Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Auch wenn sich Theatermusiker*innen prinzipiell als Teil einer (Berufs-)Gruppe sehen, zeigen sich die zum Teil signifikanten Unterschiede im Selbstverständnis schon in der Frage, wie man die eigene Tätigkeit bezeichnet. Theater- oder Schauspielmusiker*in ist eine übliche und von vielen verwendete Bezeichnung.<a id="rlev35en21"></a><a href="#lev35en21">21</a> Einzelne, deren Arbeit vom typischen Aufgabenspektrum abweicht, suchen aber durchaus alternative Begriffe wie »Performer«<a id="rlev35en22"></a><a href="#lev35en22">22</a> (z. B. Krieg, Rudolph), »speziell konzipierte Figur« (womit Michael Wilhelmi seine Besonderheit als Musiker, der eigene und fremde Musik auf der Bühne interpretiert, kommentiert und theatralisiert kennzeichnet) oder »Theatermacherin« (weil Bernadette La Hengst meist auch noch als Texterin, Performerin, Pädagogin und Regisseurin in ihren Projekten verantwortlich zeichnet). Schon der Begriff der ›Komposition‹ hingegen scheidet die Geister: Manchen ist er zu unbescheiden bzw. zu ungenau<a id="rlev35en23"></a><a href="#lev35en23">23</a>, andere benutzen ihn bewusst, um diesen kreativen Eigenanteil klar zu markieren. Dies ist auch eine Reaktion auf die relativ verbreitete Unkenntnis innerhalb und außerhalb des Theaters, was Theatermusiker*innen eigentlich tun. Nicht selten stoßen die Musiker*innen auf überraschte Reaktionen, wenn sie erklären, wie viel Arbeit und welche Bandbreite an Expertise einer Theatermusik zugrunde liegen. Bert Wrede pointiert das – auch mit Blick auf seinen Werdegang – so: »Ich habe Komposition studiert, deshalb habe ich keine Scheu davor, mich Komponist...

Theatermusik als Selbstverständnis, verhandelte Erfahrung und gelebte Biografie

Theatermusiker*in als Identität

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Thomas Seher Foto: Marie Bonnet Thomas Seher: Schön, dass wir uns sprechen! Bin ich der Einzige, der sich zurückgemeldet hat? Nein, eine ganze Reihe von Musiker*innen haben reagiert – manche kennst du noch aus Hildesheim. TS: Ja, klar! Aber wie es dann immer so ist: Die Theatermusiker*innen selbst sehen sich so wenig. Das ist ein bisschen, wie wenn sich Regisseur*innen am Theater treffen, die sich nicht kennen: Man ist da so ein bisschen schüchtern und vorsichtig, aber eigentlich ist ein ganz großer Wille da, sich mit dem anderen auszutauschen. Wenn das dann passiert, weil man sich am selben Haus zum dritten Mal über den Weg läuft, dann sind das auch immer sehr interessante Gespräche. Aber es gibt eben so ein bisschen Berührungsängste, die es eigentlich nicht bräuchte, denn man macht ja doch unterschiedliche Sachen, und man könnte sich im besten Falle gegenseitig inspirieren. Wie bist du denn zur Theatermusik gekommen? TS: Zunächst über mein Studium in Hildesheim<a id="rlev31en1"></a><a href="#lev31en1">1</a>, wobei ich ursprünglich eigentlich eine Affinität zu Filmmusik hatte. Theater kannte ich nur aus der Schule und hatte es eher in schlechter Erinnerung. Da ich aber insgesamt gerne kreativ arbeite – nicht nur in der Musik, sondern mittlerweile z. B. auch...

Ein Gespräch am 25. September 2015 per FaceTime

Thomas Seher: »Es kann auch mal die furchtbarste, schrecklichste Musik sein, die auf einmal gut klingt!«

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Eine ganze Reihe von Fragen, die sich die Musiker*innen stellen, drehen sich um die Beziehungen ihrer Musik (bzw. ihres Musizierens) auf die Schauspieler*innen. Heiß gibt einen ersten Eindruck: Beschreibt die Musik den Seelenzustand einer Figur? Wer kann das auf der Bühne wahrnehmen? Wir hören die Musik natürlich alle, aber weiß der Schauspieler, der mit der Figur kommuniziert, die ich musikalisch darstelle, dass der Gefühlszustand so ist? Ist es eine globale darübergestülpte Musik aus der Perspektive eines allwissenden Erzählers oder des allwissenden Musikers? Oder ist es kontrapunktisch gesetzt, und ich beschreibe mit der Musik etwas, was die auf der Bühne gar nicht wissen? So schildern viele Musiker, dass ihr Musizieren schon während der Probe entscheidend mit dazu beitragen kann, wie die Schauspieler*innen spielen, wie sich eine Szene entwickelt, wobei sie dabei unterschiedlich vorgehen. Ostendorf z. B. sagt, er versuche, »Situationen zu unterstützen und Atmosphären zu schaffen, in denen der Schauspieler agieren kann, statt kontrapunktisch zu arbeiten und mit der Musik Stimmungen im Raum zu brechen.« Im besten Fall könne er »auf der Probebühne als Mitspieler agieren, die Temperatur im Raum mit Sound und Musik verändern und mit den Schauspielern interagieren.« Auch Seher berichtet: <a id="page_372"></a>Es geht darum, die Schauspiel-Improvisation musikalisch mitzugestalten, indem...

Musik und Szene. Mit- und Gegenspieler für die Schauspieler*innen

Theatermusik als relationales Musizieren: Ästhetische Intentionen

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Der letztgenannte Punkt ist bereits wesentlich für das Selbstverständnis der interviewten Musiker*innen: Viele berichten von der Notwendigkeit, stilistisch vielfältig zu sein, versiert bestimmte Register zu beherrschen und ›im Stile von‹ musizieren zu können. Krieg z. B. hat sich aber bewusst dafür entschieden, eine gewisse Distanz zu solchen Stilen oder Genres beizubehalten: »Ich gucke eher von außen wie durch eine Glastür zu: ›Ah, o. k., da ist der Latin Jazz drin‹ oder so etwas, aber ich gehe da nie wirklich rein.« Auch bei Wittershagen kann man so eine Mischung aus Zitat und Verfremdung bzw. Anverwandlung gut beobachten. Hier zeigt sich der Gegenpol zum Musiker*innentypus des ›stilistischen Chamäleons‹: Geäußert wird hier eher das Bedürfnis nach Innovation und nach einem eigenen Stil. Dieser hat sich häufig durch prägende Einflüsse außerhalb des Theaters formiert und bildet so etwas wie einen Referenzpunkt: Das können eine eigene Punk- oder Jazz-Band, ein/eine Kompositionslehrer*in, eine Filmmusik oder ein/eine Musiker*in sein.

Zwischen Zitat und Handschrift

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Der Diskurs der Interviewten über ihre stilistischen Mittel, wichtige Einflüsse auf ihre Arbeit, über Relationen zwischen Szene und Musik (sofern sie getrennt gedacht werden) und über Wirkungsabsichten ist so vielseitig wie die Theaterlandschaft insgesamt. Es gibt zwar einige Trends, aber ansonsten bietet sich ein äußerst heterogenes Bild. Ich werde zunächst Äußerungen zur Musik- und Soundästhetik untersuchen, dann Positionen zum Korrespondenz-Verhältnis von Musik und Szene betrachten und im dritten Schritt vergleichen, welche Intentionen bezüglich des Publikums thematisiert wurden. <h4 class="h4">Stil und Sound<a id="rlev35en69"></a><a href="#lev35en69">69</a></h4> In den Interviews zeichnen sich eine ganze Reihe von Polen ab, die jeweils die Extrempunkte von bestimmten Kontinua markieren, zwischen denen sich die Theatermusiker*innen immer wieder neu positionieren, bzw. deren Spannungsverhältnis kennzeichnend für ihre Arbeit ist. Sechs dieser Kontinua sollen hier kurz skizziert werden. <a href="#rlev35en67">67</a>Vgl. dazu Millie Taylors detaillierte Studie der Musikpraxis an der Royal Shakespeare Company, die – oft über Jahre hinweg – Musikalische Leiter, Komponist*innen und Live-Musiker*innen mit großer Kontinuität beschäftigt, was laut ihrer Beobachtungen zu äußerst produktiven Formen von Ensemble-Identität, Flow und kollektiver Kreativität führt. Siehe: Taylor, Millie: Theatre Music and Sound at the RSC. Macbeth to Matilda, London 2018. <a id="lev35en68"></a><a href="#rlev35en68">68</a>Siehe zum Vergleich Taylors Analyse der musikalischen Kollaboration an der Royal Shakespeare Company:...

Stil und Sound

Eine genaue Zahl der im deutschsprachigen Theaterraum arbeitenden Theatermusiker*innen ist schwer zu ermitteln. Sie sind meist freiberuflich, die Berufsbezeichnung ist nicht festgelegt oder geschützt, und es gibt keine Dachorganisation wie z. B. den Bund der Szenografen e. V. Eine stichprobenartige, geografisch verteilte Recherche bei 15 der größeren deutschsprachigen Theater<a id="rlev16en1"></a><a href="#lev16en1">1</a>ergab, dass diese insgesamt weit über 300 verschiedene Theatermusiker*innen für die Spielzeit 2015/16 auflisteten.<a id="rlev16en2"></a><a href="#lev16en2">2</a> Von diesen waren lediglich 29 (also unter zehn Prozent) weiblich. Der Versuch, mit Hilfe von ca. 20 qualitativen Interviews einen repräsentativen Querschnitt der Theatermusik-Szene zu liefern, ist insofern zum Scheitern verurteilt. Dennoch habe ich mich – gemessen an den folgenden Kriterien – um eine gewisse Bandbreite bemüht: 1. Die Interviewpartner*innen sollten geografisch möglichst weit verstreut gearbeitet haben; 2. Sie sollten an Theatern unterschiedlicher Größe, Trägerschaft und Organisationsform gearbeitet haben; 3. Sie sollten insgesamt in unterschiedlichen Theaterformen wie Schauspiel (Klassiker und Neue Dramatik), Stückentwicklungen und spartenübergreifende Projekte, Kinder- und Jugendtheater, Dokumentartheater und Performance zu Hause sein; 4. Sie sollten insgesamt unterschiedliche Aufgaben als Theatermusiker*innen erfüllen: Komponieren, Bearbeiten, Arrangieren, Produzieren, Notieren, Einstudieren, Live-Bühnenmusik, Live-Elektronik, Sound Design, Musikalische Leitung; 5. Der Anteil an weiblichen Interviewpartnern sollten mindestens der vorgefundenen Verteilung entsprechen. Diese Kriterien erfüllt die Auswahl meiner 20...

Interviews

Ingo Günther Foto: David von Becker Malte Preuss Foto: Ingo Höhn Wie nennt ihr das, was ihr macht? Ingo Günther: Natürlich offiziell Theatermusiker oder eben -komponist, aber ich sage auch häufig, dass ich Theaterschaffender im Bereich Musik bin, weil das mein Verständnis von Theater widerspiegelt: nicht, dass das eine das andere illustriert, sondern dass das verschiedene Komponenten sind, die zusammen ein Theater ergeben. Das stellt ja schon die früher so klar gedachte Aufteilung in abgegrenzte Zuständigkeiten infrage. Wie ist das bei dir, Malte? Malte Preuss: Es gibt ja immer diese Programmhefte, und da steht bei mir meistens: »Musik, Komposition, Sound Design«, um einfach bewusst zu machen, dass ich alle drei Dinge tue. Ich nutze z. B. nie die Tonabteilung für irgendwelche Geräusche, sondern mache das alles selber. »Musikdramaturgie« ist es eigentlich auch und wird für mich immer wichtiger. Das steht nirgendwo, aber durch die lange Erfahrung ist das auch etwas, was ich tue. <a id="page_206"></a>Wie seid ihr dazu gekommen? IG: Ich bin da einfach so reingerutscht, letztendlich auch über Malte und ›Theater Aspik‹<a id="rlev26en1"></a><a href="#lev26en1">1</a>. Ich habe ja in Hildesheim Kulturpädagogik<a id="rlev26en2"></a><a href="#lev26en2">2</a> studiert mit den Fächern Musik und Kunst, und da gab es eine rege freie Theaterszene, Aspik und Mahagoni<a id="rlev26en3"></a><a href="#lev26en3">3...</a>

Ein Gespräch am 13. Februar 2016 in Berlin

Ingo Günther und Malte Preuss: »Die beste Theatermusik ist die, die man hört!«

Hamburger Marathon

Bert Wrede Foto: Dirk Richard Heidinger Was steht in Programmheften vor deinem Namen? Einfach nur »Musik«? Bert Wrede: Genau. Oder Komposition, oder Bühnenmusik. Mir ist egal, was dort steht. Ich habe Komposition studiert, deshalb habe ich keine Scheu davor, mich Komponist zu nennen, auch wenn ich mal nur Gequietsche, Gewaber oder Gewummer mache – so nennen sie es zumindest manchmal in den Kritiken. Es hat aber Sinn, wenn ich das mache – nicht, weil mir nichts einfällt, sondern, weil Gewummer vielleicht die adäquate Übersetzung eines Gefühls zur Bühne oder zum Stück ist. Wie war dein Weg in die Theatermusik? BW: Nach meinem Musikstudium – ich habe an der Hanns-Eisler-Musikhochschule Gitarre studiert – hatte ich dort sechs Jahre einen Lehrauftrag. Nach einem Examenskonzert, ich hatte einen Saxophonisten begleitet, wurde ich gefragt, ob ich Studenten unterrichten will. Das hat mich sehr geehrt, und ich habe das gemacht. Die ersten vier Jahre hat es mir richtig Spaß gemacht, danach weniger, weil ich schnell das Gefühl hatte, auf der Stelle zu treten. Ich habe Konzerte mit verschiedenen Bands gespielt und später Friedrich Schenker, einen zeitgenössischen Komponisten aus der DDR, kennengelernt, dessen Musik ich sehr spannend und sehr gut fand. Der Kontakt zu ihm kam...

