Wenn man dieser Tage ein Buch von Georg Lukács zur Hand nimmt, wie etwa den kürzlich erschienenen „Teilband 1 (1902–1913)“ der vom Aisthesis Verlag verantworteten Werkausgabe, kommt man nicht umhin, die überaus prekäre Lage des Erinnerns an den ungarischen Intellektuellen in seinem Heimatland zu bedenken. Im letzten Jahr wurde, trotz internationaler Protestschreiben, das in der ehemaligen Wohnung des Denkers untergebrachte Lukács-Archiv geschlossen und so die Erforschung seines Werks und seines Wirkens weiter verunmöglicht. Im Februar wurde bekannt, dass im Stadtparlament von Budapest ein Antrag der neofaschistischen und antisemitischen Jobbik-Partei mit nur drei Gegenstimmen angenommen wurde, der den Abriss des Lukács-Denkmals in Szent-István-Park an der Donau vorsieht – und an gleicher Stelle die Errichtung eines Denkmals des nationalistisch überhöhten heiligen Stefan. So sieht die praktische Bereinigung des kulturellen Erbes in Ungarn aus. Grund genug, einen Blick auf den Band zu werfen, der die frühen Schriften zwischen 1902 und 1913 versammelt. Darunter befinden sich zahlreiche Theaterkritiken, theatertheoretische Schriften, der erstmals in deutscher Sprache vorliegende Essay „Ästhetische Kultur“ und die außergewöhnliche philosophisch-literarische Reflexion mit dem Titel „Die Seele und die Formen“, welche vor allem zum Verhältnis von literarischer Gattung und Welterkenntnis heute noch Anregendes bietet. Neben Texten über Henrik Ibsen sowie William Shakespeare...

Georg Lukács: Werke Band 1 (1902–1918). Teilband 1 (1902–1913). Hg. von Zsuzsa Bognár, Werner Jung und Antonia Opitz, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2017, 476 S., 128,00 EUR.

Literatur und Welterkenntnis

Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

tdz on tour

Sarah Nemitz, Lutz Hübner, Sie sind als Autorenduo bekannt für Theaterstücke, die mit viel Sprachwitz und Tempo Geschichten von Heute verhandeln. „Abend über Potsdam“, benannt nach einem Gemälde der Malerin Lotte Laserstein, spielt indes in der Zeit von September 1929 bis September 1930. Wie sind Sie auf diesen Stoff gekommen? Lutz Hübner: Es war im Grunde ein Zufall. Das Hans Otto Theater Potsdam hatte uns für ein Stück angefragt. Fast parallel dazu sahen wir das Bild „Abend über Potsdam“ in der Zeitung, da es von der Berliner Nationalgalerie angekauft worden war. Wir kannten Lotte Laserstein nicht, aber die fünf Personen auf dem Gemälde haben uns sofort gefesselt. Sarah Nemitz: Da ist so ein Geheimnis unter diesen Leuten. Die Stimmung auf dem Bild hat einen seltsamen Sog, der ganz sonderbar zur Entstehungszeit passt. Hübner: Eine Melancholie. Lotte Laserstein hat ein knappes Jahr gebraucht, um das Bild fertigzustellen, vom Ende der Goldenen Zwanziger, der Weltwirtschaftskrise 1929 bis zum Erdrutschsieg der Nazis im September 1930. Damit war die Dramaturgie recht klar. Der formale Ansatz war, anhand der fünf Personen, die auf dem Bild zu sehen sind, plus der Malerin, Biografien aus der Zeit zu erzählen. Wie haben Sie sich dem Stoff genähert? Nemitz:...

Lutz Hübner und Sarah Nemitz über ihr neustes Stück „Abend über Potsdam“ im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Das Warum-Erbe

Durcheinandertal ist nicht etwa der Name eines Gebirgstales in der Nähe von St. Gallen, sondern der Titel eines – wir sagen es gleich – Nebenwerkes von Friedrich Dürrenmatt, ein Roman, der 1989 kurz vor dem Tod des Autors erschienen ist. Schauplatz des Geschehens ist das titelgebende, abgelegene Gebirgstal und vor allem ein in die Jahre gekommenes Grandhotel. Dort spielt Dürrenmatt letztmalig die sein gesamtes Werk bestimmenden Themen und auch seine Phobien durch: die Welt in ihrem Fortschrittswahn als Tollhaus mit dessen Geborgenheiten, die Diktatur des Geldes, die immer wieder irregeführten Glaubenssätze, die ungezählten Modi, sich auf Kosten des Anderen durchzusetzen. Der Autor verstand es wohl auch als Allegorie einer Schweiz der achtziger Jahre, die wahlweise Reiche oder Kriminelle beherbergte, unhinterfragt von Amtsträgern, deren Moralamplitude gegen Null tendierte. Aber anders als in seinen Hauptwerken, beispielsweise in „Der Besuch der alten Dame“, wird in Dürrenmatts „Durcheinandertal“ die oft überschäumende Freude am Paradoxen und an der grotesken Verzerrung nicht gebändigt, in dem sie in den konsequenten Entwicklungsgang einer Idee gestellt wird. Martin Pfaff, der Regisseur des Abends, verantwortet auch die Spielfassung, welche die satirischen Züge des Romans nachzeichnet, ohne die dramaturgische Schlüssigkeit zu erlangen, die dem Ganzen – der Handlung – auch eine...

