Chris Thorpe, als „Bestätigungsfehler“ bezeichnet man in der kognitiven Psychologie die menschliche Neigung, Informationen so auszuwählen und zu interpretieren, dass sie die eigenen Erwartungen erfüllen. Wir sehen in der Welt also eigentlich nur Bestätigungen für Ansichten, die wir schon haben. Genau diese stellen Sie in Ihrer Performance „Confirmation“, die Sie mit Rachel Chavkin entwickelt haben, auf die Probe. Was war der Impuls dazu? Die Idee entstand, als ich anfing, über Wahrnehmungsverzerrungen im Allgemeinen und Bestätigungsfehler im Speziellen zu lesen. Das löste einen dieser Momente bei mir aus, in denen die Perspektive komplett wechselt. In denen man plötzlich etwas benennen kann, was einen wesentlich ausmacht. Ein Licht geht an und man realisiert, in welchem Ausmaß man daraus besteht – aus diesem permanent angewendeten Set von unbewussten Filtern. Waren Sie dieser Raster überdrüssig, in denen wir auf eine Art gefangen sind? Nein, nicht überdrüssig. Ich glaube, das führt in die Sackgasse. Vielleicht war ich verstört von der Tatsache, dass sie die ganze Zeit über unbewusst mitlaufen. Aber ihrer überdrüssig zu sein, würde bedeuten, eine der fundamentalen Bedingungen infrage zu stellen, die der menschlichen Gesellschaft das Überleben ermöglichen. Was mich genervt hat, war vielleicht die Bequemlichkeit, mit der ich den Bestätigungsfehlern erlaubt habe,...

Ein Gespräch mit Patrick Wildermann

Der Autor und Performer Chris Thorpe definiert Liberalismus als Ausdruck von Passivität

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Irgendwo bei Friedrich Nietzsche gibt es einen spöttischen Satz über die Griechenlandmanie deutscher Philologen, der schon deswegen bemerkenswert ist, weil der Verfasser der „Geburt der Tragödie“ seinerseits alles andere als frei von ihr gewesen sein dürfte. „Nichts furchtbarer als zu glauben, einem Griechen gegenüberzustehen, wenn man am Ende doch nur wieder einen Deutschen vor sich hat“, so (oder ähnlich) heißt es irgendwo in Nietzsches unzähligen Aphorismen. Die Warnung ist nur zu wahr – und sie trifft keineswegs nur die bewährten Klassiker germanischer Hellenenobsession, von Friedrich Schillers „Kampf der Wagen und Gesänge“ bis zu Martin Heideggers im und durch das Tempelwerk „anwesenden“ Gott. Das Misstrauen ist auch angesichts einer medienwissenschaftlich neu eingekleideten Begeisterung für „Musen, Nymphen und Sirenen“ noch angebracht, wie sie etwa Friedrich Kittlers späte Arbeiten durchströmt. Besonders aber wo es um Theatergeschichte geht, ist man gut beraten, sich an den Nietzsche-Satz zu halten. Denn gerade auf diesem Gebiet kann es einem wirklich einmal geschehen, dass man sich bei dem Gedanken ertappt: „Es wäre schon schön, da mal dabei gewesen zu sein …“ Zum Beispiel bin ich vor kurzem auf ein archaisches Chorritual aufmerksam geworden, auf das auch einige der überlieferten Tragödien noch anspielen und dessen Prinzip schlagend ist: das...

Ein deutscher Traum von der Antike

kirschs kontexte: Wo den Frühling Festgesänge würzten …

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Wolfgang Engler: Vor genau 500 Jahren erschien eine der berühmtesten Schriften der Neuzeit, Thomas Morus’ „Utopia“. Davon ist eines geblieben: der Nicht-Ort, der leere Platz für die Hoffnung auf eine gerechtere Welt, als sie der Kapitalismus selbst unter Idealbedingungen herzustellen vermag. Was bedeutet das Leben in postutopischen Zeiten für die Möglichkeit, die Verhältnisse zu analysieren und zu kritisieren? In „backstage Ostermeier“, dem langen Gespräch, das du mit Gerhard Jörder geführt hast, gibt es eine kurze Bezugnahme auf die Utopie im Rahmen des Theaters: „Ich fühle eine riesige Lust in mir, diese Utopie eines echten Begegnens von Menschen auf der Bühne weiter voranzutreiben“, sagst du dort. Später, im selben Band, unterscheidest du zwischen dir als politischem Menschen, für den die Frage nach einer anderen sozialen Welt bedeutsam bleibt, und dem Theatermann gleichen Namens, den vorrangig die Fragen beschäftigen: Was ist der Mensch, wer ist der Mensch? Triffst du diese Unterscheidung in der Absicht, die „Forschungsreise“, als die du deine Theaterarbeit wiederholt bezeichnet hast, nicht mit Erwartungen, Wünschen, Träumen zu befrachten, die der unbefangenen künstlerischen Arbeit im Weg stehen? Verordnet sich da der Regisseur in gewisser Weise politische Abstinenz, heute in höherem Grad als früher? Thomas Ostermeier: Ich weiß nicht, ob...

Wie das Theater als vorpolitischer Raum der Vereinzelung im Neoliberalismus entgegenwirken kann. Thomas Ostermeier im Gespräch mit Wolfgang Engler

Wir Ichlinge

„Mein Kampf“, „Volkida“ und die gefickte Integration: Der Rapper, Theatermusiker und Mitinitiator der Akademie der Autodidakten am Berliner Ballhaus Naunynstraße Volkan T error (auf dem Foto in Rimini Protokolls „Mein Kampf“) lässt sich ungern eine Gelegenheit zur Provokation entgehen. Der studierte Ethnologe und Politikwissenschaftler ist Mitbegründer des Labels Endzeit Industry. Volkan T error, Sie haben bei Rimini Protokolls Produktion „Mein Kampf“ mitgespielt. Waren Sie da als Musiker, als Provokateur oder als Deutschtürke gecastet? Ich provoziere schon gern, das liegt in meiner Natur. Und ich habe auch gemerkt, dass man Diskurse nicht anstößt, wenn man politisch korrekt oder gut reflektiert agiert, sondern indem man provoziert. Das löst dann Nachdenken aus. Aber zu dem Projekt bin ich in erster Linie als Musiker gestoßen. Wir haben dann viel miteinander über „Mein Kampf“ gesprochen. Und aus diesen Gesprächen ist das Stück entstanden. War die Produktionsweise grundsätzlich anders als bei der Entwicklung von Rap-Songs? Es gab gar nicht so viele Differenzen. Ich bin ja auch einer der Leiter der Akademie der Autodidakten am Ballhaus Naunynstraße und habe selbst als Autodidakt das Performen erlernt. Mit Rimini Protokoll hat sich das gar nicht fremd angefühlt für mich. Wie hat das Publikum reagiert? Im Großen und Ganzen sehr...

Was macht das Theater, Volkan T error?

