Neue Räume, neue Dramaturgien / analog

Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

Am Sonntag, dem 2. März 1991, sieht der 33-jährige Zürcher Theaterpädagoge Michael Elber im Theaterhaus Gessnerallee ein Stück, das ihm den Anstoss zu etwas gibt, das die nächsten 23 Jahre seines Lebens – und dazu das Leben nicht weniger anderer Leute – massgeblich mitbestimmen wird: Er sieht die Produktion «Im Stehen sitzt es sich besser» des frisch gegründeten Theaters Thikwa aus Berlin, eine «Kaspar Hauser»-Adaption, deren Titelrolle auf geradezu kongeniale Weise von einem Mann mit Downsyndrom verkörpert wird. Elber, der sich bis dahin in seinem Leben von verschiedenen Interessen hat treiben lassen, mal als Koch und mal als Lehrer, mal als Freiwilliger im Erdbebengebiet gearbeitet und gerade als Theaterpädagoge einen Theaterkurs in einem Wohnheim für «geistig behinderte» Frauen abgeschlossen hat, hat ein Aha-Erlebnis sondergleichen: Wenn man die Sache richtig angeht, können Menschen mit einer «geistigen Behinderung» auf einer Theaterbühne Dinge leisten, an die kein nichtbehinderter Profischauspieler auch nur ansatzweise herankommt. Er beschliesst, zum Wohnheim zurückzukehren, mit den Frauen dort ebenfalls eine «richtige» Inszenierung in Angriff zu nehmen und, davon ausgehend, eine eigene Theatergruppe zu gründen, deren Ensemble aus «geistig behinderten» Schauspielerinnen und Schauspielern besteht: das Theater HORA. In Zürich war «das HORA» praktisch aus dem Stand heraus, gleich mit der...

20 Jahre Theater HORA

Die unendliche Geschichte

Vorbemerkung Das, was wir Gesellschaft nennen, ist gekennzeichnet durch eine gewisse Form- und Gestaltlosigkeit; „Gesellschaft“ ist amorph. Mit verschiedenen beschreibenden, begrifflichen, metaphorischen Mitteln wird versucht, das, was Gesellschaft genannt wird, näher zu bestimmen. Wir gehen etwa klassen- oder systemtheoretisch heran; wir haben Schichtenmodelle zum Verständnis entwickelt; wir machen Anleihen im Sprachfeld der Naturwissenschaften und sprechen vom gesellschaftlichen System oder Organismus; wir gehen juristisch heran und entwickeln ein Staatsrecht; wir versuchen, Gesellschaften voneinander abzugrenzen und sprechen von Nationen; wir versuchen, das Geflecht unserer Lebensbezüge auf nur einen Punkt zu bringen und stellen uns die Frage: „In welcher Gesellschaft leben wir eigentlich?“1 Sicher scheint, dass es unterschiedliche Gesellungsweisen von Menschen gibt, dass der Grad der Formalisierung und Beständigkeit unterschiedlich ist, dass die Intensitäten der Teilnahme an Öffentlichkeit unterschiedlich stark ausgebildet sind, dass Inklusion und Exklusion, Teilhabe oder Nicht-Teilhabe, zu bemerken sind. Theater(arbeit) in sozialen Feldern gibt dem Abstraktum Gesellschaft ihrerseits Form. Zum sozialen Feld Feld ist in diesem Zusammenhang eine zuerst in der Gestaltpsychologie entwickelte Modellvorstellung zur Erklärung von psychischen und psychosomatischen Funktionsbeziehungen von Wahrnehmung, Denken und Verhalten. Kurt Lewin, der Begründender der experimentellen und feldtheoretischen Sozialpsychologie, schrieb 1939: „Ich bin der Überzeugung, daß es möglich sei, in der Soziologie und...

