Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

double: Schattentheater an einer Förderschule, wie waren die Reaktionen auf deine Initiative? Carlos Malmedy: In den ersten Jahren haben wir Schattenfigurenspiele mit Stabpuppen im Rahmen der Schulfeste oder Tage der offenen Tür im Klassenraum aufgeführt. Zwischen 1995 und 2007 waren wir neun Mal beim Pusteblume Festival der Sonderpädagogischen Fakultät der Uni Köln zu Gast. Mit „Geschichten ohne Worte“ wurden wir 2007 zum Schultheater der Länder nach Wolfsburg als Vertreter des Landes Rheinland-Pfalz eingeladen. Das Motto „Mobil.e.Dinge“ passte zu unserem Stück wie die Faust aufs Auge. Unser Objekt-Schattentheaterstück wurde sehr gelobt. Allerdings gab es auch die Äußerung, wir würden die Schüler*innen hinter der Leinwand verstecken und unseren Jugendlichen die Fähigkeit aberkennen, vor Publikum aufzutreten. „Geschichten ohne Worte“ bekam den Ritterschlag mit der Einladung zum 9. Internationalen Schattentheater Festival Schwäbisch Gmünd. Das Stück haben wir auch 2009 beim figuren.theater.festival in Erlangen gezeigt, wo wir seitdem regelmäßig zu Gast waren. Solche Auftritte sind Highlights für die Schüler*innen, ein Gesehen-Werden außerhalb ihres Alltags, ein Schritt zu mehr Präsenz in der Gesellschaft. Ihr habt über die Jahre zahlreiche Kooperationen mit kulturellen Institutionen in der Region Trier aufgebaut. Wie sehen eure Recherchephasen aus und wie erarbeitet ihr eure Produktionen? Auf der Suche nach neuen...

1992 gründete der Pädagoge an der Levana-Schule Schweich, einer Förderschule mit dem Schwerpunkt auf ganzheitlicher Entwicklung, das Schattentheater. Das Ensemble kann auf zahlreiche Gastspiele und Auszeichnungen seiner Arbeit blicken. Für double tauschte sich Annika Gloystein mit Carlos Malmedy per E-Mail unter anderem darüber aus, dass man angestrahlt werden muss, um sichtbar werden zu können.

Ein Gespräch mit Carlos Malmedy, Leiter des Schattentheaters der Levana-Schule Schweich

Gut, wenn man einen Schatten hat

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Wenn es der Kultur um die Thematisierung von Barrieren geht, dann meist in einem Sinne der Sensibilisierung (Stichwort: Awareness) und in dessen Gefolge oft um deren Überwindung bzw. Bewältigung. Die dabei zur Anwendung kommenden kulturellen Praktiken sind, gebunden an konkrete Menschen und deren spezifische Kontexte, immer ambivalent: Sie verweisen auf das, was ist (bzw. was als Selbstverständnis zugrunde gelegt wird), und das, was sein sollte bzw. könnte (z. B. als Ergebnis von Austauschprozessen, Diffusion, In- und/oder Exklusivität etc.). Die damit verbundenen Prozesse sind keine Selbstläufer, sondern komplex und konfliktbehaftet – das hat auch mit (systemisch vorhandenen) Barrieren zu tun. Das mag banal klingen, lohnt aber dennoch einer (hier ob der Kürze nur skizzierten) Betrachtung. Die konzeptionelle Entwicklung eines Projekts zum Aufbau und zur Etablierung eines jungen Figurentheater-Ensembles in Erlangen, welches die Zeit zwischen dem biennal stattfindenden Festival produktiv überbrücken sollte, kann als Gegenreaktion auf die (glücklicherweise nicht umgesetzten) Pläne zu dessen Suspendierung wenige Jahre zuvor verstanden werden. In enger Abstimmung mit den Erlanger Veranstaltern des Festivals habe ich (in Funktion der wissenschaftlichen Begleitung, aus deren Perspektive auch dieser Beitrag verfasst ist) eine Anbahnung in drei Projektphasen ersonnen, in der zunächst Kinder und Jugendliche an das Genre herangeführt werden sollten (2013),...

Das kulturpädagogische Projekt „Alles was ich bin“ wurde im Zeitraum 2013 bis 2015 im Rahmen und in direkter Anbindung an das figuren.theater.festival Erlangen entwickelt. Ideelles Initial war die Überbrückung der Zeit zwischen den Festivals, die in kontinuierlicher Arbeit mit Kindern und Jugendlichen und eingeladenen Künstler*innen aus dem Genre zum Aufbau eines Ensembles führen sollte; Zielsetzung war die Produktion einer Aufführung im Rahmen des Festivals. André Studt, der an der Konzeption und Durchführung dieses Projekts maßgeblich beteiligt war, versucht sich in seinem Beitrag an der retrospektiven Aufarbeitung dieses im Endeffekt gescheiterten Vorhabens – und nutzt den Begriff der ‚Barriere‘ zur Plausibilisierung dieses Umstands.

