Stef Lernous und seine Kompanie Abbatoire Fermé sind absolute Spezialisten für die ­Vergegenwärtigung des Verdrängten und die Macht des Unbewussten. Eine Inszenierung von Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ liegt da nahe. Sven van Kuijks Bühnendesign ist bis in kleinste Einzelheiten grandios schmutzig und ruft bei seinen Betrachtern die emotionale Irritation eines düsteren Gemäldes hervor. Sieben geschlossene Zimmertüren, verblichene und abblätternde Tapeten erlauben Assoziationen einer abgetakelten Hoteletage. Eine andeutungsvolle Szenerie wie aus einem Gruselfilm. Gelbliche Lampenschirme sorgen für Zwielicht. Im Mittelpunkt des leeren Flures beseitigt eine Art Hausmeister Spuren eines kürzlich verloschenen Feuers. Dieser Hausmeister ist in Stef Lernous’ Inszenierung Hoffmanns Protagonist Nathanael (Moritz Peschke), jener von Kindheits­tagen an traumatisierte Student, der am Ende dem Wahnsinn verfällt. Aus zwei alten Lautsprechern dudelt scheppernd „Mr. Sandman, bring me a dream“, in der Version des Frauen-Quartetts The Chordettes, in Endlosschleife. Der Ton in Freiburg bleibt durch den populären Schlager der 1950er Jahre hell, fast burlesk. Eine Spielfigur nach der anderen betritt über den Treppenaufgang den Hotelflur, quert diesen an Nathanael vorbei, öffnet die Zimmertür, verschwindet dahinter und schließt die Tür. Das hat Züge eines komödiantischen Stummfilms aus dem Raritäten­kabinett. Es liegt nahe, alle Mitspieler als Imaginationen Nathanaels zu begreifen. Relative Helligkeit und Leichtigkeit des...

Theater Freiburg: „Der Sandmann“ von E. T. A. Hoffmann. Regie Stef Lernous, Bühne Sven van Kuijk, Kostüme Pia Salecker

Freiburg: Der Wahn des Subjektiven

Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Verlag der Autoren. Ende der neunziger Jahre. Vor Lektorin Marion Victor liegt ein Manuskript, das die spätere Geschäftsführerin vor eine Herausforderung stellt. Er könne sich noch gut daran ­erinnern, berichtet der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann, wie Marion Victor am Telefon zu ihm gesagt habe: Das sei ja alles wirklich sehr interessant, aber sie sei nicht sicher, ob sie es verantworten könne, im Verlag der Autoren ein Buch zu machen, das die...

Editorial

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Der Schauspieler und Familienpatriarch James Tyrone wirkt wie ein Fels in der Brandung. Wenn er auf dem einzigen Sessel sitzt, den es in Philip Bußmanns Breitwand-Bühnenbild gibt, scheint ihn nichts wirklich erschüttern zu können. Die anderen mögen mit ihren Gefühlen und ihren Ängsten so viel kämpfen, wie sie wollen. Er bleibt die Ruhe selbst. Doch das ist alles nur Spiel, eine über Jahre errichtete Fassade. Innerlich gärt es in dem Mann, der immer noch von seinen Kindheitserinnerungen getrieben wird. Er ruht keineswegs in sich selbst, sondern schmort in seinem eigenen Saft, auf kleiner Flamme zwar, aber die Zeichen, die André Jung setzt, sind unmiss­verständlich. Seine Bewegungs­losig­keit täuscht Gelassenheit nur vor. Je länger man Jung dabei zusieht, wie er regungslos dasitzt und mit teilnahmslosem Blick ins Leere starrt, desto brüchiger erscheint einem dieser James Tyrone. Was erst stoisch wirkt, offenbart sich als Ausdruck einer unendlichen ­Müdigkeit. Dieser Mann hat seine Schlachten mit der Welt, mit seiner Familie und mit seinen eigenen Dämonen längst geschlagen, und er ist nicht als Sieger vom Feld gezogen. Nur will er das weder sich selbst noch den anderen eingestehen. Die Familie, die Eugene O’Neill in seinem autobiografisch geprägten Stück immer tiefer in ein existenzielles Dunkel versinken...

Schauspiel Köln: „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ von Eugene O’Neill. Regie Luk Perceval, Bühne Philip Bußmann, Kostüme Katharina Beth

Köln: Im Gefängnis der Familie

Nach der islamischen Revolution 1979 wurden viele Künstlerinnen und Künstler gezwungen, Iran zu verlassen oder besser gesagt: Sie wurden aus der Gesellschaft ausgestoßen. Einige Exilierte nahmen sich schließlich das Leben, wie Sadegh Hedayat und Golam-Hossein Saedi. Seit fast vierzig Jahren verfolgen Iranerinnen und Iraner Interviews von Exilierten, die ständig von der Rückkehr in die Heimat „nach Iran“ sprechen, genau wie Tschechows drei Schwestern. In jedem Interview behaupten sie erneut, dass...

Requiem für die Ausgeschlossenen im Exil

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Die Arbeitswelt ist selten vergnüglich – zumindest am unteren Ende der Hierarchie. Niedrige Löhne, lange Arbeitszeiten und die Launen der Vorgesetzten machen das Leben eher schwerer als leichter. Das gilt in der Universität wie im Krankenhaus, in der ­Industrie wie in der Kultur. Es ist eine der Eigentümlichkeiten des Spätkapitalismus, dass man in der Arbeit Dinge zu ertragen gewöhnt wird, die man im Privaten wohl für unvereinbar mit dem eigenen Glücksstreben oder Ansprüchen an Gleichberechtigung und Selbstbestimmung erachten würde. Das führt zu einer Spaltung. Im Theater kann man seit Jahren beobachten, dass es ein „obszönes Wissen“ gibt, das zirkuliert – Geschichten über Aufdringlichkeiten und Zumutungen, die besser nie statt­gefunden hätten. Obszön ist dieses Wissen, weil sein Besitz selbst etwas wie eine ­Währung ist. Wirklich dabei ist nur, wer auch die schmutzigen Betriebsgeheimnisse kennt und teilt. Das jedoch erhält den ­Status quo, anstatt ihn zu verändern. Nun liegt glücklicherweise mit Thomas Schmidts „Macht und Struktur im Theater“ ein Versuch vor, ein öffentlich geteiltes Wissen zu etablieren. Es basiert auf einer repräsentativen Studie mit 1966 Teilnehmerinnen und Teilnehmern, die über ihre Arbeit im Theaterbetrieb Auskunft gaben. Über die Hälfe aller Befragten haben etwas wie Anbrüllen, Bedrohen und Zudringlichkeit erlebt. Ebenfalls über die...

Geschichten vom Herrn H.: Die Machtfrage hinter der Bühne

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Ja, schreibt denn selbst ein Literaturgigant wie Franz Kafka nur über sich selbst? Jein, würde er wohl sagen; Prokurist Josef K. („Der Process“) und Landvermesser K. („Das Schloss“), das sei nicht er. Gregor Samsa („Die Verwandlung“) schon gar nicht. Selbst der „Brief an den Vater“ schriftstellerische Fiktion, Vateraustreibung mit allerdings starken autobiografischen Bezügen. Auf solche stürzt sich der Schauspieldirektor des Theaters Osnabrück, Dominique Schnizer. Denkt sich solche Bezüge für seine Inszenierung „Kafka“ auch einfach mal aus und fantasiert formvollendet eine Parallelisierung der Lebens- und literarischen Welt des Autors auf die Bühne. Dabei treibt er den Ansatz ins Sur­reale, weswegen die Hauptfigur gern mal eine Melone trägt wie Herren auf Gemälden von René Magritte. Um den narrativen Kern des Romans „Der Process“ collagiert Schnizer reichlich Zitate aus Kafkas Erzählungen, Tagebüchern und Briefen zum Beweis seiner Lesart des Œuvres, der kafkaesken. Die eben nicht Alltagsrealität 1:1 spiegelt, aber ein Daseinsgefühl ausdrückt: diffuse Erfahrungen der Angst, Unsicherheit, Entfremdung und des Ausgeliefertseins an anonyme, allgegenwär­tige, scheinbar willkürlich handelnde Kräfte und Mächte und ihre albtraumhafte Bürokratie. Dementsprechend inszeniert Schnizer heillos widersprüchliche Situationen, in denen man nicht antizipieren, nur fürchten kann, was gleich passiert – die Konfrontation mit Gewalt, Absurdität, Ausweg- oder Sinnlosigkeit. Sinnträchtig hingegen die...

