatstheater aufgehoben. Was klingt wie ein Witz, ist dem neuen Wiesbadener Intendanten Uwe Eric Laufenberg eine Hausmitteilung wert. Wer ihn in seinem Büro besucht, wird folgerichtig zuerst von seinem Hund Oscar begrüßt. Ebenso folgerichtig blicken uns treuherzige Hundeaugen von Spielzeitheften, Plakaten und sonstigen Werbematerialien entgegen. Sehr treu führen sich auch manche Anhänger des vorherigen Intendanten Manfred Beilharz auf, der mit 76 Jahren (sic!) in den wohlverdienten Ruhestand gegangen ist. Schon vor dem Amtsantritt des Neuen stänkerten einige gegen die Absetzung einer jahrzehntealten Inszenierung von Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel“ und einer ebenso gut abgehangenen „La Bohème“. Die vermeintlich Werktreuen rüsteten zur Online-Petition, und auf Facebook füllen bizarre Wortmeldungen gegen das sogenannte Regietheater die Spalten. Wiesbaden eben. Claus Leininger, von 1986 bis 1994 Intendant des Hauses, formulierte einst: „Die Wiesbadener sind nicht neugierig, sondern altgierig.“ Da ist was dran, denn Teile des von sehr bösen Zungen als Krampfadergeschwader verspotteten Publikums setzen alles auf Altbewährtes. Uwe Eric Laufenberg, übrigens der Bruder der früheren Theatertreffenleiterin und künftigen Grazer Intendantin Iris Laufenberg, machte ihnen zum Auftakt einen Strich durch die Rechnung und eröffnete seine erste Spielzeit mit Elfriede Jelineks langwierigem Bühnenessay „Rein Gold“. Darin kreuzt sie das...

Unter dem neuen Intendanten Uwe Eric Laufenberg ist am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden eigentlich alles beim Alten – nur ein bisschen neu

Hunde, Nörgler und Besserverdiener

Was Heiner Müller in „Germania 3. Gespenster am Toten Mann“ als Zitatengewitter auf den Zuschauer niederprasseln lässt, benennt das Scheitern von Ideologien und Utopien im vergangenen Jahrhundert. Während Müller 1995 das Theaterfragment als adäquate Antwort auf die Historie ansah, weil die Montage sich der Konsumierbarkeit widersetzte, lässt der neue Intendant in Senftenberg, Manuel Soubeyrand, die Szenen spielerisch direkt ineinanderfließen. So wird Müllers auf düsterem Pathos stolzierender Text zu Beginn eines Spektakels und der Spielzeit nicht konsumierbarer, aber durchaus genauer (er)fassbar. Müller riet vor seinem Tod 1995 Leander Haußmann: „Mach’s leicht.“ Was weder Haußmann bei seiner Bochumer Uraufführung 1996 gelang noch Martin Wuttke im gleichen Jahr am Berliner Ensemble oder Frank-Patrick Steckel am Akademietheater Wien und Dimiter Gotscheff 1997 in Hamburg. Nun also Senftenberg. Anfangs erzählen die Schauspieler, teils chorisch, vom Turmbau zu Babel. Soubeyrand hat den Text von Kafka, den Heiner Müller als Menetekel vor Ende des Stücks im Partystreit von DDR-Bürgern zitiert, als eine Art Motto vorangestellt. Die Bühne von Gundula Martin zeigt eine gekachelte Küche. Auf einem breiten Tisch wird gefressen, getötet oder vergewaltigt, und er dient als Schutzschild im Krieg. Durch diese Küche strömen alle Täter und Opfer. Die Geschichte der Befreiung des Menschen beginnt an der...

Neue Bühne Senftenberg: „Germania 3. Gespenster am Toten Mann“ in der Regie von Manuel Soubeyrand

Fremd und fern

Wochenlang habe er bei Wasser und Brot im Kerker gelegen, dennoch sei er ziemlich fett. Der kräftige Mann auf der kargen Bühne, der dieses Statement über Florestan, den männlichen Helden in Beethovens Oper „Fidelio“, und zugleich über sich selbst auffallend genüsslich abgibt, ist Tenor von Beruf. Er kauert sich auf den Boden und singt eine Arie des Florestan, a cappella. So kann man sich ganz auf die Stimme konzentrieren, auf ihre Nacktheit, losgelöst vom warmen Nest des Orchesterklangs. Der Mann heißt Christoph Homberger, 1962 in Zürich geboren. Das Singen in der Oper werde er bald ganz aufgeben, erklärt er. In seinen jungen Jahren sei er doch „ein bedeutendes Arschloch“ gewesen, habe Kaschmirschals um den kostbaren Hals getragen; einmal in Beichtlaune, möchte der Tenor auch dieses nicht verschweigen. Später verschlingt er beim Singen einen Teller Nudeln, und man versteht ihn immer noch. Der selbstironische Habitus ist natürlich ein wohlkalkuliertes Element in der Versuchsanordnung, die der Baseler Regisseur Boris Nikitin für die Ruhrtriennale arrangiert hat: „Sänger ohne Schatten“. Der Titel (er paraphrasiert Richard Strauss’ „Frau ohne Schatten“) meint den fehlenden Schatten einer ausformulierten Figur, den der Sänger normalerweise hinter sich her zieht; er meint aber auch das ganze schützende Setting des Musiktheaters,...