Theater in sozialen Feldern

»The people formerly known as the audience«

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Armando Punzo, welcher Weg hat Sie zum Theater geführt? Ich habe an der Universität von Neapel Für ein armes Theater von Jerzy Grotowski gelesen. Danach habe ich gesagt, ich werde Theaterregisseur. Die Studenten an den Universitäten waren damals stark politisiert, viele meiner Freunde waren politisch engagiert. Mich hat das nicht sonderlich interessiert, es gab viele Diskussionen, aber nichts passierte wirklich. Doch dann habe ich dieses Buch gelesen und wusste, dass ich Theater machen muss. Was hat Sie an den Ideen von Grotowski so nachhaltig beeinflusst? Grotowski, aber auch die gesamte künstlerische Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben die Leute geschockt, hier passierte etwas, was sich nicht mehr allein an bestimmten Inhalten festmachen ließ, hier fand etwas völlig Neues im Denken, in der Wahrnehmung statt. Heute dagegen erleben wir eine Zeit der Restauration, bei aller ausgefeilter Technik gibt es keine wirklichen Ideen. Wie kamen Sie dann dazu, eine Theaterkompanie, die Compagnia della Fortezza, im Gefängnis von Volterra zu gründen? Nach Volterra bin ich 1983 gegangen, um mit einer Gruppe, die sich um Grotowski gebildet hatte, Theater zu machen. Gegründet hatte sich diese Gruppe ursprünglich während eines paratheatralischen Experimentes mit Grotowski auf Haiti, wo er auf der Suche nach traditionellen Spielweisen...

Armando Punzo im Gespräch mit Nicole Gronemeyer

Auch das Theater kann zum Gefängnis werden

Ein Licht nicht von dieser Welt

KATRIN: Was war dir in der Konzeption im Austausch mit den vier theaterpädagogischen Abteilungen wichtig, Marguerite? MARGUERITE: Mir war zu Beginn sehr wichtig, worüber wir ‚eigentlich reden‘, wenn wir über queer oder queere Projekte sprechen, weil jede*r hat ja eine eigene Definition des Begriffes queer und ich wollte einen Austausch über die Perspektiven der Kolleg*innen haben. KATRIN: Den Punkt kann ich gut verstehen. Ich hatte zwischendurch auch die Sorge, dass wir den Begriff queer teilweise sehr oberflächlich, vielleicht auch als ‚Modeerscheinung‘, verwenden könnten. Deshalb war mir die queere Selbstpositionierung von uns beiden sowie die der Kolleg*innen sehr wichtig. Auch unser Fokus auf den (queeren) Generationendialog, wenn wir dann mit den jungen Menschen, also den Teilnehmer*innen, zusammenkommen. <blockquote> Was heißt queer für euch? </blockquote> MARGUERITE: Was heißt queer für euch? Was habt ihr mit queer bisher so erlebt? Auch oder vor allem am Theater? JOSE: Ich benutze den Begriff queer erst seit ein paar Jahren für mich, ich glaube, seit ich neunzehn bin. Entdeckt habe ich ihn für mich, weil er so umfassend ist und so viel Freiraum und Identitätsfragen zulässt. In meiner Kindheit hatte ich keine queeren Vorbilder und mein ganzes Wissen rund um Gender-...

Per Videokonferenz und gemeinsamem Online-Schreibtool tauschten sich Marguerite Windblut (Theaterpädagog*in), Carolin von Ohle (FSJ Kultur/Teilnehmer*in) aus Essen sowie Jose (Teilnehmer*in) und Katrin Maiwald (Theaterpädagog*in) aus Leipzig stellvertretend für alle vier beteiligten Theater über ihre Erfahrungen in der Konzeption und Umsetzung des Projektes aus. Darüber hinaus benannten sie ihre daraus resultierenden Wünsche und Visionen für eine queere, machtkritische Theaterpädagogik und die Zukunft am Theater.

Ein Gespräch zu QUEERTOWNS

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Das Lied der Guano-Vögel

Fair bezahlt und arbeitslos?