Ein Gespräch am 21. Februar 2017 in München

Bert Wrede: »Diesen Fantasieraum ›Theater‹ laufen zu lassen«

Ableton Live. Software Sequenzer mit einer klassischen Arrangement-Ansicht und einer Session-Ansicht, in der besonders schnell, intuitiv und in Echtzeit Musik produziert werden kann.<a id="rglo1en1"></a><a href="#glo1en1">1</a> ADAT Recorder. ADAT steht für Alesis Digital Audio Tape; es war ein digitales Aufnahmegerät für den Studiogebrauch und wurde seit 1992 von der Firma Alesis vertrieben. ADAT Recorderkonnten auf S-VHS Kassetten bis zu acht Spuren aufnehmen und mit anderen Geräten synchronisiert werden. Seit 2003 werden die Aufnahmegeräte nicht mehr hergestellt.<a id="rglo1en2"></a><a href="#glo1en2">2</a> BeBop. »Anfang der 1940er Jahre entstandener Jazzstil. […] Die Bezeichnung dafür ist die lautmalerische Nachbildung einer in diesem Stil häufigen Zweitonphrase, einem von schwerer auf leichte Zählzeit abwärtsspringenden Intervall (oft eine kleine Terz) […].<a id="rglo1en3"></a><a href="#glo1en3">3</a> C64. Der Commodore C64 war einer der meistverkauften Heimcomputer in den 80er Jahren. ChucK. Programmiersprache für die Echtzeit-Soundsynthese und -Musikerzeugung. Sie ist open-source und für MacOS X, Windows und Linux frei erhältlich.<a id="rglo1en4"></a><a href="#glo1en4">4</a> Cubase. Softwareprogramm der Firma Steinberg für Musikproduktion. Neben Logic seit 1989 eine der führenden und leistungsfähigsten DAWs der letzten Jahrzehnte. Cue. »Hinweis (Handzeichen, Kopfnicken usw.) für Musiker, z. B. für den gemeinsamen Einsatz nach einer freien Passage«.<a id="rglo1en5"></a><a href="#glo1en5">5</a> DAW. Steht für »Digital Audio Workstation«. Ein digitales System zum...

Glossar

Das Bedürfnis nach einem eigenen Stil, einer eigenen Agenda jenseits des reinen ›Bedienens‹ kommt immer wieder zur Sprache. Gollasch wünscht sich, dass eine Theatermusik auch ohne den szenischen Zusammenhang »noch eine eigene Qualität hat«. Ähnlich formuliert Hengst: Ganz wichtig ist für mich auch, dass ich mir für jedes Projekt vornehme, nicht nur Stücke zu schreiben, die ganz speziell für diesen Abend gestrickt sind, sondern die später noch eine Gültigkeit haben, die man vielleicht auch auf einem Album zweitverwerten kann, aber die vor allem einfach eine Art Strahlkraft haben, die über das Theater hinausgeht. Sonst bleibt das bei so typischer Theatermusik stecken. Das interessiert mich nicht. Gleichzeitig wird in vielen Gesprächen deutlich, dass das Relationale der Theatermusik, ihre enge Verzahnung mit einem szenischen Vorgang als besonderes Merkmal und Motivation wahrgenommen wird. Crummenerl sagt z. B.: »Mich interessiert […] eher, wie die Musik eingebaut ist, wie mit Form umgegangen wird, als dass es jetzt musikalisch etwas völlig Neues ist.« Bigge geht da noch einen Schritt weiter: Das klingt jetzt vielleicht böse, auch wenn ich das nicht so meine: Ich finde, dass dieses zu ›Kunstige‹, dieses ›ich hab mir hier mal was ganz Tolles ausgedacht‹ die Leute einfach häufig nicht erreicht. […] Ich...

Zwischen autonom und relational

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

In den letzten Jahren ist der Computer<a id="rlev35en53"></a><a href="#lev35en53">53</a> zum professionellen Tonstudio avanciert und zum wichtigsten Instrument vieler Theatermusiker*innen geworden. Die Beziehung zu diesem Gerät wird dabei unterschiedlich bewertet: Einerseits wird der Computer als Speichermedium und Tonarchiv verstanden, durch das die Vielfalt und Zugänglichkeit von Klängen förmlich explodiert ist, zum anderen wird er als »Aufschreibesystem«<a id="rlev35en54"></a><a href="#lev35en54">54</a> für musikalische Ideen und Klangvorstellungen verwendet: Gollasch spricht z. B. vom Computer als »verlängertem Arm«. Häufig wird der Computer aber auch als Partner verstanden, der weder <a id="page_357"></a>vollständig beherrschbar noch dessen Ziel es ist, natürliche Klänge oder Spielweisen zu imitieren. Günther bringt dies auf die Formel: »Wenn ich überhaupt mit Computer arbeite, dann möchte ich auch, dass er etwas macht, was nur ein Computer kann.« Er gibt dabei ein Beispiel aus seiner Musik zum Eingebildeten Kranken.<a id="rlev35en55"></a><a href="#lev35en55">55</a> Hier spiele die MIDI-Software bei »Tempo 2000«<a id="rlev35en56"></a><a href="#lev35en56">56</a> ein präpariertes Cembalo, das dann nur noch weißes Rauschen erzeuge. Beckenbach spricht vom Computer als »Black Box«, die ihn aus musikalischen Gewohnheiten am Klavier befreie. Für Gollasch schafft er anhand bestimmter grafischer Interfaces die Möglichkeit, sich überraschen zu lassen und Neues zu generieren, das man nicht vollständig antizipieren könne, das aber gleichzeitig nicht beliebig sei. Für Wittershagen macht die eigene...

Die Rolle des Computers

Theatermusik als Netzwerk und téchne?

Gemeinsam ist den künstlerischen Biografien fast aller Interviewten, dass ein hohes Maß an Zufall und glücklicher Fügung zu ihrer jetzigen Position geführt haben. Es gibt zwar einige studierte Musiker*innen unter ihnen, und einige wenige haben eine Karriere als Theatermusiker auch gezielt verfolgt und vorbereitet – z. B. durch Praktika und Assistenzen –, aber besonders häufig hört man, die Interviewten seien in das Fach so »hineingerutscht« (z. B. Octavia Crummenerl, Ingo Günther). Alle waren musikalisch in irgendeiner Form aktiv – meist in Bands und/oder experimentellen Formationen, zum Teil auch im Kontext klassischer Musik – und es gab dann einen Initialkontakt; eine Bekanntschaft zu einem*r Schauspieler*in, Regisseur*in, Dramaturg*in oder Theaterpädagog*in. Gemeinsam ist allen Geschichten, dass die Interviewten sich musikalisch oft bereits abseits klar definierter Pfade und Genres bewegten und die Nähe zu anderen Künsten suchten (Ingo Günther und Malte Preuss hatten eine Filmmusik-Band, Ostendorf machte Musik für Tanztheater, Wrede mit Albert Ostermaier Lyrik mit Live-Musik usw.). Dies mag mit ein Grund dafür sein, warum der interdisziplinäre Studiengang Kulturpädagogik (heute: Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis) an der Stiftung Universität Hildesheim eine auffällig hohe <a id="page_342"></a>Zahl von Theatermusiker*innen<a id="rlev35en24"></a><a href="#lev35en24">24</a> hervorgebracht hat: Die Interdisziplinarität ist dem Studienprofil bereits eingeschrieben, und sowohl die Musik- als auch insbesondere die...

Lernkurven: Ausbildung und Einflüsse

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Matthias Krieg Foto: Stefan Kuntner Wie nennst du das, was du tust? Komposition, Theatermusik, Musikalische Leitung? Matthias Krieg: Diese Begriffe sind alle notwendig, die sind oft auch nicht vermischbar. Ich habe heute erst wieder darüber nachgedacht, dass ich das häufig klar für mich trenne, weil es verschiedene künstlerische Bereiche und Funktionen sind, in die ich beim Arbeiten am Theater reingehe. Z. B. hatte ich vorhin eineinhalb Stunden Gesangsprobe mit den Schauspieler*innen der hiesigen Produktion The Re’search<a id="rlev25en1"></a><a href="#lev25en1">1</a> und da bin ich in einem vollkommen anderen Modus, als wenn ich auf der Bühne bin und spiele. Wenn ich pädagogisch anleite, muss ich da eine Energie reingeben, mit der ich das Gegenüber erspüre, um möglichst genau zu wissen, wo es gerade ist. Die meisten haben ja keine musikalische Theoriebildung oder musikalische Vorbildung im Allgemeinen, da muss man einiges von dem, was man als Ergebnis vor Augen hat, anders erklären und z. B. in Bilder übersetzen. Das macht zwar unheimlich Spaß, fühlt sich aber vollkommen anders an, als als Künstler oder Performer auf der Bühne zu sein und dann so etwas wie Kunst zu machen. Ich fühle mich nicht einfach nur als Theatermacher, sondern als irgendwas dazwischen: Musiker, Arrangeur, Performer, Künstler, Produzent, Toningenieur...

Ein Gespräch am 11. Oktober 2016 in München

Matthias Krieg: »Als Gast im Theater«

Die nun folgenden Thesen versuchen, eine Reihe allgemeinerer Entwicklungen und Tendenzen der Ästhetik und Entstehungsprozesse von Theatermusik vor allem im deutschsprachigen Theater pointiert aufzuzeigen. Dabei ist unvermeidlich, dass diese Thesen Abstrahierungen sind, die sich zwar durch viele Beispiele stützen lassen – kurze exemplarische Analysen mögen hierbei zur Veranschaulichung dienen –, für die aber natürlich immer auch Gegenbeispiele zu finden wären. <h4 class="h4"><a id="lev6"></a>These 1: Theatermusik ist Aufführungsmusik</h4> Mit dieser Formulierung greife ich eine These von Ursula Kramer auf, die in ihrem Sammelband Theater mit Musik die (historische) Schauspielmusik unter anderem von der Oper abgrenzt. Sie schreibt, dass mit der »Flüchtigkeit des Mediums Schauspielmusik« ihr Status eines »Aufführungstextes« korrespondiere – »im Gegensatz zum ›Werktext‹, wie ihn Goethe für die Oper realisiert sah«<a id="rlev1en62"></a><a href="#lev1en62">62</a>. Dem ist meines Erachtens zuzustimmen, ich würde jedoch noch eine weitere Differenzierung anschließen: Die wenigen weithin bekannten Schauspielmusiken in der Geschichte dieser Gattung (allen voran Beethovens Musik zu Goethes Egmont [1809], Mendelssohns Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum <a id="page_18"></a>[1826/43] und Griegs Musik zu Ibsens Peer Gynt [1876]) waren primär auf die dramatische Vorlage bezogen und von ihr inspiriert. Oft wurden sie für eine Reihe unterschiedlicher Inszenierungen herangezogen und entwickelten ein unabhängiges Eigenleben als Konzertstücke. Sie sind in dieser Hinsicht wesentlich...