Theater St. Gallen: „Durcheinandertal“ nach dem Roman von Friedrich Dürrenmatt. Regie Martin Pfaff, Bühne Claudia Rohner, Kostüme Marion Steiner

St. Gallen: Grandhotel am Abgrund

Die Kunst ist lang! Und kurz ist unser Leben.“ Dieser Vers aus Goethes erstem Teil des „Faust“ passt wie kein anderer zu den Inszenierungen Frank Castorfs. Überlänge hat sich zur Marke des Regisseurs und scheidenden Intendanten der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin entwickelt. Tatsächlich dauert Castorfs „Faust“ über sieben Stunden. Was man dafür geboten bekommt, ist ein ausschweifender Theaterabend und ebenso ausschweifender Essay über den Kolonialismus. Was das miteinander zu tun hat? Allerlei, wie Castorf und weitere Autoren in dem zur Premiere erschienenen Büchlein „Wie man ein Arschloch wird. Kapitalismus und Kolonisierung“ darlegen. Ausgangspunkt ist die im zweiten Teil des „Faust“ von Mephistopheles ausgesprochene Frage: „Was willst du dich denn hier genieren? Musst du nicht längst kolonisieren?“ Schon in „Reise ans Ende der Nacht“ (2013), „La Cousine Bette“ (2013) und „Baal“ (2015) hatte Castorf den Kolonialismus verhandelt. Ähnlich wie Goethes „Faust II“, der Generationen von Germanisten durch die Fülle an Anspielungen und Verweisen auf die Mythologie beschäftigte, verhält es sich mit Castorfs Bühnenfassung: Sie ist mit Zitaten derart angereichert, dass Lust und Frust der Enträtselung nahe beieinanderliegen. Die vielen Zitate sind wie die zahlreichen Telefonkabel, die sich über die Drehbühne von Aleksandar Denić erstrecken, sie transportieren eine Information, sind aber...

Theater als Hypertext – Frank Castorfs „Faust“ an der Berliner Volksbühne

Tanz am Höllentor

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Ein Merkmal des deutschsprachigen Theaters ist in den Augen des australischen Zirkusregisseurs Yaron Lifschitz die permanente Produktion von Neuem, die bei Autorinnen, Schauspielern und Regisseurinnen von der Frage angetrieben wird, wer das Genie war, das gerade vor einem diese Bühnen geprägt hat und zu dem man selbst im Vergleich bestehen will. Das Neue entsteht aus der oft unbewussten Angst, so zu werden wie der bewunderte Vorgänger oder die bewunderte Vorgängerin – Harold Bloom nannte das „Einflussangst“. Der Zirkus hat dieses Problem nicht, sagt Lifschitz, denn er ist eine Kunst der wandernden Künstler, der reisenden Truppen. Die Entwicklung des zeitgenössischen Circus ist eine Reaktion auf die Konventionen des eigenen Mediums und zugleich der Versuch, modernes Theater zu machen ohne „Theater“. Es handelt sich um eine bewusste Entscheidung für eine andersartige Erzählweise, die nicht textbasiert ist, kollektiv und interdisziplinär produziert wird und eine Form von Realität kreiert, die nicht dem Gebot der Repräsentation gehorcht, sondern der Andersartigkeit, des Magischen und Riskanten. Vor einigen Jahrzehnten beschäftigte man sich vonseiten der Theaterwissenschaft mit dem Einfluss des Zirkus auf das progressive Theater. Heute wird der zeitgenössische Circus zunehmend zum gleichberechtigten Studiengegenstand – er entwickelte sich zu einem progressiven Medium, das Techniken des Theaters, Elemente des...

Reflexionen über ein progressives Medium

Warum Zirkus?

Bühnen, Räume und Installationen

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Achtsamkeit ist gegenwärtig ja im Trend – und in der Tat könnte historische und politische Achtsamkeit viel zum besseren Verständnis der Entwicklungen in den letzten Monaten und Jahren beitragen. Zum Beispiel so: Die liberalen Demokratien des Westens folgen seit mindestens zwei Jahrzehnten überwiegend neoliberalen Politikkonzepten, was folgerichtig zu ungehemmtem Kapitalismus führt. Eine Ordnung, in der das Recht des Stärkeren gilt und in der es die Tendenz zu immer stärkerer Konzentration und immer weiterer Ausdehnung gibt. Am oberen Rand explodieren die Vermögen, während es für das untere Drittel der Gesellschaft seit Jahrzehnten in fast allen Bereichen des Lebens nur schlechter wird oder bestenfalls stagniert. Grundiert wird dieses Verhältnis von einem verbreiteten Gefühl allgemeiner Überforderung, bedingt durch Globalisierung und rasenden kulturellen und technologischen Wandel. Das lässt die gesellschaftlichen Widersprüche und Spannungen schließlich so groß werden, dass Krisengewinnler wie die AfD, Marine Le Pen oder Donald Trump mit offensichtlich falschen Versprechen fette Beute machen können. Womit das Unheil erst so richtig Fahrt aufnimmt. Historisch achtsamen Beobachtern muss auffallen, wie sehr das in seinen Grundzügen an die dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts und den Aufstieg der Nazis erinnert. Während diese fatale politische Entwicklung also ihren Lauf nimmt, diskutieren damals wie heute die Linksliberalen mit...