Die letzte Ruhrtriennale unter Heiner Goebbels spielt geschickt mit Erwartungen – verheddert sich dabei mitunter jedoch selbst

Oper ohne Oper

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Frau Beyer, Sie haben im Wintersemester 2012/13 an der Kunstuniversität Graz ein groß angelegtes Forschungsprojekt unter dem Titel „Die Zukunft der Oper“ initiiert. Das Internetportal <a href="http://www.allesoper.de">www.allesoper.de</a> ist diesbezüglich ganz aufschlussreich: Hier erfährt man, dass im kommenden Jahr im deutschsprachigen Raum rund 414 Mozart-Aufführungen zu sehen sein werden, darunter allein 245 „Zauberflöten“, im Schnitt also alle anderthalb Tage. Barbara Beyer: Ja, unsere Spielpläne sind zu 95 Prozent bestimmt von vielleicht sechzig...

Barbara Beyer, Dörte Schmidt sowie die Regisseure Michael von zur Mühlen und Matthias Rebstock über den Einbruch der Performance in die Oper im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

The Opera Is Present

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Erwin Strittmatter gilt heute gemeinhin als eher staatskonformer DDR-Schriftsteller. Dieses Missverständnis konnten seine Werke, vor allem der dritte Band von „Der Wundertäter“ nicht ausräumen, deren antistalinistische Wucht beim Wiederlesen frappiert. Sein Roman „Ole Bienkopp“ (der sozialistische Held als Waldgänger, am Ende von einem Baum erschlagen) wurde 1963 zum Politikum, stand kurz vor dem Verbot. In dieser Zeit der Diffamierungen traf ihn ein schwerer Herzinfarkt, fast wäre er gestorben, hätte ihn das Schicksal seines Ole Bienkopp selber getroffen. Danach zog er sich immer weiter zurück, mied den ideologischen Kampfplatz, schrieb, was er zu sagen hatte, in seine Bücher, für sie kämpfte er. Wenn Besuch aus Berlin kam, versteckte er sich im Keller von Schulzenhof, um ungestört weiterarbeiten zu können. Mit dem Theaterbetrieb hatte er, der Brecht nahe gewesen war, abgeschlossen. Sein einstiger Übervater ist ihm nun ein „bösartiges Genie“. Rilke bewundert er nicht nur seines Arbeitsethos wegen, Knut Hamsun steht ihm nahe, trotz seines politischen Versagens in der Nazizeit. Wie der alte Mann und große Autor nach dem Krieg zum kollektiven Sündenbock gemacht wurde, widert ihn an. Politik erzeugt in ihm ohnehin von Jahr zu Jahr mehr Widerwillen. Wenn er Benno Besson trifft, dann beneidet er ihn um seinen Schweizer Pass:...

Erwin Strittmatter: Der Zustand meiner Welt. Aus den Tagebüchern 1974 – 1994. Hg. von Almut Giesecke. aufbau Verlag, Berlin 2014, 623 S., 24,95 EUR.

Schlaglichter vom Tage

R Ä U M E

Die Ansprache des Intendanten Matthias Brenner war eindeutig. Sie enthielt den Hinweis, dass es natürlich große Probleme im Theaterland Sachsen-Anhalt gebe (siehe TdZ-Sonderheft „Die glorreichen Drei“). Am Tag der Spielzeiteröffnung gelte der Abend aber ganz allein dem Theaterspektakel „Stadt Land Krieg!“ mit seinen vier kleineren im ganzen Haus verteilten Produktionen und der Premiere von John von Düffels Stück „Ödipus Stadt“. In der Unterbühne hatte Henriette Hörnigk einen rasanten Gang durch das Leben Gottfried Benns eingerichtet, der vor allem staunen ließ, was man alles in nur 45 Minuten zu diesem Dichterleben zusammenbringen kann. So ging es in „Dschungel ohne Bisse“ vom Pathologen mit seinem literarischen Debüt am Vorabend des Ersten Weltkriegs über die Verirrungen zu Beginn des NS-Staats und die Kritik von Klaus Mann bis hin zum Einsamen in der Nachkriegszeit, der von Johannes R. Becher einen Telefonanruf erhält, dem er erklärt, dass es die Aufgabe des Dichters sei, dem Elend zuzusehen. Hilmar Eichhorn als alter Dr. Benn hält dieses permanente Anreißen von Miniszenen eindrucksvoll mit Zitaten zusammen. Von den parallel im Stadtraum laufenden „Hurengesprächen“ nach Heinrich Zille schauen sogar einmal Claire Waldoff und Alma Mahler kurz vorbei, als innere Verzahnung des Spektakels, zu der die Studioarbeit der Studenten der Leipziger...