Theater Osnabrück: „Kafka“ (UA) nach Texten von Franz Kafka. Regie Dominique Schnizer, Ausstattung Christin Treunert

Osnabrück: Literaturmuseumstheater

Der Materialergründer

Genau eine Woche nachdem das dunaPart-Festival in Budapest vom 27. bis 30. November 2019 die wichtigsten Theaterarbeiten der freien Szene Ungarns internationalen Besucherinnen und Besuchern präsentiert hatte, sickerte die Novelle für ein Gesetz des Kabinetts Viktor Orbán durch, das die gesamte freie Theaterszene in ­ihrer Existenz bedrohen sollte und in Aufruhr brachte. Das Gesetz zielt nicht nur auf eine „strategische Lenkung der kulturellen Sektoren durch die Regierung“, sprich auf Zentralisierung und die Einschränkung künstlerischer Freiheit ab. Neben der geplanten Schaffung ­eines „Nationalen Kulturrats“ enthält es tendenziöse Neuregelungen zur Kulturfinanzierung und befördert die Ausweitung der Interventionsrechte der Regierung in den Kulturinstitutionen. Dieser unverblümte Angriff der rechtsnationalistischen Fidesz-Regierung auf die Kunstfreiheit betrifft nicht nur das Theater, sondern genauso Literatur, Musik und so weiter. Er betrifft nicht nur die freie Theaterszene, sondern genauso die Stadttheater. Denn das Gesetz legt auch ein Vetorecht des zuständigen Ministers bei der Bestellung von Intendanten staatlich subventionierter Häuser fest. Für die freien Spielstätten plante man zunächst die komplette Streichung von Betriebskostenzuschüssen, was diese vor das Aus gestellt hätte. Auch der Nationale Kulturfonds, bei dem sich die meisten freien Gruppen um Projektgelder bewerben, sollte im natio­nalen Interesse neu aufgestellt werden. Schätzungsweise drei Viertel aller freien Theaterproduktionen werden durch diesen...

Ein neues Kulturgesetz der ungarischen Fidesz-Regierung will die Theater gleichschalten und die freie Szene ausbluten

Orbáns Rache

Lokalgeschichte, als Kriminalgeschichte erzählt. Die Causa des Baden-Badener Juristen Carl Hau, der 1907 seine Schwiegermutter Josefine Molitor umgebracht haben soll, hatte Bernd Schroeder 2006 in seinem Roman „Hau“ verarbeitet. Nun hat der Filmregisseur Rudi Gaul sie nur wenige Gehminuten vom Tatort an der Lindenstaffeln entfernt auf der Bühne des Theaters Baden-Baden in Szene gesetzt. In der Uraufführung kitzelt der Regisseur aus dem spektakulären Stoff nicht nur das tragische Potenzial der Liebesgeschichten Carl Haus mit gleich beiden Töchtern ­Molitor heraus. Ihm gelingt es, Schroeders Psychogramm des zerfallenden Kaiserreichs und der Weimarer Republik vom dokumentarisch trockenen Ballast der Gerichtsakten, Briefe und Protokolle weitgehend zu befreien. Dabei lässt die Regie diese Ebene bewusst mitschwingen. Bühnenbildnerin Olga Motta grenzt den Bühnenraum mit Gerichtsakten in hohen Stahlregalen ein. Ordner mit verblassten braunen Deckeln lassen gar eine trockene juristische Versuchsanordnung befürchten. Dem begegnet Filmemacher Gaul mit einem Video, das Thilo Nass und Roman Stocker gedreht haben. Da stellt das Ensemble am Originalschauplatz auf dem Villen­hügel nach, wie sich der Mord abgespielt ­haben mag. Der Blick hinter die historischen Kulissen der heute so weltoffenen Kur- und Casinostadt, die sich mit ihren repräsenta­tiven Bauten aus dem 19. Jahrhundert als UNESCO-Weltkulturerbe bewirbt, offenbart düstere Abgründe. Charmant, elegant und etwas...

Theater Baden-Baden: „Der Fall Hau. Eine Kriminalgeschichte aus Baden-Baden“ (UA) nach einem Roman von Bernd Schroeder. Regie Rudi Gaul, Ausstattung Olga Motta

Baden-Baden: Mord in der Casinostadt

Im Juni wird uns Aserbaidschans Hauptstadt Baku wieder überraschen – als einer der Austragungsorte der Fußball-Europameisterschaft. Europa? Ja, ein Teil des Landes liegt im Kaukasus, und auch der Eurovision Song Contest wurde hier 2012 ausgetragen, nachdem das Duo Ell &amp; Nikki im Jahr zuvor den Sieg geholt hatte und damit den Wettbewerb ans Kaspische Meer brachte. Das war der Beginn einer gezielt verfolgten Öffnung des Landes, das nach dem Ende der Sowjetunion und der wiedererlangten Selbständigkeit seine Rolle zwischen den Welten Asiens, Europas und Russlands finden musste. Selbst die ­Unterhaltungskultur konnte dabei behilflich sein. Das größte interna­tionale Event ist seit 2016 allerdings die Formel 1, die sechs Kilometer über eine weit ge­zogene Uferstraße gar dicht am UNESCO-Welterbe der Altstadt vorbeirast, bevor sie an einer überdachten Luxustribüne ins Finish geht. Diese Großveranstaltungen zu erwähnen ist wichtig, denn sie haben dem, wie man erst vor einigen Jahren erkannte, ölreichsten Land der Welt zu einem hohen Ansehen als Gastgeber mit entsprechender Infrastruktur und einer gewissen kulturellen Aura verholfen. Dieser Eindruck, visuell getragen von einer neuen Stadtarchitektur der schräg glitzernden Art, wirkt sich selbst auf das vergleichsweise viel kleinere Thea­terfestival M.A.P. (Music Art Performance) aus, das im Oktober 2019 seine dritte Ausgabe erlebte und...

Das M.A.P.-Theaterfestival in Aserbaidschans Hauptstadt Baku ist ein Beispiel für das erfolgreiche kulturelle Tuning des Landes

Mit der Formel 1 ins Internationale

Der Preis für den besten Spruch geht an Andreas Ammer. „Lieber Alexeij“, sagt der Münchner Hörspielmacher, „ich gratuliere dir zu deinem neuen Stück. Es ist eines deiner radikalsten geworden: ,Das Kolloquium von Äschnapur‘.“ Das Lachen über die Engführung eines eben zu Ende gegangenen zwölfstündigen Symposium-Marathons mit Alexeij Sagerers erstem theatralem Langzeitprojekt „Der Tieger von Äschnapur“, das von 1977 bis 1989 stattfand, vereint Referenten und Zuhörer. Dann geben ­Ammer und der außerhalb Münchens weniger prominente Anton Kaun ein „Kleines Krachkonzert“, das die versammelten Hirne schön leer bläst – und obendrein mehr mit Sagerers unmittel­barem Theater zu tun hat als vieles zuvor Gehörte. Alexeij Sagerers proT wurde am 27. November 1969 in der Isabellastraße 40 in München eröffnet. Hinter dem Kürzel verbirgt sich offiziell das Prozessionstheater. Prozess oder Protest werden auch gerne mit ihm assoziiert. Die Tanzwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter bezeichnet es gar als Proto-Theater, habe es doch viele Mittel der Performancekunst vorweggenommen. Sagerer selbst nennt es schlicht „Theater vor dem Theater“. Prototheatral und postdramatisch war das proT in der Tat bereits dreißig Jahre bevor Hans-Thies Lehmann das Label erfand, das derzeit ebenfalls Geburtstag feiert. Lehmann ist ein Chronist, ein Hinterher-Denker und -Schreiber. Sagerer dagegen ist ein Pionier, An­packer und Voraus-Macher, der Theater...