Zu den (inzwischen abgesagten) Einladungen von AfD-„Hausphilosoph“ Marc Jongen an das Theaterhaus Gessnerallee in Zürich und Götz Kubitschek an das Theater Magdeburg

Die dreieinhalbte Walpurgisnacht

Die Totenglocke läutet, und schon ist sie auf den Beinen: Flugs in den Keller und das Lager inspizieren. Marta versichert sich, ob für das Leichenmahl genügend Lebensmittel vorrätig sind. So ist das in einem Dorfladen, man ist Tag und Nacht verantwortlich für Jung und Alt im Dorf. Das heißt: Marta war verantwortlich, damals. Jetzt ist sie es nicht mehr, das Lager ist leer, der Tiefkühler abgetaut, der Laden geschlossen. Es wird gepackt für den Umzug in die Stadt, der heute stattfindet. Marta und Balzer warten auf ihre Gäste, denn sicher werden sich die Dorfbewohner nach all den Jahren Dienst an der Gemeinschaft von ihnen verabschieden wollen. Sicher? So leer wie der Laden ist auch die Bühne. Die Geschichte von Autor Tim Krohn ist eine, die das Leben schreibt. In „Dorfladen“ hat er Interviews verarbeitet, die der Regisseur Roman Weishaupt in ausgiebigen Recherchen in Bündner Gemeinden aufgezeichnet hat. Denn im Kanton Graubünden (dem größten der Schweiz, eine Ansammlung von 150 Tälern) geht ein Gespenst um, es heißt „Gemeindefusion“. Kleine Gemeinden sollen zusammengelegt werden, die Fusion sei ein Gebot der Stunde und der Ökonomie geschuldet, argumentiert die Politik. Und die Folgen? Zum Beispiel, dass der Dorfladen schließen muss. Oder die Schule, die...

Theater Chur: „Der Dorfladen“ (UA) von Tim Krohn. Regie Roman Weishaupt, Ausstattung Remo Arpagaus und Gianina Flepp

Chur: Utopie am Berg

Hamburger Marathon

Nun, da sich Intendant Armin Petras entschieden hat, doch schon Mitte 2018 aus persönlichen Gründen zu gehen, dreht er noch mal richtig auf. „Performatives Theater mit zunehmender Auflösung von Handlung und Figur“ wurde ihm von einem Teil der lokalen Kritik vorgeworfen. Doch die simple Gleichsetzung – „Katerstimmung“ in Stuttgart, „Jammerspiele“ in München – verfängt nicht. Und jetzt präsentiert der Regisseur Petras mit dem Klassiker „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ von Eugene O’Neill genau das, was manche angemahnt haben: Schauspielertheater. Aber mit Widerhaken. Deutlich gegen den Strich besetzt. Doch davon später. Zunächst bebildert Petras die im Jahr 1912 spielende US-Tragödie der irischen Einwandererfamilie Tyrone mit zeitgeschichtlichen Symbolen, die Macht und Pracht signalisieren, aber auch Untergang. Der Bühnenvorhang, ein Riesenplakat der Standard Oil Company, kündet von einem Konzern, dessen Weltmarktmonopol 1911 entflochten wurde. Ein Standard-Oil-Millionär kommt sogar im O’Neill-Originaltext, den Petras deutlich entrümpelt hat, vor – tituliert als „Ganove“. Wenn dann der Vorhang hochgeht, grollt und donnert es leise aus dem Off. Offenbar sind wir hier auf der Titanic: Auf der Bühne prangt die grandiose, elegant geschwungene Haupttreppe des 1912 gesunkenen Luxusdampfers, minutiös nachgebaut von Bühnenbildner Aleksandar Denic. Atemberaubend, aber auch gruselig wirkt das alles in seinem Prunk vor dem...

Staatstheater Stuttgart: „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ von Eugene O’Neill. Regie Armin Petras, Bühne Aleksandar Denic, Kostüme Michael Graessner