Biografisches Theater ist eine Bezeichnung für einen spieler- und lebensweltorientierten Theateransatz, bei dem die Darsteller persönliche Erfahrungen, Wünsche, Meinungen und Werte zum zentralen Inhalt der theatralen Gestaltung machen. Die damit einhergehende Verbindung von Biografie- und Theaterarbeit hat sich bis heute in den unterschiedlichsten theaterpädagogischen Arbeitsweisen und -feldern manifestiert. Eine Systematisierung und theoretische Fundierung der vielfältigen Spielformen biografischen Theaters steht noch am Anfang. Der folgende Text stellt mit einer historischen Skizze drei Dimensionen heraus, die in einem biografischen Theaterprojekt präferiert werden können und verschiedene Forschungsbedarfe eröffnen (I). Anschließend wird das professionelle Theater – in dessen Inszenierungen immer häufiger Laien mit ihren lebensgeschichtlichen Narrationen integriert werden – als Impulsgeber für die Theaterpädagogik reflektiert (II). Schließlich werden didaktische Vorschläge für ein zeitgemäßes Biografisches Theater zur Diskussion angeboten (III). I. Historische Skizze Biografisches Theater als öffentliches Sprachrohr Der historische Ursprung biografischer Theaterprojekte lässt sich in der soziokulturellen Aufbruchbewegung der 1970er Jahre verorten. Die hier manifestierte Leitidee einer Kultur von allen für alle1 steht bis heute nicht nur für den Anspruch, insbesondere sozial benachteiligten Menschen einen Zugang zu den etablierten Künsten zu ermöglichen, sondern mit ihnen auch Darstellungsformen zu suchen, die dem Habitus dieser Bevölkerungsgruppen entsprechen und an ihren alltagsrelevanten Themen anknüpfen. Verbunden war...

Biographisches Theater

Eine Theaterpädagogik-Geschichte vor 1900 konstruieren zu wollen, erscheint auf den ersten Blick paradox, hat sich diese Disziplin doch erst im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts etabliert und sich seitdem immer neue Arbeitsfelder erobert. Würde man diesen folgen wollen, müsste man ganz verschiedene historische Entwicklungsstränge auswählen: die Geschichte der Schauspielmethodik, die Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters, die Geschichte des Spiels und des Theaters in Schulen, die Geschichte einer Pädagogik, in der Spielen zu einer didaktischen Methode der Anschauung wird, die Geschichte einer „ästhetischen Erziehung“ ganz im philosophischen Sinne dessen, dass der Mensch „nur da ganz Mensch ist, wo er spielt“ (Friedrich Schiller), als Geschichte der Spezifizierung der Intentionen der Aufklärung oder gar als eine Geschichte der „kulturellen Bildung“. Es ließen sich hier historische Einzelstudien in Fülle erstellen, je nachdem auch, unter welchem Schwerpunkt Theaterpädagogik erforscht werden soll. Kulturvermittlung zwischen Volkssprache und Herrschaftssprache: von der Kirche zum „Bürgertheater“ „Kulturvermittlung“ und „kulturelle Bildung“ scheinen Begrifflichkeiten, mit denen sich Theatergeschichte und Theaterpädagogik vermitteln lassen. Um Letztere im historischen Kontinuum darzustellen, braucht es allerdings eine neue Verortung: Nicht Rekonstruktion von Bühnenmodellen, Dramaturgien oder Aufführungen ist angesagt, sondern die Analyse der funktionalen Theaterkonzepte – und dies umso mehr, als sich das Theater nach dem Verbot der...

Skizze einer Vorgeschichte der Theaterpädagogik vom 10. Jahrhundert bis zum Ende des 19. Jahrhunderts

Will man sich einer Geschichte der Theaterpädagogik nähern, muss man zunächst zwischen dem Wort Theaterpädagogik und dem Phänomen, zwischen der Begriffsgeschichte und der Phänomengeschichte unterscheiden. Was die Wortgeschichte angeht, so wissen wir, dass es sich bei der „Theaterpädagogik“ um ein deutsches Unikat handelt und dieselbe Sache in anderen Sprachen mit ganz anderen Termini bezeichnet wird. Das deutsche Wort hat zahlreiche Entsprechungen, etwa „Drama in Education“, „Theatre in Education“, „Theatre for Development“, „dramatische vorming“, „Jeux Dramatiques“, „teatro educazione“ u. a. – allerdings mit jeweils etwas anderen Konnotationen. Die Wurzeln des im Deutschen verwendeten Wortes liegen vermutlich im Russischen. Der Begriff kam in der heute gebräuchlichen Wortbedeutung Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre in der Bundesrepublik auf, wurde im Laufe der 1970er Jahre zunehmend populärer und hatte sich in den 1980er Jahren durchgesetzt. Im Osten Deutschlands, in der DDR, war er bis zum Ende nur in Zusammenhang mit den entsprechenden Abteilungen an den Kinder- und Jugendtheatern bekannt, obgleich dort auf vielen Gebieten vergleichbare theaterpädagogische Aktivitäten unternommen wurden. Erst im neuen Jahrtausend aber kann man davon ausgehen, dass er sich zunehmend als anerkannter Begriff in der deutschen Sprache etabliert hat.1 Er entfaltet bis in die Gegenwart eine hohe integrative Kraft...

