TdZ on Tour

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Kampf um die Macht, Gewalt, Verrat, Düsternis – all das zeichnet den Serienhit „Game of Thrones“ aus. Der brutale Realismus lässt Fantasy-Geschichten wie „Harry Potter“ und „Herr der Ringe“ wie beschauliche Märchen erscheinen. Für das Theater ist das nicht unbedingt etwas Neues. Das dachte sich offenbar auch Pit Holzwarth, der am Theater Lübeck „Game of Crowns 1 – Intrige, Macht, Könige“ zur Uraufführung brachte – von und nach Shakespeare. Für Holzwarth, seit zwölf Jahren Schauspieldirektor am unterfinanzierten Theater Lübeck, kein Neuland, war er doch zuvor ebenfalls zwölf Jahre bei der Bremer Shakespeare Company. Shakespeares Lancaster-Historie mit „Richard II.“, „Heinrich IV.“ und „Heinrich V.“ bietet passendes Material zum Übergang vom Bürgerkrieg zum souveränen Staat der Neuzeit, zum „Leviathan“, wie es der Philosoph Thomas Hobbes ausdrückte. Über drei Stunden dauert der Abend, der ohne Rücksichten auf Feinheiten vom Niedergang Richard II. bis zum Aufstieg Heinrich V. führt. Das blutrünstige Thema wird durch die Ausstattung von Werner Brenner illustriert. Die Bühne führt schräg nach oben, in der Mitte eine übergroße Krone, die Zacken nach unten gerichtet. Das ist der Thron, um den gerungen wird. Er ist begehbar, und wer auf ihm steht, drückt in der Position seine Vormachtstellung aus. Später wird die Krone...

Theater Lübeck: „Game of Crowns 1 – Intrige, Macht, Könige“ (UA) von und nach William Shakespeare in einer Fassung von Pit Holzwarth. Regie Pit Holzwarth, Ausstattung Werner Brenner

Lübeck: Das Spiel der Macht

Das blaue Haus fällt auf in dieser Gegend. Die breite Hauptstraße ist gesäumt von Geschäften, die vielleicht einmal bessere Tage gesehen haben. Eine Kneipe sucht einen neuen Mieter. Birsfelden gehört zum Kanton Baselland. Das Flüsschen Birs markiert die Grenze zu Basel. 1927, als das Dorf noch nicht mit der Stadt zusammengewachsen war, erbaute hier ein Varieté-Besitzer aus Basel eines der ersten Landkinos der Schweiz. In den fünfziger Jahren gab ein neuer Betreiber den „Lichtspielen Birsfelden“ den Namen Roxy. In den achtziger Jahren ging es mit dem Vorortkino bergab. Nach der Schließung wurde es Eigentum der Neuapostolischen Kirche. Der Wechsel von der Unterhaltungs- in die Religionsbranche scheiterte. 1994 baute ein Verein mit Hilfe der Gemeinde das Kino in ein Theater um. Das Konzept ist seither in seinen Grundzügen gleich geblieben: Das Roxy soll vor allem Produk­tionshaus für die Basler und die basellandschaftliche Theater- und Tanzszene sein. Seit sechs Jahren führt Sven Heier das Haus. Der 56-jährige Deutsche war zuvor als Produktionsleiter in der freien Szene, für das Zürcher Jugendtheaterfestival Blickfelder und für die Theaterformen in Hannover tätig. Von seinem internationalen Netzwerk profitieren nun junge Künstlerinnen und Künstler. Das Roxy wird mittlerweile überregional als Talentschmiede wahrgenommen, bei Schweizer Förderformaten wie „Prärie“ oder...

Das Roxy in Birsfelden bei Basel ist ein leuchtendes Beispiel für die Förderung junger Gruppen – Jetzt wird das Theaterhaus 25 Jahre alt

Hier darf man auch was an die Wand fahren

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Ein schwarzer Korpus, der Lauf gedrungen, durch einen Schalldämpfer elegant verlängert. Diese Makarow vom Typ IZH ist der Ausgangspunkt von Jette Steckels Adaption von Nino Haratischwilis neuestem Roman „Die Katze und der General“ am Thalia Theater Hamburg. Wie einen Beweisgegenstand reckt Investigativjournalist Onno Bender (André Szymanski) diese Pistole anklagend in die Höhe. „Am 7. Oktober 2006“, erklärt er, ­„tötet ein Schuss aus einer solchen Waffe ­Natalia Iwanowna im Aufzug ihres Wohnhauses in Moskau … An diesem Tag verstummt eine der wichtigsten journalistischen Stimmen Russlands.“ Natalia Iwanowna ist in Haratischwilis Roman das Pseudonym für die russische Journalistin Anna Politkowskaja, die bis zu ihrem gewaltsamen Tod die russische Regierung mit ihren Recherchen über Korruption und Kriegsverbrechen vor sich hertrieb. Im Herzen der über mehrere Jahrzehnte angelegten Geschichte ist „Die Katze und der General“ ein Monument für sie, stellvertretend für all jene, die unter dem Dreck der Vergangenheit nach Wahrheiten graben. Beginnend mit den Auswirkungen des ersten Tschetschenienkriegs auf ein Dorf im Kaukasus 1994, schlägt der Roman einen weiten Bogen über Moskau, Marrakesch und Berlin bis ins Jahr 2016. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Alexander Orlow (Jirka Zett), einst junger Soldat der russischen Armee, heute millionenschwerer Oligarch mit Wohnsitz in Berlin. Der General,...

Thalia Theater: „Die Katze und der General“ (UA) von Nino Haratischwili; Hans-Otto-Theater: „Das achte Leben (Für Brilka)“ von Nino Haratischwili

Hamburg / Potsdam: Der Sieg der Frauen über den kleinen großen Mann

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Der neue Leiter begrüßt die Massen, die vor dem Nationaltheater zusammenströmen. Der Platz ist gut gefüllt, als der in Frack und Zylinderhut gekleidete Rolf C. Hemke das diesjährige Kunstfest Weimar eröffnet – und zugleich Teil des von ihm erdachten und von Nurkan Erpulat inszenierten „Reichstags-Reenactment“ wird. Die zur Beteiligung aufgerufene Bevölkerung tummelt sich um das der deutschen Kulturnation gewidmete Goethe-Schil­ler-Denkmal vor dem Nationaltheater, das nicht nur 1919 die verfassungsgebende Versammlung beherbergte, sondern ein paar ­Jahre später auch den ersten Reichsparteitag der NSDAP. Der „Mythos Weimar“, wie Peter Merseburger es nannte, bestand in der Verbindung von Geist und Macht – und glücklich war diese Verbindung keineswegs immer. Bei der Eröffnung wurde zunächst das berühmte Foto vom Auszug der Abgeordneten nachgestellt. Hüte wurden verteilt, um zumindest etwas historische Ähnlichkeit zu erzeugen, eine riesige schwarz-rot-goldene Fahne wehte über dem Balkon. Der Regisseur arrangierte per Mikrofon, die Fotografen knipsten. Ein Wiederkehr des „Ornaments der Masse“ (Siegfried Kracauer) als historisches Zitat? Eine Menge, die sich zu Bildern arrangiert, in denen sie sich selbst bestaunt und beklatscht – ähnlich wie bei Milo Raus „Sturm auf den Reichstag“? Ein zur Kunst­aktion erhobenes Signum der herrschenden Selfie-Kultur? Es bleibt Ratlosigkeit. Nach dem Fototermin rief Hemke dazu auf, das...