Stuttgart: Vor dem Untergang

Konstanz feiert die Kunst der Skizze. Die intensive Kooperation mit Neil LaBute ermöglicht dem dortigen Theater eine kleine Sensation – die Möglichkeit zur deutschsprachigen Erstaufführung von vier bisher unveröffentlichten „shortplays“ des amerikanischen Erfolgsautors. LaBute leuchtet jeweils einen sehr kurzen Lebensabschnitt von vier unterschiedlichen Paaren grell aus. Spannung entsteht für die Zuschauer daraus, deren Vergangenheit und Zukunft nicht richtig einschätzen zu können. Der Abend beginnt mit Relikten eines Festes: Sie im cremefarbenen Hochzeitskleid, er mit schwarzem Anzug. Laura Lippmann und Julian Härtner eint in „Nach der Hochzeit“ (Regie Ingo Putz) das Strahlen der Frischvermählten. Im Erzähldrang beider manifestieren sich kleine Differenzen. Leidet er darunter, weniger attraktiv zu sein? Darf sie als sexuell prüde gelten? Warum zum Teufel tritt das Thema der sexuellen Erregung immer mehr in den Vordergrund? Dem Unterhaltungsbedürfnis des Publikums tut das keinen Abbruch. LaButes Alltagsgeschichte nimmt Tempo auf und wird zur Novelle des Unerhörten. Das Hochzeitspaar berichtet von der eigenen, morgendlichen Autofahrt nach dem Ende des Festes in die Flitterwochen. Beide begegnen unvermutet einem zweiten Auto. Er als Fahrer ist abgelenkt, da sie ihm zu diesem Zeitpunkt einen bläst. Weil das entgegenkommende Auto ausweichen muss, stürzt es in einen See. Alle fünf jugendlichen Insassen ertrinken. Ihr Untergang wird...

Theater Konstanz: „We have a situation here“ (DSE) von Neil LaBute. Regie Johanna Wehner, Ingo Putz, Andreas Bauer, Neil LaBute, Ausstattung Elena Buchnikova

Konstanz: Terror des Ungesagten

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Sarah Nemitz, Lutz Hübner, Sie sind als Autorenduo bekannt für Theaterstücke, die mit viel Sprachwitz und Tempo Geschichten von heute verhandeln. „Abend über Potsdam“, benannt nach einem Gemälde der Malerin Lotte Laserstein (siehe Seite 56), spielt indes in der Zeit von September 1929 bis September 1930. Wie sind Sie auf diesen Stoff gekommen? Lutz Hübner: Es war im Grunde ein Zufall. Das Hans Otto Theater Potsdam hatte uns für ein Stück angefragt. Fast parallel dazu sahen wir das Bild „Abend über Potsdam“ in der Zeitung, da es von der Berliner Nationalgalerie angekauft worden war. Wir kannten Lotte Laserstein nicht, aber die fünf Personen auf dem Gemälde haben uns sofort gefesselt. Sarah Nemitz: Da ist so ein Geheimnis unter diesen Leuten. Die Stimmung auf dem Bild hat einen seltsamen Sog, der ganz sonderbar zur Entstehungszeit passt. Hübner: Eine Melancholie. Lotte Laserstein hat ein knappes Jahr gebraucht, um das Bild fertigzustellen, vom Ende der Goldenen Zwanziger, der Weltwirtschaftskrise 1929, bis zum Erdrutschsieg der Nazis im September 1930. Damit war die Dramaturgie recht klar. Der formale Ansatz war, anhand der fünf Personen, die auf dem Bild zu sehen sind, plus der Malerin, Biografien aus der Zeit zu erzählen. Wie haben Sie sich dem...

Lutz Hübner und Sarah Nemitz über ihr neuestes Stück „Abend über Potsdam“ im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Autoren April 2017 / Vorschau 

Warum Zirkus? Reflexionen über ein progressives Medium von Thomas Oberender Ein Merkmal des deutschsprachigen Theaters ist in den Augen des australischen Zirkusregisseurs Yaron Lifschitz die permanente Produktion von Neuem, die bei Autorinnen, Schauspielern und Regisseurinnen von der Frage angetrieben wird, wer das Genie war, das gerade vor einem diese Bühnen geprägt hat und zu dem man selbst im Vergleich bestehen will. Das Neue entsteht aus der oft unbewussten Angst, so...

1 Vor längerer Zeit, ich war Philosophiestudent der Berliner Humboldt-Universität, reiste ich mit einigen Kommilitonen zu einem Studentenaustausch nach Prag. Dort trafen wir Gleichaltrige, die dasselbe Fach studierten, und eines Nachmittags empfing uns ein Professor der gastgebenden Fakultät zu einem Vortrag. Die Niederschlagung des Prager Frühlings und die darauffolgenden Säuberungen an den Universitäten lagen erst wenige Jahre zurück, worüber also sprechen zu den jungen Leuten aus dem Nachbarland, dessen Führung die Militäraktion unter sowjetischem Kommando ausdrücklich gebilligt hatte? Die Einzelheiten des Vortrags sind mir entfallen, sein Friedrich Schiller entlehnter Titel blieb mir dagegen im Gedächtnis: Auch eine Nicht-Handlung ist eine Handlung. Es gibt Zeiten, in denen offener Widerstand gegen die Macht sinnlos ist. Deshalb muss man den Machthabern nicht nach dem Munde reden. Man kann Gefolgschaft und Zustimmung verweigern, seine ablehnende Haltung in beredtes Schweigen fassen – das, so denke ich heute, wollte der kurz vor seiner Emeritierung Stehende seinen Ostberliner Gästen mit auf den Heimweg geben. Auch eine Nicht-Handlung ist eine Handlung: ein lohnender Gegenstand für weitläufigere Reflexionen. Welche näheren Umstände verbürgen die Wahrheit dieser Behauptung? Was stempelt eine Nicht-Handlung zu einer Handlung besonderer Art? Worin besteht das Wesen der Handlung als solcher? Darüber zerbrachen sich Philosophen und Soziologen...