These 1/10

Theatermusik ist Aufführungsmusik

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Paul Clark Photo: Bella Eacott Paul, you have worked both in the UK and Germany within quite different institutional contexts – you are co-director of your own theatre company, Clod Ensemble, have composed music for theatre and opera at institutions such as Opera North or the National Theatre but have also experienced the German ›Stadt and Staatstheater‹, the municipal theatre system in Cologne, Berlin and Hamburg, so I am intrigued to talk to you about your experiences from outside and inside of German ›Theatermusik‹. What do you call your work in relation to theatre? Incidental music? Paul Clark: It depends on the piece. With Clod Ensemble’s work it wouldn’t be the right word at all. That work is often driven by a score, and often has no spoken text at all. But perhaps with naturalistic plays like, eg., Fräulein Julie<a id="rlev34en1"></a><a href="#lev34en1">1</a>, those kind of very text-based straight narratives you could call my contribution ‘Incidental music’. The music tends to be very much supporting that text. But I try to avoid all the terminology and just say ‘music’. In a recent piece I did with Katie Mitchell, Cleansed<a id="rlev34en2"></a><a href="#lev34en2">2</a>, the music was, you could say, a loud colour in...

In conversation on 2 December 2017 in London

Paul Clark: »I try to offer a parallel world, which will sometimes collide with the journey of the drama«

Was Matthias Rebstock seit einiger Zeit in Bezug auf das Neue Musiktheater untersucht<a id="rlev1en131"></a><a href="#lev1en131">131</a> – nämlich, dass hier Aspekte des Hörens selbst zum Gegenstand von Komposition und Inszenierung werden –, ist auch in Bezug auf viele Theatermusiken festzustellen. Stücke wie This is how you will disappear von Gisèle Vienne (Avignon 2010) mit einer an der Erträglichkeitsgrenze ausgesteuerten Noise-Musik von Stephen O’Malley und Peter Rehberg attackiert uns in unseren Wahrnehmungsgewohnheiten, macht uns die physiologischen, psychologischen und kognitiven Bedingungen unseres Hörens – in diesem Falle schmerzhaft – bewusst. Daniela Barth beschreibt das so: Auf Kampnagel werden Ohrstöpsel verteilt […]. Flugzeugmotoren-tinitus [sic]. Krachend, hämmernd, pfeifend: Ein blechern monotoner Rhythmus regiert ab jetzt den Pulsschlag – ob Ohrstöpsel oder nicht. Dieser eindringliche Klang ist die ohrenbetäubende wiewohl höchst antagonistische Hauptschlagader eines herbstlich entblätterten Waldes, der solcherart naturalistisch im Theater dargestellt quasi den Atem raubt. […] Da sitzt man nun, fast taub und schnappatmend.<a id="rlev1en132"></a><a href="#lev1en132">132</a> Viele Produktionen von Katie Mitchell<a id="rlev1en133"></a><a href="#lev1en133">133</a> hingegen führen uns mit ihrer Trennung von szenischer Aktion und Soundtrack, der parallel als Foley-Effekt erzeugt wird, und der gleichzeitigen Synthese beider im live über der Bühne projizierten Filmbild (siehe <a href="#p38-1">Abb. S. 37</a>) unser elementares Bedürfnis vor, Visuelles und Akustisches miteinander zu verschmelzen...

These 8: Theatermusik inszeniert oft das Hören selbst

Zehn Thesen

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Unabhängig von möglichen Wirkungen auf den/die Zuschauer*in, spielt Musik nach Aussagen der Interviewten eine wichtige Rolle für die Produktionsästhetik und den Probenprozess. Zwei Begriffe, die dabei immer wieder fallen, sind: Raum und Energie.

Musik und Szene

Kompositionsprinzip Collage

Octavia Crummenerl Gloggengießer Foto: Lea Dietrich<a id="rlev24en1"></a><a href="#lev24en1">1</a> Wie bist du zur Theatermusik gekommen, und wie hast du dir das, was du dafür brauchst, angeeignet? Octavia Crummenerl Gloggengießer: Ich bin bestimmt immer noch nicht fertig als Schauspielmusikerin, fühle mich zumindest nicht so, d. h., ich eigne mir immer noch ständig etwas an. In die Theatermusik bin ich so hineingeraten: Zunächst war ich schon Musikerin, habe viel auf der Straße musiziert und wurde dann am Deutschen Theater Göttingen von einer Regieassistentin, die damals am Haus war, engagiert. Die brauchte für ihre zweite Abschlussproduktion eine schauspielende Musikerin und kannte jemanden aus Hildesheim<a id="rlev24en2"></a><a href="#lev24en2">2</a>, und die kannte wiederum mich. Vorher hatte ich schon einige Jahre beim Musiktheater »Springinsfeld«<a id="rlev24en3"></a><a href="#lev24en3">3</a> als Schauspielerin und Musikerin gearbeitet. Bei dieser Arbeit am Deutschen Theater war die Regieassistentin ein so großes Vorbild für mich, so dass ich auch Regisseurin werden wollte. Ich habe mich dann als Assistentin beworben und bin nach einigen freien Arbeiten am Staatstheater in Braunschweig am Theaterspielplatz unter der Leitung von Jörg Gade gelandet. Der wusste aber auch, dass ich Musik mache und schon in freien Produktionen gespielt hatte. Er hatte viele Ideen für eine eigene Produktion. Da wurde ich gleich als Musikerin besetzt –...

Ein Gespräch am 21. Dezember 2015 per Skype

Octavia Crummenerl Gloggengießer: »Ich gehe von einer Art Farberinnerung aus«

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

In Zeiten nie dagewesener Verfügbarkeit von Musikaufnahmen quer durch Gattungen, Stile und Kulturen und einer historisch einmaligen Omnipräsenz von Musik in unserer Lebenswelt sehen sich Theatermusiker*innen einem schier unendlichen Fundus an Musik und Klängen gegenüber.<a id="rlev1en107"></a><a href="#lev1en107">107</a> Dabei kann man zwei Tendenzen in der Theatermusik beobachten: Zum einen gibt es den Versuch, den noch nicht gehörten Klang, die noch nicht kodifizierte Musik zu finden (siehe nächste These), zum anderen, sich bewusst direkter oder indirekter Zitate anderer Musik zu bedienen. Mit dem Verweis auf bestimmte Idiome, konkrete musikalische Kulturen, einzelne Stücke und/oder Musiker*innen werden so komplexe Bedeutungs- und Assoziations-Netze geschaffen. Dafür bietet sich der von Ingrid Monson in Bezug auf Techniken der Jazz-Improvisation geprägte Begriff einer Intermusikalität<a id="rlev1en108"></a><a href="#lev1en108">108</a> an. Ähnlich wie bei Julia Kristevas Begriff der Intertextualität, der hier natürlich Pate steht, geht es um die dialogische Beziehung von musikalischen Zeichen und Impulsen zueinander und zum Publikum. Musik kann, wie kaum ein anderes Theatermittel, als emotionales Speichermedium, als Fingerzeig auf eine bestimmte musikalische Praxis, als metonymisches Kürzel für <a id="page_29"></a>eine Lebenswelt und einen Konnotationsraum fungieren. Wenige Töne von Jimi Hendrix’ »Star Spangled Banner« z. B. reichen den allermeisten Zuschauer*innen, um das soziopolitische Klima der Woodstock-Ära heraufzubeschwören. In Michael Thalheimers vielbesprochener Inszenierung von Emilia...

These 5: Theatermusik webt intermusikalische Netze aus Verweisen und Zitaten

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Theatermusik oszilliert nicht nur in ihrer Ästhetik zwischen Autonomie und Relationalität – sie ist auch in ihrer Entstehung, Durch- und Aufführung von einem Wechselspiel zwischen individueller Praxis und einer ganzen Reihe von Kollaborationen gekennzeichnet, bei denen ästhetische, hierarchische, organisatorische und zwischenmenschliche Konflikte und Synergien Hand in Hand gehen. Nimmt man die Gesamtheit der Theatermusiker*innen in einem Kulturraum als einen Bezugspunkt, eine community of practice, bilden Produktionsgemeinschaften die andere wesentliche community. Sehr häufig unterhalten Theatermusiker*innen langjährige Arbeitsbeziehungen zu einem Pool von Regisseur*innen, Schauspieler*innen, Bühnenbilder*innen und Tontechniker*innen und anderen. In einigen Fällen geht dies so weit, dass z. B. von einer »Marthaler-Familie«<a id="rlev35en38"></a><a href="#lev35en38">38</a> gesprochen wird – Ähnliches ließe sich auch über andere Konstellationen (z. B. Ostermeier, Beier, Fritsch, Thalheimer etc.) sagen. <a id="page_350"></a>Bevor also im nächsten Unterkapitel – insbesondere mit Blick auf das Verhältnis zu technologischen Entwicklungen – die téchnē von Theatermusiker*innen sowie ihr oft sehr individuelles Verhältnis zu Komposition, Arrangement und Sound Design untersucht werden sollen, geht es hier zunächst darum, wie sie die vielfältigen Formen der Zusammenarbeit, die wechselseitigen Inspirationen und Abhängigkeiten reflektieren. Mit wenigen Ausnahmen lässt sich zunächst festhalten, dass die Theatermusiker*innen die unmittelbare Nähe zur Produktion suchen: Viele äußern das Bedürfnis, ja, die Notwendigkeit, auf den Proben...

Theatermusik im Spannungsfeld zwischen Regie, Dramaturgie, Schauspiel, Raum und Tontechnik

Es müssen Köpfe rollen

Eine intensive Zusammenarbeit und auch Abhängigkeit verbindet die Musiker*innen mit der Tonabteilung. Dabei beschrieben die Interviewpartner*innen eine Bandbreite an Erfahrungen: Der Wunschzustand, der auch immer wieder eintrifft, ist der von einer kreativen Partnerschaft und von wechselseitigem Respekt. Krieg sagt: Die Tonabteilung ist im Prinzip deine rechte Hand. Je mehr du auf diese Abteilung eingehen kannst und je genauer du deine Ansagen machen kannst, desto mehr nehmen sie dich ernst und setzen sich auch für einen guten Ton ein. Und das ist so wichtig im Theater, dass der Ton gut ist. Die geschulten Ohren der Tontechniker*innen, ihr Know-how und die intime Kenntnis des Hauses, in dem der/die Theatermusiker*in häufig nur Gast ist, sind im Idealfall eine perfekte Ergänzung und sichern auch nach Abreise des kreativen Teams die klanglich-musikalische Qualität der Aufführung. De facto führt die organisatorische Trennung der projektweise arbeitenden Produktionsgemeinschaften von den im Schichtdienst arbeitenden Technikabteilungen oft zu Reibungsverlusten. Ostendorf beklagt: »Ich wünschte mir Toningenieure, die ein bisschen mehr oder ein bisschen früher dabei sind. Aber oft sind sie einfach wahnsinnig eingespannt, und es gibt an den Theatern auch nicht genug.« Ähnlich äußert sich Gollasch: »Dieses ganze System, dass man eigentlich in der Probenphase komplett abgeschnitten ist von so einem...

Zusammenarbeit mit der Tontechnik

Bernadette La Hengst Foto: Christiane Stephan Wie würdest du deine Tätigkeit beschreiben, welchen Begriff verwendest du dafür? Bernadette La Hengst: Theatermusikerin ist eigentlich nicht der richtige Begriff, weil ich ja auch immer mit auf der Bühne bin, auch als Performerin. Außerdem bin ich auch Regisseurin. Ich bin also eher Theatermacherin, würde ich sagen. Das ist mir auch wichtig, denn ich glaube nicht, dass ich über die reine Theatermusik, bei der man so im Hintergrund Sounds macht, zum Theater gekommen wäre. Wie bist du denn zum Theater gekommen? BLH: Ich wurde 2003 gefragt, ob ich bei einem Stück mitmache. Als Vorgeschichte muss man noch wissen, dass ich ohnehin mal zum Theater wollte: Bevor mir klar wurde, dass ich Musikerin sein will, wollte ich Schauspielerin werden. Das habe ich auch ein paar Jahre lang in freien Gruppen gemacht und hatte dadurch schon einen Bezug zum Theater. Dann habe ich begonnen, Bands zu gründen. Ich habe aber auch gemerkt, dass es mich gestört hat, im Theater einen vorgegebenen Text zu haben und mit dem Regisseur einen meist männlichen Entscheider, der mir sagt, wie ich mich auf der Bühne zu bewegen habe. Das Feld, in dem ich mich kreativ äußern konnte, war mir zu...