Geschichte der Theaterpädagogik im 20. und 21. Jahrhundert

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

»Konflikte sind voller Aerosole«

wann, wenn nicht jetzt?

Verblüffend realistische Bühnenfiktion

Was macht das Theater, Sivan Ben Yishai?

Dietmar Sachser: Frau Höhne, Sie arbeiten seit nunmehr über zwanzig Jahren mit ganz besonderen Schauspielern. Können Sie Ihr Kunstverständnis beschreiben? Gisela Höhne: Kunst ist immer schon Reflexion über die Gesellschaft. Für mich bedeutet Kunst auch die Freiheit des Ausprobierens, der Entwürfe, der Projektionen. Wolfgang Heise sagte, dass Theater „immer Laboratorium der sozialen Phantasie“ sei. Das heißt, gefahrenfreies Ausprobieren und Vorstellen von Möglichkeiten, die auf der Sehnsucht nach Verbesserung des Zusammenlebens, des Lebens überhaupt basieren, auch auf Utopien. Natürlich auch als Selbstverständigung. Ich wähle die Kunst, um mit etwas, das ich verstehen möchte, besser umgehen zu können. Insofern ist der Kunstbegriff für mich sehr weit gefasst. Und hinzukommt – mit das Wichtigste – eine Form von Reflektiertheit; sonst könnte man ja sagen, in einem ganz weiten Sinn ist alles Kunst. Oder um mit Beuys zu sprechen: „Jeder ist ein Künstler.“ Für mich gehört zum Kunstverständnis, dass der gestaltende Vorgang bewusst stattfindet. Das bedeutet nicht, dass der Gestaltende eine Ausbildung haben muss, denn es kann ja durchaus sein, dass man auch ohne jede Ausbildung einen Entwurf, eine Projektion herstellt, die künstlerischer Natur ist. In der Auseinandersetzung damit, worin die Unterschiede bestehen, stellt sich die Frage: Wann sind unsere Schauspieler Schauspieler...

Ein Gespräch mit Gisela Höhne, Mitbegründerin und künstlerische Leiterin des „total verrückten Theaters Ramba Zamba“

Spielen um zu leben – Leben, um zu spielen

Jetzt spielen sie auch noch Theater: Caroline Mährlein und Roland Bedrich springen auf Tische und fordern Leistung. Sie mimen Motivationstrainer. »Besser ich« ist ein Stück, das die gegenwärtige Leistungsgesellschaft hinterfragt. »Besser ich« bewegt sich thematisch und ästhetisch am Puls der Zeit. Aber da ist noch etwas, das auffällt: Mährlein und Bedrich sind keine Schauspieler – sie sind Theaterpädagogen des Theaters der Jungen Welt. Dass sie selbst spielen, ist nur ein Beispiel für den Wandel, den die Theaterpädagogik seit ein paar Jahren erlebt. Das TdJW versteht sich als einer der Schrittmacher: offen für Experimente, neugierig auf Konzepte aus dem Ausland. Im Sinne der reinen Kunstvermittlung ist Theaterpädagogik ein alter Hut am TdJW. Nur wurde sie lange Zeit als »verlängerter Arm der Dramaturgie« verstanden. Es ging darum, den Spielplan zu begleiten und Inhalte intellektuell zu erschließen. Ein Kernauftrag, der immer noch ernst genommen wird. Etwa mit Publikumsgesprächen oder Premierenklassen, die schon den Probenprozess erleben. Aber das Aufgabenspektrum wächst und die Methoden wandeln sich. Man könnte auch sagen: Die Betonung hat sich verschoben – weg von der Pädagogik, hin zum Theater. »Es geht konsequent um spielerische Aktionen«, so Jürgen Zielinski. Kinder und Jugendliche erleben die Angebote nicht als Konsumenten von Wissen, sondern –...