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

An einem frühen Morgen im November vergangenen Jahres zündete Pjotr Pawlenski die Eingangstür des russischen Inlandsgeheimdienstes FSB in Moskau an. Kaum weniger als eine Minute loderte das Feuer auf dem berühmtberüchtigten Lubjanka-Platz. Dann sieht man ihn im Bild, einen knapp dreißigjährigen Mann, mit einem Benzinkanister in der Hand. Binnen kurzer Zeit wird das Feuer gelöscht und der Künstler zum Verhör auf ein Polizeikommissariat gebracht. Man wirft ihm Vandalismus an der historischen Eingangstür vor. Wie zuvor, vor einem Jahr, als gegen ihn schon einmal Strafanzeige erstattet wurde, weil während seiner Aktion auf der Maly-Konjuschenny-Brücke in Sankt Petersburg das kulturhistorische Baudenkmal beschädigt worden sei. Er hatte dort mehrere Autoreifen aufeinandergestapelt, in Brand gesetzt und dazu die ukrainische Fahne geschwenkt. Innerhalb von dreißig Minuten zog der Rauch durch die Stadt und verpestete die ganze Gegend. Den Medien zufolge löste er auf der Brücke im Handstreich eine Art „Mini-Maidan“ aus. Was nicht weit hergeholt ist, denn mit dem Brand wollte er an die Aktionen des ukrainischen Aktivisten und in Cannes preisgekrönten Filmemachers Oleg Senzow anknüpfen, der aus Protest gegen die Krimannexion ein paar Fenster und Türrahmen in die Luft jagen wollte und dafür zwanzig Jahre hinter Gittern bekam. Pawlenski machte aus der politischen Symbolik...

Der Sankt Petersburger Radikalkünstler Pjotr Pawlenski fordert mit lebensgefährlichen Aktionen den russischen Staat heraus

Feuer legen

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Auf Umwegen ist Leander Gerdes zur Schauspielerei gekommen. So ging seinem Studium an der Schauspielschule in Bochum eine Orientierungsphase voraus: Callcenter, Rettungswagen fahren und der Versuch, Naturwissenschaften zu studieren. Er sagt, dass er „Erfahrung braucht, um als Schauspieler zu reüssieren“. Die Entscheidung, nach Abschluss der Schauspielschule 2014 ans Theaterhaus Jena zu gehen, gründete in dem Wunsch, „viele und große Rollen zu spielen“. Außerdem habe ihm die Atmosphäre und das Kollektiv am Theaterhaus gefallen. Seine erste Rolle war dann auch gleich der Michael Kohlhaas in Kleists gleichnamiger Novelle. Mit fahriger Präzision treibt Leander Gerdes durch die Szenerie. Merkwürdig unbehaust sind seine Figuren. Heimatlos, aber nachdenklich, zaghaft introvertiert, dennoch zupackend. „Die Lust“, so meint Leander Gerdes, „ist der Motor.“ Respekt vor der Rolle überwindet er durch das totale „Hineinwerfen“ in dieselbe. Auch in der vorletzten Produktion des Theaterhauses Jena, Franz Kafkas „Amerika“-Fragment, glänzt er als Karl Roßmann. Der nach einem bürgerlichen Eklat Verstoßene strandet im prosperierenden Amerika der 1910er Jahre. Gerdes’ spielerischer Ansatz wird sogleich offenbar. Ein Parforceritt durch die Gefühle und Haltungen kennzeichnet sein Rollenverständnis. Arglos ist sein Roßmann, unsicher und infantil. Gleichsam intensiv ist sein Spiel, und das ohne laut zu werden. So entsteht in seinen Figuren eine unausweichliche Komik...

Der Jenaer Schauspieler Leander Gerdes lässt in seinen Figuren eine anarchische Komik der Verzweiflung entstehen

Wie ein getriebener Narr

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Wenn man auf das Asia Culture Center in Gwangju zuläuft, sieht man erst mal – nichts. Ein Nichts hinter einem Springbrunnen und dem historischen Gebäude der früheren Provinzverwaltung. Eine Leerstelle an einem geschichtsträchtigen Ort, eine offene Frage im Coffeeshop-Wahnsinn des angrenzenden In-Viertels, in dem der Durchschnittspassant geschätzt Mitte zwanzig ist. Hinter oder vielmehr unter dieser Leerstelle ist das eben erbaute Asia Culture Center. Das ACC in der südkoreanischen Provinzstadt Gwangju, einem mit ca. 1,5 Millionen Einwohnern eher kleineren asiatischen Städtchen, liegt unter Straßenniveau auf einem großen ausgehobenen Platz. Es ist ein gigantischer Komplex der Kultur und des Erinnerns, gebaut (wie beinah überall in Asien) nach dem Motto size matters und nach amerikanischem Vorbild (Lincoln Center New York): Groß muss es sein und repräsentativ. Der Ort, an dem es steht, war der Schauplatz eines Massakers im Jahre 1980, als Regierungstruppen Hunderte von Studenten, die für Demokratisierung protestierten, ermordeten. Die heutige südkoreanische Präsidentin Park Geun-hye ist die Tochter des früheren Generals und Staatschefs Park Chung-hee, der das Land diktatorisch regierte und 1979 vom Geheimdienstchef erschossen wurde. Zwischendurch war der Demokratisierer Roh Moo-hyun an der Macht und dankte der traditionell linken Stadt Gwangju – im Glauben oder Hoffen, dass die Zukunft Kultur ist...

Das neu gegründete Asia Culture Center im südkoreanischen Gwangju will sich als Hotspot einer weltweit vernetzten Performancekunst etablieren

Produktionshaus auf Asiatisch

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Das Theater der Folter wirkt vertraut. Über einer hölzernen Bühne spannt sich ein schlichtes Portal. Sogar eine Hinterbühne ist zu sehen, für Auftritte und Abtritte, für Requisiten. Es ist ein Theaterraum, wie jeder ihn kennt. Eine Architektur, die sich sogleich mit Bildern füllt: mit Schauspielern, Kostümen, Zuschauern, der Stille vor dem ersten Satz, der Anarchie eines wilden Spiels. Celopek. So heißt der Ort, um den es hier geht. Das Theater ist längst zerstört, aber es könnte so ausgesehen haben wie dieses: himmelblau wie die Hoffnung. Nun ist es nur mehr eine Randnotiz im Netz. Celopek, ein Dorf in Bosnien-Herzegowina, in dem sich während des Bosnienkriegs ein Gefängnis befand, heißt es bei Wikipedia lapidar. Erst eine Fußnote verlinkt einen auf das Grauen. Branislav Jakovljevic sitzt vornübergebeugt über seinem Manuskript und liest. Es ist ein Lesen, ruhig und konzentriert, das auch im Bühnenraum des Volkstheaters Wien, in dem das „Theater während der Jugoslawienkriege“ wiederaufersteht, Bilder kreiert. Bilder von einer Fahrt zurück. Nach Serbien. Und in die Republik Srpska, diesen Staat im Staatsgebilde Bosnien-Herzegowina, 1995 im Abkommen von Dayton anerkannt. Vor allem aber sind es Bilder aus Celopek. Ein Zeitsprung ins Jahr 1992. Im Zuschauerraum des Theaters drängen sich 150 bosnische Männer. Immer...

Ein Team an der Universität Wien erforscht die Rolle des Theaters während der Jugoslawienkriege in den 90er Jahren – und zeigt, wie unverwüstlich sich Kunst gegen Hass und Hetze, Krieg und Tod stellt.

