Eine grausame Geschichte. Angelehnt an einen Kriminalfall zur Zarenzeit. Die Kaufmannsgattin Katerina wird in einem System patriarchaler Gewalt zur rächenden Mehrfachmörderin, bringt den stalkenden Schwiegervater, den ungeliebten Ehegatten um, tötet als Verurteilte auf dem Weg nach Sibirien noch eine junge Rivalin und zuletzt sich selbst. Wen liebt sie? Ausgerechnet Sergej, der sie auch nur wieder betrügt. Dmitri Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934, revidiert 1935) nach einer Novelle von Nikolai Leskow (1865) kontrastiert wilde, nahezu körperlich schmerzhafte Klänge exzessiver Verrohung mit erschütternden Gesängen leidender Seelen. Die Oper, als „tragische Satire“ von New York, Buenos Aires bis Stockholm erfolgreich nachgespielt, wurde 1936 nach dem von Stalin lancierten, vielzitierten Prawda-Verriss „Chaos statt Musik“ verboten, der Komponist lebensbedrohlich als „Volksfeind“ verfemt. Eine später entschärfte Variante (1963) setzte sich nicht durch, stattdessen die Urfassung.

Direkte Gewaltbebilderungen auf der Bühne? Ulrike Schwabs Stuttgarter Inszenierung vermeidet das. Sie setzt anders an, erzählt die Handlung aus der Sicht der Hauptfigur Katerina, die als Untote auf die Traumata ihres Lebens zurückblickt, manches verdrängt, anderes beschönigt. So versucht Katerina das Verborgene in ihrem Erinnerungsraum neu zu entdecken. In Schwabs Regie bekommt sie einen steten Begleiter – den alten Zwangsarbeiter aus dem vierten Akt. Er ist der einzige mitfühlende Charakter hier. Als Schutzengel mit Flügeln erkundet er gemeinsam mit Katerina deren Leben wie einen surrealen Traum auch per Live-Kamera.

Katerinas Giftmord am Schwiegervater etwa mutiert in der Erinnerung zu einer gespenstischen Szenerie, einem surrealen Bankett stummer Männer, die reglos wegsehen. Zum kurzen Heiratsglück mit Sergej krönt sich Katerina zur Königin in einer Art Paradies. Und ihre Lebensbilanz endet schließlich in einem opulenten, versöhnlichen Massenfinale. Mit Pietà: Im Kreis der Mitverbannten hält Katerina trauernd den Leichnam der eben von ihr ertränkten Rivalin auf ihrem Schoß. Ein Madonnen-Torbogen und sanft glitzernder Regen ergänzen das Ganze zu einem christlich ikonografischen Kolossalgemälde. Nur die närrischen Kappen der Mitsträflinge irritieren. Ein überladenes Schlussbild. Wunschtraum, kitschverdächtige Verklärung, Hoffnung auf Erlösung, weibliche Solidarität – oder alles zugleich? In der Originalfassung von 1934, die in Stuttgart eigentlich zugrunde liegt, sieht das szenische Ende anders aus: Der Chor der Verurteilten verschwindet, zurück bleibt die leere Bühne. Keine Hoffnung, nirgends.

Schwab setzt derlei Kontrapunkte zum Mord-und-Totschlag-Libretto und erprobt postfeministische Sichtweisen auf diese Oper, deren Gewaltdichte schwer auszuhalten ist. Eine Köchin wird von mehreren Männern vergewaltigt, der Schwiegervater lässt Katerinas Lover Sergej vor deren Augen blutig peitschen: Szenen, die in Stuttgart nur angedeutet werden, zumal Schostakowitschs Musik eh die Verrohung bedrängend grell in Klänge übersetzt. Sexualität? Auch dieses Thema überlässt die Regie der Musik und dem gesungenen Wort: Katerina etwa ersehnt Küsse, „dass die Ikonen von den Regalen fallen“. Schwab erzählt eher ein Schauermärchen mit surrealem Touch – mit Pilzhüten, Käfern und riesigen Äpfeln als Chiffren für Katerinas lustvolle Selbstermächtigung.

Über diese Vermeidungsstrategien der Regie ließe sich streiten, auch über die diskrete Streichung der postkoital erschlaffenden Posaunen-Glissandi, Bestandteile jener sexuell konnotierten Sequenzen, die für den Prawda-Verriss wie auch für den „pornophony“-Vorwurf einer New Yorker Kritik mitverantwortlich gewesen sein dürften. Der Regietransfer – weg von bloß verdoppelnden Bildern, hin zum geträumten Lebensrückblick einer zerrissenen Frau – gelingt nachvollziehbar. Was aber verblasst, sind die grotesken Spitzen gegen Kirche und Polizei, die soziale Erosion, der freche Aberwitz, der schwarze Humor, die böse Gesellschaftssatire.

Mitreißend die Musik. Famos Rosie Aldridge als Katerina. Ihre Mezzo-Bandbreite reicht von flammender Verzweiflung in dramatischen Höhen bis zu weichen, fragilen Klagemonologen. Sergej, Katerinas Geliebter, bei Ladislav Elgr ein feiner Tenor, tritt als windiger Kurzhosen-Gigolo mit Gondoliere-Hütchen auf, den fiesen Schwiegervater Boris gibt Goran Jurić mit wuchtigem Bass.

Das Staatsorchester unter dem neuen Chef Nicholas Carter entfaltet die Partitur in all ihrer Brutalität, ätzenden Schärfe und lyrischen Düsternis. Eine Blech-Banda auf der Bühne und in den Logen kommt hinzu. Stampfende Rhythmen, schrille Polkas, hämische Walzer entwickeln einen unwiderstehlichen Sog. Doch Carters Schostakowitsch-Sound berührt auch mit Süße, Bitterkeit, Trauer. Denn selbst im lärmenden Tumult scheint es immer wieder durch – das leise, unbeirrbare Plädoyer dieser Oper für Menschlichkeit und Empathie.