München feiert fünfzig Jahre proT – doch statt eines Symposiums hätte man lieber ein neues Werk von Alexeij Sagerer gesehen

Das Kolloquium von Äschnapur

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Wie beschreibst du deine Tätigkeit? Ich bin Pianist und Komponist. Ich arbeite viel am Theater, da kommt es dann darauf an, mit wem ich arbeite. Ob ich eher als Darsteller agiere und improvisiere, ob ich als Komponist arbeite oder als Pianist. Es gibt dafür keine allgemeingültige Bezeichnung. Man könnte es natürlich Theatermusik nennen, aber dieses Wort ist für mich negativ konnotiert, es klingt immer etwas nach Musik zweiter Klasse, nach einer Dienstleistung für andere, die an sich keinen eigenen Wert hat. Manche nennen es ja auch Schauspielmusik? Das würde ich auf keinen Fall sagen, da ich viele meiner Produktionen (zum Beispiel alle mit David Marton) als Musiktheaterproduktionen verstehe. In diesen Stücken agieren die Musiker auch als Darsteller, es sind meistens mehr Musiker auf der Bühne als Schauspieler. Bei „Schauspielmusik“ denke ich eher an illustrative Musik zur Untermalung von Szenen. Das interessiert mich weniger. In den Arbeiten mit David und auch mit Claudia Meyer (das sind die beiden Regisseure, mit denen ich am meisten zusammenarbeite) ist es genau die Suche nach einer Arbeitsweise zwischen Schauspiel und Oper, die uns antreibt. Es geht um das ­Suchen nach einer Einheit von Musik und szenischer Darstellung. Genauso wie ein Text oder eine Szene zu...

Der Pianist und Komponist Michael Wilhelmi über Musik im Theater und seine Zusammenarbeit mit David Marton und Claudia Meyer im Gespräch mit David Roesner

Die Musik wächst aus dem Text heraus

Was fällt einem ein, wenn man an Sprechchöre auf der Bühne denkt? Altgriechische Tragödien, expressionistische Dramen, Agitprop-Theater à la Blaue Blusen und natürlich die Inszenierungen von Einar Schleef. Marta Górnickas Arbeiten haben etwas von alledem: das Volk als Chor, die Lösung des Problems, der Kommentar des Autors, aber sie sind ganz anders. Schon dass eine Frau einen großen Theaterchor leitet, ist ungewöhnlich – und sie tut es denn auch anders als die Männer, mit weichen, fließenden Gesten, eloquenter Rasanz und lustvoller Hingabe an Sprache und Rhythmus. Durch sie und mit ihr schwankt eine weitere männliche Festung im Kulturbetrieb: nach der des Orchesterdirigenten nun auch die des Chorleiters. Aber Górnicka ist auch Regisseurin, Sängerin und Autorin, und eben die Erfinderin einer ganz neuen Theaterform: des Chors als ­Gesamtkunstwerk. Marta Górnicka studierte Theater und Gesang in Warschau und Krakau und hatte ein Ziel, das ihr Angst einflößte. „Die Idee, den Chor zum Protagonisten zu machen, hatte ich schon sehr früh“, erzählt sie. „Ich glaubte an seine Kraft und seine Emotionalität, aber ich war noch jung und traute mich nicht so recht, darüber zu sprechen. Dann begegnete ich Maciej Nowak vom Polnischen Theaterinstitut, und er ermutigte mich immer wieder, meine Ideen auszuprobieren. Schließlich...

Die polnische Regisseurin Marta Górnicka gibt mit ihren energetischen, radikalen, teils monströsen Chören dem Aufbegehren eine aufwühlende Form

Hier wütet der Chor

Performances

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Kaum gestartet, musste Anfang Dezember vergangenen Jahres das Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) seine 13. Aktion „Sucht nach uns!“ schon nach wenigen Tagen beenden. Nach heftiger Kritik vor allem von jüdischen Verbänden modifizierte das ZPS seine im Berliner Regierungsviertel ad hoc errichtete temporäre „Gedenkstätte gegen den Verrat an der Demokratie“. Das Herzstück der Installation war eine Metallstele, in der orange beleuchtete Erde zu sehen war, die, so das ZPS, Asche aus den Krematorien der NS-Diktatur enthielt. Diese sei aus dem Boden der Umgebung der ehemaligen KZs entnommen worden. Auf flankierenden Großplakaten hieß es unter anderem: „Warnung vor den Menschen – Die schweigende Mehrheit von 60 Millionen Deutschen würde sich gegen eine AfD-Diktatur nicht wehren – Kein Frieden mit dem Faschismus“ und „Keinen Schritt weiter! Hier begann die letzte deutsche Diktatur – Beschwichtigung schuf sie“ sowie „Gedenken heißt Kämpfen“. Auf einer Tafel standen die Namen aller gegenwärtigen CDU/CSU-Abgeordneten. Sie sollten an der Stele schwören, sich nie mit der AfD einzulassen. Der Standort der Stele ist historisch aufgeladen. Vor dem Krieg stand hier, gegenüber dem Reichstagsgebäude, die Krolloper, in der der Deutsche Reichstag am 24. März 1933 das „Ermächtigungsgesetz“ mit Zweidrittelmehrheit beschloss. Dieses Gesetz öffnete den Weg in die Nazidiktatur. Die NSDAP...

Berliner Regierungsviertel: „Sucht nach uns!“ vom Zentrum für Politische Schönheit

Berlin: Auch Deutsche machen Fehler

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Autoren Januar 2020 / Vorschau

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

I Das „linke“ Denken erlebt gegenwärtig einen Moment der Ohnmacht und der Niederlage. Ohnmächtig steht da, hilflos, wer die politische Form unserer Vergesellschaftung nicht als der Weisheit letzten Schluss annehmen will, welche die Menschen zwingt, sich systematisch zu den anderen als Konkurrent zu verhalten, nicht als Helfer. Als „egoistisches“ Privatinteresse, nicht als „Gattungswesen“, obwohl es doch so offensichtlich die Bestimmung des Menschen ist, nur als Zoon politikon existieren zu können: als Mitmensch in der Verbindung zu den anderen, in der Koopera­tion. Vergessen scheint die Einsicht, dass die politische Sphäre, in der man uns fortwährend mit Freiheit und Menschenrechten in den Ohren liegt, ohne eine wirkliche soziale Emanzipation der Menschen von dem materiellen Zwang zur Konkurrenz ein bloßes Trugbild bleibt. Mit wachsendem Schrecken konstatiert man, wie in Staaten, in denen doch politische Demokratie herrscht, bei ­Politikerinnen und Politikern ebenso wie bei „den Leuten“ das „Führerprinzip“ unseligen Angedenkens wieder Konjunktur hat: autoritäres Durchregieren unter der immer schütterer werdenden Hülle „demokratischer“ Verfahren. Oder es werden solche legitimierende Verfahren ganz beiseitegesetzt, und man beruft sich immer unverfrorener zwecks Durchsetzung inhumaner Maßnahmen auf das „Volk“, ein Volk, das in seiner Uninformiertheit umso leichter medial zu lenken ist, wenn es von der (planvoll geschürten) Angst vor...