Bomben oder Parfüm

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Übersetzer, Dramaturg, Erzähler, Weltfreund, Humorist: Michael Hamburger wird 85

Der Mittler

In László Földényis „Dostojewski liest Hegel in Sibirien und bricht in Tränen aus“ beschreibt der Autor, wie schockiert Dostojewski war, als er in der sibirischen Verbannung bei dem bewunderten deutschen Philosophen las, Sibirien sei ein Landstrich, der jenseits der Betrachtung liege. Er las also, dass er und sein Leid am Rande Europas in der Weltgeistperspektive gar nicht vorkamen. Könnte es sein, dass diese Hegel-Perspektive auf den Ural heute immer noch die vorherrschende ist? Wie meinen Sie das mit dem Rand? Als jenseits des Vernunftprinzips, von dem wir Westeuropäer beherrscht werden. Wenn alles vernünftig sein soll, besteht jedoch die Gefahr, dass nichts vernünftig ist. Von diesem Prinzip ausgehend, scheint da nicht auch die russische Seele im besten Falle wie eine folkloristische Marotte oder im schlimmsten Falle als etwas gefährlich Irrationales? Dostojewski spricht ja auch vom dritten Rom. Ich glaube schon, dass der byzantinische Einfluss seit der Teilung in das Ost- und das Weströmische Reich fortwirkt und wir darin Partei sind. Demokratie ist natürlich auch nur eine bestimmte Herrschaftsform. Unser Demokratiebegriff hat mit Volksherrschaft nicht so sehr viel zu tun, wir haben juristisch unsere Rechte auf Stellvertreter delegiert. Insofern hat die Zeit, in der wir leben, auch etwas Oligarchisches. Alles das, worauf...

Frank Castorf über Dostojewski und seine Angriffe gegen die herrschende Konsenskultur im Gespräch mit Gunnar Decker

Bruder Karamasow

Ran ans Märchen! 

Es war zu erahnen: Das vergangene Jahr geht einfach weiter, niemand scheint in der Lage, es zu stoppen. Und nein, wir sitzen dabei in keinem Flüchtlingskunstwerk. Irgendwer muss das behauptet haben, und jetzt fühlt es sich so an. Wir sitzen vielmehr in einem geopolitischen Ungeheuer, dessen Realitäten sich durchs Theater in unterschiedlichen Geschwindigkeiten durcharbeiten und dann auf ganz andere Weise wieder rauskommen, als gebe es keine Realpolitik mehr, als gebe es nur symbolische Debatten über Willkommenskulturen, die politisch nutzbar sind wie bei der über die Senkung des Mindestlohns. Ansonsten: Identitäten und Endzustände, eine Politik der Gefühle und der Moral, des zynischen Humanismus, wie Milo Rau sagen würde. In dieser Situation lese ich Theatertexte, in denen Dinge abstrakt auf Diskursebene verhandelt werden oder als Handlung nur voluntaristisch geschehen, in denen vorwiegend mit Interviews, Diskursbruchstücken, Familien- und Privatszenen hantiert wird, während die realpolitische Ebene derart in den Hintergrund tritt, als sei sie verschwunden, und vielleicht ist sie das ja auch ganz allgemein, denn auch in der Politik wird so getan, als gebe es das nicht mehr: Interessenspolitik machen hierzulande immer die anderen. Daneben läuft das vergangene Jahr einfach weiter: Die Zustände im Berliner LAGeSo sind nach wie vor haarsträubend, obwohl andauernd „Besserung“...

Im geopolitischen Ungeheuer

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Die Ramstein Airbase bei Kaiserslautern ist ein Produkt der amerikanischen Besatzungspolitik nach dem Zweiten Weltkrieg. Sie wurde lange vor der Wiederaufrüstung und dem NATO-Beitritt der BRD gegründet. Ein riesengroßes Areal im tiefen, dunklen (Pfälzer-) Wald, wunderbar geeignet als Versteck für Waffenarsenale aller Art. Niemand wusste wirklich, was dort unterirdisch so lagerte. Alles streng geheim. Einmal im Jahr, für eine spektakuläre Kunstfliegerschau, öffnete die Airbase ihre Tore. Im Sommer 1988 wurden nach einem Zusammenstoß zweier Flieger 70 Schaulustige getötet, etliche verletzt. Erst jetzt war Ramstein in aller Munde; eine ostdeutsche Popgruppe benannte sich nach der Airbase, unter eigensinniger Hinzufügung eines zweiten m, weil der Name des Städtchens im Pfälzerwald so knackig klingt und zudem einen Mythos beschwört, der nach Blut riecht. Ramstein, sagt heute der ehemalige Sensor Operator im US-Drohnenprogramm Brandon Bryant, sei die Schwachstelle im System. Er meint damit nicht etwa: im technologischen Sinn, sondern im juristischen. Logistisch funktioniert die Airbase in Deutschland ganz hervorragend: Sie dient, sozusagen, zur Überlistung der Erdkrümmung. Von Kalifornien aus würde es ewig dauern, eine tödliche Drohne per Satellit auf ihr bewegliches Ziel in Afghanistan oder Irak zu steuern. Von Ramstein aus dauert es knapp zwei Sekunden. Die Strecke Ramstein – Kalifornien wird per Glasfaserkabel...

Staatstheater Mainz: „Ramstein Airbase: Game of Drones“ (UA) von Jan-Christoph Gockel. Regie Jan-Christoph Gockel, Ausstattung Julia Kurzweg

Mainz: Top secret

Der Notfall als Prinzip

Der Fährmann, in seiner Allwetterkleidung wie ein venezianischer Gondoliere eine Todesbarke steuernd, lässt Nikodim Stavrev stehen. Umsonst ist die Fahrt ins Totenreich keineswegs, wir leben schließlich nicht im Kommunismus! Wobei „leben“ in der deutschen Erstaufführung von „Eine heikle Sache, die Seele“ eine inkorrekte Bezeichnung für den Übergangszustand ist, in dem sich der bulgarische Bauarbeiter Stavrev befindet, dem überraschend etwas Schweres auf den Kopf fiel, was sein Leben nicht nur grundlegend änderte, sondern auf einen Schlag beendete. Konnte er das denn ahnen? Also nichts übereilen, erst recht nicht, wenn man schon tot ist und sich die Freunde noch von einem verabschieden wollen. Wir haben am Theater Rudolstadt in der Regie von Herbert Olschok zwei Stunden lang Zeit für die Totenwache des Bauarbeiters Nikodim Stavrev. Ein Ritual, das von der Ordnung zeugt, in der Leben und Tod zueinander stehen. Aber in diesem Stück von Dimitré Dinev löst sich die Ordnung in dem Maße auf, wie man die Trauer mit Alkohol und immer mehr Alkohol in das zurückverwandelt, was sie wohl im Grunde ist: der Versuch der Seele, etwas festzuhalten, was nicht festzuhalten ist. Schließlich folgt das langsame Kapitulieren vor der Tatsache, dass ein Toter die Seiten gewechselt hat: Er gehört nicht mehr...

Theater Rudolstadt: „Eine heikle Sache, die Seele“ von Dimitré Dinev. Regie Herbert Olschok, Ausstattung Sabine Pommerening

Rudolstadt: Komm, süßer Tod!