Neues Theater: „Ödipus Stadt“ nach Sophokles, Aischylos und Euripides, Bearbeitung John von Düffel. Regie Wolfgang Engel, Ausstattung Hendrik Scheel

Halle: Auftakt mit Hauptakt

personal: tb tuba asher h hans voc die singstimme ak stuhlmann oder das akkordeon g graustrumpf violine sax stepper alias saxophon eng engelchen (schwarzweiß) iar der idiot mit dem alten rad das stück ist die produktion einer gruppe. ziel war die gestalt individueller texte. die aufführung lebt vom freien umgang mit diesem material. die bühne ist ein dreiteiliges podest. jeder spieler der gruppe hat seinen auftritt. jeder auftritt zerfällt in kurze szenen, f ingierte dialoge, clownerien, monologe, lieder. eine wichtige rolle spielt die musik. alle sind von anfang bis ende anwesend. sie stehen, liegen, sitzen am podest, laufen herum, geben hilfestellungen, räumen, bereiten sich vor, oder verfolgen kühl und unbeteiligt, manchmal neugierig mit distanz, wie der einzelne in der mitte arbeitet und sich entblößt. stille, agierend in konkreter, ziel eines gegenwärtiger zeitlosigkeit, – ihr , in solcher weise tun ist erinnern, träumen, wünschen , phantasierten seins , ist angst, ist hoffen , ist erwachen wollen , ist ein sich mitteilen , in die fremde anderer figuren , die linie überzeichnend zwischen bühne und publikum TUBA ASHER Eisenbahn Tagtraum Wann du angefangen hast zu sprechen... die ersten Worte, außer Mama und Papa... das weiß ich nicht mehr... es war ja auch...

traum haft

Der „Urknall“ ereignete sich im Jahr 1999: Damals standen die Künstlerinnen Ella Huck und Dorothea Reinicke in der Aula der Erstversorgungsstelle für junge, unbegleitete Flüchtlinge in Hamburg etwa 30 Jugendlichen aus verschiedenen Ländern gegenüber. Sie waren vor Krieg und Verfolgung aus ihrer Heimat geflohen. Nun waren sie gekommen, um an einem Theaterworkshop teilzunehmen. 15 Jahre später stehen die beiden Künstlerinnen mit den Mitgliedern ihrer Gruppe, die nun Hajusom heißt, auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper, um den Max-Brauer-Preis der Alfred Toepfer Stiftung entgegenzunehmen. In der Begründung der Jury heißt es unter anderem, die Gruppe habe „die Trennung zwischen Kunst und Leben aufgehoben“. In der Geschichte dazwischen kommen mehr als 200 junge Performerinnen und Performer vor, an die 20 Inszenierungen, internationale Einladungen – und die Entwicklung einer eigenen und selbstbewussten Theatersprache. Zurück an den Anfang. Den ersten Impuls für das, was später Hajusom werden sollte, gab tatsächlich die Erstversorgungseinrichtung, die sich ein neues Angebot für junge Flüchtlinge wünschte. Ella Huck und Dorothea Reinicke hatten davor schon öfter gemeinsam Performances erarbeitet, etwa für das Theater im Kesselhaus in Münster. Nun sollten ihre Erfahrungen jungen Flüchtlingen zugutekommen – mit offenem Ausgang. Denn von einem auf lange Sicht angelegten Theaterprojekt, gar von einem Ensemble...

Vom Workshop für junge Flüchtlinge zum transnationalen Theaterkosmos – Die Hamburger Gruppe Hajusom feiert ihr 15-jähriges Bestehen. Ein Portrait

Theater aus der Zukunft

Zwar soll Konrad Adenauer gesagt haben: „Die Zehn Gebote sind darum so eindeutig, weil sie nicht erst auf einer Konferenz beschlossen wurden“, doch das dürfte vergebliche Politikersehnsucht gewesen sein. Auch der biblische Klartext ist nämlich bei genauem Hinsehen ziemlich unklar – glücklicherweise. Die Welt wäre sonst zwar einfacher, aber auch langweiliger. Und die Ausstellungsserie „Dekalog“, mit der sich die Guardini Galerie am Berliner Askanischen Platz in zehn Teilen je einem der biblischen Gebote widmet, wäre in ihr undenkbar. 2013 öffnete der erste dieser von Eugen Blume, Matthias Flügge, Mark Lammert und Frizzi Krella kuratierten „Assoziationsräume“, und nun ist man bei „Dekalog IV“ angelangt, bei „Du sollst Vater und Mutter ehren!“ (noch bis 22. November 2014). Auch dieser Imperativ zeigt dabei schnell, wie auslegbar er ist: Vater, Mutter, Ehre(n) – höchst dehnbare Begriffe, mit denen sich das Gebot von innen her weiten lässt wie ein Kleid, bis an die äußersten Ränder genealogischer Bindesysteme. Wilhelm II. berüchtigter „Aufruf an die Deutschen“ von 1914 („Vorwärts mit Gott, der mit uns sein wird, wie er mit den Vätern war!“) und der genau hundert Jahre jüngere Chrysler-Werbespot über Detroit als „Wiege“ Amerikas, mit dem Bob Dylan seine Gemeinde jüngst wieder einmal brüskiert hat („Detroit made...