Das Kunstfest in Weimar eröffnet unter seinem neuen Leiter Rolf C. Hemke mit einem langatmigen „Reichstags-Reenactment“ am historischen Ort

Mythos Weimar

Das leergefischte Meer, und auf seinem Grund wächst die Wut. Damit beginnt alles. Eine Handbreit unter der Wasseroberfläche zerfließen die Konturen des Alltags, verwandelt sich alles in einen surreal verflüssigten Bilderbogen in Grellbunt. Darum geht es in dem Hörspieltext „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz, der der Stendaler Inszenierung von Wolf E. Rahlfs zugrunde liegt. Um die wechselnden Aggregatzustände unserer Realitätswahrnehmung. Welch grotesker Trip auf den Spuren von Joseph Conrads „Herz der Finsternis“ und Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now“! Rahlfs inszenatorischer Zugriff auf den Text ist alles andere als zaghaft. Die ersten 15 Minuten: rasant. Ein halbes Dutzend Eskaladierwände, die auch Schießscheiben sind, in leicht blutigem Rosa gehalten, füllen den Innenraum des Kleinen Hauses (Aus­stattung Mark Späth). Ein Hindernisparcours. Die ­Zuschauer sitzen in zwei Reihen außen drum herum. Drei Schauspieler im Hoch­bewe­gungsmodus stürzen von einer Seite zur anderen und sprechen den Lotz-Text im Chor. Es ist jener absurde – und zugleich wieder höchst plausible – Passus des somalischen Piraten vor Gericht. Fast eine Erfolgs­geschichte. Der Diplom-Pirat von der Uni­versität Mogadischu dankt der somalischen Studienstiftung für sein Stipendium, es hätte alles gut werden können, wenn nicht, ja wenn was? Da kippen die Wände mit lautem Krach um, liegen nun kunstvoll wie...

Theater der Altmark: „Die lächerliche Finsternis“ von Wolfram Lotz. Regie Wolf E. Rahlfs, Ausstattung Mark Späth

Stendal: Welch überlaute Stille

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

„Nichts? – Nichts.“ Aus dem Zwiegespräch zwischen Vater und Kind ist ein Monolog geworden. Man hat sich nichts mehr zu sagen – und auch das kommt nur noch aus einem Mund. Gesprächsabbruch zwischen den Generationen. Sebastian Hartmann nimmt am Deutschen Theater Berlin ein Thema aus Shakespeares „Lear“ und bietet es dann in zahlreichen Variationen dar. Ein Abend, der mehr in die Fläche als die Tiefe geht. Der sich wiederholt. Der zu keiner Handlung findet und in sich gefangen bleibt. Aber das ist zugleich auch das Thema des Abends. Denn die Alten, gespielt von Markwart Müller-­Elmau und Michael Gerber, liegen in Krankenhausbetten, die schon die Anmutung von Sterbebett haben. Die Kraft hat sie verlassen, die Sprache auch, nur manchmal sind sie noch zu ein paar Tönen des Abscheus oder der Verweigerung fähig. Doch selbst wenn die vergreisten Väter schon kurz vor dem Ableben sind, stehen die Kinder noch unter ihrem Bann, übernehmen gar wie Linda Pöppel den Text der Alten. Das Gesetz des Vaters erlischt nicht mit der Kraft des Körpers, es existiert weiter und nimmt die Nachkommen gefangen. Die Bühne ist ein riesiger white cube, die weiße Zelle, die der Konzeptkünstler Brian O’Doherty als den Raum der Kunst des...

Deutsches Theater: „Lear“ nach William Shakespeare und „Die Politiker“ (UA) von Wolfram Lotz. Regie und Bühne Sebastian Hartmann, Kostüme Adriana Braga Peretzki

Berlin: Sag was, Bühne!

Es gibt im Kunstbetrieb einen eigenartigen Brauch. Er geht ungefähr so: Man nehme eine Person des kulturellen Lebens und fördere eine Tatsache zutage, die mit den herrschenden Sitten unvereinbar erscheint. Diese Enthüllung skandalisiere man mit möglichst spektakulären Mitteln. Ein solcher Vorgang lässt diejenigen, die ihn verantworten, als ausgesprochen mutig, unerschrocken und nebenbei auch ebenso kritisch und kreativ erscheinen, selbst wenn der der Verfehlung Beschuldigte schon lange tot ist. Was aber gar von Vorteil ist, denn Widerspruch oder ernsthafte Auseinandersetzung sind bei dem Vorhaben eher hinderlich. So widerfuhr es jüngst auch Goethe zu seinem 270. Geburtstag. Die Künstlergruppe Frankfurter Hauptschule bewarf das im Weimarer Ilmpark gelegene Gartenhaus am Tag vor der Eröffnung des Kunstfests Weimar mit Klopapier. So weit, so lustig. Die per Video dokumentierte Aktion sorgte in der Stadt kaum für Aufmerksamkeit. Umso mehr in den Medien. „Wir haben das Goethe-Haus in Weimar geschändet“, verkündete die Frankfurter Hauptschule selbstbewusst. Goethe, der „lüsterne Dichtergreis“ sei „nicht irgendein alter, weißer Mann, sondern der alte, weiße Mann“. Er habe Frauen nachgestellt und mit dem „Heideröslein“ zudem „Vergewaltigungslyrik“ verfasst. Auch strotze sein Werk vor „erotischen Hierarchien zu Ungunsten seiner Frauenfiguren“, die wie das Gretchen „naive Dummchen“ seien. Kurz: „Wir fanden Goethe schon immer scheiße...

Geschichten vom Herrn H.: Klassikerschändung und Zwergenaufstand

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Martin Ambara, Leiter und Regisseur des OTHNI – Laboratoire de Théâtre de Yaoundé in Kamerun, hat für seine vierte Koproduk­tion mit dem Ringlokschuppen Ruhr Heiner ­Müllers erratisches Hamlet-Kondensat „Hamletmaschine“ einer postkolonialen Relektüre unterzogen. Schon 2013 war der Text Ausgangs- und Fluchtpunkt für die gemeinsam mit dem Bochumer kainkollektiv entstandene Arbeit „Fin de Machine / Exit. Hamlet“. Abermals dient Müllers Material als ­Folie, hinter der die afrikanische Erfahrung, gespeist aus den vielfachen Zurichtungen des Kolonialismus und des auf mehreren Ebenen stattfindenden Identitätsverlusts, sichtbar wird. Die Landnahme des Bodens, die Vernichtung der Körper, die Auslöschung der Identitäten gehen einher mit einer über Jahrhunderte gültigen Tilgung der eigenen Geschichte durch den Kolonialismus. Das Davorliegende hat keinen Raum und führt zu der Frage, wer Afrika, wie wir es heute kennen, eigentlich erfunden hat. Einer kamerunischen Tradition folgend, bittet Ambara darum, sich rückwärts­gewandt dem Ort der Toten zu nähern. Wie die Uraufführung der „Hamletmaschine“ 1979 durch Jean Jourdheuil findet der Abend in französischer Sprache statt, in Worten der einstigen Kolonialmacht, simultan übersetzt via Kopfhörer. So treten wir rückwärts ein, in einen vielschichtigen Echoraum der Gegenwart. „Gewisper und Gemurmel“, „BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa“, die aus dieser Perspektive „die Ruinen Afrikas“ sind. Nahe am...