Ein Gespräch am 29. November 2016 per FaceTime und Telefon

Bernadette La Hengst: »Das Feld, in dem ich mich kreativ äußern konnte, war mir zu klein«

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Ambivalenz bestimmt auch den Diskurs, den die Interviewpartner*innen über ihr Verhältnis zu ihren Arbeitgebern führen. Viele artikulieren hier ein Bedürfnis, immer wieder auf Distanz zum Theater zu gehen. So sehr sie bewusst die besondere Art des Komponierens, Produzierens und Musizierens im Kontext (und oft: im Dienst) einer Theaterproduktion für sich akzeptiert, ja auch: bewusst gewählt haben, ist ihr Selbstverständnis als Musiker*innen dadurch oft nicht vollständig abgedeckt, sind die kreativen Bedürfnisse nicht hinreichend befriedigt (und zum Teil auch die Rechnungen noch nicht alle bezahlt). Bigge beschreibt das so: Ich habe mich da von vorneherein ein bisschen breiter aufstellt. Ich finde das Theater einen guten Arbeitsplatz, würde es aber auch nicht nur machen wollen. Dazu interessieren mich noch die ganzen anderen Dinge, die ich machen darf: Songs schreiben, unterrichten, Konzerte spielen usw. Hengst, Ostendorf und Klomfaß gehen noch einen Schritt weiter und formulieren eine Notwendigkeit, neben dem Theater anderes zu machen, auch im Interesse der Theatermusik. Hengst sagt: <a id="page_348"></a>Ich möchte mir zwischendurch den Freiraum nehmen, ziellos Lieder schreiben zu können. Und diesen Freiraum muss ich mir immer wieder schaffen, sonst bin ich zu eingeengt von diesem Theaterbetrieb. Dann kann ich mit diesem freien, weiten Blick auch wieder ins nächste Theaterstück hineingehen. Ostendorf...

Als Gast im Theater? Theatermusiker*innen und die Institutionen

Bereits in der Einleitung habe ich skizziert, dass aufgrund neuer Abspielsysteme auch vorproduzierte Musik nicht mehr statisch sein muss, sondern einzelne Stimmen eines Tracks zeitlich, räumlich und dynamisch flexibel abgefahren werden können. Das hat dazu geführt, dass auch Musik, die nach landläufiger Bezeichnung ›vom Band‹ kommt, von den kreativen Teams stärker als eine Art ebenbürtiger »Mitspieler« (u. a.: Heiß) gedacht wird. Weder müssen sich Schauspieler*innen Takte zählend nach festen Musikeinsätzen richten (auch wenn sich das Timing einer Szene in der zwanzigsten Aufführung vielleicht längst verändert hat) noch muss die Musik so dienend und zurückhaltend gedacht werden, dass sie der Szene nicht ins Gehege kommt. Krieg beschreibt das in Bezug auf seinen Umgang mit vorproduzierten Tracks, die er häufig als live anwesender Musiker einspielt: »Ich [habe] die einzelnen Stimmen aus dem Mix extrahiert, um sie live an die Vorgänge auf der Bühne anzupassen. Dadurch kriegt das wieder so einen Livecharakter, der für meine Arbeit relativ entscheidend ist.« Ob durch live präsente Musiker*innen – die immer häufiger die Inszenierungen bevölkern – oder durch Ableton: Musik wird, das betonen die Interviewpartner*innen oft, viel dialogischer gedacht. <a id="page_362"></a>Das liegt auch daran, dass die Digitalisierung den Theatermusiker*innen eine frühere und kontinuierliche Präsenz auf Proben erlaubt:...

Liveness – Digitalität und die Musik als Mitspieler

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Lars Wittershagen Foto: privat Wie bezeichnest du deinen Beruf? Lars Wittershagen: Ich selbst bezeichne mich als Komponist für Schauspielmusik. Und im Programmheft steht einfach nur: Musik. Ich habe durchaus mal überlegt, ob da mal drinstehen sollte: ›Sound‹ oder ›Musik Installation‹, aber ich bin dann doch bei Musik geblieben, weil das der allgemeinste Begriff ist und auch der schlichteste. In Großbritannien, z. B., gibt es häufig bei Produktionen sowohl einen Komponisten als auch einen Sound Designer, die durchaus unterschiedliche Dinge tun und auch noch von den Tontechnikern am Abend unterschieden sind. Das scheint mir in Deutschland anders zu sein, oder? LW: Wenn ich mit der Tonabteilung zusammenarbeite und meine Musik und Sounds einrichte, dann ist es natürlich auch ein Sound Design, was wir da zusammen machen, aber es lässt sich eben nicht auseinanderklamüsern. Hinter solchen Begriffen und Arbeitsweisen verbirgt sich ja meist auch eine bestimmte Ästhetik. In Großbritannien findet man eben noch viel häufiger ein naturalistisches Sound Design bei naturalistisch gespielten ›well-made plays‹ vor. Aber lass uns an den Anfang gehen: Schauspielmusiker ist keine Ausbildung, kein Studium und auch keine geschützte Berufsbezeichnung. Wie war dein Weg? Wie hast du gelernt, was du heute brauchst? LW: Es fing damit an, dass ich...

Ein Gespräch am 27. August 2016 in Hamburg

Lars Wittershagen: »Das Equipment ist viel kleiner geworden, die Möglichkeiten aber viel größer«

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Gegen die Vereinzelung

Jörg Gollasch Foto: Niki Karnari Es gibt ja viele Begriffe um das Feld Theatermusik herum: Was steht hinter deinem Namen in Programmheften? Jörg Gollasch: Also bei den meisten Sachen, für die ich wirklich viel Musik schreibe, steht: Komposition und musikalische Leitung. Weil du meistens auch wirklich Leute anleitest? JG: Genau. Also, »musikalische Leitung«, das schreibe ich rein, wenn, wie z. B. jetzt bei Schiff der Träume<a id="rlev20en1"></a><a href="#lev20en1">1</a>, Schauspieler*innen Lieder singen und ich diese mit ihnen einstudiere. Aber es geht dabei nicht nur um die musikalische Einstudierung, sondern musikalische Leitung heißt für mich, wenn man bei so einem Sieben-Stunden-Abend wie Die Rasenden<a id="rlev20en2"></a><a href="#lev20en2">2</a> einen musikalischen Bogen schlägt und so den Abend zusammen gestaltet. Wenn ich aber mit Dieter Giesing arbeite, steht immer »Musik« hinter meinem Namen im Programmheft, weil das einfach der übliche Begriff ist. Die Sachen sind zwar auch dafür komponiert und aufgenommen, aber da hat die Musik einen ganz anderen Stellenwert: Da gibt es Übergänge, mal unter der Szene ein bisschen etwas, aber musikalisch nicht zu vergleichen mit Inszenierungen von Karin [Beier] oder großen Produktionen am [Maxim] Gorki [Theater, Berlin]<a id="rlev20en3"></a><a href="#lev20en3">3</a>, wo die Musik ein ganz anderer Bestandteil ist. Gibt es für dich eine typische Herangehensweise? Wann...

Ein Gespräch am 14. Februar 2016 in Berlin

Jörg Gollasch: »Ich bin vor allem dafür verantwortlich, dass das Ganze eine gewisse musikalische Dramaturgie hat«

Die wichtigsten Gattungsbestimmungen zur Schauspielmusik sind zum Teil älteren Datums oder zumindest vorwiegend an historischen Formen orientiert und entwickelt.<a id="rlev1en9"></a><a href="#lev1en9">9</a> Ich werde daher die bisherigen Definitionen kurz problematisieren und mit dem terminologischen Wechsel von ›Schauspielmusik‹ zu ›Theatermusik‹ ein neues Verständnis auch begrifflich markieren. Zum einen wähle ich den breiteren Begriff ›Theater‹, weil im Kontext von postdramatischen Theaterformen<a id="rlev1en10"></a><a href="#lev1en10">10</a>, Devised Theatre<a id="rlev1en11"></a><a href="#lev1en11">11</a>, Romanadaptionen, Stückentwicklungen und vielem mehr<a id="rlev1en12"></a><a href="#lev1en12">12</a> die Rückbindung an ein ›Schauspiel‹ im traditionellen Sinne oft gar nicht mehr gegeben ist.<a id="rlev1en13"></a><a href="#lev1en13">13</a> Es gibt heute viel Theatermusik, die keine Schauspielmusik ist. Zum anderen suggeriert ein Verständnis von Schauspielmusik als Gattung, dass es intrinsische Merkmale geben müsse, wie sie auch eine Sonate, ein Singspiel oder ein Madrigal aufweisen, anhand derer man Schauspielmusik also von anderen Formen abgrenzen könne. Eine solche Merkmal- bzw. Kriterien-orientierte Gattungscharakteristik halte ich, so viel sei bereits vorausgeschickt, angesichts heutiger Theatermusikpraxis nicht für sinnvoll. In ihren Schriften zur Schauspielmusik<a id="rlev1en14"></a><a href="#lev1en14">14</a> setzen sich auch Detlef Altenburg und Lorenz Jensen kritisch mit dieser Frage auseinander und stellen fest: Die Schauspielmusik entziehe sich etablierten musikwissenschaftlichen Methoden der Kategorisierung durch ihre mangelnde Eigenständigkeit und Werkhaftigkeit sowie ihre geringe Repertoirefähigkeit. Außerdem seien die Grenzen zu anderen Gattungen, wie z. B. der...

Definition

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Wie bereits erwähnt war die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Theater- bzw. Schauspielmusik primär eine historische und philologische.<a id="rlev1en44"></a><a href="#lev1en44">44</a> Anhand von Quellen wie Noten, Regiebüchern, Theaterzetteln und Ähnlichem konnten Musikeinsätze im Theater Shakespeares, Goethes oder der fahrenden Truppen der Frühen Neuzeit rekonstruiert und analysiert werden. Des Weiteren sind immer wieder die Poetiken der Schauspielmusik, wie z. B. die anhaltende Diskussion über Form, Funktion und Wirkung von Zwischenaktsmusiken, aufgearbeitet worden, zuletzt besonders eingehend von Irmgard Scheitler.<a id="rlev1en45"></a><a href="#lev1en45">45</a> Das oben skizzierte erweiterte Verständnis dessen, was Theatermusik ist und wie sie untersucht werden könnte, situiert diese Praxis in der Schnittmenge einiger jüngerer Diskurse und Fachperspektiven<a id="rlev1en46"></a><a href="#lev1en46">46</a>, die bisher wenig oder gar nicht mit ihr in Verbindung gebracht wurden. Im abschließenden Kapitel dieses Buches werde ich auf einige dieser Perspektiven zurückkommen, da sie neben ihrem Erklärungspotenzial <a id="page_15"></a>für die Theatermusik auch Pfade in den ›Dschungel‹ der für dieses Buch geführten Interviews bieten. Eine erste Perspektive betrifft die disziplinäre Einordnung von Theatermusik, die häufig die Grenzen dessen, was wir konventioneller Weise als ›Musik‹ bezeichnen, überschreitet. Wohin gehört Theatermusik? Zwei jüngere Disziplinen drängen sich neben der Theater- und der Musikwissenschaft auf: Auditive Medienkultur und Sound Studies.<a id="rlev1en47"></a><a href="#lev1en47">47</a> Rolf Großmann hat die Notwendigkeit einer Neuorientierung im Umgang mit zeitgenössischer...