Ein Postskriptum

Moral, Politik, Theater

Meldungen

Afsane Ehsandar, Sie sind vor fünf Jahren aus dem Iran nach Deutschland geflüchtet und arbeiten hier in Berlin als Autorin. Kürzlich haben Sie, anlässlich der Inszenierung des iranischen Regisseurs Amir Reza Koohestani am Deutschen Theater in Berlin, einen Essay über Heiner ­Müllers „Philoktet“ verfasst. Sie ziehen darin Parallelen zwischen Philoktet, der von Odysseus nach Lemnos verbannt wurde, und dem poli­tischen Exil heutzutage. Inwiefern ist Ihnen ­Philoktet nah? Die Geschichte der Ausgeschlossenen und ihre Schicksale stehen im Zentrum meiner Arbeit. Wie fühlt es sich an, wenn man keine Zugehörigkeit zu einer Partei, einer Gruppe, einem Land, einer Familie empfinden kann? Wie geht man damit um, wenn man entwurzelt und heimatlos ist? Es fasziniert mich, wie vielschichtig Heiner Müller die Figur des Philoktet angelegt hat. Das Stück bietet zahlreiche Ebenen der Interpretation an. Ein solcher Autor fehlt unserem gegenwärtigen Theater! Sie selbst können derzeit, ähnlich wie Philoktet, nicht mehr in den Iran zurück. Ein Theaterstück von Ihnen hatte damals die Zensur auf den Plan gerufen. Worum ging es in dem Stück? Um Homosexualität. Dabei hatte ich das Thema auf der dritten, vierten Ebene versteckt. Letztlich aber hat mich jemand ver­raten. Es ist richtig: Ich kann nicht mehr zurück, weil es zu gefährlich...

Was macht das Theater, Afsane Ehsandar?

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Dagny Juel, geboren 1867 in der südost­norwegischen Stadt Kongsvinger, zählt zu den erfolgreichsten Schriftstellerinnen Norwegens. Aufgewachsen in einem Ärzte-Elternhaus, wurde ihr künstlerisches Talent früh entdeckt. Sie erhielt Klavierunterricht, gab bereits als Jugendliche in Oslo viel beachtete Konzerte und ging 1893 für ein Klavierstudium nach Berlin. Dort fing sie an zu schreiben, inspiriert von der brodelnden Kraft der Berliner Boheme. Während die Werke ihrer männ­lichen Künstlerfreunde in Vergessenheit gerieten, werden ihre Kurzgeschichten, Gedichte und Dramen bis heute rezipiert. Für ihre Literatur, in der sie, gänzlich untypisch für ihre Zeit, die dunkle Psyche der Frau erkundete, erhielt sie zahlreiche Preise, Straßen und ­Kita-Gruppen in Berlin sind nach ihr benannt. So hätte es sein können. Doch so war es nicht. Die Biografie, die die Performerin Anne Tismer an diesem Abend im Oktober 2019 im Literaturhaus Berlin vorträgt, ist ­reine Fiktion. Oder besser gesagt: reine Rebellion. Ein kühn vorgetragener Aufstand gegen eine missachtete Existenz. Gegen ein Leben, das mit nur 31 Jahren im georgischen Tbilissi zu Ende ging durch eine aus Eifersucht abgefeuerte Kugel aus der Pistole eines dem Teufelskult verfallenen Mannes. Wer also war Dagny Juel wirklich? In der Überlieferung vor allem Muse, poetische Erscheinung, Femme fatale. Die Liste der Begriffe, die die...

Dagny Juel: Flügel in Flammen. Gesammelte Werke. Weidle Verlag, Bonn 2019, 176 S., 20 EUR.

Böse Frauen

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Im Anthropozän, genauer gesagt, im Zeitalter des Klimawandels, ist man in der EU an den Punkt gekommen, eine Liste von zu rettenden Tierarten erstellen zu lassen. Jedes Land solle eine Liste der Tiere anfertigen, die zu retten seien, für alle sei natürlich kein Platz, als würde es jetzt auf eine Art neoliberal abgespeckte Arche Noah gehen, für die die Tiere erst ihre Nützlichkeit unter Beweis stellen müssten. Übertragen auf das deutschsprachige Stadt­theater würde das heißen: Regie ja, Bühnenbild ja, Tanz ja, die Dramatik eher nein. Richtiggehend eingeklemmt wirkt sie in einem Prozess des Verschwindens, nennen wir es ruhig radikaler Bedeutungsverlust. Sie stottert in einer Dienstleistungsfunktion herum, scheint dort nur durch das Regime des Artenschutzes zu überleben, geradeso geduldet von Regie und Dramaturgie. Was kann die Dramatik also tun, um sich gegen ihre Abschaffung zu wehren? Ein eigenes Theater gründen. Ein Modell wäre das Théâtre du Rond-Point in Paris. Das bis 1994 von Jean-Louis Barrault, bekannt durch den Film „Kinder des Olymp“, geleitete ­Theater hatte sich in den nuller Jahren als Autorentheater neu gegründet, und zwar als von einer Autorenvereinigung organisiertes zeitgenössisches Theater, das nur Texte von lebenden Autorinnen und Autoren spielt, wie gerne betont wird. Lebendigkeit und Sichtbarkeit indes scheinen...

Was kann die Dramatik tun, um sich gegen ihr Verschwinden zu wehren?

Die Abschaffung der Arten

Alexander Eisenach, nachdem Sie „Felix Krull – Stunde der Hochstapler“ nach Thomas Mann am Berliner Ensemble inszeniert haben, folgte nun mit „Stunde der Hochstapler“ Ihr eigenes Stück zum Thema. Die Uraufführung am Berliner Ensemble haben Sie selbst inszeniert. Was fasziniert Sie an dem Stoff? Zu Beginn stand der Gedanke, dass wir durch die veränderten Formen der Kommunikation im Zuge der Digitalisierung vermehrt Platt­formen der Hochstapelei hervorgebracht haben. Die Formen der Hochstapelei sind dabei vielfältig und durchdringen alle Sphären, von Jugendkultur über Wirtschaft und Politik. Überall geht es darum, ein Selbstbild zu produzieren, Geschichten über sich und die Welt zu erfinden und mit diesen Geschichten andere Menschen zu überzeugen und zu ver­führen. Das hochstaplerische Selbst ist die logische Fortsetzung des „unternehmerischen Selbst“, wie es der Soziologe Ulrich Bröckling definiert hat. Der Hochstapler ist die Figur der Stunde, weil er in sich das ökonomische Gebot der Selbstinszenierung mit der Auf­lösung ­medialer Wahrheitsinstanzen verbindet. „Wir sind Hochstapler“, heißt es in dem Stück. Was ist es, das die Lüge zur Notwendigkeit macht? Kann der Mensch ohne Fiktion nicht leben? Wir brauchen Geschichten über uns und die Unseren, um stabile Verhältnisse zu erzeugen. Allerdings haben wir diesen Geschichten immer eine Wahrheit zugesprochen: unseren Erinnerungen, unserer...