Ringlokschuppen Ruhr: „Hamletmaschine“ von Heiner Müller. Regie Martin Ambara, Choreografie Moada Yakana, Bühne und Licht Thierry Fotso Mbateng, Kostüme Anne Bentgens

Müheim an der Ruhr: Postkoloniale Totenwache

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Als ich vom Ableben Robert Weimanns hörte, einem der herausragenden deutschsprachigen Literatur- und Theaterwissenschaftler seit den 1960ern, dachte ich zuerst an sein 1958 erschienenes Buch „Drama und Wirklichkeit in der Shakespearezeit“. Seine Darlegungen der historischen Bewegungen und gesellschaftlichen Umstände, die für ein halbes Jahrhundert zur einzigartigen Blüte des öffentlichen Theaters im elisabethanischen England führten und in/mit denen die geschichtlich einmalige Kunst Shakespeares wachsen konnte, war Anfang der 1960er für uns junge Berliner Theaterwissenschafts­assistenten nicht nur „fachlich“ faszinierend. Wie eine selbstverständlich harsche Kritik an der Masse derjenigen, die, sich fälschlich auf Marx berufend, künstlerische Prozesse mechanistisch als bloße Wieder­spiegelungen ökonomischer „Gesetz­mäßigkeiten“ behandelten, war das Buch Beispiel einer tiefgründenden historisch-materialistischen Sichtung/ Erläuterung höchst komplizierter, komplex-widersprüchlicher Bewegungen beziehungsweise Wechselbeziehungen zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Realitäten. Umsichtig, respektvoll-kritisch ältere und vor allem neueste englisch- und deutschsprachige Forschungsergebnisse verarbeitend, verfolgte es die wirtschaftlichen, politischen, ideologischen, kulturell-religiösen Bewegungen und Verhältnisse in dem vom Kompromiss des frühkapitalistischen Bürgertums mit dem Adel getragenen elisabethanischen Absolutismus, von denen das Werk Shakespeares spricht, eine Epoche, die mit Beginn des 17. Jahrhunderts kulturell unter anderem mit der adligen Machtübernahme über das englische Theaterwesen endete. Unter Weimanns vielen Veröffentlichungen bis ins hohe Alter ist das umfangreiche Buch „Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters“...

In Gedenken an den Literatur- und Theaterwissenschaftler Robert Weimann

Narrentum und Revolution

Die Nachricht erreicht mich während der Leipziger Buch­messe im März 2019: Ich soll nach Santa Cruz de la Sierra fliegen, um über „Palmasola“, die neue Theaterproduktion des Schweizer Regisseurs Christoph Frick und seines europäisch-bolivianischen Teams, zu berichten. Einen Monat später sitze ich am Tag der Generalprobe auf Einladung des Leiters des örtlichen Goethe-Instituts Franz Josef Kunz, der das Projekt gefördert hat, in einem zentral gelegenen Restaurant beim Mittagessen. Der Blick auf Santa Cruz frischt die Erinnerung an dessen ehemals provinzielle Konturen auf, die nunmehr einer sich in Ringen ausbreitenden Metropole gewichen sind. Aus ihrem zehnten Ring ragt Palmasola, die berühmt-berüchtigte Gefangenenstadt, heraus – eine Miniatur der gesamten Stadt oder, wie die Schauspieler sagen, vielleicht sogar ganz Boliviens. Zu dieser Miniatur gesellt sich nun die nächste: Fricks dokumentarisch und ästhetisch außerordentlich anspruchsvolle Inszenierung „Palmasola“. Schon bei der Generalprobe wie auch bei der Premiere am nächsten Abend entfaltet die Produktion, die am 27. und 28. April im Centro de Cultura Plurinacional im Rahmen des 12. Internationalen Theaterfestivals 2019 von Santa Cruz de la Sierra gezeigt wird, ihre beunruhigende Wirkung: Das Stück durchläuft experimentell die Gewaltexzesse in dieser einzigartigen Haftanstalt. Palmasola ist Regel und Ausnahme zugleich; ein Mysterium, das jeder Insasse, will er...

Die bolivianische Gefangenenstadt Palmasola und ihre Inszenierungen – Über ein Theaterprojekt von Christoph Frick

Traurige Tropen im neoliberalen Vollzug

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Thomas Rühmann und Tobias Morgenstern haben ein Faible für Aussteiger und Sonderlinge. In ihrem Theater am Rand, idyllisch unterhalb eines Oderdeiches mit Blick auf die grünen Auen gelegen, zeichneten sie bereits die skurrilen Lebenswege von Besitzern eines Akkordeons nach und nahmen die Biografie des Polarforschers John Franklin zum Anlass, über Langsamkeit zu sinnieren. In „Kabakon oder Die Retter der Kokosnuss“ haben sie sich eines anderen Sonderbaren angenommen: August Engelhardt, 1875 in Nürnberg geboren, war Vegetarier, Nudist, Kokosnuss-Anbeter und Kolonist im damaligen Deutsch-Neuguinea. Rühmann, Serienstar des MDR und mit Morgenstern Gründer des Theaters, hatte den Stoff schon seit 2014 parat, wenige Jahre nach Erscheinen der Bücher von Christian Kracht und Marc Buhl, die Engelhardt zwei literarische Denkmale setzten. „Imperium“ von Kracht lieferte die Vorlage für das Stück. Engelhardt gelangte 1902 in die Süd­see. Auf der Insel Kabakon wollte er sein Leben ganz der Kokosnuss widmen. Von deren Fruchtfleisch ernährte er sich, was Mangel­erschei­nungen nach sich zog. Er konnte sich aber damit brüsten, dass einer seiner glühendsten Verehrer, der Berliner Musiker Max Lützow, auf Kabakon dank der Kokosnussdiät alle Zivilisa­tionsleiden loswurde. Das zog Follower an, die Deutschland verließen und auf Kabakon siedeln wollten. Das Deutschland unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg muss wilder...

Theater am Rand: „Kabakon oder Die Retter der Kokosnuss“ nach dem Roman „Imperium“ von Christian Kracht. Regie und Bühne Thomas Rühmann und Tobias Morgenstern, Kostüme Aenne Plaumann

Zollbrücke / Oderbruch: Die Kokosnussknacker vom Rande

A death of one’s own Ágnes Heller hat nicht den Tod gewählt – wer könnte das? In dem Buzz der Social Media höre ich von ihrem Tod. Die Szene: Á. H. schwimmt auf den Balaton hinaus. Kehrt nicht zurück. Hat sie, wie Sokrates, den Zeitpunkt gewählt? Tage, Wochen, Monate, Jahre hätte es dann gedauert, um ­einen so unaufgeregten Tod vorzubereiten. Es wäre ein ganzes Leben. Enttäuschung New York. Erster Golfkrieg. In einem Café irgendwo im Karree der 14. Straße und der 5. Avenue in New York sitzen wir: unsere Mentorin Ágnes Heller, mein Freund Charlie und ich. Wir riechen verheißungsvolle Düfte oder den Gestank der Stadt. Echo und Abgesang des Versprechens einer Identität. Jetzt: Iran und das Atomprogramm. Ágnes Heller ist in dieser Sache ein hawk. Harte Linie. Nichts fürchtet sie mehr als die Naivität des Westens. Seiner Linken. Ich gehörte auch zu ihnen, ich weiß, worum es geht. Things change Not dark yet: Ferenc Fehér, ihr Ehemann, muss die New School verlassen, und sie wird überzeugt sein: Die Verwürfe des sexual ­harassment haben ihn nicht nur die Anstellung gekostet. Er stirbt an einem Herzinfarkt in Budapest. Abhängigkeit Ferenc raucht Stummel in den Pausen der Seminare. Irgendwann, woanders,...