Von Meisterdieben und Krämerseelen – Warum die Postdramatik postheroischen Verhältnissen nicht beizukommen vermag

Dramen der Handlung

Im Landestheater Niederösterreich bei der Premiere von „Utopia“ nach Thomas Morus: „Was machen wir denn jetzt?“ Die vier Schauspielenden Zeynep Bozbay, Tim Breyvogel, Florian Haslinger und Johanna Wolff rasen auf die Bühne, drücken sich erschrocken gegen die Wand. Die toupierten Haare wippen zur Dringlichkeit der Frage. Die Körperhaltung kurz vorm Absprung Richtung: „Ich hab’s jetzt nicht verstanden“. Schon der erste Satz des Abends, in waghalsigem Tempo gesprochen und von den darauffolgenden Satzkaskaden überschwemmt, formuliert ein Unbehagen. Oder zumindest eine Unsicherheit. Die Unwägbarkeit der Welt, des Lebens und des Sprechens nicht in „einer Gleichung zu lösen oder analytisch auf eine These zu reduzieren“, so formuliert Regisseurin Milena Michalek ein Hauptinteresse der Arbeit des Theaterkollektivs YZMA. Gegründet 2014 im Hinblick auf die Teilnahme am Nachwuchswettbewerb des Theaters Drachengasse in Wien, ist „Utopia“ die fünfte Produktion von YZMA. Und die erste an einer institutionalisierten Landesbühne. Auf „Morsch“, für das YZMA den Publikumspreis des Nachwuchswettbewerbs erhielt, folgte 2015 „Abendsand“, ebenfalls in der Drachengasse. Für das KosmosTheater, eine weitere Wiener Off-Bühne, entstand Anfang 2016 „Anatomie des Faultiers“ und die vierte Produktion, „Spektakel Total!“, eröffnete an der Drachengasse die laufende Spielzeit. Mit der Premiere am Landestheater Niederösterreich ist das Publikum nun größer und diverser geworden. Weniger...

Das Wiener Kollektiv YZMA macht den Fehler zum Prinzip, um die Welt analytisch nicht auf eine These zu reduzieren

Die Rhythmusstörung

Kompositionsprinzip Collage

„Wenn ich hier auf der Bühne stehe, ist das dann mein Körper, den man sieht?“, fragt Schauspielerin Dagna Litzenberger Vinet und gibt die Antwort selbst, indem sie den Schlüpfer auszieht und dem Publikum ihre Pobacken präsentiert. Ja, es ist immer die eigene Haut, die Schauspieler zu Markte tragen. Nacktheit macht das besonders sichtbar, aber letztlich gilt auch im bekleideten Zustand, dass selbst die virtuosesten Verwandlungskünstler im Wesenskern Selbstdarsteller bleiben. Nanu? Zählt Selbstdarstellung nicht gemeinhin zu den Kernkompetenzen des Performers, der die Verstellung nicht beherrschen muss, weil seine Kunst, überspitzt formuliert, gerade aus dem Unvermögen auf diesem Gebiet erwächst? Und gelten Performer deshalb nicht als Vertreter eines vom Schauspielkünstler deutlich geschiedenen Berufsstandes? Auch die Akteure des Theaters HORA, das Menschen mit geistiger Behinderung (die meisten von ihnen mit Down-Syndrom) eine Bühne verschafft, werden bevorzugt als Performer eingestuft. Als HORA-Ensemble-Mitglied Julia Häusermann beim Berliner Theatertreffen 2013 den Alfred-Kerr-Darstellerpreis erhielt (für ihre Rolle in Jérôme Bels „Disabled Theater“), wurde das hinter vorgehaltener Hand als Fehlentscheidung bezeichnet, weil die Ausgezeichnete ja „gar keine richtige Schauspielerin“ sei. In „Die 120 Tage von Sodom“ tanzt Häusermann in einem Miniaturguckkastentheater (Ausstattung Anton Lukas) und zeigt dabei den nackten Po wie zuvor Litzenberger Vinet. Und sofort stellt sich...

Schauspielhaus Zürich: „Die 120 Tage von Sodom“ von Milo Rau nach Motiven von Pier Paolo Pasolini und Donatien Alphonse François de Sade. Regie Milo Rau, Ausstattung Anton Lukas

Zürich: Mit nacktem Po

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

Der über sechshundert Seiten starke Band stellt wesentliche Formen und Probleme der europaweiten Kunstbewegung vor, die in Deutschland als Freies Theater gilt, frei als ungebunden im Unterschied zum sogenannten institutionalisierten, traditionell stark kommunal-staatlich getragenen (angebundenen) Theaterwesen. Braunecks längere Einleitung umreißt die verschiedenen Perspektiven, unter denen die Bewegung zu sehen ist. Sie geht über den im Titel genannten engeren Zeitraum auf historische Entwicklungslinien ein, weist auf die ästhetischen und organisatorischen Wechselbeziehungen...

Wie frei ist Frei?