Zur Berliner Ausstellungsserie „Dekalog“

kirschs kontexte: Gebote und Angebote

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Track one. Prolog. U2 Richtung Deutsche Oper. Mit wahnwitziger Geschwindigkeit geht es dahin. Eisen schleift auf Eisen, Fenster vibrieren, fünfhundert Meter, fünfzig Meter, ein Kreischen und wir stehen. Vor dem Steakhouse, das auch mit Tabledance wirbt, pöbelt ein Autofahrer laut mit der Hupe. Ein Mann fragt schüchtern nach Münzgeld und hätte doch mehr als das gebraucht. Dennoch raus aus der Stadt, rein in die Oper, Tür zu – und adieu? Ja, denkste, denn gerade die Stadt will diesmal nicht fehlen. Track two. Määäp. Määäääp. Auf der Videoleinwand ist ein Parkhaus zu sehen, darin ein Auto, darin ein Mann, der wie wild seine Autohupe malträtiert. Es quäkt und quakt, der Mann mit dem Mikro vor ihm nickt. Ein kurzer Ausschnitt nur – dann wieder bizarre Stille. Weit hinten auf der riesigen Bühne in der Tischlerei stehen ein paar Instrumente, ein Flügel, ein Schlagzeug, aber niemand spielt. Stattdessen frickeln ein paar Typen versunken an ihren Laptops herum. Hin und wieder fiept es. Oder eine Assistentin in Turnschuhen quietscht vorbei. Begleitet vom leisen Brutzeln, das aus Richtung einer provisorischen Küche erklingt. Die Typen mit ihren Laptops, mit ihrer Küche und ihrer Köchin, ihren Aufnahmegeräten und Synthesizern, ihren Nähmaschinen und Flipflops sind das, was...

Matthew Herberts „Recording“ in der Deutschen Oper Berlin zeigt, dass Musik auch heute noch mehr sein kann als bloßer Konsum

Berlin in sieben Tracks

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

So befremdend die Idee auf den ersten Blick wirkt, so bestechend wird sie von Volker Lösch und seinem Team am Essener Grillo-Theater entwickelt. Odysseus und seine Gefährten auf ihrer zehnjährigen Grand Tour durch die von bizarren mythologischen Gestalten besetzten Schauplätze der antiken Welt, den Hades eingeschlossen: Das ist die zivilisierte Menschheit, also quasi wir, die Theaterbesucher. Jene fremden Wesen jedoch mit ihrer dunklen Haut und ihrer rauen Stimme, denen man nachsagt, dass sie Menschen in Schweine verwandeln bzw. Wäsche von der Leine und Kinder aus den Häusern ihrer Eltern stehlen: Das sind sie, die Sinti und Roma, die jahrhundertelang ausgegrenzt, verfolgt und während des Holocausts vernichtet wurden. Denn, so Lösch, die Abenteuer des Odysseus stellen nichts anderes dar als den Prozess der Zivilisation, bei dem es darum geht, Tugenden wie Rationalität, Hierarchie und Triebverzicht einzuüben und als Paradigma für alle Zukunft zu etablieren. Die Dialektik der Aufklärung wird also fortgeschrieben, in deutlichen, vielleicht überdeutlichen Bildern, aber diese Überdeutlichkeit spiegelt seitenverkehrt die Klischees, die Generationen von Mitteleuropäern im Kopf hatten, als sie von „Zigeunern“ sprachen und ihre Furcht vor dem herumfahrenden Volk in Verachtung und Hass verwandelten. So bestechend die Idee dieser Inszenierung ist, so einfach ist sie letztlich auch. Sechs...

Schauspiel: „Die Odyssee oder Lustig ist das Zigeunerleben“ (UA) nach Homer, Textfassung von Volker Lösch, Vera Ring und Stefan Schnabel. Regie Volker Lösch, Ausstattung Carola Reuther

Essen: Grand Tour der Zivilisatoren

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Ich habe die Volksbühne selten so voll gesehen wie an jenem späten Septembersonntag, als Annekatrin Hendels Film „Anderson“ dort gezeigt wurde (er war zuvor nur auf der Berlinale gelaufen). War es das Interesse an einer spannenden Epoche der DDR-Geschichte, die sich ihrem Ende zuneigt, oder eher an der Geschichte eines legendären „Helden“ dieser Epoche? Der ein Popstar in der subkulturellen Szene des Prenzlauer Bergs war und 1991 als Inoffizieller Mitarbeiter (IM) des Ministeriums für Staatssicherheit enttarnt wurde. Vermutlich beides, gesehen haben wir die Normalität eines Monsters, eigentlich nicht das „Arschloch“, als das ihn Wolf Biermann in seiner Büchner-Preis-Rede bezeichnete, eher eine Marionette, die sich bewegen ließ und dabei glaubte, die Welt zu bewegen, der auch seine Umwelt zu faszinieren verstand, aber nun jegliche Faszination verloren hat. Der erklären will, was nicht zu erklären ist, der sich nicht entschuldigen will, weil er seine Schuld weiter alleine tragen möchte, nun ja. Annekatrin Hendel hat viele Zeitzeugen befragt: Schriftsteller, Filmemacher, Musiker, Maler, die in den 80er Jahren am legendären Küchentisch von Ekkehard und Wilfriede Maaß saßen, diskutierten, lasen, musizierten, rauchten, tranken, die den offiziellen kulturellen Raum der DDR längst verlassen hatten. Und nicht ahnten, dass der umtriebige Sascha, der clevere Organisator der Szene,...