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

Er gehörte zu einer Generation, für die es selbstverständlich war, von der Pike auf zu lernen und zu dienen. Nach dem Studium an der Musikhochschule Leipzig ging Kurt Masur, geboren 1927 in Brieg (Schlesien), als Solorepetitor und Kapellmeister nach Halle, dann als Kapellmeister nach Erfurt und zurück nach Leipzig. Von 1955 bis 1958 war er an der Seite seines Lehrers Heinz Bongartz Dirigent der Dresdner Philharmonie, anschließend Generalmusikdirektor des Staatstheaters Schwerin. Dort erreichte ihn 1960 der Ruf an die Komische Oper Berlin. Hier übernahm er die musikalische Leitung zweier schon berühmter Felsenstein-Inszenierungen: „Die Zauberflöte“ und „Othello“. Mit Walter Felsenstein erarbeitete er „La Traviata“ und „Ein Sommernachtstraum“, mit Götz Friedrich „Così fan tutte“ und „Salome“, mit Wolfgang Kersten „Pique Dame“. Das Berliner Engagement endete 1964. Kurt Masur hatte sich dem realistischen Musiktheater verschrieben, aber sich vielleicht ein ganz anderes Bild von den praktischen Gegebenheiten gemacht. Er erlebte ein Theater des Regisseurs, der aufgrund intellektueller und rhetorischer Überlegenheit stets die künstlerische Richtlinienkompetenz beanspruchte, statt erst einmal den Musikern Gehör zu schenken. Seitdem wandte er sich selten der Oper zu. Die Jahre 1964 bis 1967 waren ausgefüllt mit weit verzweigter Gastspieltätigkeit. 1967 wurde er Chefdirigent der Dresdner Philharmonie, 1970 Gewandhauskapellmeister in Leipzig, 1975...

Zum Tod von Kurt Masur

Der Meister

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Goethes „Faust“: vom Bildungsbürgertum lange schon als Klassiker geadelt, damit seines irritierenden Potenzials nicht selten beraubt. Wenn Elisabeth Vogetseder die holzgetäfelten Wände des Konstanzer Zuschauerraumes in ihrem Bühnenbild zitiert, dann hat das durchaus programmatischen Charakter: Es lässt sich lesen als radikale Variation des Vertrauten. Die Holzwände der Bürgerstube taugen auf der Bühne zur schiefen Ebene, nicht mehr zur tragenden Seitenwand bürgerlicher Selbstbespiegelung. Johanna Wehner komponiert ihre Inszenierungen gerne über die Textfassung. Direkt ist ihr „Faust“, mit klarem Schwerpunkt auf der Gretchentragödie, temporeich zu Beginn. Und durchweg beiläufig im Ton, alltäglich trotz beibehaltener Verssprache. Ein Text, der mehr als bekannt ist und den die Figuren im Stile der Selbstvergewisserung häufig wiederholen, prüfen, befragen. Regie wie Schauspieler nutzen die Freiheit des Wie, auch des Wer. „Prolog im Himmel“? In der Moderne nicht gebraucht. Mephisto als „Teufel“, mit Hinkefuß und Hundeschweif? Ein Märchen, an das wir nicht mehr glauben. Konsequent löst Wehner Mephisto auf, pluralisiert ihn über dreifache Besetzung und gibt ihn als innere Stimmen der Faustfigur zu erkennen. Optisch variantenreich gelöst über die spielerischen, aufeinander verweisenden Kostüme von Miriam Draxl. Individuelle Nuancen innerhalb konformer Schnittmengen sorgen für Witz, wie überhaupt das Spielprinzip durchgängiger Bezogenheit etwas Leichtes, Abwechslungsreiches mit sich bringt. Die Attraktivität...

Theater Konstanz: „Faust I“ von Johann Wolfgang von Goethe. Regie Johanna Wehner, Bühne Elisabeth Vogetseder, Kostüme Miriam Draxl

Konstanz: Gegenwelt Gretchen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Vor wenigen Wochen präsentierte das Theater Basel die Kennzahlen der vergangenen Spielzeit 2014/15, der letzten unter der Direktion von Georges Delnon, der nun die Staatsoper Hamburg leitet. Es sind Zahlen, die man als Vorzeichen des Umbruchs deuten könnte: In der Oper, der Sparte, die dem Musiktheaterspezialisten Delnon spürbar am nächsten stand (und dem Theater Basel zweimal in Folge die Auszeichnung als Opernhaus des Jahres bescherte), tauchte die durchschnittliche Auslastung unter die 50-Prozent-Marke. Gleichzeitig erreichte das lang vernachlässigte Schauspiel mit einer Auslastung von über 65 Prozent seinen mit Abstand höchsten Wert in der vergangenen Ära. Aus diesen Zahlen spricht die Sehnsucht des Basler Publikums, das Dreispartentheater möge im Schauspiel wieder an die Zeiten anknüpfen, als es im deutschsprachigen Raum zu den stilbildenden Bühnen gehörte. An die Ära unter Werner Düggelin (1968 bis 1975), an die Direktionszeit von Frank Baumbauer (1988 bis 1993) oder an die Jahre 1998 bis 2003, als Stefan Bachmann unter Direktor Michael Schindhelm als Schauspielleiter tätig war. Nun also hat Andreas Beck die Rolle des Hoffnungsträgers übernommen. Es war eine mutige Wahl, den Leiter des zwar feinen, aber doch sehr kleinen Wiener Schauspielhauses an die Spitze des größten Schweizer Dreispartenhauses zu beordern. Und es war, wie sich nach...

Lange führte das Schauspiel am Theater Basel ein Schattendasein – der neue Intendant Andreas Beck holt es nun zurück auf die große Bühne

Rückkehr aus der Nebensphäre

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Denk ich an das Theater Neumarkt, so denke ich an den für mich wegweisenden Rat von Leopold Lindtberg, bei dem ich Regieassistent war: „Bewerben Sie sich doch am Theater am Neumarkt, das hat gerade angefangen und passt doch besser zu Ihnen als das Schau- spielhaus.“ Am 12. Januar 1966 wurde es eröffnet mit Václav Havels „Das Gartenfest“ als Theater mit fester künstlerischer Direktion und war somit der Grundstein für das Theater in seiner heutigen Form. Der erste Direktor Felix Rellstab leitete die Bühne bis 1971. Er engagierte mich für vier Jahre als Regieassistent und eröffnete mir damit die mir bislang unbekannte Welt des modernen Theaters. Rellstabs inhaltliche Richtung ließe sich zusammenfassen: „Wir spielen durchwegs aktuelle und aktuelle Probleme verarbeitende Stücke – im bewussten Gegensatz zum Schauspielhaus.“ Oder: „Politik im Theater findet nur als Thema, als Material statt. – Wir bauen auf die Werke jener, die mit der Bühne für die Bühne dichten.“ Mehrheitlich waren das Werke in der Schweiz noch wenig bekannter Autoren: James Saunders, Harold Pinter, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Edward Bond, Joe Orton, H.C. Artmann, Wolfgang Bauer, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Witold Gombrowicz, Sławomir Mrozek, Stanisław Witkiewicz, Václav Havel, Ivan Klíma, Ladislav Smocek u.a. Oft waren es schweizerische...