Die Philosophin Ágnes Heller als Dramaturgin unserer Zeit. Szenen einer Erinnerung

„Dystopien sind realistischer“

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Als wir uns das erste Mal begegneten, das war 2006, fragte ich sie, was ich mir in Moldawien anschauen solle, im Land und im Theater. „Don’t go“, sagte sie. – „But I want to go. I’ve never been there“, erwiderte ich. – „There is nothing to see“, war die Antwort. Und so ging es gut zehn Minuten hin und her, bis ich aufgab und wir über Lieblingsfilme sprachen – da konnten wir uns schnell einigen. Es dauerte fast zehn Jahre, bis ich endlich nach Moldawien fuhr, und ich war sehr beeindruckt von dem kleinen Land voller Widersprüche, Schönheiten und Absurditäten. Bei der einwöchigen Reise durch die Republik Moldau und Transnistrien begriff ich, wie seltsam Nicoleta Esinencu sich ausnehmen muss in dieser Umgebung, und wie wichtig es ist, dass es sie gibt. Sie und ihr Teatru Spălătorie. Der Name bedeutet Wäscherei und verweist auf die vormalige Funktion dieses Orts im Zentrum der Hauptstadt Chişinău. Ein kleiner Saal mit kleiner Bühne und achtzig Plätzen im Kellergeschoss, schlicht, aber liebevoll eingerichtet. Das 2010 gegründete Theater zeigt auch Filme, veranstaltet ­Lesungen und Diskussionen und ist ein wichtiger Treffpunkt für Gleichgesinnte. Aber nur sie scheinen es zu kennen – als ich mich dorthin durch­frage, lande...

„Ich kann nichts Positives an Europa entdecken“ – Die moldawische Dramatikerin Nicoleta Esinencu wütet gegen die Ausbeutung Osteuropas

Aus dem Jammertal namens Welt

Gunnar Decker: Wir wollen mit Ihnen über den Stellenwert des Theaters in der Gesellschaft und Ihr künstlerisches Selbstverständnis als Theaterleiter sprechen, kurz nach den Wahlen in Sachsen und Brandenburg. Es ist eine Frist von fünf Jahren, die das Wahlergebnis den regierenden Parteien verschafft hat, um den Riss in der Gesellschaft zu heilen. Aber zunächst stellt sich die Frage: Ist der Osten tatsächlich das unbekannte Wesen, als das er uns in den Medien immer präsentiert wird? Herr Mensching, Sie haben in einer Intendanten-Umfrage des MDR von „Blindwut“, „Respektlosigkeit“ und „Verlust an Dialogfähigkeit“ gesprochen – meinen Sie damit nur den Osten, und was sind die Ur­sachen dieser Krise in der Gesellschaft? Steffen Mensching: Ich kann mit der Zuschreibung, dass es sich um ein ostdeutsches Problem handele, nicht viel anfangen. Man müsste sicher spezifizieren, warum die Probleme, die in der ­Gesellschaft auftreten, im Osten vielleicht radikaler zutage treten, aber die Phänomene sind nicht nur ostdeutsch, auch nicht nur deutsch. Auch finde ich den Begriff des Heilens falsch. Es gibt keinen Krankheitsfall. Es geht vielmehr um den Zustand eines Gesellschaftsmodells, das kapitalistische Demokratie heißt. Warum sind solche Entwicklungen möglich? Ist die Klasse der Besitzenden gar nicht mehr an diesem Gesellschaftsmodell interessiert? Hat sich dieses...

Die Wahlen und ihre Folgen – Die Intendanten Bettina Jahnke (Potsdam), Roland May (Plauen-Zwickau) und Steffen Mensching (Rudolstadt) im Gespräch mit Gunnar Decker und Dorte Lena Eilers

Nicht das Tischtuch zerschneiden

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Meldungen

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

Eine Re-Nationalisierung sowie eine mythische Überzeichnung von ‚Volk‘ und ‚Nation‘ wird es am Theater nicht geben.“ So antwortet Ralf-Peter Schulze, Intendant des Mittelsächsischen Theaters in Freiberg-Döbeln, auf die Frage, wie die Theater auf das derzeitig raue, von Rechtspopulisten aufgeheizte gesellschaftliche Klima im Osten Deutschlands reagieren. Und weiter: „Unsere Bühne, die sich weltoffen präsentiert, entwickelt ein positives Bild unserer diversen Gesellschaft.“ Schulzes Antworten klingen wie ein Manifest. Die anderen 31 Intendantinnen und Intendanten ­aller Theaterhäuser in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen, denen der MDR im Sommer dieses Jahres einen Fragebogen zusandte, um die Situation ihrer Bühnen angesichts der politisch angespannten Lage zu eruieren, geben sich hingegen bemerkenswert entspannt. Auf gesellschaftliche Veränderungen zu reagieren sei für sie „grundsätzlich wichtig“. Nur fünf Theater bejahen, dass diese Aufgabe jetzt „an erster Stelle“ stehe. Auch die Frage nach Hassmails, danach, ob diese Kommentare seit 2015 signifikant mehr geworden seien, beantworten 19 Bühnen mit: Nein. Sechs Theater erklären, dass sie zwar solche Mails bekämen, aber nur wenige; sieben Theater bekämen mehr als früher. Oft sei das anlassbezogen – Christoph Dittrich (Chemnitz) zählt dazu die „Ereignisse“ in seiner Stadt. Ansgar Haag (Meiningen) bekommt keine Hassmails, weist aber auf Anfragen von AfD-Abgeordneten hin, „warum so viele fremdsprachige Opern gespielt...

Intendantinnen und Intendanten in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen über das Selbstverständnis der Theater in politisch angespannten Zeiten – Ergebnisse einer Umfrage von MDR Kultur

Mit blauem Auge davongekommen

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

„Kann mal bitte jemand inszenieren, wie sich der dichte Duft im Hintergrund zerteilt?“ Performerin und Regisseurin Vanessa Stern sieht sich durch die ­Regieanweisungen Richard Wagners in einen durchaus nach­vollziehbaren Überforde­rungs­zustand katapultiert. Die ge­samte Schilderung der Eingangsszenerie des „Tannhäuser“, Schauplatz Venusberg, ist für Bühnenbild und Kostüm eine mehr als sportliche Herausforderung, adäquate Mittel für die schwüls­tig-schwelgerische Lust­grotten-Fantasie eines ­offen­bar libidinös überschäumenden Komponisten zu finden. Nicht leicht. Stern und Mitstreiterinnen Valerie Oberhof, Stephanie Petrowitz und Ines Hu ver­suchen entsprechend gar nicht erst, Wasserfälle und Korallenwuchs zu visualisieren, sondern hängen sich die Bühne mit Plüsch- und Karo­decken voll, setzen sich als Freie-Szene-­Nymphen schief-scheußliche Gebisse ein und verkehren die im Original schon wenig subtilen sexuellen Anspielungen ins Fröhlich-­Explizite, Stichwort: Flöte blasen. Der Weg der Wagner-Näherung lautet hier Subversion durch Affirmation, was ein ansehnlich groteskes Satyrspiel produziert, mal abgesehen vom im Wagner-Kontext scheinbar unerlässlichen Hitler-Auftritt, hier im wahrsten Sinne mit dem Holzhammer (unter der Nase). Das Berliner Musiktheater-Kollektiv glanz&amp;krawall bittet auf den grünen Hügel. Der besteht auf dem Gelände der B.L.O.-Ateliers in Berlin-Lichtenberg zwar nur aus gleich­farbigen Sitzsäcken, die gechillte Atmo­sphäre schaffen. Aber das dreitätige „Tannhäuser“-Wagner-Spektakel trägt ja auch den Titel „Berlin is not Bayreuth“. Zusammen mit Freie-Szene-Protagonistinnen wie Cora Frost, Das Helmi, Vanessa...