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Noch immer gibt er den Ton vor. Die Rostocker seien keine Hanseaten, sondern Hansels, sagte er bündig in einem Interview – Sewan Latchinian, von dem keiner genau weiß, ob er nun noch Intendant des Volkstheaters ist oder nicht. Trotzdem bleibt er immer gut für Pointen mit Fernwirkung. Gekündigt wurde er nun insgesamt bereits drei Mal, doch ein Gerichtsurteil erklärte diese Vorgänge bislang für ungültig. Da die Stadtoberen das Urteil empörend fanden und es so klang, als ob sie auch gleich noch den betreffenden Richter kündigen wollten, dürfte klar sein, wie die Revision ausgeht. Es wird teuer werden für die Stadt. Gut für Latchinian, schlecht fürs Volkstheater, das aus seinem ohnehin nicht üppigen Haushalt bereits Rücklagen bildet, um eine Abfindung überhaupt zahlen zu können. Wie macht man Theater in einem solchen Scherbenhaufen? Bis eben war Programm, dass die Schauspielsparte zugunsten des Musiktheaters geschlossen werden soll. Doch Joachim Kümmritz, seit Anfang der Spielzeit neuer Intendant am Haus, kennt aus Schweriner Zeiten seit Jahrzehnten die Mentalität der hanseatischen „Hansels“ und vermeidet jede Eskalation, vor allem das, was an der Mannesehre etwa des Oberbürgermeisters Roland Methling rührt. Allerdings hört er manchmal schwer und lässt sich die Dinge von den Kommunalpolitikern gern so lange erklären,...

Unter dem neuen Intendanten Joachim Kümmritz sucht das Volkstheater Rostock den Weg aus dem Dschungel der Kommunalpolitik

Zurück zur Kunst

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Ran ans Märchen! 

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Früher, als der „Lappen“ vor der Vorstellung tatsächlich noch hochging, war die Zahl der Vorhänge am Ende Gradmesser des Erfolgs. Bei der völlig zu Recht begeistert beklatschten Münchner „Kirschgarten“-Premiere hätte es eigentlich ein geschäftiges Auf und Zu geben müssen. Aber der rote Samtvorgang mit Goldbordüre, den Bühnenbildnerin Katrin Nottrodt nicht vor den Guckkasten, sondern mitten in diesen hineingehängt hatte, ruhte sich nun offenbar aus. Allerdings hatte er sich auch verausgabt im permanenten Hin- und Herfahren während der Szenen, ohne je deren Anfang oder Ende abzuwarten. Dafür hätte er sich seinerseits Applaus redlich verdient gehabt – als äußerst beweglicher Mitspieler unter anderen außergewöhnlichen Akteuren. Ilse Ritter spielt die bankrotte Gutsbesitzerin Ranjewskaja, umweht von der Aura der Großschauspielerin aus verklärter Vergangenheit, 72 Jahre alt, aber nach wie vor von flirrender Flatterhaftigkeit. Ihr gegenüber der alte Bühnenhaudegen Peter Brombacher als Kaufmann Lopachin, wie von Selbsthass zerfressen, weil er Ranjewskajas Kirschgarten ersteigert, um ihn abzuholzen und profitable Ferienhäuser zu errichten. Dazu die Entdeckungen des ersten Münchner Jahres von Matthias Lilienthal: Julia Riedler als nölende Ranjewskaja-Tochter Anja und Samouil Stoyanov, der als Diener Firs weder greis noch devot ist, sondern sechzig Jahre jünger als vom Autor vorgesehen und zu Aggressionsschüben neigend. Auch der australische Sänger...

Münchner Kammerspiele: „Der Kirschgarten“ von Anton Tschechow. Regie Nicolas Stemann, Bühne Katrin Nottrodt, Kostüme Marysol del Castillo

München: Die Umwälzungen unserer Tage

PERSONEN LOTTE LASERSTEIN 31 Jahre, Malerin TRAUTE ROSE 28 Jahre, Angestellte ERNST ROSE 34 Jahre, Dramaturg BODO IMHOFF 33 Jahre, Journalist LISE HENKEL 19 Jahre, Telefonistin MARIA GOLDMANN 24 Jahre, Modell ORT Terrasse über Potsdam (1. Szene) Atelier Lotte Laserstein (2.–11. Szene) ZEIT 29.9.1929 – 15.9.1930 1. SZENE 29. SEPTEMBER 1929 Terrasse über Potsdam, ein schmiedeeisernes Geländer, eventuell Blick auf Potsdam oder offene Bühne bis zur Brandmauer. Über der Spielfläche hängt ein 2x1Meter großes weißes Holzbrett, auf das projiziert werden kann. Von der Seite tritt Lotte auf. LOTTE So, hier ist es. Traute, Ernst, Bodo und Lise treten auf, stellen sich ans Geländer und betrachten die Aussicht. LISE Ist das schön. BODO Bist du dir sicher, dass du uns mit auf dem Bild haben willst? Wir stören doch nur. LOTTE (lacht) Ja, ich bin mir sicher. ERNST Was ist das dort hinten eigentlich? TRAUTE Was denn? ERNST Dieser Turm da am Berg, den kenne ich gar nicht. TRAUTE Schatz, woher soll ich das wissen. ERNST Ich habe allgemein in die Runde gefragt. Ich bin nicht sattelfest in Heimatkunde und ich stehe erhobenen Hauptes dazu. BODO Das ist die Erlöserkirche. ERNST Gut, dass wir wenigstens einen gebildeten Menschen dabei haben. BODO...