Die Sascha Anderson-Story: Jetzt im Kino

Linzers Eck: Die unendliche Geschichte

Zumindest ein ästhetisches Prinzip des deutschen Stadttheaters, heute noch für die Mehrzahl dieser Theater verbindlich, wurde durch das Projekt „traumhaft“ von Theater Zinnober 1985 radikal zerstört, was in den Augen der DDR-Stadttheaterverwalter Verrat hieß. Die Spieler brachen konsequent mit der eh immer brüchiger werdenden Vereinbarung, dass die Subjektivität des Darstellers aufzugeben und allein zuzulassen sei in der dramaturgisch-inszenatorisch festgezurrten historisch-moralischen Bewertung der glaubhaft zu verlebendigenden Dramenfigur. Die Spieler entwickelten als Gruppe aus ihren biografischen Erfahrungen ein sich zu einem Textgespinst verdichtendes und auswucherndes Wort- und Bedeutungsfeld, der Lyrik des Prenzlauer Bergs verwandt, in dem sich die erstaunlichsten Figuren, die die Darsteller waren und nicht waren, kreuzten und die ihr Sein und das, was sie von ihm verstanden, aus sich heraustrieben. Diese Seite der Produktion dokumentiert der hier abgedruckte Text. Nur zu erahnen ist ihre zweite entscheidende Seite: ihre unverschämt sinnliche, expressive und exzessive theatrale Verwirklichung: „Es sind Eingesperrte ohne Bewachung“, schrieb das Theater Zinnober über „traumhaft“, „ohne Gitter, vor der offenen Fläche des Podestes, traumverhaftet, (…) zwischen Gehen-können und Bleiben-wollen, in der ambivalenten Situation eines Tagtraums, mit offenen Augen, die anderes sehen als das Unmittelbare um sich herum. Es sind Figuren, die warten müssen und nicht mehr können, maskierte, verpuppte...

Gabriele Hänel und Dieter Kraft über „traumhaft“ vom Theater Zinnober im Gespräch mit Thomas Wieck

Leibhaftige Träume

„The Civil Wars“ ist kein Kriegsstück. Keine Detonationen sind zu hören, keine Leichen sind zu sehen. Die Gefechte sind innerer Natur und werden zwischen einem unscheinbaren Sofa und einigen Fauteuils ausgetragen. Der jüngste Theaterabend von Milo Rau über die Mechanismen von Bürgerkriegen ist kein Reenactment, wie man es von früheren Arbeiten des Schweizer Regisseurs gewohnt ist. „The Civil Wars“ ist eine Art kollektive Therapiestunde ohne Therapeuten. Wobei Therapie im Sinne von Aufarbeitung durch Erzählung durchaus als Reenactment verstanden werden kann. „The Civil Wars“ ist der erste Teil einer Europatrilogie, in welcher Milo Rau und das International Institute of Political Murder (IIPM) die Zusammenhänge zwischen der Vergangenheit und der Zukunft dieses im Umbruch begriffenen Kontinents untersuchen. Europa liegt auf der Couch. Ein serbelnder Kontinent, der von den Schatten seiner Vergangenheit genauso wie vom wachsenden Wahnsinn des Weltgeschehens eingeholt wird. Identitätsverlust und Klimawandel, Verunsicherung und Extremismus sind die deutlichsten der vielen Symptome, an denen der Patient leidet. Dahinter scheinen nicht heilende Blessuren zu schwelen, die von Generation zu Generation weitergegeben werden. Milo Rau hat kein Interesse, Wunden zu lecken. Im Gegenteil, er reißt sie auf und fragt nach den Prämissen für politisches Engagement. Die Frage, weshalb junge Europäer in den Nahen Osten...

Milo Rau formuliert mit „The Civil Wars“ die unheilvolle Gegenwart eines kränkelnden Kontinents

Europa auf der Couch

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Herr Carp, das Theater Oberhausen und der Ringlokschuppen Ruhr wollen künftig noch stärker kooperieren. Jemand, der die Debatten über das deutsche Stadttheater versus freie Szene nicht bis hinter das letzte Komma eines jeden Arguments verfolgt hat, könnte auf die verwegene Idee kommen zu fragen, was daran so revolutionär sein soll. Das ist vielleicht gar kein revolutionärer Schritt. Unser Versuch soll auch zeigen, dass es ein so großes Problem zwischen Stadttheater und freier Szene nicht gibt. Die Grenze wird stellenweise künstlich aufrechterhalten, die Debatte ideologisch geführt. Im Grunde geht es um verschiedene Finanzierungsmodelle. Herbert Achternbusch hat über den Unterschied zwischen Film und Theater mal gesagt: Beim Film hat man erst die Idee und dann sucht man das Geld, beim Theater ist es umgedreht. Freies Produzieren wäre eher wie Film. Stadttheater ist dagegen eine festere Struktur, die an manchen Stellen limitiert. Das würden wir gern durchbrechen: Lasst uns das noch mal anders sehen – als einen Pool von Möglichkeiten. Thomas Oberender unterscheidet zwischen exklusivem Produzieren und vernetztem Produzieren. Das ist eine sachliche und ideologiefreie Beschreibung. Wir wollen in Oberhausen beides. Warum gibt es Ihr Manifest dann erst jetzt, was stützt die ideologischen Fronten? Da geht es um Verteilungskämpfe – wer kriegt das...