Theaterpädagogik heute – eine Bestandsaufnahme

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Klimawandel am Theater

Vorhang runter, Zelt weg

Du musst Dein Leben rendern!

Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Generalprobe Corona

Amateur-Experimente als Theorielabor

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Vom Recht auf kulturelle Teilhabe Für „das Recht aller Kinder und Jugendlichen auf gleichberechtigte Teilhabe an Kunst und Kultur“ einzutreten – dazu fordert gleich der erste Satz des ASSITEJ-Manifests auf.1 Diese Teilhabe „Kinder(n) und Jugendliche(n) mit Behinderungen oder aus Risikolagen“ zu ermöglichen wird anschließend noch hervorgehoben. Die Problematik des Begriffs der Teilhabe beschreibt Nickie Miles-Wildin, Regisseurin und Rollstuhl-Nutzerin u. a. bei der britischen Graeae Theatre Company, so: „Es ist ein Unterschied, ob ich bei der Party mit im Raum sein darf oder ob ich zum Tanzen aufgefordert werde.“2 Worum geht es uns also, wenn wir uns vornehmen, Teilhabe zu ermöglichen? Akzeptieren wir notwendige Kompromisse, damit auch junge Menschen mit Behinderungen Zugang zu Räumen erhalten, die wir bereits bewohnen? Oder fordern wir zum Tanz auf? Das heißt: Wünschen wir uns einen Austausch, der beide Seiten in Bewegung bringt? Erwarten wir von der Perspektive eines inklusiven Publikums, dass sie unsere Arbeit verändern und bereichern wird? A wie Access Theater als Medium der physischen Präsenz kann auf allen Sinnesebenen kommunizieren, doch visuelle und akustische Zeichen dominieren unsere ästhetische Praxis. Obwohl die kulturelle Teilhabe aller Kinder und Jugendlichen ein erklärtes Ziel der darstellenden Künste für junges Publikum ist, schließen unsere künstlerischen...

Ein Erfahrungsbericht aus der Theaterarbeit für Menschen mit und ohne Seheinschränkungen

Hören, fühlen, riechen

Ein Mann in allen Medien

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

Unboxing Chévere

Gemeinsam/Allein

„Es geht um magische Momente“

Neue Räume, neue Dramaturgien / digital

Und geht das also nun wirklich in Richtung ökologische Dramaturgie?

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Mensch am Draht

„Theater und Schule“ – das ist zumindest auf den ersten Blick ein „Traumpaar der kulturellen Bildung“1 und eine Erfolgsgeschichte. Hinter dieser verheißungsvollen Beziehung verbergen sich bei genauerer Betrachtung allerdings ganz unterschiedliche Zielsetzungen, eine Reihe offener Fragen und manches ungelöste bildungspolitische Problem. Theaterpädagogische Arbeit in, an und um Schule findet unter den verschiedensten Bedingungen statt, das Spektrum der Projekte und Kooperationen ist breit gefächert. Die folgende Bestandsaufnahme beleuchtet schlaglichtartig drei Bereiche: Sie geht zunächst auf Inhalte, Methoden und Ziele des Schulfachs Theater / Darstellendes Spiel ein (1), berücksichtigt Beispiele und Modelle für institutionelle Partnerschaften zwischen Theatern und Schulen (2) und widmet sich der bildungspolitischen Debatte um geeignete Rahmenbedingungen für die Vermittlung des Theatermediums im schulischen Kontext (3). Dabei bezieht sie sich im Wesentlichen auf die theaterpädagogische Arbeit mit Jugendlichen und jungen Erwachsenen in der Sekundarstufe I und II. 1. Theater als Schulfach: Inhalte, Methoden, Ziele „Das Schulfach ‚Darstellendes Spiel‘ ist auf dem Vormarsch: als Integrationsprojekt, Lernmethode und sogar als Abiturfach“.2 So lautete der Untertitel einer Reportage in der Fachzeitschrift Theater heute. Angesichts von so viel Feuilletoneuphorie gerät schnell in Vergessenheit, dass ein langer Weg zurückzulegen war, bis das Fach Theater / Darstellendes Spiel in den letzten zwanzig Jahren allmählich...