Das Zürcher Theater Neumarkt feiert sein 50-jähriges Bestehen

Auf unbequemem Stuhl

R Ä U M E

Das Stück steht im Ruf, unspielbar zu sein. Kleist selbst hat die Zweifel an seiner Aufführbarkeit genährt. Dabei ist vielleicht gerade das der Irrtum: zu glauben, dass man die „Penthesilea“ spielen müsste. Ereignet sich doch alles, was sie an Action zu bieten hat, in der Sprache. In Botenbericht und Mauerschau. Michael Thalheimer hat das Trauerspiel daher – ebenso mutig wie angemessen – als Sprachfest inszeniert. Als Feier des hohen Tragödientons. Er wagt viel. Und gewinnt. Die Bühne, die Olaf Altmann ins Frankfurter Schauspielhaus gebaut hat, ist weniger Spielfläche als vielmehr Präsentierteller. Eine sich nach hinten verjüngende, schräg ansteigende Rampe, auf der die Darsteller schutzlos ausgesetzt wirken. Sie haben nichts als ihre – teils wörtlich zu verstehen – nackte Gegenwart. Und Kleists Verse. Mit minderen Spielern könnte das schrecklich schiefgehen. Abstürzen in ein hohl tönendes Deklamiertheater. Thalheimer aber hat Schauspieler, die Altmanns steile Bühne als Startrampe zum Triumph zu nutzen verstehen. Sie sind nur zu dritt. Josefin Platt übernimmt ganz allein den Part von Penthesileas Amazonenheer. Im schlichten weißen Trägerkleid erscheint sie wie eine Seherin, die das Unheil, das sich zwischen Penthesilea und dem griechischen Krieger Achilles entspinnt, klar vor Augen sieht und immer wieder eindringlich warnende Worte findet – und...

Schauspiel Frankfurt: „Penthesilea“ von Heinrich von Kleist. Regie Michael Thalheimer, Bühne Olaf Altmann, Kostüme Nehle Balkhausen

Frankfurt am Main: Im Urgrund

Dieser Trigorin ist jung, smart und aalglatt. Im Programmheft wird er BT genannt, nach den Anfangsbuchstaben seines Schauspielers Björn Thors, den in Island praktisch jeder auch aus Film und Fernsehen kennt. Am Stadttheater von Reykjavík, das mit dem Nationaltheater in ewigem Konkurrenzkampf steht, spielt Thors seine zeitgenössische Variante von Anton Tschechows Schriftstellerfigur in der „Möwe“ allerdings als Karl Ove Knausgård, der das bunte Treiben um seine Geliebte Irena durchschaut und mit Zitaten aus einem hier wenig bekannten Artikel des norwegischen Autors aufreizt. Dieser, lange schon in Schweden lebend, hatte dort in seinem sogenannten Zyklopenbrief die Gesellschaft mit dem Vorwurf herausgefordert, sie sitze in einer von ihr selbst gestellten „Falle der political correctness“. Das wurde von vielen, die sich da als einäugige Riesen der Moral verspottet sahen, als sehr unfein zurückgewiesen. BT sät in dieser „Möwe“ vom Oktober letzten Jahres nicht ganz so viel Bitterkeit ins isländische Publikum, aber jeder scheint zu verstehen, was und wer damit gemeint ist. Sowieso ist diese Inszenierung ganz heutig verspielt und beinahe boulevardesk, um, so ihr Grundton, die Traurigkeit des Einzelnen im fröhlichen Wohlstand aller immer wieder als nur oberflächlich abgedeckt zu zeigen. Kostja, hier Konni genannt, kann auch mit seiner wilden Schlagzeugperformance mit...

Zwischen knorrigem Knausgård und totaler Erschöpfung – wie Yana Ross Tschechow mit dreifach frischem Blick skandinavisiert

Mit Ost und West auf Nord

„Im Athemholen sind zweyerlei Gnaden: / Die Luft einziehn, sich ihrer entladen“, weiß ein kurzes Gedicht aus Goethes „West-östlichem Divan“. Es leuchtet ein, dass dieser Goethe’-sche „Talisman“ B.K. Tragelehns Büchlein „Der Resozismus im Abendlicht“ eröffnet, das kürzlich in der bibliophilen Edition Ornament des quartus-Verlags erschienen ist. Schließlich rollt Tragelehns langes Gespräch mit Holger Teschke, das hier mit einigen Gedichten sowie drei Zeichnungen Strawaldes abgedruckt ist, noch einmal in aufschlussreicher Weise die Geschichte seiner Regiearbeit zwischen DDR und BRD auf und gibt so einen anderen „West-östlichen Divan“. Der Verweis auf Goethe bietet sich aber auch an, um den Bogen zu jenem benachbarten Buch der Ornament-Reihe zu schlagen, das hier zur Rezension steht: die kurze Kriminalgeschichte „Blaumalerei“ von Friedrich Dieckmann, dem Essayisten und Kritiker also, dem sich auch Tragelehns Titel „Resozismus im Abendlicht“ verdankt. Denn Caspar David Friedrichs „Abendlicht“ war Dieckmanns Assoziation zu Tragelehns berühmter Dresdner „Umsiedlerin“-Aufführung von 1985 (der ein Großteil des Gesprächs mit Teschke gewidmet ist) – ein Abendlicht der DDR, und zugleich ein Abschied. Dieckmanns überraschender Ausflug in die Kriminalerzählung, seinerseits bildnerisch begleitet von Zeichnungen Horst Hussels, handelt von der Jagd nach einem Meißner Porzellanteller aus dem 18. Jahrhundert. Genauer: Die Jagd auf diesen „Urteller“ des berühmten Zwiebelmusters ist...

Tragelehn: Der Resozismus im Abendlicht. quartus-Verlag, Bucha bei Jena 2015, 104 S., 14,90 EUR.; Dieckmann: Blaumalerei. Eine Kriminalgeschichte. quartus-Verlag, Bucha bei Jena 2015, 88 S., 14,90 EUR

Der Urteller

Wecken. Aufstehen. Anziehen. Bett machen. Klogang. Kochen. Hausmusik. Essen. Zähne putzen. Schlafen. Viel mehr passiert nicht bei der sonderbaren rothaarigen Familie, die fernab der Zivilisation in ihrem Häuschen im Wald lebt. Aber es wäre ein Euphemismus, von Routinen zu sprechen. Es passiert schlicht immer wieder dasselbe. Und nur das. Gesprochen wird nicht, weil es nichts gibt, was der Rede wert wäre. Und abends macht sich Papa mit den immer gleichen Bewegungen einen Drink und setzt sich vorm Schlafengehen noch ein bisschen vor den Fernseher mit den Bildern der Überwachungskameras. Was Ersan Mondtag mit „Tyrannis“ zeigt, ist das Idyll von Soziopathen. Auf der Studiobühne des Kasseler Staatstheaters brachte er das von ihm entwickelte Stück selbst zur Uraufführung. Der junge Berliner Regisseur, Jahrgang 1987, kommt aus der freien Theaterszene. Seine experimentellen Arbeiten, bei denen die Grenzen zwischen Theater, Performance, Installation und Musik zerfließen, finden jedoch zunehmend das Interesse auch der großen Häuser. In der Saison 2013/14 war er Mitglied des Regiestudios am Schauspiel Frankfurt; in dieser Spielzeit haben ihn das Thalia Theater in Hamburg und das Maxim Gorki Theater in Berlin engagiert. Und eben auch Kassel. Draußen heult, faucht, grollt und brüllt eine feindliche Welt, die der Jazz-Drummer Max Andrzejewski mit der...

Staatstheater Kassel: „Tyrannis“ (UA) von Ersan Mondtag. Regie und Ausstattung Ersan Mondtag

Kassel: Idyll der Soziopathen

Als der russische Radikalkünstler Pjotr Pawlenski am 9. November 2015 von Moskauer Polizeibeamten abgeführt wurde, dachten viele: Das war’s. Anzeige wegen „Vandalismus – motiviert durch politischen und ideologischen Hass“. Das kann in Russland schnell mal drei Jahre Haft bedeuten. Für Pawlenski indes fing die Kunstaktion damit gerade erst an. Er wolle, hieß es, mit dem Brand, den er vor der Tür des russischen Inlandsgeheimdienstes FSB gelegt hatte, und der darauf...