Oder: Der Umgang mit Barrieren als Kern von Kulturarbeit

Ein Rückblick auf das, was wir nicht werden konnten

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Was machen Sie, wenn Sie von einem personenlosen Lastenfahrrad angesprochen werden? Ach so, ist noch nicht vorgekommen!? Falls Ihnen aber danach ist und Sie wissen wollen, was es geladen hat, haben Sie nochmal Gelegenheit im Mai beim internationalen <a href="https://www.figurentheaterfestival.de/" target="_blank">figuren.theater.festival</a> in Erlangen mit dem Gefährt „ins Gespräch zu kommen“. Wenn Sie ihm unvoreingenommen gegenübertreten wollen, sei Ihnen an dieser Stelle vom weiteren Lesen abgeraten. Falls Sie (vorher) lieber wissen wollen, wie andere so mit dem Zweirad zurechtkamen: Es sprach im August 2020 in Erlangen und im Oktober in München Festivalgäste und Passant*innen an – ein Projekt im Rahmen des 40. Erlanger Poetenfests in Koproduktion mit wunder. Internationales Figurentheaterfestival München. Die Kontaktaufnahme beginnt freundlich einladend, geheimnisvoll flüsternd über dringlich flehend bis beschwörend, man möge den Front-Ladebereich des Lastenrads öffnen. Findet die Stimme nicht die gewünschte Beachtung, geht sie über zu einem genervten oder gelangweilten Ton, klingt hilfsbedürftig, unterstreicht das Anliegen mit Klopfgeräuschen aus dem Inneren oder einem langen verzweifelten Schreien. Manch eine*r bleibt stehen, ob der unerwarteten Ansprache, unschlüssig, wie damit umzugehen sei. Doch ein Näherkommen kann jäh unterbrochen werden („Halt! Stop!“ / „Hör auf, lass mich in Ruhe“ / „Nicht öffnen!“). Wendet sich die Person wieder ab, wird klagend interveniert („Komm...

Ariel Dorons interaktive Objektperformance „Do not open!“

Hören Sie (nicht) auf das Fahrrad!

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Was kann man über die Zugänglichkeit von Theaterförderung schreiben, das nicht bereits von anderen – Wissenschaftler*innen, Künstler*innen, ihren Interessenvertretungen, Kulturpolitiker*innen oder Förderakteur*innen selbst – gesagt wurde? Über Hindernisse wie Eigenanteile, inkompatible Fristen, das Gießkannen- und das Jährlichkeitsprinzip, die Unübersichtlichkeit des ‚Förderdschungels‘ oder die Komplexität von Verwendungsnachweisen wird bereits seit Anfang der 1990er-Jahre diskutiert. Die jahrzehntelangen Debatten ziehen sich durch Programmhefte und Artikel, Studien und Kulturausschusssitzungen. Für manche der Probleme wurden über die Zeit Lösungsansätze entwickelt und erstritten, andere gilt es weiterhin zu bearbeiten. Während ich in den 1990ern als Kind bereits puzzelte, jedoch das Wort „Förderstrukturen“ noch nicht kannte, habe ich seit einigen Jahren gleich in zweifacher Hinsicht intensiv mit eben diesen zu tun: als Künstlerin, die regelmäßig kommunale, Landes-, Bundes- und Stiftungsmittel beantragt sowie als Theaterwissenschaftlerin, die zu Diskursen der öffentlichen Förderung freier szenischer Künste forscht. Aus dieser Doppelperspektive möchte ich zwei Aspekte des Zugangs zu Kunstförderung beleuchten, die in den einschlägigen Debatten etwas seltener vorkommen als die oben genannten. Was nicht passt, wird (nicht) passend gemacht Wenn sich zu Beginn eines Arbeitsprozesses die Frage der Finanzierung stellt, besteht die Herausforderung vor allem darin, aus der Vielzahl von Fördermöglichkeiten die richtigen Puzzleteile zu einer Gesamtfinanzierung zusammen zu fügen. Erstens...

Wie Kunst und Förderung einfacher zusammenfinden können, überlegt Valeska Klug in diesem Beitrag aus der Doppelperspektive der freischaffenden Künstlerin – als Teil des Duos scheinzeitmenschen – sowie der Theaterwissenschaftlerin, deren Forschungsgebiet Diskurse der öffentlichen Förderung freier szenischer Künste sind.

Herausforderungen von Kunstförderung in den freien szenischen Künsten

Förderpuzzles und Formulierungsfragen

Johanna Kunze geht es mit ihrem Interview-Podcast „Bis in die Puppen!“, bei dem sie von José-Luis Amsler technisch unterstützt wird, um das Aufräumen mit überkommenen Klischees. Allen, die sich intensiv mit Puppenspielkunst auseinandersetzen, ist das immense Potenzial der Kunstform längst klar. Dennoch halten sich Vorurteile hartnäckig und das kann gerade während des Studiums, in dem Kunze als angehende Puppenspielerin an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch gerade steckt, sehr irritierend sein. Der Podcast soll deutlich machen, dass es sich durchaus um eine ernst zu nehmende Theaterform handelt – eine, die grausam, schamlos, politisch und vielseitig sein kann. Denn, so wird gleich in der ersten Folge klar: Puppenspiel ist nicht immer nett! Welche Wege und Motivationen führen zum Puppenspiel? Was lernt man im Studium und was kommt danach? Als Hörer*in entdeckt man die Perspektive der Studierenden im Gespräch mit Expert*innen aus ihrem Umfeld. So jagt Jörg Lehmann in der ersten Folge quer durch die Puppenspielgeschichte, von den vermuteten Anfängen des Spiels mit den Dingen bis hin zur zeitgenössischen Puppenspielkunst. Die erste Folge vermittelt Grundlagen: zur Geschichte, zu den Begrifflichkeiten und zu dem, was die Form ausmacht und was sie explizit vom Schauspiel unterscheidet. Im Interview der zweiten Folge ist die...

Johanna Kunze macht einen Podcast über Puppenspiel und Theaterarbeit

Ohren gespitzt!