Das Wagner-Festival Berlin is not Bayreuth von glanz&krawall fragt in einem lässigen Mix aus Oper, Schlager und Pop, wie Musik auch heute die Menschen manipuliert

Dirty Rich

Personen Tobias Philipp Vater/Ramon Mutter/Direktorin Marcos Vater/Uwe/Christoph Menzel/Kathrin Marco/Robert Stimmen TEIL EINS – DIE FAMILIE 2000 – 2004 SZENE 1 Philipp Was willst du? Tobias Wusstest du, dass Mutti das Haus verkauft? Philipp Sie hat es mir erzählt. Tobias Und das ist dir egal, oder was? Philipp Das habe ich nicht gesagt. Tobias Warum tust du dann nichts? Philipp Es reicht so oder so nicht. Das hat Mutti doch gesagt. Tobias Ich verstehe nicht, warum es wichtiger ist, dass du alleine wohnst. Philipp Weil das nicht auszuhalten ist bei euch! Stille. Tobias Kommst du mit zum Feuer? Philipp Weiß ich noch nicht. Tobias Ich soll dich von Ramon und Menzel grüßen. Philipp Danke. Tobias Und Robert sagt, du sollst mal wieder mit in den Bungalow kommen. Philipp Der will doch nur saufen. Stille. Philipp Du, ich hab das Jobangebot abgelehnt. Tobias Was? Wieso? Philipp Ich glaube, ich will erstmal keine andere Position. Tobias Weiß Mutti das schon? Philipp Nein. Tobias Und das ist es jetzt, oder wie? Du wolltest doch mal vorankommen. Philipp Ich bin ja zufrieden so. Tobias Bisschen an der Werkbank rumstehen, oder was? Sich rumkommandieren lassen? Stille. Wenn du denkst, dass das richtig ist. Philipp...

Eine Spielfassung von Lukas Rietzschel, Liesbeth Coltof und Julia Weinreich

Mit der Faust in die Welt schlagen

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Endlich wieder Du und ich, endlich wieder zwei Vorstellungen pro Abend und heiße Diskussionen im Festival-Avant-Garten! Ach, aber irgendwie ist alles nicht mehr so aufregend, rasant und wild wie früher. Sind wir vielleicht zu lange zusammen? Seit mehreren Jahren schreibe ich über Dich, und schon letztes Jahr hatte ich das Gefühl, dass unsere Liebe etwas erkaltet. Du hast immer noch die richtig guten Grenzgänger zwischen Theater, Tanz, Performance und Installation bei Dir zu Gast, und ich weiß zu schätzen, dass Du keine schnelle Nummer bist. Du setzt auf langjährige Partnerschaften zu Deinen Künstlern, und das ist großartig. Denn genau das brauchen Künstler in Zeiten unsicherer Finanzierungen und Antragswahnsinn. Aber was sie auch brauchen, sind Gesprächspartner, die Ideen konzeptionell hinterfragen und auseinandernehmen. Da wäre beispielsweise Rimini Protokoll. Eigentlich bin ich ein Fan der ersten Stunde. Schon als Stefan Kaegi noch in anderer Konstellation unter dem Namen Hygiene Heute arbeitete, konnte ich für diese Art des Theaters ins Schwärmen geraten wie ein Teenie. Aber die ständige Technisierung der Mittel tut seinen Inhalten nicht immer gut. 2018 fuhren wir mit einem Truck zum Thema „Verkehr“ durch die Stadt – mit einem Busfahrer und einer Schülerin als ungleichen Moderatoren, das war schon fad genug....

Zu Händen: Kampnagel Hamburg

Liebes Sommerfestival, wir müssen reden!

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Herr Latchinian, nach drei Jahren Theaterabstinenz sind Sie seit dieser Spielzeit Künstlerischer Leiter der Hamburger Kammerspiele. Wie ist es Ihnen in der Zeit seit dem unfreiwilligen und auch unfeierlichen Abschied aus Rostock ergangen? Manchmal habe ich mich wie Philoktet auf Lemnos gefühlt, aber ich kann auch sagen, es waren die längsten Theater­ferien meines Lebens. Sie haben den juristischen Streit um Ihre unrechtmäßigen Entlassungen vom Volkstheater gewonnen. Empfinden Sie darüber Genugtuung? Das ist schon ein Trauma. Während ich in Rostock um die Erhaltung der Sparten und gegen die Entlassung von Sängern, Tänzern und Schauspielern kämpfte, spielten andere hinter meinem Rücken ganz andere Spiele, ich muss sogar von Verrat sprechen. Auch danach habe ich sehr wenig Solidarität in der Theaterwelt erlebt. Andere feiern sich seitdem als Intendanten des Volkstheaters, und ich bin der fristlos Entlassene. Da wusste ich wirklich nicht, ob ich noch mal zurück in die Theaterwelt will. Ich bin ja auch ­Autor und habe zudem andere Qualifikationen erworben, etwa eine Sprengb­erechtigung als Taucher bei der NVA. Aber dass es nun einen Theaterpakt gibt, der die Existenz der Bühnen in Mecklenburg-Vorpommern endlich sichert, dafür hat es sich gelohnt. Ist das Buch, das Sie schreiben wollten, inzwischen fertig, und was bekommen wir...

Was macht das Theater, Sewan Latchinian?

Theater ist überlebensnotwendig

Ende September wurde Jon Fosse sechzig ­Jahre alt und zu diesem Anlass ein seinem Werk gewidmetes internationales Festival am Det Norske Teatret ausgerichtet. Diesem Theater im Zentrum Oslos ist Fosse stets auf eine besondere Weise verbunden gewesen. Denn hier erlebten nicht nur eine Reihe seiner ­frühen Stücke ihre Uraufführung, das Norske Teatret spielt ausschließlich in Nynorsk, einer von rund einem Drittel der Bevölkerung gesprochenen Variante des Norwegischen, in der Fosse schreibt. Für den Intendanten Erik Ulfsby ist diese erste Ausgabe des Festivals auch ein Versuchsballon, ob sich neben dem renommierten Ibsen-Festival noch ein weiteres Festival in Norwegens Hauptstadt platzieren lässt. Die bislang mehr als dreißig Stücke Fosses, von denen viele überall auf der Welt inszeniert werden, erlauben einen solchen Horizont. Eröffnet wurde das „Fossefest“ mit Luk Percevals Bühnenversion der „Trilogie“, drei miteinander verknüpften Erzählungen, Fosses letzter großer Prosaveröffentlichung aus dem Jahr 2014. In ihr wird das Schicksal der hochschwangeren Alida und ihres Geliebten Asle geschildert, die etwa Ende des 19. Jahrhunderts aus einem Dorf an der norwe­gischen Westküste nach Bergen fliehen müssen, nachdem Asle in großer Not Alidas ­bösartige Mutter und einen Bootsbesitzer erschlagen hat, wofür er schließlich gestellt und hingerichtet wird. Im dritten Teil stehen Alidas und Asles Sohn...