Peter Carp, Intendant des Theaters Oberhausen, über den neuen Kooperationsvertrag mit dem Ringlokschuppen Ruhr in Mülheim und neue Möglichkeiten im deutschen Theater

Eine Sparte für zwei

Bühnen

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Christoph Ernst, Sie arbeiten als Bühnen- und Kostümbildner sowohl in der Oper als auch im Schauspiel. Eine nicht einfache Kombination, führt einem das Schauspiel, so sagen zumindest Kollegen, doch häufig vor Augen, was in der Oper nicht geht: ein freies Spiel mit den Mitteln, dem Material, den Spielweisen. Wird man da nicht zynisch? Für mich fängt ein interessanter Theaterabend mit den Leuten an, mit denen ich arbeite. Im Theater gerät man ja oft in werkimmanente Diskussionen. Das ist dann alles ganz wichtig und richtig innerhalb dieser Diskussion, interessiert von außen aber trotzdem keinen. Man vergisst völlig, warum man eigentlich mal angefangen hat, Theater zu machen. Das aber frage ich mich bei jeder Arbeit immer wieder aufs Neue, ganz grundsätzlich. Ich hatte das Glück, in Frankfurt am Main aufzuwachsen, das ja in den achtziger Jahren das Theatereldorado schlechthin war. Die Oper stand unter der Leitung von Klaus Zehelein und Michael Gielen, es liefen Ruth-Berghaus- und Hans-Neuenfels-Inszenierungen, William Forsythe begann im Tanztheater, Einar Schleef im Schauspiel. Da dachte ich: Wahnsinn, was da im Theater möglich ist, da möchte ich dabei sein. Dann habe ich festgestellt, wenn man nach Darmstadt oder Wiesbaden geht, sieht das schon ganz anders aus. Daher habe ich mehr...

Der Bühnen- und Kostümbildner Christoph Ernst über Bühnen als Startrampen für ein freies, unmittelbares, energetisches Spiel im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Licht an, Spot aus

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Im Treppenhaus des Bürotrakts des Volkstheaters riecht es nach DDR. Das ist das alte Linoleum, von denen hier noch Reste herumliegen, genug, um jene Stickluft aus Kunststoff und Mief zu erzeugen, die all denen, die sie noch kennen, sofort den Atem nimmt. Wir gehen hinauf ins Büro des neuen Intendanten Sewan Latchinian. Dieses sei von seinem Vorgänger, so sagt er, bereits „amerikanisiert“ worden. Zu sehen ist davon aber nichts, bloß kahle Funktionsinnenarchitektur, ein ortloser Ort – erst noch zu bewirtschaftendes Neuland. Dazu bedarf es allerdings einer wahrhaftigen Pionierleistung: Was fast schon tot schien, soll wieder sichtbar für alle aufleben! Das ist bekanntlich ein klassisches Westernsujet, der Amerikaner Peter Leonard hat genau das hier jahrelang versucht – vergeblich. Nun also Neuland unterm Pflug auf östliche Weise: Michail Scholochow statt John Wayne? Statt eines Spielzeitheftes gibt das Volkstheater einen Kalender heraus, der so großformatig ist, dass er in keinen Koffer passt und also, wenn er dann einmal an der Wand hängt, nicht zu übersehen sein wird. Das ist auch das Ziel Latchinians: Das Volkstheater Rostock soll auf der Theaterlandkarte wieder bemerkt werden. Gleich die erste Kalenderseite präsentiert den Intendanten an der Seite von Rostocks Oberbürgermeister Roland Methling. Gemeinsam ziehen sie an einem...

Das Volkstheater Rostock startet unter dem neuen Intendanten Sewan Latchinian seinen „Stapellauf“ – mitten in der alten Misere

Auf die Schiffe!

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Mariana Castillo Deball ist Mexikanerin. Vielleicht erzählt sie deshalb gern Geschichten? Zum Beispiel die, dass sie einmal jemanden getroffen habe, der ein hervorragendes Gedächtnis besaß und sich an alles erinnern konnte. Dann traf sie jemanden, der überhaupt gar kein Gedächtnis hatte, dem man ein und dieselbe Geschichte mehrmals erzählen konnte, ohne dass er sich je daran erinnern würde. Daraufhin begann sie zu experimentieren, Geschichten, die sie erzählte, immer weiter auszudehnen, bis irgendwann ein fiktiver Raum entstand, in dem man herumspazieren und sich doppelt und dreifach begegnen konnte. Sollte das der Fall sein, würde ihrer Ansicht nach das Heute aufhören mit dem Morgen übereinzustimmen, oder anders: Auch der morgige Tag würde sich anfühlen wie gestern oder vorgestern. Wer den Arbeiten von Castillo Deball begegnet, wird niemals auf eine bestimmte Reihenfolge oder lineare Anordnung stoßen. Man dürfte dort kaum einfach Wissen abschreiten oder ein Vorher und Nachher erkennen. Wir bemerken nur – wie es die gegenwärtige Preisträgerin für junge Kunst, verliehen von der Berliner Nationalgalerie, ausdrückt –, dass etwas anderes dazwischenkommt. So etwas geschieht auch in ihrer jüngsten Ausstellung im Hamburger Bahnhof, die sie mit Parergon übertitelte. Übersetzt aus dem Altgriechischen heißt die Schau „Beiwerk“. Castillo Deball hat dafür einige bis dato...