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Barrieren-frei – gibt es doch gar nicht! Stimmt: Weder sprachlich – im Singular kennen wir den Begriff aus einem inklusiven Kontext – noch inhaltlich – denn was ist wirklich frei von Hindernissen und zugänglich für alle? Die Utopie in unserer Wortneuschöpfung versucht sich die Tatsache zu vergegenwärtigen, dass es so vielfältige Hindernisse gibt wie Menschen mit unterschiedlichen Bedürfnissen. Der erste Schritt zu weniger Barrieren ist, diese als solche zu erkennen....

Editorial

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Wie schafft man es, Figurentheater sichtbarer machen? Wer vermittelt die Anliegen der Figurenspieler*innen nach aussen? Womit fördert man den Austausch innerhalb der Szene? Solche Fragen beschäftigen die Schweizer Figurentheaterszene schon lange. Seit dem Ende des Berufsverbands Unima Suisse sind sie nun aber wieder dringlicher geworden. Die Vereinigung wurde im Juni 2019 aufgelöst, nachdem es nicht gelungen war, einen neuen Vorstand zu formieren. Das unaufhaltbare Ende der Unima Suisse begann 2017, als das Bundesamt für Kultur die jährlichen Beiträge an den Verband aus Spargründen einstellte. Mit dem Aus der Vereinigung war auch das Schicksal der Schweizer Figurentheaterzeitschrift „figura“ besiegelt. Diese erschien zweimal jährlich und war 1959 gegründet worden. Wie weiter mit der Schweizer Szene? Dass die Figurentheaterszene ihren Zusammenhalt nicht komplett aufgeben wollte, war insbesondere unter den jüngeren Mitgliedern schnell klar. Komplizierter war die Frage nach dem „Wie“. Eine Herausforderung der Schweizer Szene war schon immer ihre Heterogenität: Neben Profis und Laien waren in der Unima Suisse auch Figuenspieltherapeut*innen vertreten. Dazu kamen sprachliche Hürden, da die Mitglieder aus allen Landesteilen – der deutschen, französischen und italienisch sprechenden Schweiz – stammten. Den Anstoss für einen Neuanfang gaben schliesslich die Figurenspielerinnen Kathrin Leuenberger, Doris Weiller und Kathrin Irion. Sie gründeten einen Verein mit...

Nach dem Ende des Berufsverbands Unima Suisse will sich die Schweizer Figurentheaterszene wieder mehr vernetzen. Den Anfang machen soll die dreisprachige Website www.figurentheaterszene.ch

Schweizer Figurentheaterszene lanciert nationale Website

Dreisprachiger Austausch

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Tom Mustroph: Kuratieren verlief im abgelaufenen Jahr anders, möglicherweise sogar leichter. Festivalkurator*innen hatten keinen Reisestress und mussten sich noch nicht einmal viele Gedanken über den Raum machen, weil abzusehen war, dass das eigene Publikum die jeweilige Produktion genauso digital rezipieren würde. Bot die Pandemie zumindest in dieser Hinsicht Vorteile? Tim Sandweg: Nein, Kuratieren fiel mir tatsächlich schwerer. Ich habe mich natürlich zu digitalen Showcases angemeldet. Aber das hatte ja mehr den Charakter von Mediatheken, durch die man sich durchklickt. Ich hoffe nicht, dass sich das als neue Form des Kuratierens durchsetzt. Wie werden Sie dann Theater der Dinge 2021 organisieren? Wir haben das Konzept dafür komplett neu gedacht und die Frage, wie organisiert man unter Pandemiebedingungen ein Festival, unmittelbar darin einfließen lassen. Zum einen gehen wir von weniger klassischen Theatervorstellungen aus und unterstützen eher Projekte, die gerade am Entstehen sind, die auch schnell an neue Bedingungen angepasst werden können und nicht auf einen klassischen Theaterraum angewiesen sind, sondern vielleicht an einem systemrelevanten Ort wie einem Supermarkt, im Freien oder in einer Kirche stattfinden können. Eine andere Richtung sind Filmformate, die im Idealfall in einem Kino gezeigt werden können oder, wenn es einen erneuten Lockdown gibt, dezentral gestreamt stattfinden. Was...

Kurz vor Eröffnung des internationalen Festivals Theater der Dinge entschied sich die Politik aufgrund der steigenden Corona-Fallzahlen für die abermalige Schließung aller Kultureinrichtungen. Für double sprach Tom Mustroph mit dem künstlerischen Leiter Tim Sandweg über Strategien der Festivalplanung in Pandemiezeiten, die in diesem Fall eine Durchführung trotz „Lockdown light“ ermöglichten.