Det Norske Teatret: „Trilogie“ von Jon Fosse. Regie Luk Perceval, Bühne Annette Kurz, Kostüme Ilse Van den Busche

Oslo: Schwebendes Trauma

Vielleicht ist jede Erfahrung, die man im Laufe seines Lebens macht, die fortgesetzte Entfaltung einer einzigen Frage. So auch bei Robin Metzer. Der junge Bühnenbildner fragt sich, wie die Dramaturgie des Raumes beschaffen ist. Für abschließende Antworten ist es dabei noch zu früh, sagt der 25-Jährige lachend. Doch allein wie umfassend man die Frage zu stellen wagt, wie radikal man sie zu denken bereit ist, macht ihren Wert aus. Dass Robin Metzer nicht zögerlich ist, konnte man schon in seiner ersten Bühnenarbeit sehen. Für Marius Schötz’ „Poco und der letzte Deutsche“ an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin hatte er einen offenen Kasten entworfen, aus Laminat vom Poco-Baumarkt. Der verwandelte sich durch den Einsatz von Spülmittel in eine halsbrecherische Rutschburg, die Schauspieler mussten um Halt ringen. Mit dem Aufstellen von Dekoration auf der Bühne kann sich Metzer nicht zufriedengeben. Er will den gesamten Raum gestalten – auch den Boden. Dieser Gestaltungswille, verbunden mit dem Hang zu starken Setzungen, fällt auf. Das ­können zahlreiche Gummireifen sein. Hunderte Salatköpfe. Massenweise Popcorn. Oder eine dicke Schicht Torf. Ein Bühnenraum von Robin Metzer soll nicht illustrieren, sondern einer eigenen Dramaturgie folgen. Kompromisslos muss es sein, sagt er, eine Herausforderung für die Schauspieler,...

Robin Metzer gestaltet Bühnen, die ihrer eigenen Dramaturgie folgen – Inspiration bekommt er aus der bildenden Kunst

Kompromisslose Räume

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Nach den Landtagswahlen in Sachsen und Brandenburg wird am 27. Oktober nun auch in ­Thüringen, das bis dato rot-rot-grün regiert wird, ein neues Parlament gewählt. Es ist zu befürchten, dass im Land von Björn Höcke auch Vertreter des sogenannten AfD-„Flügels“ Mandate erlangen werden. Zurzeit laufen zwischen Thüringer Verfassungsschutz und AfD zwei Gerichtsverfahren, in denen geklärt wird, ob die Partei vom Verfassungsschutz als „Prüffall“ bezeichnet werden darf. Im Zweifelsfall landen also...

A death of one’s own Das Gästehaus für Kulturschaffende am Balaton gab Ágnes Heller eine Heimat für den letzten Sommer. In den Nachrichten und dem Buzz der Social Media höre ich von ihrem Tod. Und auch von seiner Szene. Ágnes Heller ist aufgebrochen, abends; ist auf den See hinausgeschwommen. Sie ist nicht zurückgekehrt. Diese Nachricht wird jedem ihrer Schüler die Faszination in Erinnerung gebracht haben, mit der sie in ihren...

„Dystopien sind realistischer“. Die Philosophin Ágnes Heller als Dramaturgin unserer Zeit – Szenen einer Erinnerung

R Ä U M E

Lichtdesign

Der Wolf mag durch den Menschen zum Hund geworden sein, aber der Mensch konnte sich umgekehrt erst durch die Hund-Werdung des Wolfes als solcher begreifen. So etwa könnte man die doppelte Perspektive charakterisieren, die seit einiger Zeit aus den sogenannten Human-Aminal Studies eingefordert wird: Es geht in diesem recht jungen Forschungsfeld darum, die Einseitigkeiten einer Geschichtsschreibung und einer Wissenschaftstradition zu überdenken, in der Tiere allenfalls als passive Statisten der Menschheitsgeschichte vorkamen. Mit Esoterik hat das nichts (oder nur in Ausnahmefällen) zu tun, wie manchmal geargwöhnt wird, mit einer Relativierung anthropozentrischer Selbstüberschätzung hingegen sehr viel, und zudem mit einem auffälligen Bedeutungszuwachs „relationaler“ Denkansätze, der sich direkt aus ­Alltags- beziehungsweise Entgrenzungserfahrungen des 21. Jahrhunderts ergibt. Dass die Frage, wie Unterscheidungen von Menschen und Tieren genau gefasst werden können, sich heute neu stellt, wird jedenfalls schlagartig klar, wenn man nur an die jüngsten Diskussionen um die Herstellung von Mäusen mit menschlichen Bauchspeicheldrüsen in Japan denkt. Angesichts der grundsätzlich multidisziplinären Ausrichtung der Animal Studies verwundert es nicht, dass ihre Fragen seit einigen Jahren verstärkt auch die Theaterwissenschaft beschäftigen. Und so liegt mit der Studie „Tiere auf der Bühne“ des Berliner Theaterwissenschaftlers und Dramaturgen Maximilian Haas nun auch ein Buch vor, das die maßgeblichen Positionen...

Maximilian Haas: „Tiere auf der Bühne. Eine ästhetische Ökologie der Performance“, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2018, 334 Seiten, 26,90 EUR.

(Das) Ich und der Esel

Der junge Berliner Verlag ciconia ciconia hat sich einer verdienstvollen Aufgabe angenommen: In bibliophilen Ausgaben widmet er sich künstlerischem Erbe und Gegenwart im postsowjetischen Raum. Progressive Köpfe werden hier mit schönen Editionen gewürdigt. Das gilt für den Aktionskünstler Pjotr Pawlenski und die Pussy-Riot-Aktivistin ­Mascha Alechina genauso wie für den Skandalschriftsteller ­Vladimir Sorokin. Nun fällt der Blick in das Georgien der zwanziger und dreißiger Jahre. Der Szenograf Petre Otskheli dürfte bisher wohl kaum jemandem im deutschsprachigen Raum ein Begriff gewesen sein. Das knapp zweihundert Seiten umfassende Buch „In Flammen der Zeit. Georgien, Theater, Moderne“ stellt nun diesen unbekannten Vertreter der östlichen Theateravantgarde vor. In Skizzen und Figurinen zeigt sich ein erstaunliches Talent in diesem Bildband, der in Halbleinen gebunden und in einer nummerierten Kleinauflage erscheint und bei der Lektüre auch ein haptisches Vergnügen bereitet. Otskheli, so erfährt man, wurde 1907 im georgischen Kutaissi geboren, verbrachte Kindheit und Jugend jedoch in Moskau, das bald schon von der Revolution erschüttert wurde, kehrte in seine Geburtsstadt zurück, lebte später in Tbilissi. Früh findet er seinen Weg an Bühnen in Georgien und Russland, wo er Inszenierungen von Klassikern wie zeitgenössischen Dramatikern ausstattet. Auch als Szenenbildner für den Film versucht er sich. 1937, inmitten des sogenannten...

Petre Otskheli: In Flammen der Zeit. Georgien, Theater, Moderne. Hg. von George Kalandia, ciconia ciconia, Berlin 2019, 192 S., 39,90 EUR.