Alexander Eisenach über sein neues Stück „Stunde der Hochstapler“ im Gespräch mit Jakob Hayner

Die einzige Gewissheit, die es gibt, ist die, dass es keine Gewissheiten mehr gibt

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zwei Schauspieler, eine abgeklebte Spielfläche, ein Klavier und ein Haufen Reisetaschen – mehr brauchte ­Anton Kurt Krause 2015 nicht für „Ich rufe meine Brüder“. Das Kammerspiel einer Realitätsverschiebung von Jonas Hassen Khemiri stand vier Jahre auf dem Spielplan des Hamburger Thalia Theaters in der Gaußstraße. Krause zeichnete die Paranoia eines jungen Mannes mit Migrationshin­tergrund nach einem Autobomben-­Anschlag so präzise, dass Medien und Publikum gleichermaßen euphorisiert auf den Abend schauten. Das mag der Brisanz des Themas geschuldet sein, vor allem aber der unbeirrbaren Konsequenz, mit der Krause die Innensicht der ­Figur auf der Bühne lebendig werden ließ. 2019 im Medizinhistorischen Museum des Universitätsklinikums Eppendorf in Hamburg: „Eine dokufiktionale Inszenierung“ nennen Krause und Cora Sachs den Abend „Wahnsinn aus Heimweh“. Die Basis dafür lieferten dem Regie-Duo Krankenakten einstiger „Rückwanderer“ in der ehemaligen Hamburger Anstalt Friedrichsberg. 446 Akten liegen heute im Archiv des Museums, Krause und sein Team wählten fünf Patienten aus und ergänzten die Konfigura­tion um den ehemaligen Anstaltsleiter. Die Biografien erzählen davon, wie vielen Auswanderern nach dem strikten Immigration Act von 1907 die Einreise nach Amerika verwehrt wurde – oft mit der Begründung, sie seien ­insane, also verrückt. Krause und Sachs widerstehen jeglichem Aktualitätsbezug und platzieren ihre Studie im thematisch passenden...

Der Berliner Regisseur Anton Kurt Krause liebt das Spiel mit Medien und Räumen

Der Formenfinder

Januar 2020

Premieren

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Unter dem verbindenden Thema „Parallel­welten“ war im November 2019 eine äußerst vielfältige Auswahl an Produktionen, neun Gastspiele aus acht Ländern, zur euro-scene eingeladen. Auch in seiner 29. Ausgabe lotete das Festival zeitgenössischen europäischen Theaters und Tanzes in Leipzig zuverlässig die Grenzen und Möglichkeiten ästhetischer Darstellbarkeit aus. Das Thema des Festivals fand sich dabei auf unterschiedliche Weise in den Produktionen wieder. Ganz offen zutage lag es beispielsweise in „VR_I“ der Compagnie Gilles Jobin &amp; Artanim aus Genf. Mittels Virtual-Reality-Headsets wurden je bis zu fünf Zuschauer gleichzeitig Teil einer Performance im virtuellen Raum. Anders bei dem das Festival eröffnenden Stück „Am Königsweg“ von Elfriede Jelinek, einer Tragigroteske über aktuelle Politik. Regisseur und Puppenbauer Nikolaus Habjan, beinahe Stammgast der euro-scene, versetzte mit der Produktion des Landestheaters Niederösterreich St. Pölten in eine absurde Welt – kokreiert von Sophokles, Jim Henson, Monty Python und dem KKK. Dass diese Groteske, nicht zuletzt wegen des von Blindheit geschlagenen Sehertums Jelineks und der zahlreichen Referenzen an das antike Drama, auch eine Reflexion ästhetischer Kraft in politischen Konflikten ist, geht mit Habjans inszenato­rischem Fokus aufs Bizarre und Satirische ­jedoch unter. Auch deshalb wirken die politischen Invektiven der Autorin sehr verkürzt. Eine ganz andere Parallelwelt entfaltete sich in der Produktion...

Die 29. euro-scene in Leipzig zirkelt ästhetische Möglichkeiten ab

Parallelen, die sich tänzerisch berühren

Die Bühne wird flankiert von zwei riesigen ­Österreichfahnen. Aufgepflanzt auf Standarten, erinnern sie auf fatale Weise an die ­Monumentalbeflaggung mit Hakenkreuzbannern auf ­Nazi-Parteitagen. Auch der Mann, der zwischen diesen Fahnen hinter einer Empfangstheke steht, kommt einem bekannt vor. „You look familiar!“, wird er im Verlaufe des Stücks immer wieder angesprochen, aber niemand traut sich, ihm ins Gesicht zu sagen, an wen er alle erinnert. Dabei ist die Ähnlichkeit mit seinem historischen Vorbild dank straffem Seitenscheitel und schmalem Hitler-Bärtchen unverkennbar. Dass auf der Bühne englisch gesprochen wird, ärgert diesen Mann übrigens maßlos. Er selbst müht sich mit dickem Akzent durch die fremdsprachigen Dialoge und giftet schon mal Richtung Publikum beiseite, es sei an der Zeit, „dass die Theater wieder nationaler werden!“. Englisch auf einer österreichischen Bühne – das ist für ihn Auswuchs einer unseligen Internationalisierung. Tatsächlich ist „The Hills are Alive“ ­Ergebnis einer australisch-austriakischen Zusammenarbeit. Der in Graz geborene und längst über die Grenzen seiner Heimatstadt hinaus bekannt gewordene Puppentheatermacher ­Nikolaus Habjan hat sich einen lang gehegten Wunsch erfüllt: ein gemeinsames Stück mit seinem Lehrer Neville Tranter. Und weil Letzterer dieses Stück geschrieben hat und aus Down Under stammt, wird nun eben englisch gesprochen. Doch Tranters Herkunft ist nicht der einzige...

Schauspiel Graz: „The Hills are Alive“ von Neville Tranter. Regie Nikolaus Habjan und Neville Tranter, Puppenbau Neville Tranter, Ausstattung Denise Heschl

Graz: Klappmaul-Nationalismus

Theater ist überlebensnotwendig

„Wo ist die Uhr, die immer falsch ging?“ So lautet die Eingangsfrage in Lewis Carrolls rasanter Zeitreise „Alice im Wunderland“, die vor Weihnachten in Neustrelitz in der Regie von Tatjana Rese zur Premiere kam. Ein absurder Wettlauf mit der Zeit! Wer hat gewonnen? Sie ist davongelaufen! Welch eine geballte Ladung ­Philosophie hüpft, schlendert, schleicht und tanzt da über die Bühne, die ein fantastischer Raum ist, in den man nur durch einen Spiegel gelangt (Ausstattung Jan Pusch und Wobine Bosch). Alice ist hier eine Tänzerin (alternierend Karoline Chmelensky und Judith Bohlen), eine fast stumme Begleiterin durch die Abgründe der Fantasie. Was ist Zeit, Chronos oder Kairos, der erfüllte Augenblick? Der Carroll-Text hat viele Böden, und Tatjana Rese macht sie in ihrer Inszenierung alle sichtbar – jeder, der will, kann weit gehen in diesem Labyrinth. Da zeigt sich ihre große Sicherheit im Umgang mit aufschließenden Bildern auf der Bühne. Poesie bedeutet hier, Übergänge von sinnlichem Spiel zu gedachter Form zu finden. Mal unmerklich fließend, mal abrupt mit hartem Schnitt hinüberwechselnd. Wann also ist er da, der richtige Augenblick? Nicht zu früh und nicht zu spät! Erst hinterher weiß man, ob man ihn erkannt und ergriffen oder aber versäumt hat. Es ist der...

Sven Müller, neuer Intendant am Theater Neubrandenburg und Neustrelitz, führt das Haus gemeinsam mit Schauspielchefin Tatjana Rese mit neuem Selbstbewusstsein

Die Zeit der weichen Uhren

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

TdZ on Tour

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Vielleicht ist das eine Quadratur des Kreises: feste Wände bauen für ein Theater, das Grenzen erfolgreich überschreitet. Das Maillon in Straßburg versteht sich als genrespezifisch offenes Gastspielhaus: Performance, Artistik, Tanz, Ausstellungen als Ausdrucksformen der hier gezeigten Gegenwartskunst sind jedenfalls so universell in der Sprache, dass sie den Maillon-Zusatz „eine europäische Bühne“ rechtfertigen. Ende November wurde nun der circa dreißig Millionen Euro teure Theaterneubau eingeweiht, geplant von LAN Archi­tecture und Umberto Napolitano. Die Architektur besitzt programmatischen Charakter. Das wurde in den Eröffnungsreden mehr als deutlich: Transparenz, Aufbruch von Hierarchien, Öffnung des Gebäudes hin zur Stadt, ja zur Gesellschaft, Flexibilität der Raumgestaltung. Der Blick nach vorne dominierte den diskursiven Teil der Eröffnungsfeierlichkeiten. Für die treue Zuschauergemeinde des Maillon (98 Prozent Auslastung) gleich wichtig ist der Blick zurück: Was hat sich verändert? Kann der neue Theatertempel zum vertrauten Zuhause werden? Schräg gegenüber vom neuen Gebäude lag die bisherige Heimat des Maillon, ein Messegebäude aus den 1920er Jahren. Es ist inzwischen abgerissen. Die Improvisiertheit dieser Halle besaß Charme und wirkte höchst unprätentiös. Und nun? Staunend wandert der Blick der Besucher hinauf in die riesigen Weiten der Foyer-Decke. Was im Spielzeitheft mit „Platz, Volumen, hohe Decken, riesige Fenster“ beschrieben wird, stellt in der Tat einen...