Kunst: Kein Vorher, kein Nachher

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

TdZ on Tour

Zwischen seinen Spielfilmen dreht Wim Wenders gern dokumentarische Essays, in denen er sich mit Vorliebe vor Künstlerkollegen verneigt: vor Nicholas Ray beispielsweise, den Musikern des Buena Vista Social Club oder Pina Bausch. Es sind Filme voller Liebe und Bewunderung, nicht zuletzt für die Leidenschaft, mit der die Porträtierten ihr künstlerisches Werk erneuern und vollenden. Mit Das Salz der Erde über den 70-jährigen brasilianischen Fotografen Sebastião Salgado setzt Wenders diese Reihe mit Salgados Sohn Juliano als Koregisseur nun fort. Aus der Dunkelheit eines Ausstellungsraumes leuchten die schwarz-weißen Motive des Meisters hervor: Bildserien über den Planeten Erde, Aufnahmen der unberührten Natur, aber auch Szenen der Angst, des Elends. Zunächst fotografierte Salgado in der Sahelzone, während des Bürgerkriegs in Äthiopien und während des ersten Golfkriegs, suchte nach Spuren des Völkermords in Ruanda. Die Bilder des Schreckens fraßen sich tief in seine Psyche ein. Um der Depression beizukommen, gründete er ein Aufforstungsprojekt, fotografierte erstmals „andere Tiere als die Menschen“. Eine Selbsttherapie, die zu anderen, wiederum intensiven Bildkompositionen führte. Wenn sich Salgados Antlitz in den Fotos spiegelt, bekommt der Film eine nahezu religiöse Anmutung: Durchs Kino weht ein Hauch von Ewigkeit. Zwei Tage, eine Nacht müssen für Sandra (Marion Cotillard) reichen, um ihren Job zu...

Film: Ein Hauch von Ewigkeit

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Aachen Theater I. Bauersima: norway.today (M. Tavassoli, 13.11.); Molière: Der Menschenfeind (D. Günther, 14.11.); H. C. Andersen: Die Schneekönigin (E. Finkel, 21.11.) Aalen Theater C. Nöstlinger: Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse (W. Tobias, 13.11.); L. Sommerfeldt: Koma (J. Giele, 23.11.) Annaberg-Buchholz Eduard-von-Winterstein-Theater F. Pinkus: Kalif Storch (F. Barthel, 16.11.); H. Böll: Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (B. Eckenweber, 23.11.) Augsburg Theater Tausendundeine Nacht/M. Mislin: Sindbad der Seefahrer (M. Mislin, 16.11.); M. Rinke: Wir lieben und wissen nichts (M. V. Linke, 22.11.) Baden-Baden Theater P. Löhle: Peterchens Mondfahrt (P. Löhle, 02.11.); S. Stephens: Supergute Tage oder die sonderbare Welt des Christopher Boone (B. Brandner, 20.11.); A. Ayckbourn: Träumereien um ein Sommerhaus (T. Höhne, 27.11.) Bamberg E. T. A.-Hoffmann-Theater R. Lewandowski: Sieh, was du nicht siehst (G. Fehn, 17.11., UA); R. Thomas: Die acht Frauen (P. Kesten, 22.11.); S. Beckett: Das letzte Band (W. Weyers, 23.11.) Basel Kaserne T. Okada: Super Premium Soft Double Vanilla Rich (T. Okada, 13.11., SEA); K. Itoh/Z. Yamashita: Itoh x Yamashita (K. Itoh/Z. Yamashita, 15.11., SEA); CapriConnection: Schweigen im Walde (A. S. Mahler, 28.11., UA) Theater C. Vetsch/A. Bettini: Fellinicittà oder Eine ½ Stunde Glück...

November 2014

Premieren

Es war, als würde man einem alten Freund wiederbegegnen, den man eine Zeit lang aus den Augen verloren hatte. Als Guntram Brattia 2011 nach bald zwanzigjähriger Wanderschaft (die ihn u. a. ans Deutsche Theater Berlin, ans Schauspiel Frankfurt und das Schauspielhaus Düsseldorf geführt hatte) ins Ensemble des Münchner Residenztheater zurückkehrte, wo seine Karriere begonnen hatte, war die Wiedersehensfreude groß. Denn wer hätte je seinen Romeo in Leander Haußmanns legendärer (hier ist dieses arg strapazierte Adjektiv tatsächlich einmal angebracht) Shakespeare-Inszenierung (1993) vergessen können? Wie Brattia darin mit morscher Leiter ebenso unbeholfen wie ungestüm den berühmtesten Balkon der Welt zu erklimmen suchte, wie er später in nackter Unschuld mit Anne-Marie Bubkes Julia über die Bühne tollte: Es war schlichtweg hin- und herzzerreißend, gingen doch hier zwei spielende Kinder in den Tod, die gerade erst begonnen hatten, sich und die Welt im anderen zu entdecken. Doch was ist schon das Sterben auf der Bühne gegen den Tod im wahren Leben? Über das Ende von Romeo und Julia lässt sich wortreich schwärmen. Dass aber Guntram Brattia jetzt mit nur 47 Jahren bei einem Motorradunfall ums Leben kam, macht sprachlos. Ich bin Guntram Brattia nie persönlich begegnet. Und doch kommt es mir so vor, als...