Disziplinäre Perspektiven auf Theatermusik

Thomas Kürstner (l.) und Sebastian Vogel. Foto: Claudia Lehmann Wie seid ihr zur Schauspielmusik gekommen? Und habt ihr schon immer als Team gearbeitet? Thomas Kürstner: Wir lernten uns kennen im Studium der Musikwissenschaft/Komposition in Halle und Leipzig. Bereits nach dem ersten Studienjahr haben wir Konzerte zusammen gespielt. Es war sehr schön dort, auch etwas elitär; aber mir war das alles zu verkannt. Wir wollten etwas machen, was nicht einfach so ein nie aufgeführtes Stück für sechs Gitarren im Innenhaus ist. Sebastian Vogel: Schon 1992 bekamen wir von der Oper Halle einen Kompositionsauftrag für eine Konzertreihe. Thematisch ging es um die Verbindung zeitgenössischer Fotografie mit Neuer Musik. Da sind letztendlich nicht sehr viele Leute hingekommen. Offenbar war die Musik tatsächlich sehr experimentell, obwohl gedanklich durchaus von Mussorgski inspiriert. Hatte das auch schon was Theatrales? TK: Das war insofern sehr theatral, weil wir sehr früh unsere Kompositionen <a id="page_238"></a>zu außermusikalischen Kontexten in Beziehung setzten. Die Musik kooperierte mit anderen Medien, z. B. Bildern oder Texten, und darüber entstand etwas gänzlich anderes. In diesem Fall war auch unser Instrumentarium sehr ungewöhnlich. Wir haben neben klassischen Instrumenten mit Hupen, Klingeln und Gegenständen gearbeitet, die man im Baumarkt bekommt. Es ging nicht nur um die Frage,...

Ein Gespräch am 20. September 2015 in München

Thomas Kürstner und Sebastian Vogel: »Wie klingt Welt?«

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Michael Wilhelmi Foto: Claudia Meyer Wie beschreibst du deine Tätigkeit? Michael Wilhelmi: Ich bin Pianist und Komponist. Ich arbeite viel am Theater, da kommt es dann darauf an, mit wem ich arbeite. Ob ich eher als Darsteller agiere und improvisiere, ob ich als Komponist arbeite oder als Pianist. Es gibt dafür keine allgemein gültige Bezeichnung. Wie löst du das in Programmheften? MW: Da steht meist »Musik«, »Musikalische Leitung«, »Arrangement« oder »Komposition«. Aber am besten finde ich einfach »Musik«; das ist am unkompliziertesten. Meine Arbeit am Theater bewegt sich meistens zwischen diesen Tätigkeiten. Man könnte es natürlich Theatermusik nennen, aber dieses Wort ist für mich negativ konnotiert, es klingt immer etwas nach Musik zweiter Klasse, nach einer Dienstleistung für andere, die an sich keinen eigenen Wert hat. Manche nennen es ja auch Schauspielmusik? MW: Das würde ich auf keinen Fall sagen, da ich viele meiner Produktionen (z. B. alle mit David Marton) als Musiktheaterproduktionen verstehe. In diesen Stücken agieren die Musiker*innen auch als Darsteller*innen, es sind meistens mehr Musiker*innen auf der Bühne als Schauspieler*innen. Bei ›Schauspielmusik‹ denke ich eher an illustrative Musik zur Untermalung von Szenen. Das interessiert mich weniger. In den Arbeiten mit David und auch mit Claudia Meyer (das...

Ein Gespräch am 22. März 2019 in München

Michael Wilhelmi: »Häufig sage ich mir den Text ganz oft laut vor, wie man ihn sprechen würde, und dann findet sich, wie man ihn singen könnte«

Julia Klomfaß Foto: Nicole Müller Es gibt ja keinen vorgeformten Karrierepfad, um Theatermusikerin zu werden, keine Ausbildung und keinen Studiengang. Wie war dein Weg in diese Tätigkeit? Julia Klomfaß: Also zur Schauspielmusik bin ich durch einen lustigen Zufall gekommen, weil die Mutter von einer Freundin von mir uns einfach angemeldet hat für ein Musical in Bochum, für Linie 1.<a id="rlev21en1"></a><a href="#lev21en1">1</a> Das war ausgeschrieben, und dann sind wir da hin und haben vorgesungen und getanzt. Ich bekam eine ganz kleine Rolle, weil ich damals sehr schüchtern war. Dann ist aber irgendwann rausgekommen, dass ich eben besser singen kann als die eigentliche Hauptrolle, und ich wurde dann umbesetzt und habe das Mädchen gespielt. So kam der Kontakt zu der Regisseurin Annette Raffalt zustande. Ab dem Moment habe ich eigentlich für fast alle Stücke von ihr die Musik gemacht am Jungen Schauspielhaus Bochum. So wurde ich für alle, die da inszeniert haben, plötzlich so etwas wie die Hauskomponistin [lacht]. Es gab sehr viel verschiedene Richtungen, die wir abgedeckt haben: Hörspiele, Live-Hörspiele, Musicals usw. Das war dann plötzlich mein Job. Da habe ich natürlich nicht viel mit verdient damals. Mein Gedanke war auch immer noch, dass ich weiter Soziale Arbeit studiere,...

Ein Gespräch am 8. März 2016 in München

Julia Klomfaß: »Wenn jetzt gerade diese Melodie aus mir heraussprudelt«

Die Theatermusik ist ein häufig überhörtes Phänomen – sowohl in der öffentlichen Wahrnehmung als auch in der Theater- und Musikwissenschaft. Detlef Altenburg spricht von ihr als einem »Phantom des Theaters«<a id="rlev1en1"></a><a href="#lev1en1">1</a>, Heidi Mottl konstatiert ihr »Schattendasein«<a id="rlev1en2"></a><a href="#lev1en2">2</a>, und Ursula Kramer bezeichnet sie als »eines der letzten großen Desiderate«<a id="rlev1en3"></a><a href="#lev1en3">3</a> der musikwissenschaftlichen Forschung. Die Gründe hierfür sind vielfältig und wurden an anderer Stelle ausführlicher beschrieben, aber es scheint, dass...

No more ›unheard melodies‹

Alles fließt

Vorproduzierte Theatermusik, die aus der Tonloge eingespielt wird, begleitet immer noch ein Gros der Inszenierungen. Dennoch ist ein wachsendes Interesse der Theatermacher*innen am Live-Musizieren auf der Theaterbühne zu beobachten. Dabei kehren die Theatermusiker*innen, sei es alleine oder in unterschiedlichen Formationen, nicht in ihren historisch angestammten Ort, den Orchestergraben, zurück, sondern werden zu Bühnenmusiker*innen, die nicht selten in einen Grenzstatus eintreten: Sie sind mal Musiker*in, mal Darsteller*in, verkörpern teils Musiker*innen, teils fiktive Figuren, und nicht selten all dies zugleich. Die Zuschauer*innen oszillieren dann möglicherweise in ihrer Wahrnehmung und Bedeutungszuschreibung wie bei einem Vexierbild. Den schon erwähnten Sänger-Darsteller Risto Kübar beschreibt Petra Hallmayer in Nüblings Produktion von Orpheus steigt herab (Münchner Kammerspiele 2012) folglich als »Zwitterwesen« und konstatiert an ihm eine »eigentümliche flirrende Faszination«.<a id="rlev1en125"></a><a href="#lev1en125">125</a> Dieser Eindruck hat sicher maßgeblich etwas mit der androgynen Präsenz von Kübar zu tun, aber eben auch mit seinem Spielstil zwischen kommentierendem Sänger und agierender Figur. Auch in Amélie Niermeyers Inszenierung von Was ihr wollt (Residenztheater München 2014) gibt es so eine liminale Figur, deren besonderem Reiz Sabine Leucht in ihrer Kritik gleich den ersten Paragrafen widmet: Der Star des Abends trägt Sockenhalter zu Pumps und ein Unterhemd in dänischen Kinderklamottenfarben. Und er trägt seine Gitarre. Ian...

These 7: Die Performativität des Musizierens und die Liminalität des Musikerdarstellers bestimmen immer häufiger die Dramaturgien und Spielästhetiken

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Insgesamt decken die Antworten, wie sich die Zusammenarbeit mit der Regie und die Chronologie der Entstehung ›fertiger‹ Musiken gestaltet, eine große Bandbreite ab: Manche bevorzugen es, bereits vor Probenbeginn einige Stücke vorzubereiten – die von skizzenhaften Sounds oder <a id="page_351"></a>Rhythmen bis zu relativ fertig produzierten Kompositionen reichen können. Viele benennen die Leseprobe – wenn es eine solche gibt – als eine wichtige Inspirationsquelle<a id="rlev35en39"></a><a href="#lev35en39">39</a> und Initialzündung. Dann gibt es etliche, die während der Proben musikalisch quasi mit Regie führen. Das beginnt bereits bei der Etablierung einer Arbeitssituation, wie Beckenbach berichtet: »Ich finde die Idee sehr plausibel, dass man manchmal die Probenatmosphäre und den ›soundscape‹ der Probebühne regelrecht musikalisch gestalten muss«. Was die konkrete Arbeit an Szenen betrifft, begleiten die Musiker*innen deren Entstehung häufig ebenfalls direkt mit und üben Einfluss auf die Richtung, den Spielstil, die Interpretation aus. So beschreibt z. B. Ostendorf: Das geschieht dann auch gleichzeitig – also die Schauspieler spielen nicht erst die Szene, und danach überlege ich mir, was da wohl für Musik passen könnte, sondern ich mache gleich mit und spiele von Anfang an Sound ein und manipuliere den live. […] Im besten Fall kann ich auf der Probebühne als Mitspieler agieren, die Temperatur im Raum mit...

Zusammenarbeit mit der Regie

Sweet Dreams?

Wie seid ihr zu Theatermusik gekommen? Greulix Schrank: Wir sind seit 2006 an der Schauburg<a id="rlev23en1"></a><a href="#lev23en1">1</a>, haben davor als Duo Portmanteau gewirkt mit Schlagwerk und Elektronik, sehr tanzbare Livemusik. Das Schlagwerken habe ich mir auch vollständig autodidaktisch beigebracht. Das ist natürlich ein ganz anderer Ansatz an die Kunst: Die Musik eben nicht über die Notenschrift zu lernen, welche Viertel muss man wo spielen, sondern zu sagen: »Das hat mir gefallen. Wie geht das?« Und dann versucht man, das nachzuspielen und selber weiterzuentwickeln. Taison Heiß: Das ist natürlich unfassbar anstrengend! Der Greulix war erst Schlagzeuger in einer Heavy-Metal-Band … … Die Schweißer … TH: … und ich habe 1998 Abitur gemacht und habe dann hier in München Tontechnik studiert und war dort nach vier Monaten massiv von diesem Thema gelangweilt, weil es mir einfach nicht schnell genug <a id="page_149"></a>ging. Dann haben wir bei einem Zeltlager einen Gitarristen kennengelernt, dessen Band gerade für die Live-Umsetzung ihres letzten Albums einen Elektroniker gesucht hat, und dann bin ich da so hineingeschlittert. Greulix war wahrscheinlich derjenige, der am ehesten geahnt hat, dass das, was ich da mache, eigentlich gar nicht in meiner Kompetenz liegt – zum damaligen Zeitpunkt [lachen]. Und dann haben wir...

Ein Gespräch am 2. August 2017 in München

Taison Heiß und Greulix Schrank: »Mach es live!«

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Es scheint in der Theatermusik einen oft fließenden Wechsel von Phasen konzeptioneller Arbeit mit absichtsvollen Vorentscheidungen und Phasen intuitiven Agierens und Reagierens zu geben. Klomfaß z. B. beschreibt Momente der Inspiration so: Wenn jetzt gerade diese Melodie meinetwegen auch in dieser Größe <a id="page_369"></a>aus mir heraussprudelt, weil ich in der Leseprobe ein bestimmtes Gefühl hatte, dann fließt da auch immer unbewusst mit ein, was sonst gerade in meinem Leben los ist […]. Auch Baierlein beschreibt ein eher intuitives Vorgehen: Ich weiß auch nie, warum ich etwas auswähle. Wir haben dann einfach das Gefühl, dass der Sound die Szene trägt und stützt. Aber warum er das tut, könnte ich ehrlich gesagt nicht beschreiben. Ich probiere ganz viel aus und Claudia [Bauer, die Regisseurin, DR] lässt mir auch den Freiraum dazu. Sie sagt dann erst mal nichts, lässt mich im Hintergrund während der Szene herumwurschteln, bis ich etwas gefunden habe, was wir beide gut finden. Und meistens sagen wir dann beide fast gleichzeitig: ›Das ist es‹! In anderen Fällen stehen wiederum starke konzeptionelle Überlegungen am Anfang, mit denen sich dann später durchaus wieder spielerisch umgehen lässt. Kürstner gibt in diesem Zusammenhang eine interessante Antwort auf die Frage, wie man sich zwischen Regie und...