Das Maillon in Straßburg bezieht sein neues Theatergebäude – eine europäische Bühne als offenes Haus

Die Eroberung des Raums

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Zwanzig Jahre alt ist Hans-Thies Lehmanns Baby dieses Jahr geworden. An sein Geburtsgewicht, seine Größe und Seitenanzahl erinnert sich Karlheinz Braun vom Verlag der Autoren noch genau. Er hatte die Ehre, als jemand, der die Entbindung mit­erlebt hat, eine der Eröffnungsreden des Symposiums „Post­dramatisches Theater weltweit“ in der Berliner Akademie der Künste zu halten – und machte dabei von Anfang an deutlich, worum es hier geht: eine Geburtstagsfeier. Nichts anderes war die Veranstaltung, auf der man für zwei Tage zusammenkam, um den Einfluss des Buches „Postdramatisches Theater“ auf die weltweite Theaterlandschaft zu zelebrieren. Zu insgesamt fünf Panels waren Gäste aus der künstlerischen Praxis und der Theaterwissenschaft geladen. Es wurde viel geredet, aber nur wenig diskutiert. Viel Zeit wurde eingeräumt für Beschreibungen der eigenen Arbeiten der Panelisten, deren Positionen sich weitgehend überschnitten. Ein wichtiges Merkmal des postdramatischen Theaters, der Diskurs, und damit Reibung, fehlte leider. Einstimmigkeit herrschte beispielsweise größtenteils über die politische Wirkungskraft des postdramatischen Theaters. Wie Lehmann selbst reklamiert: „Dadurch, dass ich Ausgebeutete zeige, bin ich noch lange nicht politisch.“ Es gehe nicht um das Gezeigte, sondern um dessen Wahrnehmung. Nicht das Theater sei politisch, sondern dessen Struktur. Und in der Struktur sei es wichtig, den weltweit die freie Kultur...

Ein Symposium in Berlin feiert zwanzig Jahre „Postdramatisches Theater“ – und unterschlägt dabei den kritischen Diskurs

Im Westen nichts Neues

Festival der Besessenen

Die Evakuierung endet draußen in einer Sackgasse. Jeder, der vor der Vorstellung seine Jacke abgegeben hat, friert. Das ist in diesen Minuten bedeutsamer als die Gestalt mit Sturmhaube und MP im Anschlag, die auf einem Container­dach lautstark gegen Metallstreben tritt. Nun kann es natürlich sein, dass Theaterzuschauer den Einbruch einer Bedrohung in eine Aufführung selbst dann als inszeniert wahrnähmen, wenn echte Terroristen das Gebäude stürmten. Dass eine Mischung aus Trägheit und Gewöhnung an den dramatischen Konflikt sie so lange einlullt, bis echte Schüsse fallen. Doch im Kleinen Haus des Stadttheaters Ingolstadt hat man zu diesem Zeitpunkt schon so seine Erfahrungen mit Alarmsignalen gemacht, hinter denen dann doch nichts weiter steckt. Auf dem Spielplan steht „Big Guns“ der britischen Autorin Nina Segal, das im März 2018 in London uraufgeführt wurde. Zwei Spieler respektive Stimmen sezieren darin unseren schizophrenen Umgang mit der Gewalt. Denn während sich die Angst über ihre Zunahme entgegen ihrer faktischen Abnahme perpetuiert, delektieren wir uns an ihr via TV-Krimis, IS-Enthauptungs-Videos, Newsfeeds und Social Media. Segals Versuch über unsere angstlus­tige Gesellschaft hat ihr österreichischer ­Kollege Thomas Arzt in eine gut durchrhythmisierte Partitur aus Satzfragmenten über­tragen. In Mareike Mikats deutschsprachiger Erstaufführung wird sie von zwei Frauen szenisch ausagiert. Die neue...

Stadttheater Ingolstadt: „Big Guns“ (DSE) von Nina Segal. Regie Mareike Mikat, Ausstattung Simone Manthey

Ingolstadt: Leider ermüdend

Disappearing Birdie Coonan

Die Ergebnisse der Wahlen vom 26. Mai 2019 bedeuteten einen heftigen Rechtsruck für Flandern. Die rechtsextreme, nationalistische Partei Vlaams Belang gewann zwölf Prozent mehr Stimmen als bei den letzten Wahlen und wurde so zur zweitstärksten Partei in Flandern. Die rechts-nationalistische und neoliberale Partei N-VA verlor zwar an Zuspruch, blieb aber unangefochten die stärkste Partei mit fast 25 Prozent Stimmanteil. Zusammen schrammten die beiden Parteien nur um fünf Sitze an einer absoluten Mehrheit im flämischen Parlament vorbei. Es wird darum kaum überraschen, dass die flämische Regierung, die seit diesem Sommer an der Macht ist – eine Koalition aus Libe­ralen, Christdemokraten und N-VA –, auf rechtspopulistische ­Rezepte setzt wie die Abschaffung des Wohlfahrtsstaats, Meritokratie, Anti-Migrations-Programme sowie eine mutwillige Vernachlässigung des Klimaschutzes. Kultur gehört in Belgien in die Zuständigkeit der Gemeinschaften Flandern und Wallonien (Brüssel gehört zu beiden), und die Personalunion von Jan Jambon (N-VA) als Ministerpräsident und nebenberuflicher Kulturminister – ein Unikum unserer politischen Geschichte – beweist, wie stark Kultur für eine populistische und nationalistische Stimmungsmache gegen alles, was politisch links, progressiv und divers ist, instrumentalisiert wird. Joachim Pohlmann, Jambons Kabinettschef, spricht gar von einem culture war. Die Bekanntgabe des neuen Haushaltsplans im November 2019 kam einem Anschlag auf das Kulturbudget...

Die Regierung in Flandern kürzt die Projektförderung für Kultur um sechzig Prozent – ein Angriff von rechts gegen alles, was progressiv und divers ist

Ideologischer Kahlschlag

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Wo sie auftrat, entstanden im Publikum ­Tumulte. Die Erfinderin des Grotesktanzes ­Valeska Gert schockierte und faszinierte ihre Zuschauerinnen und Zuschauer. Kurt ­Tucholsky feierte sie als „hervorragende Tänzerin“ und „außergewöhnliche Frau“. Zeitlebens war Gert künstlerische Avantgarde, mit Sergej Eisenstein liiert, in ihren unzähligen Bar-Projekten kellnerten Tennessee Williams und Klaus Kinski. „Unter allen Umständen wahr sein“ wollte die Tänzerin und Menschendarstellerin. Und es gelang. Die Unmittelbarkeit und Direktheit, die sie in ihrer berühmten Miniatur „Tod“ erreichte, ihr genauer Blick für die Armen, ihre unsentimentale Sicht auf die Gesellschaft, ihr Improvisationstalent in Sachen Formate, das alles machte Valeska Gerts Modernität aus. Ihr Leben verlief wechselvoll, die Karriere wurde durch den Nazi­terror unterbrochen, genauer: Sie riss ab. Denn bei Gerts Rückkehr nach Deutschland war die einst so berühmte Künstlerin beinahe vergessen. In ihren Lebenserinnerungen „Ich bin eine Hexe“, 1968 erstmals aufgelegt, jetzt im Alexander Verlag erneut erschienen, erzählt die Künstlerin selbst. Kaleidoskop nennt sie die flirrende Erzählung: Jemand schüttelt kräftig, und die bunten Splitter ergeben ein neues Bild. Valeska Gert war nicht nur eine Erfinderin auf dem Gebiet der Kunst. Sie gehörte auch zur Spezies der komischen Frau, denn sie war seltsam und witzig zugleich. Und das, obwohl die Werkzeuge des Komischen – Intelligenz,...