Tom Mustroph im Gespräch mit Tim Sandweg über Festivalplanung in Corona-Zeiten

Ein sich stets änderndes amorphes Gefüge

„Wir freuen uns darauf, mit Ihnen das ‚Sprechen³‘ zu wagen“, lädt die Moderatorin Mareike Gaubitz, wissenschaftliche Mitarbeiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst in Bochum, das Publikum des double-Diskurs Nr. 9 ein. Anstatt im Rahmen des FIDENA Festivals zusammen auf einem Podium oder in einem Gesprächskreis zu sitzen, reihen sich die Diskutant*innen und das Publikum – Kästchen an Kästchen – Ende Oktober 2020 in der Zoomkonferenz mit dem Titel „Übers Sprechen sprechen“ aneinander. Die Veranstaltung, zu der die Redaktion des Magazins inzwischen regelmäßig einlädt und die diesmal in Zusammenarbeit mit dem FIDENA Forschungszentrum entstanden ist, fand coronabedingt ihre digitale Form. Sprechen: Am Anfang stehen drei selbstaufgenommene Videos, in denen ein Trailer der Performance „Soñando el carnaval de los animales“ der Kompanie Etcétera beschrieben wird. Die Figurenspielerin Anne-Kathrin Klatt, die Projektleiterin der Puppentheatersammlung Dresden Dr. Kathi Loch und der künstlerische Leiter der Schaubude Berlin und double-Redaktionsmitglied Tim Sandweg formulieren ihre jeweiligen Seherfahrungen in drei Minuten aus dem Homeoffice. Sprechen²: Nach den drei einzelnen Statements wird ein weiterer Mitschnitt einer vorangegangenen Videokonferenz eingeblendet, in dem nun die drei Diskutant*innen mit Gaubitz zusammen die unterschiedlichen Herangehensweisen des Beschreibens aus ihren (eigenen) Videos reflektieren. Es wird deutlich, wie die...

Im double-Diskurs Nr. 9 wird das Sprechen digital besprochen. Zum letzten Teil der Zoomkonferenz mit Publikum

Sprechen³

Notizen / Festivalkalender

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Etwa in der Mitte der Aufführung […] Die Projektion ändert sich wieder und es erscheinen zwei sehr unscharfe gelbe Flecken auf einem weißen Hintergrund. Eva schaut sich die Projektion an, während sie die Kamera auf diese leuchtende Oberfläche richtet, wo Annegret jetzt … irgendetwas drüber gelegt hat. Das Bild wird scharf und die gelben Flecken beginnen sich langsam miteinander zu vereinen, zu verschmelzen. Es scheint, dass Annegret irgendeine Flüssigkeit in die Petrischale gegeben hat und dieser riesengroße Fleck, der die ganze Leinwand füllt, und wo so Fasern drin sind … Ich glaube, es ist ein Stück Kaki, also von der Frucht Kaki, das Annegret jetzt mit irgendeiner Flüssigkeit auflöst. Es sieht aus wie ein Embryo … Das Ganze breitet sich jetzt aus, wird immer heller, vermischt sich mit dem Weiß der Oberfläche und bewegt sich ganz mysteriös. Sodass es morpht, in eine andere Form. In einem Teil vom Bild sehe ich jetzt auch einen Finger von Annegret oder von Eva, der zittert. Und das, was vorher ein gelbes Stück Kaki war, hat sich jetzt komplett desintegriert, es sind nur noch Fasern, die rumschwimmen, und sich ganz langsam … auch wieder wie so ein Lebewesen mit Fühlern durch das Bild bewegen....

Laut der UN-Behindertenrechtskonvention von 2008 ist die barrierefreie Teilhabe im öffentlichen und kulturellen Leben ein universelles Menschenrecht. Audiodeskription ist eine Barrierefreiheitspraxis, die Performance, Tanz und Theater für Blinde1 und Sehbehinderte Zuschauer*innen zugänglich macht. Die Performerin und Choreografin Xenia Taniko ist regelmäßig in Audiodeskriptionen in Berlin und deutschlandweit zu hören. Sie arbeitet dafür im Dialog mit Expert*innen wie der Sehbehinderten Künstlerin Sophia Neises und dem Blinden Autor und Fotografen Gerald Pirner. Ihre Herangehensweise unterscheidet sich dabei etwas von der im vorangegangenen Interview beschriebenen. Im Vorfeld einer Aufführung finden ebenfalls Bühnenbegehung und Tastführung statt, die bereits einen räumlichen und haptischen Eindruck des Settings vermitteln. Zusätzlich verdeutlichen Performer*innen durch Selbstbeschreibungen ihre individuelle Körperlichkeit und Identität in eigenen Worten. Ihre Praxis als Audiobeschreiberin begreift Xenia Taniko über die Serviceleistung zur Barrierefreiheit hinaus auch als künstlerische Arbeit. Ihre Audiodeskriptionen spricht sie meist live und ohne detailliertes Skript, wodurch ihr eigenes Wahrnehmen und Erkennen immer wieder Eingang in die sprachlichen Übersetzungen des Bühnengeschehens findet und sich die Beschreibungen jeden Abend aufs Neue in unterschiedlichen Nuancen verschieben. Auszüge aus ihrer Live-Audiodeskription vom 23. Februar 2020 zu dem Stück „Living Matters“ von Eva Meyer-Keller sind hier verschriftlicht. Sie vermitteln einen Eindruck davon, wie durch Sprache Bilder im Kopf entstehen können und wie das Bühnengeschehen einer Objekttheater-Produktion, in der mehrere visuelle Erzählstränge parallel laufen, auch einem Sehbehinderten und Blinden Publikum zugänglich gemacht werden kann.