Theaterpädagogik in der Schule

Marion Firlus (Dramaturgin am TdJW 1981–2015): Die Theaterpädagogik war umfassend organisiert, mit Vor- und Nachbereitung. Daraus entstanden gründliche Rezeptionsanalysen, die den Schauspielern und dem Inszenierungsteam vorgelegt wurden. Da ging es darum, ob bestimmte Botschaften und Kritik an moralischen Verhaltensweisen erkannt wurden. Ein Schwerpunkt in den 80er Jahren war die Stärkung des Kindes, das Mutmachen, die Betonung der Persönlichkeit und Individualität, die in »Sauwetterwind« exemplarisch der Fall waren. Die Stärkung des Selbstvertrauens, das war das große Thema. Regina Vitzthum (Theaterpädagogin am TdJW 1982–2013): Ich bin 1982 an das TdJW gekommen. Vorher hatte ich sieben Jahre als Lehrerin für Französisch und Deutsch gearbeitet. In der Theaterpädagogik war damals die Rezeptionsforschung ein wesentlicher Arbeitsschwerpunkt. Die Kinder wurden intensiv nach Identifikationsfiguren befragt, aber auch danach, an welchen Stellen es langweilig wurde, auch nach Musik, Bühnenbild, Kostümen etc. Das Ziel war, die jungen Zuschauer besser kennenzulernen und solche Erkenntnisse in die künftige Inszenierungsarbeit einfließen zu lassen. Meine Kollegin Maria Knupp und ich haben hunderte junge Zuschauer mündlich und schriftlich befragt. Unsere Erkenntnisse lieferten nicht nur Stoff für Diskussionen mit Lehrern, sondern waren nicht zuletzt auch für die Schauspieler interessant, die ja in der Regel mit den jungen Theaterbesuchern nicht so intensiv zusammenkamen. Zu der Zeit,...

Theaterpädagogik gestern, aufgezeichnet

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Affektrepertoires der Selbsteuphorisierung

Auf der Suche nach dem Publikum

Ein Wald in Flammen

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Zwischen Mythos, Klimakrise und Pandemie

<blockquote> Überall, wo die Kunst selbst noch kein rechtes Regulativ hat, (…) richtet der Dilettantismus mehr Schaden an und wird anmaßender. Der schlimmste Fall ist bei der Schauspielkunst. (Goethe/Schiller 1964: 748) </blockquote> Eine traditionelle Sicht auf Dilettantismus, wie sie Schiller und Goethe geprägt haben (vgl. Goethe/Schiller 1964), charakterisiert eine*n Dilettant*in drei Eigenschaften: (1) Der Nachahmungstrieb und damit verbunden die Neigung, selbst Kunst zu produzieren. (2) Die Neigung, alles zusammenzuraffen und zu sammeln, was der Kunst ‚verdächtig‘ sei, ohne Kriterien für diese ‚Sammelwut‘ anzulegen; und eine – und das ist vielleicht der größte Vorwurf – (3) Nicht-Ernsthaftigkeit in Bezug auf die Produktion von Kunst und damit auf den Gegenstand der Kunst selbst. Was Dilettant*innen mangele, sei die Kenntnis der Regeln, die nur durch ein intensives Studium erlangt werden kann. Führt man sich vor Augen, dass das Theaterspiel mit ungelernten Spieler*innen inzwischen ein wesentliches Feld sowohl Kultureller und Ästhetischer Bildung als auch im professionellen Theater etablierte Praxis ist, lässt sich feststellen, dass diese zwar nicht mehr den traditionellen Regeln der Darstellungskunst folgen, sondern ihre eigenen „Regulative“ gefunden haben. Was aber kann Dilettantismus als ästhetische Strategie gerade in den Darstellenden Künsten für junges Publikum und mit Kindern und Jugendlichen an ästhetischem Mehrwert bringen? Bei der...