Zwischen Intention und Intuition – die Stimmigkeit des Sounds

<h4 class="h4"> </h4> So wie die Theatermusik häufig über eine größere Adaptabilität während der Aufführungsserie verfügt (siehe These 3), hat sich ihre Präsenz und Funktion auch im Entwicklungs- und Probenprozess gegenüber traditionelleren Arbeitsweisen verändert. In der Geschichte der Schauspielmusik gab es natürlich häufig Musik, die schon zu Beginn der szenischen Einstudierung eines Theaterstücks fertig war – mal, weil sie unabhängig entstanden war, oder eben in Bezug auf ein Stück z. B. als Auftragsarbeit komponiert wurde. Sie war aber meist nicht eng mit dem Inszenierungstext verwoben, sondern diente als – bisweilen recht austauschbare – Ouvertüre, Zwischenakts- oder Umbaumusik. Mit der kurzen Blüte des Melodrams in 19. Jahrhundert und dem Aufkommen des Tonfilms ab den 1930er Jahren und den darin vielfältig <a id="page_19"></a>erprobten Techniken der Untermalung, Kommentierung und einer leitmotivisch und atmosphärisch sprechenden Musik durchdringen sich auch im Schauspiel Szene, Dialog und Musik immer enger – zumeist aber unter dem Diktat des Wortes. Im 20. Jahrhundert sah die Berufspraxis der Theatermusiker*innen häufig vor, dass sie – einem/r Filmkomponist*in nicht unähnlich – einer szenisch weitgehend fertigen Inszenierung erst spät im Probenprozess noch Musik hinzufügten. Hierbei ist sicher zu bedenken, was Heiner Goebbels immer wieder betont: Elemente, die spät zum Entwicklungsprozess hinzukämen, könnten nur noch illustrieren. Es sei...

These 2: Theatermusik heute bestimmt den Entwicklungs- und Probenprozess von Inszenierungen fundamental mit

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Carolina Bigge Foto: Frank Egel Kannst du mir einen kurzen Überblick über die verschiedenen Tätigkeiten geben, die du in Bezug auf Theatermusik und Bühnenmusik schon ausgeübt hast? Du spielst Schlagzeug auf der Bühne, hast oft die Bandleitung, hast aber auch Theatermusik geschrieben oder, wie im Fall von Bibi und Tina<a id="rlev32en1"></a><a href="#lev32en1">1</a>, Filmmusik für eine Tourfassung mit umarrangiert und für die Live-Bühne eingerichtet. Kannst du mir etwas mehr über diese Bandbreite erzählen? Carolina Bigge: Es hat sich früh herausgestellt, dass ich nicht nur Schlagzeugerin bin, sondern auch gut Songs schreiben und produzieren kann – auch dadurch, dass ich noch andere Instrumente spiele und singe. Mit dem Theater fing das hier in Hamburg an: Da war meine erste Produktion Don Giovanni<a id="rlev32en2"></a><a href="#lev32en2">2</a> – da haben wir viel herumprobiert, und der Musikalische Leiter [Johannes Hofmann], die Band und ich haben dann zusammen Sachen entwickelt, wie man mit dieser berühmten Oper umgehen kann. Am Ende war es dann eigentlich ganz neue Musik, wenn auch mit Zitaten. Parallel dazu habe ich ganz viel mit den Rosenstolz-Leuten gearbeitet, die dann auch Bibi und Tina geschrieben haben. Wir haben Filmmusiken gemacht, bei Sarah Connor ist ein Song von mir auf der CD [Muttersprache, 2015],...

Ein Gespräch am 17. Dezember 2017 in Hamburg

Carolina Bigge: »Sich in Verbindung mit dem bringen, was man sieht«

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Im Vergleich zu anderen Theaterberufen, zu denen es Studiengänge, Jobbeschreibungen oder Buchreihen (wie die Lektionen von Theater der Zeit<a id="rlev35en11"></a><a href="#lev35en11">11</a>) gibt, ist Theatermusiker*in eine weniger etablierte, weniger klar definierte Tätigkeit. Wer dies zu seinem Broterwerb bzw. als Form künstlerischer Praxis wählt, begibt sich in einem besonderen Maß in eine »verhandelte Erfahrung«: eine »negotiated experience«,<a id="rlev35en12"></a><a href="#lev35en12">12</a> wie Wenger das bezeichnet. Wenger benennt dies als einen von fünf wesentlichen Aspekten davon, wie Identität im Kontext sogenannter communities of practicezu charakterisieren sei. Sein Konzept dieser communities, das von vielen Seiten aufgenommen und weiterentwickelt wurde – so unter anderem von Ailbhe Kenny mit einem Fokus auf communities of musical practice<a id="rlev35en13"></a><a href="#lev35en13">13</a> – ist als theoretische Rahmung dieser abschließenden Analyse doppelt geeignet. Es lenkt zum einen die Aufmerksamkeit auf die Person der Theatermusiker*in in einer ganzen Reihe identitärer Spannungsfelder,<a id="rlev35en14"></a><a href="#lev35en14">14</a> und zum anderen auf die Tätigkeit, die kulturelle Praxis selbst.<a id="rlev35en15"></a><a href="#lev35en15">15</a> Diese Gemeinschaften sind zum Teil als unmittelbare Mitglieder einer durch ihre (musikalische) Praxis definierte Gruppe zu verstehen (z. B. ein Kirchenchor), können aber auch aus loseren Verbindungen bestehen, die beispielsweise einer »musical world«<a id="rlev35en16"></a><a href="#lev35en16">16</a>angehören (z. B. die Jazzszene Baden-Württembergs). Der Praxisbegriff, den Wenger dem Modell zugrunde legt, ist...

Eine community of practice

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Malte Beckenbach Foto: Chunky Move Ich fange mit einer banalen Frage an: Wie nennst du das, was du da tust? Malte Beckenbach: Ich sage immer, dass ich Theatermusik mache. Wenn dann jemand genauer nachfragt, beschreibe ich noch, in welcher Form dieses Theater sich organisiert, und dass da auch Tanz mit hineinspielt, dass es sich aber im Wesentlichen um Sprechtheater handelt. Da können die meisten Leute dann schon was mit anfangen. Auch die, die nicht so oft ins Theater gehen. Oft muss man das ja doch erklären, weil viele Zuschauer*innen gar nicht so bewusst wahrnehmen, dass es da Musik gab, oder nicht wissen, dass die Musik extra für das Stück entwickelt wurde, obwohl Theatermusiker*innen im Programmheft häufig darauf hinweisen: Da steht mal ›Komposition‹, ›Musik‹, ›Musikalische Leitung‹, oder ›Sound Design‹ – Letzteres im Deutschen seltener, im Englischen fast immer. MB: Ja, das gehört alles dazu. Ich biete auch ganz explizit Sound Design an, das ist aber ein anderer Vorgang des Arbeitens und hat sich im meinem Schaffen auch ganz deutlich vom Theater auseinanderdividiert dadurch, dass diese Sound-Design-Jobs sehr konkrete Anforderungen haben und die Auftraggeber meistens eher im kommerziellen Bereich sind. Ist das für Live-Events oder für mediale Nutzung? MB: Das ist meist...

Ein Gespräch am 13. November 2017 in der Schaubühne, Berlin

Malte Beckenbach: »Hörgewohnheiten verändern«

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Festival der Besessenen

Die Musiker*innen beschrieben eine Bandbreite an Wechselwirkungen hinsichtlich der durch Musik und Szene kommunizierten Erzählung. Crummenerl verwendet eine nautische Metapher, um die Rolle der Musik dabei zu verdeutlichen: […] je nachdem, wie ich das Ruder ins Wasser halte, lenke ich das Schiff in eine andere Richtung. Oder wir entscheiden uns, das Schiff treiben zu lassen, und verlegen die musikalische Erzählschiene z. B. in die Szenenumbrüche. Beckenbach spricht davon, wie die Musik die Erzählung um weitere Schichten ergänzt: In seiner Zusammenarbeit mit Marius von Mayenburg habe er häufig mit »musikalischen Genres gespielt, mit Popmusik, <a id="page_373"></a>Schlager und Chanson. Diese Referenzen geben so eine Mehrdimensionalität in der Erzählung, die den Marius interessiert.« In Bezug auf seine Zusammenarbeit mit Thomas Ostermeier sei es jedoch weniger ein solch postmodernes Spiel mit Zitaten. Es gehe vielmehr darum, »auf einer eigenen Ebene noch ein wenig über den Hintergrund dessen zu erzählen, wo man sich da befindet, sowohl sozial als auch emotional.« Auch Heiß thematisiert das Moment, wenn Musik die Erzählung erweitert statt verdoppelt: »Wenn es gelingt, dass die Musik das erzählt, was als Möglichkeit im Kopf des Zuschauers existiert, dann ist es ideal. Wenn sie einfach nur noch etwas draufsetzt, ist es nicht so toll.« Interessant ist...

Musik und Szene. Emergente Narration und relationale Dramaturgie Wirkungsabsichten

Einerseits beschreiben viele Theatermusiker*innen den Wunsch nach Wertigkeit, Professionalität und Klangtreue für die Produktion und Wiedergabe ihrer Musik. Schlecht ausgestattete Probebühnen (Baierlein) oder zu wenig Zeit für die Toneinrichtung (Günther) werden beklagt. Auch beim Musizieren selbst artikulieren einige klare Standards: »Wenn ich ins Theater gehe, [möchte ich] nicht unbedingt jemanden sehen, der gerade mal zwei Akkorde auf der Gitarre spielen kann. Klar, kann es auch mal absichtlich ›trashig‹ sein, aber das interessiert mich nicht so«, sagt Ostendorf. Baierlein stimmt zu: »Es ist logischerweise immer ein Unterschied, ob du für Amateure oder Profis schreibst.« Andererseits durchzieht die Interviews auch ein immer wieder geäußertes Interesse am nicht Perfekten, Fehlerhaften bzw., nochmals mit Barthes gesprochen, »rauen« oder »körnigen« Charakter von Klängen und Stimmen.<a id="rlev35en71"></a><a href="#lev35en71">71</a> So sagt z. B. Rudolph: »Ich mag Sounds, die nicht allzu glatt sind, die scheppern, kratzen oder rauschen.« In Bezug auf Stimmen berichtet Wittershagen etwas Ähnliches: »Bei uns singen auch häufig die Leute, die eigentlich keine ausgebildeten Stimmen haben! Da findet man dann häufig etwas, was einen ganz eigenen Charakter hat und berührend ist, auch wenn jemand nicht jeden Ton trifft.«<a id="rlev35en72"></a><a href="#lev35en72">72</a> Kürstner und Gollasch thematisieren dies auch in Bezug auf die Aufnahme-Situation, wobei sich Kürstner speziell auf Nebengeräusche...

Zwischen HiFi und LoFi

Disappearing Birdie Coonan

Bei aller Faszination und intensiver Beschäftigung mit den digitalen Möglichkeiten der Musikproduktion artikulieren viele meiner Interviewten eben auch eine Sehnsucht nach analogen bzw. akustischen Klängen, oft verbunden mit einem – zum Teil auch nostalgischen – Interesse an prä-digitalen Technologien. Preuss und Günther erklären das so: Preuss: Das Absurde ist ja: Je weiter sich der Computer entwickelt, desto analoger will er klingen. […] Günther: Das ist aber auch irgendwie eine Verarsche, denn Digitalität kann eines nicht, was analoge Medien können: Sie kann keine Patina bekommen, sie kann nicht altern. Wir kennen das bei einem Buch: Ein altes Buch von meiner Oma, das schlage ich auf, und das riecht! Oder alte Fotos von früher: Da sehe ich genau, ob das jetzt ein Agfa- oder ein Kodak-Film war, je nachdem, wie es vergilbt ist. Wir Menschen stehen ja auf dieses Altern. Die Digitalität versucht, uns den Wunsch des Unsterblichen zu verkaufen. Dateien können nicht altern. Und ich hoffe, dass es noch so eine Sehnsucht gibt, dass man an diesem Altern noch Spaß hat. Ich glaube auch, dass die Wahrnehmung sich nicht so schnell verarschen lässt: Als ich noch ein richtiges Klavier hatte, konnte ich ohne Probleme zwei Stunden daran herumklimpern, obwohl es relativ...