Auszug aus der Audiodeskription von Xenia Taniko zu Eva Meyer-Kellers Inszenierung

Living Matters

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Würdigung einer Genreverfechterin

Schweizer Theaterpreis für Kathrin Bosshard

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Die Zukunft verspricht Sichtbarkeit und Zugänglichkeit: In der Südfassade des „Lichtwerks“ im Dresdner Kulturareal „Kraftwerk Mitte“ klafft ein Tor von fast sieben Metern Breite und zehn Metern Höhe, ursprünglich verschlossen durch eine bewegliche Stahlwand. Diese wurde inzwischen herausgefahren und an ihrer Stelle werden bald eine große Glasfront und, auf Straßenniveau, ein Windfang eingebaut. Das Portal am neuen Standort: monumental, transparent, nicht zu übersehen. Das sind also gute Aussichten für eine Sammlung, von der in den letzten Jahren nur Bruchteile der Öffentlichkeit präsentiert werden konnten. Doch ist es mit einer willkommen heißenden Eingangssituation schon getan? Barrierearmut in Architektur und Ausstellung Es wäre schön, wenn die Puppentheatersammlung im Kraftwerk Mitte ein inklusiver Ort mit möglichst wenigen Barrieren sein könnte. Aber machen wir uns nichts vor: Barrierefreiheit ist eine Utopie und selbst die Schaffung von Barrierearmut wird für uns Planer*innen, Gestalter*innen, Wissenschaftler*innen und Vermittler*innen eine Herausforderung darstellen, der wir uns aber sehr gern partizipativ mit verschiedenen Zielgruppen stellen werden. Diesbezügliche Überlegungen fangen schon bei der Architektur an, denn ganz ohne Stufen kommt auch das neue Gebäude nicht aus. Raumdramaturgie und Gestaltung müssen also berücksichtigen, dass zwar die meisten Menschen die Ausstellungshalle über Treppen erreichen werden, einige aber an anderer Stelle über...

Ende 2022 wird die Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) ihr neues Domizil in einem ehemaligen Heizkraftwerk in der Dresdner Innenstadt beziehen und voraussichtlich ab Herbst 2023 dort Ausstellungen präsentieren. Dr. Kathi Loch betreut als Projektleiterin alle kreativen, kommunikativen und organisatorischen Prozesse rund um diesen Umzug und fragt, inwiefern der „Neustart“ genutzt werden kann, um vielfältige Barrieren abzubauen.

Überlegungen zur neuen Präsentation der Puppentheatersammlung Dresden

Umzug als Chance

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

English Summaries

Alles fließt

Im Jahr 2018 brachte das in Jerusalem ansässige Train Theater in Kooperation mit dem dortigen Goethe-Institut Puppenspieler*innen aus Israel und Deutschland – Antje Töpfer, Florian Feisel, Gony Paz, Shay Persil und Sarah Chaudon – mit zwei Filmschaffenden – Yair Moss und Yoav Cohen – vor Ort zusammen. In einer dreitägigen Hau-Ruck-Aktion wurden zwei Filme produziert, mit Klopapierrollen und Heftpflastern. Ein Jahr später kam das Team erneut in Jerusalem zusammen, um drei weitere Filme aufzunehmen, die sich jeweils einem von drei Materialien widmen: Spülschwämmen, Plastikflaschen und Papier – allesamt Dinge, die einfach zu finden oder zu beschaffen sind und die nichts oder wenig kosten. So verspielt und anarchisch diese fünf Filme daherkommen, so ernst ist der Anlass ihrer Produktion: Eltern und Einrichtungen, die sich nicht kümmern – oder kümmern können – und Kinder, die darunter leiden. Digitale Handarbeit aus der Not heraus Bereits 2017 hatte Wolf Iro, damaliger Leiter des Goethe-Instituts in Israel, zusammen mit seiner Kollegin Yael Goldman die oben beschriebene Initiative aufgrund von alarmierenden Zuständen in privaten Betreuungseinrichtungen in Tel Aviv gestartet. Bis dato existierte dort, trotz großen Bedarfs, keine staatlich organisierte Kinderbetreuung für unter Vierjährige. Dieser Mangel betraf auch geflüchtete Familien, die aus dem Sudan über die ägyptische...

„Let‘s play!“, schreit die Hand der Puppenspielerin Gony Paz. Mit auf Heftpflastern aufgeklebten Augen schaut sie in die Kamera und spuckt eine Klopapierrolle aus. So startet ein 5-minütiger Film mit unzähligen Papprollen und Händen – aus denen man offenbar fast alles machen kann, von Kronen über Armbanduhren und Hasengesichtern bis hin zu Schreihälsen. Florian Feisel war in das israelisch-deutsche Projekt „Band-Aid“ (amerik. für Heftpflaster) involviert. Er berichtet über die Spielfreude beim Erschaffen einer Welt aus dem Nichts, aber auch über den wenig spaßigen Hintergrund dieses theatralen Hilfsprojekts.

Ein (vorläufiger) Erfahrungsbericht über ein theatrales Erste-Hilfe-Paket

Let’s play: first aid kit for kids

Demenz? Nein! Was in Marthas Denken und Fühlen anders ist, nannte ihr Mann ihre „poetische Verfassung“. Doch nun ist er tot und Martha braucht Hilfe. Die Uraufführung von „Martha“, die im Oktober 2020 beim Internationalen Figurentheaterfestival in München zu sehen war, basiert auf Martina Bergmanns autobiografischem Roman „Mein Leben mit Martha“. Ihre Themen: wahlfamiliäre Sorge, Selbstfindung und -verlust, Angst vor dem Alter und deren Zerstreuung. Regisseur Philipp Jescheck hat Statements von zwölf Münchner Senior*innen aufgezeichnet, deren Lebensbilanzen die im Stück geschilderte Situation nur akustisch rahmen. Dort lebt die alte Dame mit der Buchhändlerin Martina zusammen. Man hilft einander, oft quer zu den Erwartungen, und trotzt den Anfeindungen von außen. Drei Schauspieler*innen und eine Puppe erzählen diese Geschichte zwischen Stapeln von Büchern. Die Puppe – gebaut von Peter Lutz, geführt von Julia Giesbert – ist Martha: Eine zerbrechliche Schönheit mit der altersfleckigen Haut einer Achtzigjährigen und dem würdevollen Blick einer Königin. Ihr schlanker Körper steckt in einem ärmellosen roten Kleid, und um den Kopf hat sie locker ein dekoratives Tuch geschlungen. Ich denke an meine Oma, die noch im hohen Alter auf ihr Aussehen achtete, und an andere alte Damen, die wie Martha mit 50 Jahren eine Doktorarbeit bei Niklas Luhmann...