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Kolumbien soll internationaler und damit selbstbewusster im Umgang mit seiner kulturellen Identität werden – so lautet die künstlerische Maxime der Experimenta Sur IV, einer von der Siemens Stiftung, dem Mapa Teatro und dem Goethe-Institut in Bogotá geförderten und organisierten Theaterplattform für künstlerischen Austausch in Lateinamerika. Das Universum des eigenen Kontextes müsse stärker mit anderen Erfahrungshorizonten verknüpft und damit neu erkundet werden. Dennoch trug auch dieses Treffen von Theatermachern den unverwechselbaren kolumbianischen Stempel. Vom Kleinen her in die Welt. Der Zwerg, der auf den Schultern des Riesen sitzt, sieht weiter als der Riese selbst. Gewiss, im kolumbianischen Liliput steckt andererseits auch der immer hilfloser und dadurch aggressiver gewordene Leviathan, der längst nicht mehr autoritärabsolutistisch vom nationalstaatlichen Thron herunter befrieden kann, sondern global agierend immer größere Krisen auslöst, deren zyklische Virulenz die Innenperspektive besser zu begreifen ermöglicht und damit einen neuen Bezug zur eigenen, weiterhin durch Gewalt geprägten und damit zerrissenen Identität herstellen kann. Je schlimmer, desto besser. Da, wo Gefahr ist, wächst auch das Rettende. Friedrich Hölderlins Erbe lebt in den lateinamerikanischen Tropen fort. Während die globalisierte Welt ökonomisch, politisch und kulturell immer tiefer in den kolumbianischen Kontext hereinbricht, kann man von dort aus der Welt etwas erzählen, das inzwischen immer...

Der kleine Frieden als konkrete Utopie – die Theaterplattform Experimenta Sur in Kolumbien geht in die vierte Runde

Begehren und Handeln

Im Zentrum des Bühnenbildes: eine sich aufwärts verjüngende Spirale. Sie lenkt den Blick des Zuschauers nach oben. Gleichzeitig Unmengen von Textilien, die von oben herabfallen, beinahe die gesamte Inszenierung hindurch. Fetzen, das, was vom Leben übrig bleibt, Fragmente unserer Fassade? Ein ungeheurer Titel des Auftragswerkes für das Theater Göttingen aus dem Jahr 2009: „Zorn“. Das Gefühl, welches hereinbricht, wenn die Wege zum Ziel scheitern, und der blitzartige Abstieg unaufhaltsam die Existenz erfasst, unwettergleich? Das Bühnenbild erweist sich von Anfang an als kongenialer Raum für eine packende, große Inszenierung. Weil es die emotionale Linie trifft, welche ganz unterschiedliche Episoden miteinander verbindet: die Sehnsucht und das vernichtende Gefühl, das Menschen erfasst, sollte die eigene Existenz aus der Bahn geraten. Noch eine Metapher, die trägt, wenn man das Bühnenbild betrachtet: das der existenziellen Bahn, die schmal verläuft und deshalb jenseits der einen Spur den Absturz bedeuten kann. Diese Inszenierung entfaltet Wucht. Als Zuschauer wird man regelrecht überwältigt. Versuche, sich diesem Gefühl zu entziehen, sind während der Inszenierung wiederkehrend: Warum keine Beschränkung auf weniger Episoden, damit leichter dramatisierbare Schicksale? Weshalb keine Entwicklung der Figuren, wozu die Verwobenheit aller auf der Bühne gezeigten Schicksale? Kognitive Distanzierungsbemühungen des Kritikers, die im Ansatz funktionieren, aber nicht zum...

Theater Freiburg: „Zorn“ von Nino Haratischwili. Regie Nino Haratischwili, Bühne Julia Bührle-Nowikowa, Kostüme Gunna Meyer

Freiburg: Explodierende Existenz

Es ist ein kleines, aber feines Festival: Bucharest International Theatre Platform #2 heißt es und präsentiert Aufführungen zum Thema „Contemporary Families“. Nach dem Erfolg der ersten Ausgabe mit dem Titel „The Future is Female“ entschloss sich die Gründerin Cristina Modreanu weiterzumachen, mit wenig Geld, viel Enthusiasmus und der Dringlichkeit, eine gesellschaftliche Debatte anzustoßen. Patchworkfamilien sind noch ein recht junges Phänomen in Rumänien, aber es gibt sie, im guten wie im schlechten Sinn – nur wird nicht darüber geredet. Die weitverbreitetste und schlechteste Form ist die Unzahl von Großeltern-Enkel-Familien: Die Eltern arbeiten im Westen, meist zu Niedrigstlöhnen, und werden zu Hause als „Strawberries“ bezeichnet (weil die meisten Erdbeeren pflücken). Die Probleme liegen auf der Hand: Eltern mit schlechtem Gewissen, das sie mit teuren Geschenken kompensieren, überforderte alte und unglückliche junge Familienmitglieder – ein Teufelskreis ohne Ausweg, wenn es zu Hause keine Arbeit gibt. Ein Bukarester Sozialprojekt hat mit Jugendlichen und Schauspielern das Stück „Offline-Family“ erarbeitet, das die Zusammenhänge verdeutlicht und versucht, ein bisschen Optimismus zu verbreiten, indem es die Kinder stark macht. Eine ganz andere Art zeitgenössischer Familien zeigt das hinreißende Solo „Hi, Hitler“ von und mit Lucie Pohl (USA). In ihrem einstündigen Monolog erzählt die Tochter des Schauspielers Klaus Pohl...

Wie die kleine International Theatre Platform in Bukarest dem Riesenfestival in Sibiu den Rang abläuft

Die Großmischpoke

Jede noch so kleine Entscheidung kann irrsinnige Folgen haben. Davon erzählt Konstantin Küsperts „pest“, wobei sich Stück und Autor ganz schön aufblähen. Jacob Keller, Teil des Uraufführungsensembles am Theater Regensburg, scheint derlei Wichtigtuerei fremd. Um seine Entscheidung, Schauspieler zu werden, macht er wenig Aufhebens: „Von selbst wäre ich nicht auf die Idee gekommen.“ Klar war er als Jugendlicher in der Theater-AG, aber nach der Schule und einem ernüchternden Praktikum in einem Architekturbüro begann er erst mal, Soziale Arbeit zu studieren. In Potsdam. Nebenbei aber stand er auf der Studentenbühne, wo er einer Theaterpädagogin auffiel. Sie riet ihm zur Schauspielschule. Keller gab der Sache eine Chance und landete in Leipzig. Seit gut drei Jahren gehört er nun zum Ensemble des Theaters Regensburg. Fragt man ihn nach seinem Antrieb im Beruf, antwortet er knapp: „Ruhm und Erfolg.“ Dabei trägt er ein schmales Lächeln auf den Lippen. Schüchternheit und Selbstironie mischen sich darin. Zweideutigkeit prägt auch seine Figuren. Zum Beispiel in „Die Vaterlosen“. Das Stück des Ungarn Csaba Mikó erzählt von gesellschaftlichem Zerfall im Spiegel einer Familiengeschichte. Keller spielte darin den jüngsten Sohn Simon, einen Sonderling, der scheinbar teilnahmslos neben seinen Geschwistern her lebt. Bei Keller nahm dieses Abseitsstehen autistische Züge an. Gleichzeitig...