V. Gert: Ich bin eine Hexe. Kaleidoskop meines Lebens. Alexander Verlag; I. Schürmann-Mock: Frauen sind komisch. Kabarettistinnen im Porträt

Komische Frauen

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Wie war das noch mal mit der Mauerfall ­genannten Grenzöffnung im November 1989, die das Ende des sozialistischen Teils Deutschlands einleitete? Sollte Günter Schabowski, Erster Sekretär der SED-Bezirksleitung von Ost-Berlin, in der berühmten Pressekonferenz die erleichterten Reisebedingungen nicht erst für den 1. Dezember 1994 verkünden? So hätte es zumindest Konrad Polauke, der Protagonist in „Hilfe, die Mauer fällt!“, gerne gehabt. Die am Theater Rudolstadt uraufgeführte Komödie von Karsten Laske und Steffen Mensching erzählt eine andere Geschichte von den bewegten Tagen im Oktober und November 1989. Doch wie das im Theater ist: Hier können die erfundenen Geschichten das Wahre an den wahren Geschichten zeigen. Fiktion fragt nach der Bedeutung der Begebenheiten. Und schärft den Blick für Ähnlichkeiten. Konrad Polauke ist Blumenhändler aus Berlin-Steglitz. Und er will, dass die Mauer stehen bleibt. Er will es sogar mehr als die Mitarbeiter der Staatssicherheit auf der anderen Seite, mit denen er sich im Laufe der Handlung verbündet. Aufhalten kann er die Ereignisse nicht. Aber am Ende ist er trotzdem der Gewinner. Zunächst sehen wir den von Markus Seidensticker gespielten Floristen, der im Laufe des Abends eine beachtliche Anzahl ver­schiedener, beeindruckend geschmacksverirrter Hawaiihemden tragen wird, in seinem West-Berliner Domizil. Monika Maria Cleres hat sowohl die...

Theater Rudolstadt: „Hilfe, die Mauer fällt!“ (UA) von Karsten Laske und Steffen Mensching. Regie Steffen Mensching, Ausstattung Monika Maria Cleres

Rudolstadt: Die Verschwörung des Floristen

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Erfolgreiche Bücher haben es an sich, dass sich ihre zentralen Thesen oder Erkenntnisse als Schlagworte verselbstständigen. So ist es zweifelsohne auch Hans-Thies Lehmanns Studie mit dem Titel „Postdramatisches Theater“ ergangen, die 1999 im Verlag der Autoren erschienen ist. Nun, zwanzig Jahre später, macht es jedoch den Eindruck, als würde das Postdramatische nur noch als Schlagwort verwendet. Jeder benutzt es, kaum jemand weiß, ­wofür eigentlich. Zeit für einen Rückblick – und einen Ausblick. Lehmanns „Postdramatisches Theater“ war seinerzeit selbst ein Rückblick – auf eine Entwicklung der Inszenierungsmittel seit den sechziger Jahren. Er stellte anhand von Beispielen wie Robert Wilson, Jan Fabre und Heiner Müller fest, dass es zu einer Verselbständigung der Kunstmittel im Theater gekommen sei, eine These, die sich durchaus in der Folge von Adornos Formulierung von der „Verfransung der Künste“ verstehen lässt. Diese „geschichtliche Bewegung des europäischen Theaters“ wollte Lehmann keineswegs so verstanden wissen, dass dies eine Norm sei, wie Theater zu machen sei. Im Gegenteil: Sein Buch ist voll von expliziten Hinweisen, dass ein postdramatisches Theater jenseits des dramatischen überhaupt nicht zu denken sei – und eine solche Perspektive auch nicht erstrebenswert wäre. Lehmanns Selbstbeschreibung war die einer „analytischen Deskription“. Er sah das Drama aus seiner inneren Logik...

Zwanzig Jahre „Postdramatisches Theater“ von Hans-Thies Lehmann

Debatte und Kritik

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Die Bühne von Sabine Mader ähnelt einer hausgroßen Umzugskiste, im Kirschholzton gehalten. Darin sitzen sie nun alle gefangen. Wohin die Reise geht, weiß niemand. Vielleicht nirgendwohin. Oben über ihren Köpfen ist das Dach eingebrochen, durch das Loch fällt manchmal Schnee, was der profanen Szenerie etwas Poetisches gibt. Auch unter ihren Füßen ist der Boden schadhaft. Es sieht aus, als sei hier eine Bombe hindurchgegangen. Die Schauspieler betreten das Landhaus von Ljubow Andrejewna Ranewskaja von unten durch ebenjenes Loch im Boden, wie Abgesandte aus der Unterwelt oder unerwünschte Eindringlinge, die durch den Keller gehen. Bis auf einen Stuhl, eine Lampe und Gerümpel in einer Ecke ist die Bühne leer und erinnert an die „wüste Gegend“ im „König Lear“. Doch man kommt weder aus dem Keller noch aus der Unterwelt, sondern aus Paris. Vornehmlich weil das Geld alle war und man dort ohne Geld noch weniger existieren kann als im Sommerhaus der Familie. Dies ist der Ort, an dem die Ranewskaja (hartnäckig einen Rest Bedeutsamkeit behauptend: Saskia ­Petzold) ihre Kindheit verbrachte. Immer ­wieder überwältigen sie nun pathetische Erinnerungen, schöne ebenso wie schlimme. Oder ­anders gesagt, immer wieder droht sie den anderen damit, dass sie gleich wieder die ­Erinnerungen überwältigen werden. Das ist...

Staatstheater Braunschweig: „Der Kirschgarten“ von Anton Tschechow. Regie Dagmar Schlingmann, Ausstattung Sabine Mader

Braunschweig: In die Enge getrieben

Der rote Punkt des Laserpointers wandert über die Wände eines weißen Raums – auf der hektischen Suche nach zwei Menschen, die sich in diesem White Cube fluchtartig bewegen. Und boing-boing-boing-boing zerplatzen in hoher Frequenz mit Farbe gefüllte Geschosse auf ihren Körpern. Abgefeuert von einer ferngesteuerten „Waffe“, einem Roboter mit Kameraauge, der bis zu zehn Farbbälle pro Sekunde abschießen kann. Die beiden Performer Bas van Rijnsoever und Claudio Ritfeld werfen sich schutzsuchend hinter Gegenstände, die in minutenlangen Salven beballert werden. Das Aufprallgeräusch der kleinen Kapseln klingt hart und lässt den Schmerz erahnen, den die beiden hier unbedingt vermeiden wollen. Die Schützin am Auslöser des Geräts ist eine der Zuschauerinnen und Zuschauer, die zu Julian Hetzels Inszenierung „The Automated Sniper“ gekommen sind. Immer wieder werden an diesem Abend Freiwillige gesucht und gefunden, die an einem Ort hinter der Bühne mit einem Joystick vor einem Monitor sitzen und auf die Performer schießen – ganz im Sog eines für sie medialen Ego-Shooter-Spiels gefangen, nur dass sie hier live eine Waffe auf reale Menschen richten. Es ist eine für den Regisseur und Künstler Julian Hetzel typische Inszenierungssituation, in der er die Zuschauer sehr konkret mit den Widersprüchen ihres Handelns konfrontiert und zugleich die Stellung der...