Auf den Spuren eines georgischen Modernisten

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Es beginnt in einem kargen Warteraum mit schmucklosen Wänden, einem Nicht-Ort, wie der Anthropologe Marc Augé solche Durchgangsräume nennt. Kurz darauf wird man in den riesigen Hangar geführt. Die Fenster mit ihrem matten Glas lassen noch die Abenddämmerung erahnen, wie monumentale Schießscharten sind sie auf die Welt gerichtet. Der steinerne Boden gibt jedem Schritt einen unheimlichen Hall. Über einhundert Betten stehen hier, Doppelstock aus Stahlrohr. Sie lassen an Kasernen oder Gefängnisse denken. In diesem Hangar befand sich bis März dieses Jahres die größte Notunterkunft für Flüchtlinge in Berlin. Die Betten gehören noch zum originalen Inventar, die das Theater aufBruch nun als Requisite nutzt. Seit über zwanzig Jahren macht aufBruch Theater in Gefängnissen und mit Gefangenen, zuletzt Werner Buhss’ „Die Festung“ in der JVA Plötzensee, eine Parabel auf das Eingesperrtsein in einem irrationalen System mit strengem Reglement. Und nun als Außenproduktion ­Einar Schleefs „Die Schauspieler“ im ehemaligen Flughafen Tempelhof. Erste Erkenntnis: Man braucht keinen angesagten Kurator mit Millionenetat, um an diesem Ort Theater zu machen. Und beeindruckendes noch dazu. Man wird zwischen die Betten geführt, einzelne Darsteller erzählen Geschichten aus dem Leben und dem Theater. Es geht um Wünsche, Träume und deren Scheitern. Wer diese Erzählungen nun für „echter“ halten möchte,...

Theater Aufbruch: „Die Schauspieler“ von Einar Schleef. Regie Peter Atanassow, Bühne Holger Syrbe, Kostüme Thomas Schuster

Berlin: Nachts auf dem Flughafen

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Autoren Oktober 2019 / Vorschau

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Guilt-Trip durchs Vogtland

Premieren Oktober 2019

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Wenn der Mensch, mit dem Symbol ® ausgestattet, zur Marke wird, dann muss man entscheiden: Welche Eigenschaften gilt es zu schützen, und welche lassen sich ökonomisch gewinnbringend vermarkten? Wie weit wollen wir die Entkopplung von Intelligenz und Bewusstsein vorantreiben, und welche Rolle spielt dabei unsere Gesellschaft mit ihren durchaus veränderungswürdigen Arbeits- und Sozialstrukturen? Das Spieltriebe-Festival bie­tet auf diese Fragen mit seiner achten Aus­gabe „Mensch®“ elf Antworten, verteilt auf fünf Routen quer durch Osnabrück. Installationen, Performances, Musiktheater- und Tanzstücke lassen das Festival zwar formenreich dastehen, qualitativ aber stark variieren. Als Auftaktinszenierung, die jeder Route vorangestellt ist, wurde mit Oskar Panizzas „Die Menschenfabrik“ ein passender Text ausgewählt. Auf der Suche nach einem Nachtquartier gelangt ein Wanderer an ein großes Gebäude, in dem, wie er sogleich vom Hausherrn erfährt, Menschen am Fließband hergestellt werden. Replikate, die rein ökonomische Interessen bedienen. Von Panizzas 1890 publizierter Parabel über das, was das Menschsein ausmacht, bleibt nicht viel übrig. Mit über­zeichneter Freundlichkeit, unterwürfigen Liebesgeständnissen und einem püppchenhaften Äußeren lässt Regisseur Jakob Fedler 14 Bürgerinnen und Bürger Osnabrücks in Tüllkleid und Bob-Frisur weniger erschreckend als amüsant auftreten, sodass das Nachdenken über eine neu hierarchisierte Klassengesellschaft zwischen Mensch und Mensch® nicht bis zum Äußersten geführt wird. Konsequenter da Rieke...

Das Spieltriebe-Festival am Theater Osnabrück erforscht die Grenzgebiete zwischen Organismus und Maschine

Der neue Mensch in alter Hülle

1. Wir standen an der Reling, zwölf Personen auf einem kleinen Schiff, Baujahr 1947. Es schien die Sonne. Man nennt das Königswetter. Als das Schiff seine Position erreicht hatte, drei Seemeilen vor Warnemünde, 54° 13’ N 12° 06’ E, erschollen, mitgebracht und ausgewählt von seinem Regisseur, die ersten zwei Sätze aus dem 8. Streichquartett von Dmitri Schostakowitsch. Die sich innerhalb von 36 Stunden auflösende Urne wurde der See übergeben, nachdem der Kapitän gesprochen hatte. Zwei Freunde sprachen später, kurz. 2. Auch ich hätte etwas sagen wollen. Aber das Bild war zu stark: Während das Schiff den Beisetzungsort kreisend umfuhr und das Signal des Typhons zum Abschied erscholl, näherte sich erst ­tangential und dann mitten durch den Kreis direkt auf das Schiff zufahrend ein weißes, sehr kleines Schiffchen. Es hörte auf den Namen VAGINA oder war auf diesen Namen getauft. 3. Vermutlich jeder an der Reling backbord wird diese Szene in ­diesem Moment, ohne dass es ausgesprochen wurde, registriert haben. Ihr Wahnsinn und ihre Schönheit lagen nicht darin, dass es absurd, grotesk, theatralisch, abartig oder sonst etwas war. Natürlich blitzte in einem sekundenfreudigen Moment der Verdacht auf, hier wäre Regie im Spiel, außerirdisch oder überirdisch. Aber der Gedanke wurde sofort verdrängt...

In Erinnerung an den Lichtdesigner Torsten König

Es gibt Lichtdramaturgie

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Jetzt wird das Wort abgeschafft. Wieder einmal. Das hörbare Wort zumindest, das durchhörbare, aber nicht ständig durch­gehörte Wort. Das Durchhören spielt in der Argumentation von öffentlich-rechtlichen Anstalten also bereits eine untergeordnete Rolle, wo doch bisher die Quote, das Durchhören und die Über­alterung des Publikums alle Augenblicke angebracht wurden, um Mainstream durchzusetzen. Es war der Imperativ formaler Gleichmacherei, die immer schon zulasten des Wortes ging. Das Argument ist diesmal die Jugend. Die neuen Hörerinnenschichten, die es angeblich nur im Netz gibt, das keine Linearität ­aufweist und immer sofort kundgibt, was die Menschen eigentlich wollen, wobei das immer nur das ihnen Gleichende sein soll. Die Podcastseligkeit der Sender der letzten Jahre war schon bemerkenswert. „Digital first!“, heißt jetzt die Devise, ja, wenn es nur so wäre! Der Verdacht, dass es nicht wirklich um Digitalisierung, sondern um Einsparung durch Digitalisierung geht, drängt sich auf – absurderweise. Denn eigentlich sollte bekannt sein, dass die Online-Betreuung teuer und aufwendig ist. Es ist die Art und Weise, wie hier eine agonale Rhetorik des „digital vs. analog“ oder „jung vs. alt“ angewandt wird, die aus Kürzungsargumentationen bekannt ist, unter dem Motto: Der Kuchen reicht nicht für alle, obwohl das doch genau der Auftrag des öffentlich-rechtlichen Rundfunks ist....