Der Regensburger Schauspieler Jacob Keller ist ein intensiver Beobachter, der selbst im Abseits das heimliche Zentrum bildet

Eine Ahnung vom Leben

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Anmerkungen Die Stühle stehen im Quadrat um die 5 x 5m große Spielfläche. Darauf ein weiterer Stuhl. Ein Mikrofonständer in einer Ecke. Ein weiterer Stuhl desselben Modells hinter den Stuhlreihen. Der Performer nennt sich Chris, wobei dieser Name geändert werden kann. ‚Glen‘ ist ein fiktiver Name und sollte nicht geändert werden. Textpassagen, die mit INS MIKRO markiert sind, wurden in der Originalperformance ins Mikrofon gesprochen. Textpassagen, die mit OHNE MIKRO markiert sind, wurden in der Originalperformance ohne Mikrofon gesprochen. Textpassagen, die mit INS MIK-RO markiert sind, müssen nicht am Mikrofonständer gesprochen werden. Eine Linie von Punkten wie diese …………………………… zwischen Textabschnitten zeigt einen Perspektivwechsel oder einen neuen Gedankengang an. Wie diese Wechsel umgesetzt werden, liegt beim Performer und der Regie. Das Stück sollte ebenso gut in einem Gemeindezentrum oder einem Raum über einer Kneipe wie im Theater gespielt werden können. Zu Beginn des Stücks trägt Chris legere Alltagskleidung – einen Kapuzenpullover, Jeans, Turnschuhe. Der Zahlentest, der im Text benutzt wird, basiert auf einem Test, den Peter Watson 1960 entwickelt hat. In keinem Fall sollte der Performer versuchen, Glen zu ‚spielen‘ oder ihm eine Stimme zu geben – das Stück sollte möglichst komplett in der Stimme des Performers vorgetragen werden. INS...

Bestätigung (Confirmation)

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Aktionen

Meldungen

TdZ on Tour

Schon im Buchttitel stellt uns Joachim Meyerhoff auf die Probe, denn was für eine „entsetzliche Lücke“ meint er bloß? Erst auf Seite 321 erfahren wir, es ist jene, von der Goethes Werther spricht: „Ach diese entsetzliche Lücke, die ich hier in meinem Busen fühle!“ Ein Werther-Solo war für den aufs Versagen programmierten Jungschauspieler im Erstengagement in Kassel der Durchbruch, mithilfe der Stimme seiner Großmutter (einer berühmten Schauspielerin) eingespielt aus dem Off. Die schnöde Welt hier und die eigene unstillbare Sehnsucht da. Wie sollen sie je zusammenkommen? Für Werther, der seine Sehnsucht ausgerechnet auf Lotte projiziert, die es mehr mit der Welt als mit der Sehnsucht hält und für die er bloß ein romantischer Spinner ist, gar nicht. Wie jeder echter Romantiker, dem das Leben etwas unbedingt Gewolltes vorenthält, flüchtet Werther eilig in den Tod. Dieser Werther wird für Meyerhoff, bis eben ein unbeholfen-unglücklicher Schauspielschüler in München, zur glücklichen Fügung: „Ich sagte mir: Dieser Werther, der sieht sich selbst genau wie du die ganze Zeit beim Leben zu. Um Werther spielen zu kön- nen, durfte ich uneins mit mir sein.“ Joachim Meyerhoff, der bereits vor mehr als zehn Jahren als Schauspieler und Regisseur am Berliner Maxim Gorki Theater mit solch genial-verschrobenen...

Joachim Meyerhoff: Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke. Roman. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2015, 352 S., 21,99 EUR.

Volltrunkene Engel

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Die Frau hat jetzt einen Koffer in Berlin. Liliana Velásquez, großflächig tätowierte Performerin mit kolumbianischen Wurzeln, blickt auf eine ziemlich bewegte Reise, die sie vor ihrem Schminkspiegel auf der Bühne des English Theatre ausbreitet und die sie auch schon durch New Yorker Stripclubs geführt hat. Alles im Zeichen der rastlosen Liebessuche. Jetzt also: Neustart in Kreuzberg. „Berlin is better than a facelift“, scherzt Velásquez, die ihre Performance treffsicher „Suitcase Stability“ betitelt hat. Der Transit als Konstante – das passt natürlich auch perfekt zum Auftrittsort, dem English Theatre Berlin (ETB), das nicht nur den Koffer als Logo führt, sondern sich in den mittlerweile fast 26 Jahren seines Bestehens gleich mehrfach neu erfunden hat. Heute nennt sich das Haus in der Fidicinstraße 40 „International Performing Arts Center“. Im Gegensatz zu früher, als noch streng auf die Herkunft geschaut wurde und nur englische Muttersprachler zugelassen waren, ist das ETB mittlerweile offen für alle, die auf Englisch in Berlins freier Szene arbeiten, gleich, ob sie aus Belgrad oder Budapest stammen. Was kaum ein Format so gut spiegelt wie die „Expat Expo“, die Daniel Brunet – künstlerischer Produktionsleiter am Haus – vor drei Jahren ins Leben gerufen hat. Eine Präsentationsplattform mit zwanzig Performances an sechs...

„International“ ist am English Theatre Berlin alltägliche künstlerische Praxis

Transit als Konstante

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Das Haus III der Justizvollzugsanstalt Tegel ist ein imposanter Bau. Ende des vorletzten Jahrhunderts fertiggestellt, atmet es den Geist berühmt-berüchtigter Gefängnisse wie Alcatraz oder Sing Sing. Endlos wirkende Flure gehen strahlenförmig von Türmen ab. Mehrgeschossig erhebt sich die Anlage, Zelle über Zelle, Zelle an Zelle. In diesem vor wenigen Jahren leer geräumten Bau – vor allem sogenannte „Langstrafer“ saßen hier einen Teil ihrer Lebenszeit ab – führt aufBruch seine mittlerweile 50. Produktion auf. Die Wahl des Stückes – Heiner Müllers „Philoktet“ – ist doppelt konsequent. Kaum eine Produktion ohne das eine oder andere Müller-Zitat brachte aufBruch-Regisseur Peter Atanassow in den letzten Jahren heraus. Da wurde es Zeit für einen kompletten Müller. Klare Machtanalysen sind Müllers wie auch Atanassows Sache; wer im Knast steckt, schreibt die Machtanalysen zwangsläufig mit dem eigenen Leib. Es passt also. Zweitens ist Philoktet ja selbst ein „Langstrafer“. Zehn Jahre hauste er laut Homer auf einer einsamen Insel, weil seine gen Troja ziehenden Kampfgenossen den Gestank seiner Wunde und die Phonstärke seiner Schmerzensschreie nicht mehr ertragen wollten. Eine Dekade Einzelhaft. Das gute Dutzend Männer, einige von ihnen durch prosaischere Straftaten wie Postraub oder Betrug durch Internethandel hinter Gittern, kann sich leicht in diese Lage einfühlen. Wer andere...