Unter dem neuen Namen „wunder.“ fand vom 17.10. bis 1.11.2020 das Interna-tionale Figurentheaterfestival in München statt. So kurz vor dem abermaligen pandemiebedingten Lockdown der Kulturszene mussten die Macherinnen einige organisatorische Hürden nehmen – und befragten mit ihrem Programm auch inhaltlich verschiedene Dynamiken von Nähe, Distanz und Zugänglichkeit.

Überlegungen zu Inklusion, Barrieren und Schwellen anhand des Figurentheaterfestivals wunder

Reiseleiter in die eigene Erinnerung?

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

double: Wie kommt es zur Auswahl der Produktionen, die mit dem inklusiven Angebot versehen werden? Eignen sich „Rotkäppchen“ und „Das Dschungelbuch“ als bekannte Geschichten besonders? Christoph Macha: Für uns als Stadttheater für Kinder, Jugendliche und Familien ist es natürlich wichtig, dass wir versuchen alle Publikumsschichten mit allen Zugangsvoraussetzungen anzusprechen. Matthias und Sindy beraten uns bei den Inszenierungen. „Das Dschungelbuch“ ist ein optisch opulentes Stück und natürlich eine starke Erzählung. Als Klassiker zieht es auch Erwachsene an. Bei „Rotkäppchen“ haben wir uns erstmals an Gebärdensprachdolmetschung für Vierjährige beim Puppentheater gewagt. Sindy Christoph: Ich gehe davon aus, dass die wenigsten gehörlosen Kinder die ganzen Klassiker so kennen wie hörende Kinder. Gehörlose Kinder von gehörlosen Eltern sind sehr gebärdensprachversiert, wohingegen bei gehörlosen Kindern von hörenden Eltern die Gebärdensprache nicht ganz so präsent ist. Da kann es sein, dass weniger Vorwissen vorhanden ist. Mit einem Klassiker ist man oft auf der sicheren Seite. Feedback habe ich auch von vielen gehörlosen Erwachsenen bekommen, die sich den Stream über die Weihnachtszeit angeschaut haben. Was passiert, bis das Publikum in den Genuss eures Einsatzes während der Aufführung kommt? Matthias Huber: Mein Team und ich schauen uns die Generalprobe oder die Premiere an, damit...

Seit dieser Spielzeit hat das tjg. theater junge generation Dresden seine inklusiven Angebote für hör- und sehbehinderte Menschen fest im Spielplan verankert. Im Oktober 2020 konnte die Vorstellung „Das Dschungelbuch“ noch wie geplant mit Live-Audiodeskription im Theater angeboten werden, „Rotkäppchen“ wurde als Stream umgesetzt, auch in Gebärdensprache. Für double sprach Annika Gloystein per Videokonferenz mit dem Dramaturgen Christoph Macha, mit Gebärdensprachdolmetscherin Sindy Christoph und mit Audiodeskripteur Matthias Huber über die Herausforderung, inklusive Angebote für ein junges Publikum anzubieten.

Live-Audiodeskription und Gebärdensprachdolmetschung am tjg. Dresden

Auf die Kontinuität kommt es an

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Publik-Spiel Puppentheaterhistoriker*innen und -theoretiker*innen unterschiedlichster Ausrichtungen verorten die Herkunft des (nicht nur europäischen) Puppentheaters auf den öffentlichen Plätzen, den Jahrmärkten und im Ritual, in den Tempeln und Kirchen – also an Orten mit unmittelbarem Zugang für die Menschen. Und auch das Puppenspiel selbst, dessen Verbindungslinie zum Kinderspiel mit Puppen und Dingen einerseits und zur animistischen Belebung von Gegenständen andererseits als elementar begriffen wird, ist wohl Teil aller menschlichen Kulturen. Deshalb geht es in den meisten frühen Quellen aus dem mitteleuropäischen Raum auch nicht darum, Menschen Zugang zum Puppentheater zu verschaffen, sondern im Gegenteil darum, das Theater zu unterbinden und die Zuschauer*innen davor zu bewahren. Enno Podehl hat in seiner Untersuchung zur Lustigen Figur „Der unzeitgemäße Narr“1 aufgezeigt, wie dezidiert moralische Gründe zur Ablehnung des Puppentheaters Ende des 18. Jahrhunderts von anderen Motiven ergänzt werden: Neben der Unterdrückung der aus Improvisation entstehenden Kritik an den Herrschenden geht es auch um eine anarchische Spielfreude, um einen Zeitvertreib für das „einfache Volk“, der in Zeiten der ökonomischen Neuorganisation mit der beginnenden Industrialisierung viel weniger passend zu sein scheint als ein Theater als „moralische Anstalt“ (Schiller 1784). Während das Schauspiel im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert sesshaft und kontrollierbar wird – kurz gesagt:...