Abend über Potsdam

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Ich sah Martin zum ersten Mal bewusst 1975 in Claus Peymanns großartigem „Käthchen von Heilbronn“ in Stuttgart. Was für ein unglaublicher, jugendlicher Friedrich Wetter Graf vom Strahl. Was für ein Heldenspieler! Dann 1977 das Jahrhundertereignis „Faust“ in Stuttgart, ebenfalls von Peymann inszeniert mit Martin als Faust. Was für eine Leistung! In dieser Zeit begann Martin, über ein anderes Theater nachzudenken. Ein Theater mit Inhalten aus dem Geist und dem Aufbruch der 68er Zeit: Freies Theater. Kaum einer wollte mit ihm diese Schritte, für die er unermüdlich warb, gehen. Er ging einfach los, ging voraus. Man war fassungslos, als er nach seinem umjubelten „Faust“ am Staatstheater Stuttgart auf dem Einödhof Priessenthal in Bayern ein Zelttheater ohne Subventionen aufbaute. Dass das Zelt nicht nur als Zirkuszelt, sondern als Spielort, als Theaterort wiederentdeckt wurde, ist u. a. Martins Verdienst, zusammen mit den Mitgliedern vom Theaterhof Priessenthal. Der Grund für dieses Zelttheater war der politische und ökologische Aufbruch in unserem Land. Die Zeltplane ist wie eine Membran, man hört, was draußen vor sich geht. Es ist wie ein Ohr. Man hört noch, welche Probleme die Menschen haben, für die wir spielen. Freiheit nicht nur sagen, sondern Freiheit selbst leben, den Theaterhof aufbauen, ihn künstlerisch...

In Gedenken an den Schauspieler und Regisseur Martin Lüttge

Permanente Praxis

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Mit einem Bier sitzt Alexander Werschinin auf der Treppe. In Tschechows „Drei Schwestern“ träumt er sich in ein besseres Leben hinein, flieht vor Suizidversuchen seiner Frau, vor der Verantwortung für die Töchter. In Simon Stones Basler Erfolgsinszenierung entdeckt der junge Schauspieler Elias Eilinghoff diese verschlossene Figur, bei Tschechow ein älterer Oberstleutnant, neu. Er interpretiert den Geliebten Maschas als kühlen Mechaniker, der mit Maschinen besser umgehen kann als mit Frauen. Doch in ihm brodelt es. Wie im Schraubstock zwingt er seine heißen Gefühle unter Kontrolle. Als er Mascha verlässt, diese letzte Hoffnung auf Liebe, blitzt die Gewalt, die sich dieser Mann antut, für einen schrecklichen Augenblick auf. „Eigentlich war ich nicht für diese Rolle vorgesehen“, sagt der 27-Jährige, der im ersten Festengagement mit Intendant Andreas Beck ans Theater Basel kam. Entdeckt hat ihn Julia Hölscher, die Meisterin poetischer Theaterbilder im Quartett von Becks Hausregisseuren. Die Arbeit mit Regiestar Stone, dessen „Drei Schwestern“ im Mai das Theatertreffen in Berlin eröffnen, hat Eilinghoff gefordert: „Es war hart, sehr hart.“ Manchmal stieß er an Grenzen. „Mit Stone zu proben, das ist fast wie Kameraarbeit.“ Genau tariert der Australier Sprache und Bewegungen aus, lenkt den Blick aufs Detail. Nicht nur diese Genauigkeit hat den Schauspieler...

Minutenlang stillstehen – der Schauspieler Elias Eilinghoff spielt Menschen, in denen es gefährlich brodelt

Gefühle im Schraubstock

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Anne Tismer ist eine der berühmtesten Schauspielerinnen der Republik. Aber viele fragen sich, wo sie steckt, was sie macht. Die Antwort ist: Sie lebt in Togo … Doch wie alle einfachen Antworten ist das nur die halbe Wahrheit. Also der Reihe nach. Tismer, Jahrgang 1963, hat sich einen Namen gemacht als Protagonistin bei Jürgen Kruse in Freiburg, Stuttgart und Bochum (1989–1997), als unvergessliche Nora in der Ostermeier-Inszenierung an der Berliner Schaubühne (2003). Sie hat auch mit Luc Bondy und Peter Stein gearbeitet, mit Dieter Giesing und Tom Kühnel und vielen weiteren Regisseuren, war Schauspielerin des Jahres, wurde von Publikum und Presse gefeiert, bekam Preise und Auszeichnungen. Sie war und ist ein Star, aber je berühmter sie wurde, je prominenter sie spielte, desto mehr (ver)zweifelte sie am deutschen Stadt- und Staatstheater, an seinen Hierarchien und Abhängigkeiten. Schon in ihrer Zeit an der Schaubühne flüchtete sie gern in andere Gefilde. So hat sie zum Beispiel bei Constanza Macras’ Tanzstück „Big in Bombay“ mitgemacht, bescheiden in der hinteren Reihe und doch unübersehbar. Sie nahm an Kunstaktionen von John Bock teil und gehörte später zu den Begründern des Ballhauses Ost in Berlin, wo sie eigene Kunstaktionen und Performances entwickelte. „Das Ballhaus Ost haben wir...