Gefängnistheater Aufbruch: „Philoktet“ von Heiner Müller. Regie Peter Atanassow, Bühne Holger Syrbe, Kostüme Thomas Schuster

Berlin: Philoktet auf Alcatraz

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

So ein Kindskopf wie Paul Kreindl hat es gut. Niemals käme er auf die Idee, sein Verliebtsein von sich selbst auf jemand anderen zu richten. Paul ist richtig glücklich, als Einziger in dieser Gesellschaft. Im Gegensatz dazu erscheinen die zwei Ehen in Arthur Schnitzlers „Das weite Land“ wie Qualgemeinschaften. Mann betrügt Frau, Frau betrügt Mann – ein einziger Seelenstress das Ganze. Der erste Kick, den dieser unanalysierbare Gefühlscocktail Liebe verschafft, ist schnell vorbei. Wenn man wählen könnte, wäre man in Tim Kramers Inszenierung von Arthur Schnitzlers Tragikomödie „Das weite Land“ vernünftigerweise am liebsten Paul, der Kindskopf. Es ist ziemlich drollig, wie Christian Hettkamp ihn im Schweizer St. Gallen auf die Bühne bringt. Der Schaden ist groß, den die Suche nach dem Kick in dieser saturierten und dennoch beunruhigten Gesellschaft anrichtet. Tim Kramer und sein Ensemble geben sich alle Mühe, in aller Ruhe die Zerstörungskraft vorzuführen, die erwächst, wenn Liebe gesucht wird, ohne mit ihr etwas anfangen zu können. Das gesamte Ausmaß des (Gefühls-) Chaos darf sich entfalten, das gemäß der Analyse des Doktor von Aigner (Bruno Riedl) der Natur, insbesondere der menschlichen, entspricht. Ordnung? Rein künstlich. Der Bühnenrahmen ist jedenfalls so ordentlich arrangiert, als müsste er einen Ausgleich schaffen für...

Theater St. Gallen: „Das weite Land“ von Arthur Schnitzler. Regie Tim Kramer, Bühne Gernot Sommerfeld, Kostüme Natascha Maraval

St. Gallen: Seelenstress

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Die große schwarze Scheibe dreht sich neunzig Minuten lang, mal quälend langsam, mal rasend schnell. Hier in den Vidmarhallen sieht Bern mehr nach Gewerbegebiet aus als nach stolzer Bürgerstadt. Ein Hauch von Schweiß, wie ihn körperliche Arbeit hervortreibt, kontert in dieser Nebenspielstätte des Konzert Theater Bern den über allem Eidgenössischen liegenden Geruch des Geldes. So ungefähr wie in dieser Werkhalle sah die Erde auch im ptolemäischen Weltbild aus: eine Scheibe in Gottes Universum, um die die Sonne kreist. Alles eine Frage der Energie. Diese überträgt sich in Ulrich Rasches Inszenierung von Kleists „Das Erdbeben in Chili“ – buchstäblich Schritt für Schritt – auch auf die Zuschauer. Doch wird hier an einer neuen Schöpfung gearbeitet oder bereits an ihrer Zerstörung? Wie der Atem des Universums klingt das von Ari Benjamin Meyers komponierte Klanggebilde (Katelyn King am Marimbaphon), das die Worte nicht nur rahmt, sondern schließlich sogar trägt wie ein unruhiger Fieberatem. Mal geht er schneller, mal langsamer. Alles eine Frage von Klang und Rhythmus. Fünf Schauspieler (Kornelia Lüdorff, Deleila Piasko, Nico Delpy, Toni Jessen und Sebastian Schneider) in wechselnden Zusammensetzungen, mal zu zweit oder zu dritt, mal alle zusammen, stoßen ihn hervor, während sie mittels Kraft ihrer Beine die Scheibe in...

Konzert Theater Bern: „Das Erdbeben in Chili“ von Heinrich von Kleist. Regie und Bühne Ulrich Rasche, Kostüme Romy Springsguth

Bern: Die Kreisläufer

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Fjodor Michailowitsch Dostojewski war spielsüchtig. Und Münchens Theater hat die Dostojewski-Spielwut erfasst. Die beiden großen städtischen Bühnen (Kammerspiele und Volkstheater) haben sich – unabhängig voneinander – zweier Romane angenommen, die durch ihre Entstehungsgeschichte eng verbunden sind. Dostojewski stand tief in der Kreide, als er 1865 fieberhaft an „Schuld und Sühne“ schrieb. Sein Verleger erwartete Ergebnisse. Weil der Roman aber partout nicht fertig werden wollte, diktierte Dostojewski seiner späteren Frau Anna auf die Schnelle einen anderen. So entstand, binnen weniger als einem Monat (und fristgerecht, um den Verleger zufriedenzustellen), „Der Spieler“, eine satirische Abrechnung mit der eigenen Spielsucht. Zugleich zog der Schriftsteller mit diesem Buch den Kopf gerade noch mal aus der Schlinge. Dieser gewitzten Selbstrettungstat verdankt die Welt Dostojewskis wohl witzigstes Werk. „Schuld und Sühne“ dagegen zählt zu seinen gewichtigsten Wälzern. Ähnlich verhalten sich die beiden Münchner Bühnenadaptionen zueinander. Christopher Rüping (ab kommender Saison Hausregisseur an den Kammerspielen) will nur spielen. Christian Stückl (seit 2002 Intendant des Volkstheaters) verstören. Kurios ist allerdings, dass Rüping für den deutlich kürzeren „Spieler“ über drei Stunden braucht, während Stückl bei „Schuld und Sühne“ mit deutlich weniger auskommt. Beherzt hat er das Handlungsdickicht gelichtet. Das Ergebnis: ein konzentriertes Kammerspiel, angesiedelt tatsächlich in einer Dachkammer (Ausstattung...

Münchens Theater hat die Dostojewski-Spielwut erfasst – An den Kammerspielen inszeniert Christopher Rüping den „Spieler“, am Volkstheater ist Christian Stückls Version von „Schuld und Sühne“ zu sehen

Von Haus aus Bluffer

Februar 2016

Premieren

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Der Kultur-Kahlschlag droht

Was macht das Theater, Thomas Köck?

Als junger Schauspieler in seinem ersten Engagement habe er als Untermieter in einem alten Haus gewohnt, erzählte Tebbe Harms Kleen auf einer Probe am Würzburger Theater. Er habe versucht Text zu lernen, habe sich aber nicht konzentrieren können, weil sich in der Wohnung über ihm unaufhörlich ein Fensterladen im Wind bewegte und dabei quietschte. In der oberen Wohnung lebte eine alte Dame; es war die Besitzerin des Hauses. Kleen klopfte an die Tür, wurde hereingebeten und fragte die Frau, die in einem Lehnstuhl neben dem Fenster in ihrer Wohnung saß, ob sie die Fensterläden bitte feststellen könne. Das wäre aber schade, antwortete diese, so sei doch wenigstens noch ein wenig Leben im Haus. Tebbe Harms Kleen mochte Geschichten wie diese. Sie erzählten nie von ihm, sondern von Menschen und ihren Existenzen, von ihren Zweifeln, ihrer Einsamkeit, ihrer Skurrilität und von ihrem Kampf um ihr Leben und gegen den Tod. Aus einem tiefen Humanismus heraus stand für Kleen immer der Mensch im Mittelpunkt seines Interesses. Von ihm wollte er auf der Bühne erzählen, und die Texte der dramatischen Literatur waren ihm Spiegel der menschlichen Existenz. Allen voran liebte Kleen die russischen Dramatiker, besonders Anton Tschechow. Der Kampf der Figuren um die...

Bruder Karamasow

Assoziationen

Theater

Volksbühne Berlin

Am liebsten hätten sie veganes Theater

Volksbühne

Arbeitsbuch 2016

Castorf

Neuerscheinungen im Verlag