Fahrstuhlmusik

Am 27. Juli 2019 verstarb der Choreograf ­Johann Kresnik. Der 1939 in Kärnten Geborene erarbeitete 1988 am Theater Heidelberg seine Tanztheater-Version von Shakespeares „Macbeth“. Gottfried Helnwein gestaltete das Bühnenbild, die Musik komponierte Kurt Schwertsik. Eine Rekonstruktion dieser bildgewaltigen Arbeit eröffnete am 11. Juli dieses Jahres die 36. Ausgabe des Festivals ImPulsTanz in Wien. Initiiert von Mei Hong Lin, Leiterin der Tanzsparte am Landestheater Linz, konnten mithilfe alten Videomaterials die ­Dimensionen der Bühnenbauten berechnet und die choreografischen Abläufe nachgebildet werden. Bei jedem Todesfall – und bei „Macbeth“ gibt es derer ja einige – pumpen Schläuche Blut in ein Becken. Ein Eisentor mit lärmendem Riegel öffnet sich, entlässt die Tänzerinnen und Tänzer für ihre Schwerarbeit in den Raum. Sie hantieren mit Messern, Gedärmen und Riesenstiefeln. Kresniks „Macbeth“ emanzipiert sich von der Shakespeare-Vorlage, wird zur assoziativen Meditation über Gewalt. Solch große Gesten wirken im Kontext eines zeitgenössischen Tanz- und Performancefestivals antiquiert. Was einst Gegenbehauptung zum Ballett-Kitsch war, ist heute selber Kitsch. Umso erstaunlicher, dass unter den zwölf für den Young Choreographers’ Award nominierten Produktionen die estnische Performancekünstlerin Maria Metsalu mit „Mademoiselle x“ eine Kresnik-epigonale Arbeit vorstellte. Dasselbe Farbschema (Rot, Schwarz und Weiß), dasselbe Leid (eines Körpers, der sich selbst zur Schwerarbeit zwingt). Einziger...

Die Emanzipation einer Jungfrau – Das Festival ImPulsTanz Wien unterzieht religiöse und kulturelle Traditionen einer feministischen und postkolonialen Relektüre

Heilige, queere Maria

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Feministische Ökonomie ist ein Forschungszweig, der den unbezahlten Teil der Wirtschaftsleistung ausfindig macht – welchen traditionell Frauen erbringen – und der sich generell mit geschlechtsspezifischer Arbeitsbewertung befasst. Am systematisch niedrig ­gehaltenen Marktwert von Frauen laboriert die Gesellschaft nach wie vor. Dafür interessiert sich Bérénice Hebenstreit. Die 32-jährige Wiener Regisseurin ist grundsätzlich von gesellschaftspolitischen Fragestellungen angetrieben. 2017 inszenierte sie den bitteren Satireroman „Superheldin­nen“ von Barbi Marković. Er handelt von drei mit Superkräften ­ausgestatteten Frauen aus Ex-­Jugoslawien, die versuchen, in Wien in die Mittelschicht auf­zusteigen. Weil das Theater solche Stoffe selten verarbeitet, wie Hebenstreit findet, griff sie zu diesem Roman und hat ihn (mit Andrea Zaiser) dramatisiert. Es gelang ihr so gut, dass die Inszenierung für das nachtkritik-Theatertreffen 2018 nominiert ­wurde. Wie aber verhandelt man Fragen nach wirtschaftlichen Gefügen auf der Bühne, ohne dabei gleich schwerfällig zu werden? Das ist eine zentrale Frage in Hebenstreits Regiearbeit. Schließlich will sie Theater nicht durch Politdiskussionen oder wissenschaftliche Vorträge ersetzen. Das Ringen um Sinnlichkeit, zumal bei scheinbar trockenen Themen, ist eine Gratwanderung, die bei ihr Abstraktes mit Konkretem verbindet. Immer wieder fungiert Musik als Dialogpartner. Und der Raum wird zum offenen Buch. Mit Raum hat sich Bérénice Hebenstreit schon befasst, da war das Theater...

Regisseurin Bérénice Hebenstreit will durch ihr Theater Gesellschaft verändern und ist Aktivistin bei Attac

Feministische Ökonomie

Lukas Rietzschel, Ihr Roman „Mit der Faust in die Welt schlagen“ wurde bei seinem Erscheinen 2018 als Buch der Stunde bezeichnet – „passend“ zu den fremdenfeindlichen Ausschreitungen in Chemnitz –, weil er die rechte Radikalisierung zweier Brüder in der Nachwendezeit in der ostsächsischen Provinz nachvollzieht. Jetzt wurde er am Staatsschauspiel Dresden auf die Bühne gebracht, in einer Adaption, die Sie mitverfasst haben. Nach den Landtagswahlen in Sachsen und Brandenburg, mit enormem Stimmen­zuwachs für die AfD, schon wieder „passend“? Für die Rezeption des Stoffes bin ich ja nicht verantwortlich. Dass das Thema auf ein solches Interesse stößt, konnte ich weder planen noch ahnen. Ganz unabhängig von den politischen Ereignissen der letzten Jahre wäre 2018 dieser Text erschienen. Meine Fragen wären die gleichen geblieben. Es sieht nur so aus, als würden sich noch mehr Menschen damit beschäftigen. Der Roman schreitet 15 Jahre ab, sucht keine dramatischen Plotpoints, sondern zeichnet in exemplarischen, aber alltäglichen Situationen das Bild eines schleichenden Prozesses: eine dörflich-kleinbürgerliche Nachwende-Kindheit, mit Eltern, die sich nach dem Biografiebruch 1989 neu zu justieren versuchen, die allmähliche Erosion von Bindungen einer Coming-of-Age-Geschichte in der Provinz, in der die Auswahl zwischen falschen und richtigen Freunden nicht sehr groß ist. Alles ohne Wertung oder Erklärung...

Der Autor Lukas Rietzschel über die Theateradaption seines Romans „Mit der Faust in die Welt schlagen“ im Gespräch mit Anja Nioduschewski

Stille Erosion

Dreißig Jahre Altersunterschied! Geht das? Kann man mit 44 eine 14-Jährige spielen? Klar kann man, zumindest im Thea­ter, wo man ja auch mit 32 eine 52-Jährige spielen kann. „In mehreren Arbeiten, die ich mit Sven gemacht habe, war Alterslosigkeit eine Verabredung“, erklärt Julia Koschitz. Sven, das ist Sven Grunert, Intendant am Kleinen Theater Kammerspiele Landshut. Ehe Koschitz vor der Kamera ­Karriere machte, spielte sie regel­mäßig bei ihm. Inzwischen hat sie sich zu einer der gefragtesten Schauspielerinnen ihrer Generation in Fernsehen („Doctor’s Diary“) und Film (zuletzt im Kino: „Wie gut ist deine Beziehung?“) entwickelt. Jetzt aber ist ­Koschitz nach Landshut auf die Bühne zurückgekehrt. Um Isa zu spielen. Eine 14-Jährige eben. Isa ist das Mädchen von der Müllkippe, das den Teenager-­Helden in Wolfgang Herrndorfs Bestseller „Tschick“ auf ihrem Roadtrip durch die ostdeutsche Provinz begegnet. Als sich Herrndorf 2013 das Leben nahm, um dem Krebstod zuvorzukommen, hinterließ er das Romanfragment „Bilder deiner großen Liebe“. Darin hatte er Isa zur Hauptfigur erhoben. Landauf, landab wird „Bilder deiner großen Liebe“ derzeit in der Theaterfassung des Dramaturgen Robert Koall gespielt, der auch schon „Tschick“ bühnentauglich aufbereitet hat. Die Landshuter Aufführung ragt aus der Fülle der Inszenierungen heraus. Trotz des Altersunterschieds – oder wahrscheinlich gerade deshalb...

Die Schauspielerin Julia Koschitz bringt ihr Publikum im Kleinen Theater Kammerspiele Landshut zum Frösteln und zum Träumen

Den Fluss der Zeit anhalten

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Deutsche Zustände

Neuerscheinungen im Verlag