Ästhetische Spannung zwischen analog und digital

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Während ›noise‹ seit einiger Zeit vor allem im englischsprachigen Kontext kulturwissenschaftlich und insbesondere auch in Bezug auf Musik und Theater diskutiert wird<a id="rlev1en140"></a><a href="#lev1en140">140</a>, haben die äquivalenten Begriffe im Deutschen (Lärm, Rauschen, Geräusch) weniger Konjunktur.<a id="rlev1en141"></a><a href="#lev1en141">141</a> Dabei <a id="page_39"></a>werden in der Theaterpraxis Geräuschhaftigkeit, akustische Störungen, klangliche Unreinheit, Ablenkung, Diffusion usw. immer häufiger genutzt und thematisiert. Sie treten an die Seite – bisweilen sogar an die Stelle – von traditionellen Klang- und Höridealen der Klarheit, des Wohlklangs einerseits und der konzentrierten und fokussierten Versenkung andererseits. So beobachtet Katharina Rost, dass sich viele Arbeiten des Gegenwartstheaters mit diesem historisch und kulturell dominanten Aufmerksamkeitsideal beschäftigen, indem sie es zersetzen, übertreiben, unterlaufen oder verunmöglichen. Sie weisen somit auch implizit darauf hin, dass diese Risiken, Gefahren, Minderungen, Störungen, Überlagerungen etc. schon immer Teil des Zuhörprozesses sind und eine Konzeption von störungsfreier, allumfassender und allein auf das Verstehen gerichteter Aufmerksamkeit nicht nur ein konstruiertes Ideal und eine restriktive Norm darstellt, sondern darüber hinaus auch eine Verkürzung der Weisen, wie auditive Wahrnehmung verläuft und erfahren wird.<a id="rlev1en142"></a><a href="#lev1en142">142</a> Die Zeiten, in denen man mit dem théâtrophone per Telefon einer Aufführung lauschen konnte<a id="rlev1en143"></a><a href="#lev1en143">143</a>, oder in denen Tonaufzeichnungen von Theaterinszenierungen live erstellt und als Schallplatte verkauft werden...

These 9: Das Theater unterdrückt nicht länger sein ›Rauschen‹, sondern musikalisiert und inszeniert es

Die Veränderung der téchnē der Theatermusik geht einher mit institutionellen und ökonomischen Konsequenzen: Theater leisten sich viel seltener sogenannte Hausmusiker*innen, die wie ein*e Hausdramaturg*in viele Produktionen gleichzeitig betreuen und stilistisch vielseitig Übergangsmusiken oder mal ein Lied auf Zuruf beisteuern können.<a id="rlev35en67"></a><a href="#lev35en67">67</a> Theatermusiker*innen gehören heute stattdessen nicht selten fest zum gastierenden Regieteam und bestimmen dessen Probenmethoden und Aufführungsästhetik maßgeblich mit. Das ist nur durch den Computer <a id="page_363"></a>und die mit ihm verbundene Mobilität und Erschwinglichkeit der Produktionsmittel möglich geworden, hat aber auch den Verlust einer verteilten Expertise zur Folge: Während früher unter Umständen ein/e Komponist*in, Arrangeur*in, Dirigent*in, Musiker*in und Tontechniker*in gemeinsam die Theatermusik verantworteten, fallen heute all diese Aufgaben häufig bei einer Person zusammen.<a id="rlev35en68"></a><a href="#lev35en68">68</a>Die Tontechniker*innen des Hauses wiederum spielen nicht mehr das Vogelzwitschern ein, sondern fahren zum Teil äußerst komplexe musikalische Raummusiken und mitunter auch Live-Mikrofonierungen von Gesang und Instrumenten. Außerdem ist eine enorme Beschleunigung des Entstehungs-Prozesses von Theatermusik zu verzeichnen, gekoppelt mit hohen Erwartungen an die unmittelbare Verfügbarkeit perfekter Ergebnisse. Dazu Clark: The technology is a game changer. It means that directors can ask for something sophisticated from a sound designer and get it. If they had asked 20 years ago, someone would have had to sit in a...

Institutionelle Aspekte

The Case of Digital Arts

David Roesner Foto: Anja Thiel David Roesner ist Professor für Theaterwissenschaft mit Schwerpunkt Musiktheater an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Er forschte und lehrte bisher an den Universitäten Hildesheim, Exeter und Kent und arbeitet außerdem gelegentlich selbst als Theatermusiker. Er studierte Kulturwissenschaften und Ästhetische Praxis an der Stiftung Universität Hildesheim und promovierte dort mit einer Arbeit zu Theater als Musik (Narr, 2003). Forschungsschwerpunkte sind die Musikalisierung des Theaters und die Theatralisierung der Musik, Sound und Performance, Intermedialität sowie Performativität und Musikalität in Videospielen. 2007 wurde sein Aufsatz »The Politics of the Polyphony of Performance« (Contemporary Theatre Review18/1, 2008) mit dem Thurnauer Preis für Musiktheaterwissenschaft ausgezeichnet. Zuletzt publizierte er unter anderem die Bücher Composed Theatre (mit Matthias Rebstock, Intellect, 2011), Theatre Noise (mit Lynne Kendrick, CSP, 2012) sowie die Monografie Musicality in Theatre: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making (Ashgate, 2014).

Zum Autor

Wer die in diesem Buch versammelten Interviews liest, wird sich des Eindrucks nicht erwehren können, dass wir es hier mit einem vielseitigen Feld zu tun haben. Es gibt genügend Gemeinsamkeiten zwischen den Interviewpartner*innen, um sie im Sinne Etienne Wengers als »community of practice«<a id="rlev35en1"></a><a href="#lev35en1">1</a> zu betrachten; gleichzeitig sind die beschriebenen Formen theatermusikalischer téchnē<a id="rlev35en2"></a><a href="#lev35en2">2</a> und ihrer Reflexion divers genug, um an dieser Stelle das Spektrum der Positionen noch einmal vergleichend in den Blick zu nehmen.<a id="rlev35en3"></a><a href="#lev35en3">3</a> Es wäre naiv, die Interviews lediglich als faktische Aussagen über die Wirklichkeit zu lesen und daraus ein repräsentatives Berufsbild ›Theatermusiker*in‹ zu konstruieren. Wichtiger war mir, im Sinne der bereits angesprochenen Methode der Interpretive Phenomenological Analysis (IPA), detailliert zu untersuchen, welche individuell gelebten Erfahrungen Theatermusiker*innen beschreiben und wie sie diese bewerten und verstehen.<a id="rlev35en4"></a><a href="#lev35en4">4</a> IPA empfiehlt sich dabei in mehrerlei Hinsicht: Zum einen wurde diese Methode bewusst für qualitative Daten aus kleinen Gruppengrößen entwickelt<a id="rlev35en5"></a><a href="#lev35en5">5</a> und setzt sich zum Ziel, sowohl das ›was‹ als auch das ›wie‹ der getroffenen Aussagen als »Objektivierung gelebter Erfahrung«<a id="rlev35en6"></a><a href="#lev35en6">6</a> zu untersuchen. Dabei werden die Interviews in einem iterativen und induktiven Prozess<a id="rlev35en7"></a><a href="#lev35en7">7</a> analysiert: »Beginning with several close detailed readings to provide a holistic perspective, noting points of interest and...

Methodische Vorbemerkung

Peer Baierlein Foto: Paul De Cloedt Wie bist du zur Schauspielmusik gekommen? Peer Baierlein: Der Mann meines Bruders war lange Chefdramaturg am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, und durch ihn habe ich erfahren, dass dort für ein Weihnachtsmärchen nach Cornelia Funke<a id="rlev22en1"></a><a href="#lev22en1">1</a> noch ein Musiker gesucht wird. Auf diese Weise bin ich 2007 zum ersten Mal am Deutschen Schauspielhaus gelandet. Das hat sich dann immer weiter entwickelt, und irgendwann hatte der Schlagzeuger, mit dem ich dort viel gespielt habe, das Angebot, Theatermusik für eine kleinere Produktion in Magdeburg zu schreiben, und fragte mich, ob ich nicht Lust hätte, das zu übernehmen.<a id="rlev22en2"></a><a href="#lev22en2">2</a> Ich habe zugesagt, und er hat mich an die Regisseurin Claudia Bauer vermittelt, mit der ich seither fast ausschließlich arbeite – als Theaterkomponist. Wir haben bisher etwa zehn oder elf Produktionen zusammen gemacht.<a id="rlev22en3"></a><a href="#lev22en3">3</a> Und vorher hattest du Musik studiert? Trompete? PB: Ich habe ab meinem sechzehnten Lebensjahr angefangen zu studieren. Erst war ich Jungstudent in Köln und habe dort später das Diplom als klassischer Trompeter abgelegt. Danach bin ich nach Belgien, hatte Unterricht im Fach Jazztrompete und dieses ebenfalls mit Diplom abgeschlossen. Weiter ging es mit Komposition, Filmmusik, Orchestrierung und elektronischer Musik – bis ich 41 Jahre war! Aber...

Ein Gespräch am 1. Oktober 2015 per Skype

Peer Baierlein: »Ich muss gestehen, dass ich selten ins Theater gehe«

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Die Suche nach künstlerischer Identität, die in der Theatermusik immer wieder Thema ist, zeigt sich unter anderem darin, dass die Musiker*innen eine kritische Distanz zu den technischen Produktionsmitteln artikulieren, also ihre téchnē hinterfragen. Es sei, sagen manche, zu einfach geworden, mit der am Hobbyraum-Pop-Produzenten orientierten Software mal schnell ein paar Tracks und Loops zu erzeugen. Die Vor- und Nachteile digitaler Musikproduktion abwägend, sagt Clark: »The bad aspect of this is that it is possible to be lazy, to be a copy &amp; paste composer.« Beckenbach ergänzt: Oft ist die technische Entwicklung aber auch der Tod der Inspiration, denn wenn es zu einfach wird, dann wird es auch schnell wieder beliebig. Zum Teil beschränkt man sich dann auch mal absichtlich selbst [lacht], und an dem Punkt setzt dann auch die eigene künstlerische Persönlichkeit ein, die man als Theatermusiker braucht. Als rote Fäden ziehen sich daher zwei Themen durch die Interviews: der Umgang mit sogenannten presets – damit sind hier voreingestellte Sounds und virtuelle Instrumente gemeint – und das Bedürfnis nach einer eigenen Sound-library. Günther verwendet eine interessante Metapher in Bezug auf presets: Man müsse sie »zum Leben erwecken […], <a id="page_359"></a>indem man sie noch mal durcharbeitet.« Das...

›Seasoning the presets‹. Sound als Recherche und Identitätsfindung

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Eine Konsequenz aus diesen ersten drei Beobachtungen ist, dass sich zum einen die Funktionen, die Musik in Theaterinszenierungen erfüllt, verändert und erweitert haben, sich Musik zum anderen, wie bereits eingangs erwähnt, oft nicht mehr auf bestimmte Funktionen reduzieren lässt. <a id="page_23"></a>Die Idee der Funktionalität ist dennoch nach wie vor ein wirkmächtiger Ansatz, den es zu rekapitulieren gilt. Es ist vielleicht kein Zufall, dass Funktionssysteme vor allem in Bezug auf Filmmusik entwickelt worden sind, wo die Musik in aller Regel nachgeordnet einem bereits weitgehend fertigen visuellen Artefakt hinzugefügt wird. Lange Zeit ist auch Schauspielmusik grundsätzlich als dienende und reagierende Kunst verstanden worden: prima il teatro, poi la musica könnte man pointiert sagen. Wie bereits kurz erwähnt, gibt es historisch zahlreiche Beispiele, bei denen Musik zwar fester Bestandteil von Theateraufführungen war, aber kaum mit der eigentlichen Bühnenhandlung verbunden wurde, sondern als eher zufällige Zwischenaktmusik oder austauschbare Ouvertüre, als ornamentales Ritual oder pragmatischer Lückenfüller fungierte.<a id="rlev1en76"></a><a href="#lev1en76">76</a> Und diejenige Musik, die tatsächlich auf eine konkrete Inszenierung und als ihr integraler Anteil konzipiert war (und wie wir sie natürlich auch heute noch in vielen Theaterinszenierungen wiederfinden), war und ist zweckgebunden und nachgeordnet. Dies gilt sowohl in Bezug auf die Chronologie ihrer Entstehung, als auch auf die...