Corona-Sommer 2020: In vielen deutschen Städten und Orten entstanden dezentrale Veranstaltungsformate, welche versuchten, die Lücke zu schließen, die sich durch den Wegfall der großen Events auftat. Monatelange Schließungen hatten den Künstler*innen und Kulturinstitutionen deutlich gemacht, wie gering die Politik ihre Relevanz einschätzte. Das dezentrale Konzept vieler Sommerveranstaltungen war nicht nur mit den neuen Hygiene-Regeln in Einklang zu bringen. Es ging auch darum, zu beweisen, dass Kunst für alle Menschen wichtig sei – sie müsse nur für alle zugänglich sein. Kunst für alle, und am besten noch von allen – kein neues Konzept, aber eines, das gut in unsere Zeit passt, die gerade so leidenschaftlich über Ausgrenzung, Privilegien und Normsetzungen diskutiert, zumindest im Kulturbetrieb. Was aber sind denn die Barrieren, innerhalb der Kunstform, auch jenseits der rein baulichen und technischen, die Kunst schwer zugänglich machen? Und wie sieht es im Puppen- und Figurentheater aus? Diesen Fragen geht Mascha Erbelding mit einem Ausflug in die Historie des Puppentheaters nach.

Über Zugänge und Abgrenzungen im Figurentheater

Hereinspaziert!?

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Myself and my supervisor Michael Finneran set out on this academic peregrination in 2014, and we were soon joined by a team of formidable conspirators. Initially by research participants who were a group of artists with disabilities that aided me in probing what it means to be disabled and also made up part of the team that created “Pupa".2 Through our frank interviews, I learned a lot about how disabled people view themselves, but also how they feel they are being perceived. I also learned a great deal about how I personally viewed myself and how I had let my perspective of how I was viewed affect my pride in my bodily difference. Coming out as disabled The realisation that I had not ‘come out’ as disabled happened through a culmination of events. First, attending Ann Blake's performance of her own play “Overnight Minority Report“3 and seeing an honest portrayal of what it was to struggle with a new identity and to ‘come out’ as gay in your 30s. I had never considered myself disabled and I didn’t realise I was hiding part of myself. Blake talks about being out with her partner, her partner reached for her...

The play “Pupa" was the apotheosis of my PhD research. The stories collected, the many wonderful books I read, the development of an exo-skeleton; these were all steps in this research, culminating in a play which wove participants’ and my narrative together with fairy tales such as Pinocchio. The below text is an extract from my 2018 PhD thesis.1 Part of this text was altered so it could be read apart from the thesis.

Employing auto-ethnopuppetry to portray and challenge cultural and personal constructions of the disabled body

Performing the Fractured Puppet Self

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

1974 bin ich ihm zum ersten Mal begegnet. Drehbuchautor Kurt Belicke gab in seiner riesigen Berliner Altbauwohnung ein Fest, Höhepunkt des Abends war ein Puppenspiel: „Faust“. Eine Kostümbildnerin hatte mich mitgenommen, sie war mit dem Gastgeber befreundet, kannte viele aus der illustren Runde. Und so saß ich, der 24-jährige Student, zwischen Peter Hacks, Manfred Krug, Wolfgang Kohlhaase und anderen Bekannten aus der DDR-Kulturszene. Als dann der rote Samtvorhang aufging, klappte mir die Kinnlade runter. Aufgewachsen mit naturalistischen TV-Figuren wie Flax und Krümel und Hohnsteiner Puppen in Lausitzer Kulturhäusern, hatte ich das, was da auf der kleinen Bühne präsentiert wurde, noch nie gesehen. Die Gestaltung der Figuren erinnerte mich an das Bauhaus-Logo. „Kein Wunder“, meinte Frieder, „ich bin ein Bauhausenkel, einige meiner Lehrer an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein waren Bauhausschüler.“ Später lernte ich auch den Menschen hinter der Spielleiste kennen, bei den Dreharbeiten zu meinem Diplomfilm an der HFF in Babelsberg. Benannt nach seinem Kaspertheater, war „Larifari“ ein Porträt des Puppenspielers Frieder Simon (Regie: Gabriele Schwartzkopff). Ab da blieben wir in Rufweite, wie Frieder immer scherzte, wurden Freunde. Schon seit frühester Kindheit hatte Frieder mit Kaspertheater zu tun. Von seinem Vater, einem gefragten Puppenspieler, lernte er das Handwerk und die Kunst...

Zum Tod von Frieder Simon (16.7.1936–20.6.2020)

Nicht mehr in Rufweite

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Während in Russland heute diverse Praktiken rekonstruktivistischer Aneignung an der Tagesordnung sind, ist die Entfremdung das vorherrschende Merkmal ukrainischer Identitätsdiskurse. Auf der politischen Ebene wird die sogenannte Dekommunisierung durchgeführt, Städte und Straßen werden umbenannt, sowjetische Heraldik und Symbolik entfernt. Diese sanktionierenden Maßnahmen schlagen oft in spontane ikonoklastische Aktionen um, wie zum Beispiel bei den Demontagen von Lenin-Denkmälern vor rund fünf Jahren. Doch was ist mit den verinnerlichten Idiomen und Ikonen, die nicht unmittelbar zerstört werden können? Wie vernichtet man all die tief verwurzelten Mnemotopoi und Memes, die über populäre Lieder, Filme, Radio- und Fernsehsendungen in der postsowjetischen Identität verankert und dazu noch mit persönlichen Kindheitserinnerungen verbunden sind – vor allem dann, wenn die russischen Medien sie gezielt wiederbeleben? Während sich die ukrainische Politik nur unzureichend damit auseinandersetzt, wird es zur Aufgabe der Kunst, die entsprechenden mnemonischen Kanäle und Codes medienkritisch – und das heißt auch selbstkritisch – aufzuarbeiten. Metamediale Märchen aus dem Zombie-Kasten Für eine solche metamediale Kunst steht Antin Mucharskyj, Schriftsteller, Schauspieler, Dokumentarfilmemacher und Sänger. Als einer der umstrittensten Partisanen im Dschungel sowjetischer Symbole und Ikonen führt Mucharskyj mehrere Projekte gleichzeitig durch, die wohl bekanntesten unter dem Pseudonym Orest Ljutyj (wörtlich: Orest der Grimmige). Er bezeichnet sich selbst als...