Zum Tod des Schauspielers Guntram Brattia

Der Vorwärtsverteidiger

Ob unser Sprechen Inhalt habe, fragte schon George Steiner im Essay „Von realer Gegen- wart“ Ende der 1980er Jahre. Also damals, in diesen heute seltsam fernen, weil geradezu verschwiegen still scheinenden Zeiten, als die Möglichkeiten des Virtuellen und was sie für die Kommunikation mit sich bringen würden, noch nicht Alltagstotalität, sondern Technologieutopie waren. Was nun die Verwirklichung dieser Utopie auch bedeutet, heute, in eben unserer realen Gegenwart, die ohne die Gegenwart des Virtuellen ja gar nicht mehr denkbar ist, davon handelt „Man sieht sich“. Ein Stück des frankokanadischen Autors Guillaume Corbeil, Jahrgang 1980, das jetzt am Leipziger Theater der Jungen Welt unter der Regie Jürgen Zielinskis seine deutschsprachige Erstaufführung fand. Vorgestellt werden fünf Personen, genauer: fünf Profile, irgendwo im Netz. Auf welcher der einschlägigen Kommunikationsplattformen auch immer, zelebrieren diese fünf, was auch Abermillionen andere im Social Network zelebrieren. Freundschaften der Klickrituale. Posten – liken – sharen. Ein schier ununterbrochenes Entäußern, eine Informationssuada, der, weil ihr alles zum Inhalt wird, jeglicher Inhalt implodiert in der Hamsterrad-Rotation der Selbstdarstellungshysterie. Nur dass dieses „Selbst“ weniger greifbar denn je scheint. Wo sich Identität als Warenwert definiert, folgt im Warenüberfluss der Selbstverlust. Das Ich – ein Hohlraum. Unerfüllt, ewig hungrig. Und so läuft in „Man...

Theater der Jungen Welt: „Man sieht sich“ (DSE) von Guillaume Corbeil. Regie Jürgen Zielinski, Ausstattung Fabian Gold

Leipzig: Posten, liken, sharen

Auf das Shakespearehafte der Figuren kommt es hier nicht so sehr an. Amlet macht ein großes Theater um die Streichung des Anfangsbuchstabens H in seinem Namen, Ofelia sieht sich gern auf der Videowand, und Laertes, ihr desorientierter Bruder, hält sich für einen Läufer. Heiner Müller war mit der „Hamletmaschine“ entschiedener. Rogelio Orizondo Gómez, der kubanische Theaterautor und Regisseur, hat nicht umsonst den deutschen Dramatiker in den Titel seines Stückes aufgenommen: „Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Dank dir, Heiner Müller“. Die Form – das Offene, Intertextuelle, die Verweigerung eines Konsens über Sinnhaftigkeit – scheint für die Entstehung seiner sehr freien „Hamlet“-Adaption ausschlaggebend gewesen zu sein. Am Konstanzer Stadttheater ist derzeit zu besichtigen, was herauskommt, wenn ein offenes Stück Theater wie „Die Hamletmaschine“ mit postdramatischem Effet weitergeschrieben wird und seine Inszenierung auf der Bühne nochmals zusätzliche Spielräume eröffnet. Mit dem Stück des Kubaners (siehe Stückabdruck TdZ 05/14), das in der Konstanzer Fassung seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte (Übersetzung Dorothea Köhler), nimmt das Haus vor allem junges Publikum ins Visier. Dafür sprechen vor allem die in ihrem Leben umherirrenden Jungmenschen, für die das Bisherige nicht mehr praktikabel und auch nicht akzeptabel ist, ohne über etwas Neues zu verfügen. Unter der Regie von...

Theater Konstanz: „Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Dank Dir, Heiner Müller“ in der Regie von Andreas Bauer

Mit dem Leben jonglieren

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Der Kultur-Kahlschlag droht

Was macht das Theater, Thomas Köck?

<h2>1. Die aktuelle Debatte: Freies Produzieren gegen Stadttheater ist ideologisch aufgeladen. Im Hintergrund stehen ökonomische Verteilungskämpfe und persönliche Karrierestrategien.</h2> <h2>2. Institutionell geförderte Stadttheater sind prinzipiell nicht weniger frei als vonProjektförderung abhängige freie Produzenten.</h2> <h2>3. Die wertende Abgrenzung von Kreation gegen Interpretation interessiert uns nicht: Beide künstlerischen Ansätze können sowohl im freien Theater als auch im Stadttheater realisiert werden. Entscheidend ist für uns die künstlerische Qualität.</h2> <h2>4. Ob wir eine Produktion exklusiv oder vernetzt realisieren, machen wir abhängig von den Arbeitsweisen der Künstler – was braucht der Künstler, um gut zu sein? – und dem zu erwartenden Publikumsinteresse.</h2> <h2>5. Die Produktionsstrukturen eines Theaters dienen der Kunst und nicht die Kunst den Strukturen. Hier kann das Stadttheater vom freien Produzieren lernen.</h2> <h2>6. „Kultur für alle“: Durch die Vielfalt der Formate macht das Theater Oberhausen allen Teilen der Stadtgesellschaft Angebote. Wir machen ein avanciertes Theater, aber kein Expertentheater.</h2> <h2>7. Wir sind und bleiben Produzenten in einem sich verändernden Umfeld. Je nach den Ästhetiken und Methoden der Künstler gehen wir unterschiedliche Kooperationen ein und bringen Ensemble, Werkstätten, Technik, Räume,Know-how und Produktionsbudgets partnerschaftlich ein.</h2> <h2>8. Wir bringen das Beste aus Stadttheater (gute materielle Produktionsbedingungen) und freiem Theater (Freiheit der Möglichkeiten) zusammen, um etwas Drittes, Neues...</h2>

System startet neu

Neuerscheinungen im Verlag