Den Dilettantismus feiern – statt negieren!

Das Theater Konstanz ist ein städtisches Theater mit einer integrierten Kinder- und Jugendtheatersparte. Neben jährlich etwa sechs Neuinszenierungen für Kinder und Jugendliche aller Altersstufen produziert das Theater mobile Produktionen für Kindergärten und Schulen, zeigt auf drei hauseigenen Spielstätten ein facettenreiches Kinder- und Jugendtheaterprogramm und bindet durch interaktive Projekte und Clubarbeit weit über hundert Kinder, Jugendliche und Erwachsene im Alter von sechs bis achtzig Jahren in theaterpädagogische Projekte ein. Mit der theaterpädagogischen Arbeit wird am Theater Konstanz eine Tradition fortgesetzt, die in der Geschichte des Hauses tief verwurzelt ist. 2010 / 2011 schaut man nicht nur auf über zwanzig Jahre junges theater konstanz zurück, sondern auf die konstante Bespielung eines über 400 Jahre alten Theaters, das einst als Jesuitenkolleg gegründet, Kinder und Jugendliche durch und mit Theater erziehen und unterrichten wollte. Theaterspiel mit und für Kinder und Jugendliche ist also die historische Wurzel des Theaters in Konstanz. Das Arbeitsfeld eines Theaterpädagogen am Theater ist breit gefächert und kann auf unterschiedliche Art und Weise verstanden werden. Angefangen bei Theaterführungen und Informationsveranstaltungen über szenische Einführungen bis hin zu inszenatorischer Arbeit sind Theaterpädagogen im Kern Vermittler. Sie stehen zwischen Bühne und Publikum und treten sowohl in den Dialog mit dem Publikum als auch mit...

Am Beispiel des jungen theaters konstanz

Kommunale Theaterpädagogik – zwischen Jugendhilfe und Kunst

Das Cartoonartige ausloten

Rufer in der Wüste

Liebeserklärung von einem Bot

Über Fluglärm

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Recherchen 134 "Willkommen Anderswo – sich spielend begegnen"

Body Boom Boom Brain, PINSKER+BERNHARDT, Künstler*innenhaus Mousonturm, Junges Nationaltheater Mannheim 2022.

Lektionen 5 "Theaterpädagogik"

Dialog 15 "Young Europe. Europäische Dramatik für junges Publikum"

"Theater HORA"

Lyriks … von Unendlichkeit umarmt, Theater an der Ruhr, Mülheim a.d.R. 2021.

„Young Europe" versammelt fünf Theaterstücke aus Zypern, Frankreich, Deutschland und den Niederlanden, die von den Träumen und Hoffnungen, Sorgen und Ängsten junger Menschen in Europa erzählen. Sie sind das Ergebnis eines einzigartigen europäischen Projekts der European Theatre Convention, an dem 17 Theater in 12 Ländern beteiligt waren. Gemeinsam von Autoren, Jugendlichen und Theaterpädagogen entwickelt, ist so ein zukunftsweisendes europäisches Repertoire zeitgenössischer Stücke für Schulen und Theater entstanden, das in allen beteiligten Städten (Amsterdam, Berlin, Helsinki, Karlsruhe, Miskolc, Nikosia, Oslo und Straßburg) präsentiert wurde.

Fünf Theaterstücke aus Zypern, Frankreich, Deutschland und den Niederlanden

Young Europe. Europäische Dramatik für junges Publikum

Die Theaterpädagogik im deutschsprachigen Raum hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten sprunghaft entwickelt und nimmt heute einen festen Platz in künstlerischen Betrieben, kulturellen und sozialen Einrichtungen, Bildungsinstitutionen, Hochschulen und in der kulturellen Öffentlichkeit ein.
In diesem Band kommen renommierte Vertreter des Fachs aus Theorie und Praxis zu Wort. Sie erläutern die historischen Ursprünge und Entwicklungslinien, beschreiben das Verhältnis von Kunst und Pädagogik, verhandeln emanzipatorisch-politische Theateransätze und thematisieren das Konzept ästhetischer Bildung. Praktiker finden zahlreiche Anregungen in Beiträgen zur Theaterpädagogik u. a. am Theater, in sozialen Feldern, in therapeutischen Kontexten, im Gefängnis, in der Kirche, im Unterricht, mit alten Menschen oder in Unternehmen.
Eine Übersicht zu Ausbildungsmöglichkeiten im Hochschulbereich und bei freien Trägern rundet diese bisher einmalige Zusammenschau zur Theaterpädagogik ab.