These 4: Die Funktionen der Theatermusik haben sich erweitert

Guilt-Trip durchs Vogtland

Die Taylor Swift unter den Theatern

Diese Affinität zum ›Rauschen‹,<a id="rlev35en73"></a><a>73</a> zum Körnigen des Klangs, spiegelt sich auch im Interesse der Theatermusiker*innen wider, im »Grenzbereich zwischen Geräuschen, Sound und Musik« (Crummenerl) zu arbeiten. Theatermusik reiht sich hier in eine reiche Traditionslinie des 20. Jahrhunderts ein, mit einem erweiterten Musikbegriff zu operieren, bei dem Geräusche systematisch miteinbezogen werden oder gar zum Zentrum von Kompositionen avancieren.<a id="rlev35en74"></a><a href="#lev35en74">74</a> Gollasch und Crummenerl beziehen sich z. B. explizit auf Mauricio Kagel und John Cage, Beckenbach hat am IRCAM [Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique] studiert, Heiß fand Inspiration bei Pierre Henry und Pierre Schaeffer, und Preuss sagt explizit: »Wichtig ist bei mir immer die komplette Gleichberechtigung von Geräusch und Musik.« Dabei sind mindestens zwei Aspekte wichtig: Rudolph erzählt zum einen, dass eine Faszination an allen Klängen für sie Motor und Inspiration sei, da diese immer auch ein narratives Potenzial hätten: Im Alltag bin ich sehr hellhörig, meine Ohren sind immer in alle Richtungen offen. Kennst du den Sound, der entsteht, wenn man ein frisches Nutella-Glas aufmacht? Da kann ich mich wie ein Kind drüber freuen. Ich mag es grundsätzlich sehr, mit Alltagsklängen zu arbeiten und zu schauen, was diese Klänge auslösen. Teile meiner Filmmusik habe ich mit Küchenutensilien und Alltagsgegenständen aufgenommen....

Zwischen Musik und Geräusch

Was ist Theater?

Es betrifft beileibe nicht alle Interviewpartner*innen dieses Buches und ist auch nach wie vor eher die Ausnahme als die Regel, aber die physische Präsenz von Theatermusiker*innen im Rahmen von Theateraufführungen hat deutlich wieder Konjunktur. Per se ist das keineswegs neu: Zu allen Zeiten und in allen Kulturen – vom antiken Drama bis zu Shakespeare, in der Commedia dell’arte oder im Bunraku – finden sich Beispiele, bei denen Theatermusik eben Bühnenmusik war. Neu scheint mir, wie im Zuge veränderter Spielformen<a id="rlev35en29"></a><a href="#lev35en29">29</a> und Regiehandschriften Musikerperformer*innen in quasi liminalen Funktionen – zwischen Musiker*in und Figur, Teil des Bühnengeschehens und doch davon getrennt – gerade auch außerhalb von szenischen Konventionen des Bühnenmusizierens auftreten. Ihre Präsenz ist weder bereits durch eine tradierte Rahmung begründet noch innerhalb der Diegese des Stücks motiviert. Mich hat deshalb interessiert, wie diejenigen meiner Gesprächspartner*innen, die regelmäßig selbst auf der Bühne stehen, ihre ›Rolle‹ dort verstehen. Philip Auslanders Unterscheidung von verschiedenen Schichten einer Musikerperformance im Rahmen der Popmusik ist hierbei hilfreich: Er differenziert: »The real person (the performer as a human being), the <a id="page_345"></a>performance persona (the performer as social being) and the character (Frith’s song personality)«.<a id="rlev35en30"></a><a href="#lev35en30">30</a> Letzteres bezieht sich auf Simon Friths Beobachtung, dass gerade in den Lyrics von...

Bühnen-Persona

Ein Bereich des Theaters, auf den sich die technischen Entwicklungen der letzten Jahre – unter anderem in Form der Digitalisierung – besonders signifikant ausgewirkt hat, ist die Theatermusik. Es lag daher nahe, den Theatermusiker*innen die Frage zu stellen, wie sie die Rolle von Technologie für ihre Arbeit reflektieren. Es wird niemanden überraschen, dass das zentrale Thema dabei in fast allen Interviews die Digitalisierung von Musikproduktion und -präsentation ist. Dieser »game changer«, wie Clark das nennt, hat die Theatermusik der jetzigen Generation nachhaltig beeinflusst und spielt für ihre Arbeitsrealität, ihr künstlerisches Selbstverständnis und ihre Ästhetik eine zentrale Rolle. Zwei Begriffe scheinen mir dabei zentral, um die folgende Auswertung der verschiedenen Aussagen zu rahmen. Zum einen ist gerade die Praxis der Theatermusik ein klassischer Fall eines Actor-Networks im Sinne der gleichnamigen Theorie des Soziologen Bruno Latour. »Einer der wirkungsmächtigsten Denkanstöße, der von der ANT ausgeht«, schreibt Wolf-Dieter Ernst, »ist die Idee der zirkulierenden Handlungsmacht humaner und nicht-humaner Akteure«.<a id="rlev35en41"></a><a href="#lev35en41">41</a> Gerade weil zeitgenössische Theatermusik in so engem Austausch mit Hard- und Software der Musikproduktion entsteht, wäre es reduktiv, nur über die Intentionen und Praktiken der Musiker*innen zu sprechen. Sie sind Teil eines Netzwerks humaner und nicht-humaner Akteure, deren Zusammenspiel variiert und das wechselnde...

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Seit der Einführung des MIDI-Standards (Musical Instrument Digital Interface) und von digitalen Samplern vor etwa dreißig Jahren sind die Möglichkeiten, digital aufzunehmen, zu bearbeiten, abzuspielen, zu speichern, in Echtzeit verschiedenste Parameter zu manipulieren, virtuelle Instrumente anzusteuern und eben jegliche Klänge zu sampeln und komponierbar zu machen, exponentiell gewachsen. Gleichzeitig ist eine breite Auswahl an Instrumenten und Interfaces entstanden – Keyboards, Saiten-, Blas- und Schlaginstrumente sowie Touchscreens –, die MIDI-tauglich gemacht wurden.<a id="rlev1en74"></a><a href="#lev1en74">74</a> Es ist außerdem möglich geworden, live entstehende Bild- und Tonereignisse sowie Bewegungen über Grenzflächenmikrofone und tracking cameras in Programmen wie MaxMSP und Jitter unmittelbar mit digitalen Ton-, Bild- oder Lichtsignalen zu verschalten. All das hat dazu geführt, dass unter anderem auch die Theatermusik, die nicht von Musikern*innen ›live‹ gespielt wird (was häufig aus finanziellen Gründen nicht infrage kommt), eine stärkere ›liveness‹ erhält, indem sie viel stärker auf die subtilen Variationen in Tempo, Pausen, Tonfall und Dynamik, in denen sich Aufführungen der gleichen Inszenierung von Abend zu Abend unterscheiden, reagieren kann, statt als fixierte Aufnahme immer gleich abgespielt werden zu müssen.<a id="rlev1en75"></a><a href="#lev1en75">75</a> <a href="#rlev1en74">74</a>Siehe zum Vergleich Millie Taylors detaillierte Studie zum Einzug der Elektronik und später Digitalität in der Royal Shakespeare Company: »Electronics, Sound and...

These 3: Die Digitalisierung erlaubt der Theatermusik, im Dialog mit der Inszenierung interaktiver und flexibler zu sein

Eine Ästhetik der Theatermusik besteht nicht selten in der Vermischung aus Vorgefundenem, Imitiertem, Improvisiertem und neu Erdachtem. Dieses Verhältnis wird bei den Musiker*innen durchaus sehr unterschiedlich ausgehandelt – auch von Produktion zu Produktion. Und auch wenn einige der Interviewten explizit ihre Abneigung dagegen ausdrücken, auf Wunsch von Regisseur*innen Cover-Versionen zu basteln (z. B. Hengst und Baierlein) oder bestimmte Stile ›nachzubauen‹, kann Theatermusik auch bedeuten, auszuwählen statt neuzuschöpfen. Günther spricht sogar von der Idee des ›Ready-made‹, bei dem der künstlerische Akt ja in einer Neukontextualisierung von etwas Vorgefundenem, eben einem objet trouvé besteht. Das Musizieren bewegt sich dabei zwischen dem direkten musikalischen Zitieren, Techniken des Komponierens und Praktiken des Improvisierens und späteren Fixierens. Dazu gehört auch, das betonen z. B. Beckenbach und Wrede, dass das componere von Musik immer auch räumlich gedacht wird: ›Zusammensetzen und -stellen‹, so die lateinische Etymologie, ist hier nicht nur metaphorisch gemeint, sondern meint im Wortsinn das Positionieren der Klänge im Raum. Zu den Wesenszügen von Theatermusik und ihrer Klangästhetik gehöre eben sehr häufig, so artikulieren das die Expert*innen, dass sie räumlich und damit auch szenisch gedacht werden muss.<a id="rlev35en75"></a><a href="#lev35en75">75</a> Bevor ich die damit aufgeworfene Frage nach dem Verhältnis von Musik und Szene noch einmal vertiefe, gibt...

Zwischen vorgefunden, komponiert und improvisiert

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

Nils Ostendorf Foto: Oliver Schultz-Berndt Wie nennst du deinen Beruf? Nils Ostendorf: Ich bezeichne mich als Musiker, nicht speziell als Komponist, weil ich denke, dass Komponieren eine Form der Arbeit ist, die in der Schauspielmusik – wie ich sie verstehe – nicht unbedingt immer im Vordergrund steht. Es geht ja nicht nur um den Prozess, zu Hause im Studio zu sitzen und sich Musik für ein Stück zu überlegen und zu produzieren, sondern die Arbeit am Theater ist wesentlich vielschichtiger. Meistens arbeite ich ja an der Schnittstelle von Musik und Sound Design, oder ich bin gleichzeitig ›musical supervisor‹ und wähle ein Musikstück für eine bestimmte Szene aus. Ein anderes Mal studiere ich Musik mit Schauspielern oder Livemusikern ein – das ist genauso in meiner Arbeit mit inbegriffen, da sehe ich gar keinen Unterschied. Es geht mir darum, dass ich einen Sound für einen Abend finde, dass ich Tonmaterial finde, das schon in der Probe eine Atmosphäre herstellt, die den/die Regisseur*in oder auch die Schauspieler*innen ›triggern‹. Ich bin also künstlerischer Mitarbeiter eines Teams, das zusammen in einem mehrwöchigen Arbeitsprozess einen Theaterabend gestaltet, und nicht jemand, der zum ersten Probentag kommt und sich danach zu Hause einschließt und etwas komponiert,...

Ein Gespräch am 27. Juni 2016 in München

Nils Ostendorf: »Alles, was ich nicht sofort definieren kann, finde ich interessant«

Heutige Theatermusik findet, wie eingangs erwähnt, weder in der Musikwissenschaft noch in der Musikkritik nennenswerte Beachtung, was neben den bereits genannten Gründen unter anderem daran liegen mag, dass hier kompositorisch andere Prioritäten gesetzt werden als z. B. auf <a id="page_31"></a>den Festivals für Neue Musik in Darmstadt, Witten oder Donaueschingen. Die Theatermusik stellt sich selten in den unmittelbaren Kontext oder die Traditionslinien der Neuen Musik (auch wenn die Theatermusiker*innen diese oft durchaus rezipieren, zum Teil sogar studiert haben und bisweilen ihre eigene Musik auch als experimentell verstehen). In ihr werden weniger der »Materialstand« im Sinne Adornos zur Disposition gestellt oder die Grenzen kompositorischen Denkens neu vermessen.<a id="rlev1en115"></a><a href="#lev1en115">115</a> Die musikalische Entwicklung der Theatermusik findet also im Großen und Ganzen weniger auf der Ebene harmonischer, formaler und melodischer Neuerungen statt. Stattdessen ist Theatermusik besonders im Bereich der Entdeckung und Collagierung von Klangmöglichkeiten innovativ. Sie interessiert sich für die Materialität von Klang<a id="rlev1en116"></a><a href="#lev1en116">116</a> und seine mikro- und makrorhythmische Strukturierung.<a id="rlev1en117"></a><a href="#lev1en117">117</a> Das Interessante und Untersuchenswerte an Theatermusik sowie ihr »Gehalt«<a id="rlev1en118"></a><a href="#lev1en118">118</a> finden sich daher eher in der fortwährenden Suche nach klanglichen und rhythmischen Texturen, die Räume konturieren, unsere Zeitwahrnehmung lenken, szenische Wirkung in einem hochkomplexen Wechselspiel mit den vielen anderen Medien des Theaters atmosphärisch aufladen und...

Theatermusik (EPUB)

Assoziationen

Herbert Fritsch

Searching for William

Kante

Theater der Zeit 6/2023

Theatermusik

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baldr & die natur

Recherchen 88

Populärkultur im Gegenwartstheater

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