Julian Hetzels Performances provozieren in Zeiten zunehmender Vereindeutigung spannungsreiche Ambivalenzen

Subversive Affirmation

Es war eine veritable Traumaufgabe, die sich das Performancekollektiv She She Pop auferlegt hatte. Zum zwanzigsten Jahrestag von Hans-Thies Lehmanns genrebegründendem Buch „Postdramatisches Theater“ ging es im Rahmen des Festivals „Alles ist Material“ am HAU – Hebbel am Ufer in Berlin um die performa­tive Erstellung eines „Kanons“ des Postdrama­tischen. She She Pop, diesen in Theorie wie Praxis bewanderten Galionsfiguren der Szene, war das Unterfangen natürlich zuzutrauen. Etwas Inzestgefahr bestand allerdings auch. Lehmann hatte schließlich den Studiengang für Angewandte Theater­wissenschaft an der Universität Gießen mitbegründet, in dem sich auch She She Pop zusammenfanden. Lehmann schrieb sogar in genau der Zeit an dem Buch, als sich She She Pop gründeten; später bezog sich die Gruppe auf die von Lehmann beschriebenen Praktiken. Ihr aninszenierter „Kanon“ im HAU2 umschiffte immerhin diese inzestuösen Klippen. Als „Kanon“-fähig wurden zunächst Arbeiten der Vorgängergenerationen gewertet. Pina Bausch tauchte auf, Johann Kresnik, Einar Schleef – Künstlerinnen und Künstler also, die schon Lehmann als Beleg für postdramatisches Arbeiten herangezogen hatte. Das Format des Abends war schnell ersichtlich. Eine Person begann, einen wichtigen Theatermoment als persönliche Erfahrung beziehungsweise Erinnerung daran zu erzählen. Die anderen stellten dazu Fragen, griffen schließlich zu Requisiten und versuchten, Situationen des Erzählten szenisch darzustellen. Das erinnerte an...

She She Pop und Gäste inszenieren am HAU – Hebbel am Ufer Berlin einen „Kanon“ des Postdramatischen – eine Forensik der Performance-Geschichte wurde es leider nicht

Missglückter Theatersport

Zwischen Illusion und Ideologie

Die neunte Ausgabe des Europäischen Festivals für junge Regie Fast Forward war ein Jahrgang der Kontraste. Viele Zuschauer pendelten geschickt zwischen den vier Dresdner Spielstätten, um keine der acht Inszenie­rungen zu verpassen. Und so pendelten sie auch zwischen zupackendem politischem Theater, Laboren des Ego-Kults und anachro­nis­tisch-naturalistischen Mystifizierungen. 2017 brachte Staatsschauspielintendant ­Joachim Klement das Festival aus Braunschweig nach Dresden mit. Ein klarer Trend lässt sich im Nachwuchstheater Europas seither nicht ablesen. Der Gemischtwarenladen, den seit 2011 Kuratorin Charlotte Orti von Havranek zusammenstellt, ist gewollt. Das Jahr der Jugendrevolten 2019 weckte allerdings besondere Erwartungen einer Widerspiegelung der neuen Aufsässigkeit. Doch nur zwei Beiträge boten unmittelbar politische oder sozialkritische Brisanz. Das aus der Sicht des Autors überragendste Stück eröffnete das Festival. Fünf junge Männer aus Prag, angeleitet von der gerade ihren Regie-Master abschließenden Anna Klimešová, schnappten sich auf originelle Weise den Machiavelli von 1513, dekonstruierten „Il Principe“ und kombinierten ihn mit weiteren Texten zur Macht. „Vladař“, der Herrscher, heißt das auf Tschechisch und gerät bei mitreißendem sprachlichem, sängerischem und physischem Einsatz der fünf Alleskönner fast zu einem Theatrum Mundi. Mit hintersinnigem Humor werden die immer gleichen Herrschafts­allüren, die Königsmorde und der anscheinend ewige Zyklus des Scheiterns der Nachfolger aufs Korn genommen. Eben noch...

Beim Europäischen Festival für junge Regie Fast Forward war wenig von der neuen Aufsässigkeit der Jugend zu spüren

Machiavellistische Autokraten und singende Mammuts

Sie wohnt nicht weit vom Theater entfernt und nahe am Hauptbahnhof. Ideal für Katharina Bach: schnell hin und schnell weg. Gemessen daran, dass sie sich nicht gern festlegt und das Außerplanmäßige liebt, ist sie dem Schauspiel Frankfurt lange treu geblieben. Seit 2014 gehört sie dessen Ensemble an, auch wenn sie zwischendurch mal eine Auszeit genommen hat, um Abstand zu gewinnen. Zuvor war sie schon Mitglied in der unter Oliver Reese gegründeten Nachwuchskaderschmiede Schauspielstudio. Dabei wollte Katharina Bach ursprünglich gar nicht Schauspielerin werden, sondern eher etwas in Richtung Umwelttechnik studieren. Ihre Deutschlehrerin, die auch die Theater-AG leitete, riet ihr dann zur Schauspielschule. Nach mehreren Bewerbungsanläufen klappte es in Bochum, wo sie auch ihren heu­tigen Intendanten Anselm Weber kennenlernte. 2012 ist sie dann nach Frankfurt gezogen. Geboren wurde Katharina Bach 1985 in Remscheid, in ihrem Elternhaus hatte man nicht viel mit Theater am Hut. Im Frankfurter Ensemble ist die 34 Jahre alte Schauspielerin für körperlich exzessiv exzentrische Bühnenauftritte bekannt, als furios heiß-kalte Gräfin Orsina in David Böschs Inszenierung von Lessings „Emilia Galotti“ trumpfte sie ebenso auf wie als eine der krebskranken Frauen unter Einfluss in „Mut und Gnade“ von Luk Perceval. Katharina Bach scheint wie gemacht für den Ausnahmezustand. Jüngst konnte man...

Die Frankfurter Schauspielerin Katharina Bach versprüht die Portion Wahnsinn, die es für die Bühne braucht

Wie gemacht für den Ausnahmezustand

Der Kultur-Kahlschlag droht

Vorbemerkungen Dieser Text ist Fragment und muss es notwendig bleiben. Dieser Text entsteht in der konkreten Arbeit mit Schauspielern und stellt sich dieser Arbeit immer wieder zur Verfügung. Dieser Text möchte nicht illustriert werden, sondern in eine Auseinandersetzung treten. Dieser Text ist nicht realistisch. Er ist ein Spiel mit der Abbildung der Realität. Die Sprache dieses Textes ist keine Handlungs­anleitung. Die Szenen dieses Textes sind nicht zwangsläufig so geordnet. Diese Ordnung ist ein Vorschlag. Die Anzahl der Spieler und die Figuren, die sie verkörpern, ist ebenfalls ein Vorschlag. Die Arbeit mit diesem Text muss immer wieder ein Prozess der Aneignung sein, der von denjenigen ausgeht, die ihn spielen und inszenieren. Diese Text birgt keine tiefe Wahrheit, die ans Licht gefördert werden muss. Alles liegt ganz offen da. Figuren Gordon / Filmproduzent / Steinzeitmensch A Kevin / Filmregisseur / Steinzeitmensch B Cy / Wissenschaftlerin / Prophetin Nancy / Therapeutin Dr. Philbert / Patient / Therapeut prolog KEVIN Wann hat das eigentlich angefangen, dass wir lügen? Die Lüge ist für uns so selbstverständlich wie das Atmen. Sie erschafft uns das Selbst, das wir sein möchten. Und sie schützt uns. Sie ist das zwischenmenschliche Schmiermittel. Lernen Sie jemanden neu kennen, so lügen Sie...

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