Das Theater HORA aus Zürich ist spätestens seit der Produktion „Disabled Theater“, die in Zusammenarbeit mit dem französischen Star-Choreografen Jérôme Bel entstanden ist und 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde, auch überregional in aller Munde. Dennoch haben nur wenige Menschen eine konkrete Vorstellung davon, wie die Theaterarbeit mit „geistig behinderten“ Schauspielern in der Praxis eigentlich aussieht.
Die ungewöhnlich frei wirkende Spielweise der HORA-Performer hat durchaus Methode, und die Sonderrolle, die das Theater HORA auch im Kontext integrativer Theaterarbeit einnimmt, hat maßgeblich mit der Philosophie des Theater-Außenseiters Michael Elber zu tun. Er hat „das HORA“ 1993 gegründet und in den zwanzig Jahren seines Bestehens maßgeblich geprägt. Wie aus einem Theaterkurs in einem Züricher Wohnheim für geistig behinderte Frauen ein mittlerweile weltweit tourendes Theaterunternehmen wurde, vermittelt dieses Buch in Bildern, Gesprächen, Werkstattberichten, Praxisanleitungen, Erinnerungen, Karten und zahlreichen Dokumenten aus dem HORA-Archiv. Beigelegt ist eine DVD u. a. mit Praxis-Vorführungen von Michael Elbers Theatertraining und Videoschnipseln aus 20 Jahren Theater HORA.

Der einzige Unterschied zwischen uns und Salvador Dalí ist, dass wir nicht Dalí sind

Theater HORA

Theater der Jungen Welt Leipzig

70 Jahre Zukunft

„Von Bautzen ausgehend will ‚Willkommen anderswo – sich spielend begegnen‘ zeigen, wie Integration von Geflüchteten und Verständnis zwischen unterschiedlichen Kulturen mit Hilfe von Theater befördert, ja erzeugt werden kann. Alle Theater, so auch das Bautzener, sind naturgemäß Orte der kulturellen Selbstbestimmung, der Aufklärung und des Dialogs. Unser Projekt will Geflüchtete und Einheimische – Jugendliche unterschiedlichster Nationen und Kulturen wie Deutsche, Afghanen, Sorben, Syrer oder Türken – mit theatralischen Mitteln animieren, etwas von sich und ihrer Kultur zu erzählen.“ – Lutz Hillmann, Intendant des Deutsch-Sorbischen Volkstheaters
Zum ersten Mal in der Bundesrepublik überhaupt fand im Mai 2017 ein Festival in der Stadt Bautzen statt, das Theaterarbeiten mit geflüchteten und einheimischen Jugendlichen zeigt. Das wegweisende Unternehmen des Deutsch-Sorbischen Volkstheaters an einem Ort, der in der Vergangenheit wegen fremdenfeindlicher Aktionen in die Schlagzeilen geraten war, stellt Projekte von renommierten Theaterhäusern wie den Münchner Kammerspielen, dem Maxim Gorki Theater Berlin und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg vor. Die Produktionen wurden von Workshops und einem Kolloquium begleitet, das Studierende der Leipziger Theaterwissenschaft veranstalteten. Im Fokus steht die Frage, wie das Zusammenleben mit und unter Fremden durch Theater befördert werden kann. Der Band dokumentiert die acht Aufführungen des Festivals in ihrem Entstehungsprozess und verdichtet sie zu exemplarischen Modellen der Theaterarbeit für eine künftige transkulturelle Gesellschaft.
 
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Theaterarbeiten mit Einheimischen und Geflüchteten

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