Dr. Yaraslava Ananka ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Slawistik und Hungarologie der Humboldt-Universität zu Berlin. In ihrem Beitrag, der zunächst auf Englisch erschienen ist und den sie für double überarbeitet und ins Deutsche übersetzt hat, analysiert sie die subversive Kraft politischer Medienkunst am Beispiel einer Videoarbeit des ukrainischen Künstlers Antin Mucharskyj. Anhand verschiedener Puppen und Objekte zeichnet sie dabei Wege des Widerstands nach: vom Vandalismus zum Voodoo.

Zur ukrainischen metamedialen Voodoo-Kunst

Putins Puppen auf der Krim

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Ein Prolog eröffnet den Band programmatisch, wenn Puppe und Spielerin in Textfragmenten aus Astrid Griesbachs „Doktor Faustus reorganisiert“ (2012) zentrale Fragen der Animation im Knittelvers verhandeln. Leitmotivisch in der Geschichte des Hauses mal geliebt, mal geächtet, mischt sich dann auch noch eine Kasperfigur ein, um Gretchen zu retten. Wohin die Reise geht, klingt in Agnès Limbos’ poetischem Ausblick an, der die Verwobenheit von Spieler*in, Figur und Betrachter*in als Ausgangssituation zeitgenössischen dingtheatralen Spiels beschreibt. Zwischen diesen Konstellationen skizziert der Sammelband mit großer Sachkenntnis und spürbarer Liebe zum Gegenstand den historischen und künstlerischen Werdegang des Puppentheaters Magdeburg von seiner Gründung im Jahr 1958 bis heute. Die Wiedervereinigung von DDR und BRD wird als tiefgreifender Einschnitt für personelle, ökonomische und künstlerische Ausrichtung des Hauses formal aufgegriffen und gliedert den Band in drei „Umbauten“. Unterschiedliche Formate erzeugen eine vielperspektivische Sicht auf die Geschichte(n), in deren Erzählung sich Stimmen aus organisatorischem Bereich, Gewerken und künstlerischen Positionen abwechseln. Damiet van Dalsum und Frank Bernhardt, ehemalige und aktuelle künstlerische Leitung, kommen zu Wort, aber auch Spieler*innen und Regieführende berichten von Chancen und Schwierigkeiten, die die Arbeit an einem städtischen, festen Puppentheaterensemble – ein „ostdeutsches Kulturphänomen“ (Meyer) – mit sich bringt. Im Zentrum steht dabei die künstlerische Entwicklung,...

Der Sammelband „Ensemble in Bewegung“ über das Puppentheater Magdeburg

Immer im Wandel

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Impressum

Termine planen, technische Anforderungen prüfen, Material anmieten, Abläufe koordinieren, Personal gewinnen, Pressearbeit, Kommunikation … Das könnte ein ganz normaler Jahresbeginn sein im Kulturamt der Stadt Erlangen. Der Beginn eines Jahres mit einem internationalen figuren.theater.festival. Aber was ist schon normal, seitdem das Corona-Virus aufgetaucht ist und die Welt verändert hat? Am Freitag, den 13. November, erreichte das Kulturamt ein folgenreicher Anruf des Erlanger Oberbürgermeisters. Die Stadt Erlangen würde ein Impfzentrum für die 250.000 Einwohner*innen der Stadt und des Landkreises Erlangen-Höchstadt aufbauen und betreiben müssen. In vier Wochen, so die Vorgabe der Staatsregierung, müsse das Zentrum startbereit sein. Und wer sei für diese Aufgabe besser geeignet als das in Sachen Großveranstaltungen erfahrene Festivalteam? Schnell haben wir im Kulturamt verstanden: Es handelte sich um keine Anfrage. Zur Verteidigung der Stadtspitze sei betont, dass der Oberbürgermeister bis heute bei jeder Gelegenheit deutlich macht, dass er nicht etwa deshalb so entschieden hat, weil er glaubt, dass Kulturämter in Pandemie-Zeiten nichts zu tun hätten. Florian Janik weiß sehr wohl, dass seine Kulturverwaltung die wichtige Aufgabe hat, Künstler*innen Perspektiven zu bieten und die Jahresplanungen ständig den Inzidenzzahlen anzupassen, um startklar zu sein, sobald wieder etwas möglich ist. Nein, er war und ist tatsächlich der Auffassung, dass wir...

Bodo Birk, Leiter der Abteilung Festivals und Programme im Kulturamt der Stadt Erlangen und des internationalen figuren.theater.festivals Erlangen, beschäftigt sich aktuell zusätzlich zu den kulturellen Planungen mit dem Management des Erlanger Impfzentrums und gibt im Folgenden einen Einblick in diese Arbeit.

Barrieren | frei

Assoziationen

double 42

Kultur erben

double 44

Regie?

Neuerscheinungen im Verlag