Anne Tismer spielte auf den großen Bühnen der Republik – nun wohnt sie in Togo und führt dort ein Leben für die Kunst und den Tanz

Lucky Anne

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Jannis Kounellis und Heiner Müller begegneten sich zuerst bei der von ihnen gemeinsam mit Rebecca Horn konzipierten Ausstellung „Die Endlichkeit der Freiheit“, Berlin 1990. Danach lud Heiner Müller Kounellis zur Mitarbeit bei „Mauser“ am Deutschen Theater ein. Über die Zusammenarbeit schrieb Kounellis den Text „Für Heiner Müller. Rom, 7. Oktober 1999“*. Kounellis blieb Heiner Müller stets verbunden. Am 16. Februar 2017 ist er in Rom gestorben. Es war immer ein großer Moment, mit Jannis Kounellis einen Raum zu betreten, den er nicht kannte, der auf ihn wartete, seine Konzentration zu erleben, mit der er den Raum aufnahm, ein Ausmessen und Bestimmen. Kounellis verschaffte dem Raum eine andere Schwerkraft durch die Setzung einer Vertikalen, die ihn durchdringt, hinabführt durch den Boden, hinaufführt durch das Dach, Himmel und Erde verbindend. Sie fängt die Energieströme auf, stellt eine Zentralität her und transformiert den Raum in ein Spannungsfeld. Kounellis bestimmte dieses Spannungsfeld durch eine Setzung von Materialien: Eisentafeln, Kohle in Säcken, in Loren, Apothekerwaagen, darauf gehäuft Kaffee, Segel, irdene Krüge, Tische, Taukreuze, gestürzte Kreuze. Der Klang der einmal geleisteten Arbeit, in das Material eingegangen, war wieder zu hören. Ein Werkraum. Stillgelegte Arbeit. Die Schwere des Materials, die Anstrengung, es nutzbar zu machen, die Schönheit...

In Erinnerung an Jannis Kounellis und seine Zusammenarbeit mit Heiner Müller

Die Aufführung – ein Schiff

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die 1315 Seiten umfassende „Brecht-Chronik“ darf man wohl als das Hauptwerk von Werner Hecht ansehen, der in ihr seine Tätigkeiten als Literaturwissenschaftler, Archivar, Sammler, Bildaufspürer und Grundlagenforscher zusammenführte. Nachdem der damalige Suhrkamp-Leiter Siegfried Unseld das Projekt 1962 angeregt hatte, verfügte dieser 35 Jahre später für die zum bevorstehenden Brecht-Jubiläum anstehende Publikation einen schon mehrfach eingeforderten Redaktionsschluss, den Hecht in seinem Nachwort „einen gewaltsamen Abbruch des Arbeitsprozesses“ nannte. Dem in jeder Hinsicht rekordträchtigen Unternehmen mit präzisen Texten zu Daten, Namen, Zitaten und Zusammenhängen folgten daher 2006 noch einmal rund 150 Seiten „Nachträge“. Ein Fundament der Brecht-Forschung für alle Zeiten, das Werkentwicklungen, Arbeitszusammenhänge, biografische sowie historische Daten und „Einblicke in die Organisation des Privatlebens“ dokumentiert. Letzter Eintrag, 17. August 1956: „Bei der Beerdigung wird nicht gesprochen.“ Dass der 1926 geborene Werner Hecht ein solches magnum opus vollenden konnte – und dann immer wieder um weitere Brecht-Funde ergänzte –, hing wesentlich mit seiner Arbeit in unterschiedlichen Positionen im und um das Berliner Ensemble zusammen. Nach einem Studium der Germanistik in seiner Geburtsstadt Leipzig bei Hans Mayer gelangte er 1959, von Helene Weigel engagiert, als Dramaturg an dieses Theater. Doch statt der Produktionsdramaturgie weckten die damals noch weitgehend unveröffentlichten theoretischen Schriften Brechts sein Interesse....

Zum Tod des Theater- und Literaturwissenschaftlers und bedeutenden Brecht-Forschers Werner Hecht

Der Sammler

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Der über sechshundert Seiten starke Band zum „Freien Theater im Europa der Gegenwart“ stellt wesentliche Formen und Probleme der europaweiten Kunstbewegung vor, die in Deutschland als Freies Theater gilt, frei als ungebunden im Unterschied zum sogenannten institutionalisierten, traditionell stark kommunal-staatlich getragenen (angebundenen) Theaterwesen. Braunecks längere Einleitung umreißt die verschiedenen Perspektiven, unter denen die Bewegung zu sehen ist. Sie geht über den im Titel genannten engeren Zeitraum auf historische Entwicklungslinien ein, verweist auf die ästhetischen und organisatorischen Wechselbeziehungen mit dem institutionalisierten Theater, sucht Bewegungen des Theaters, wie eben die Herausbildung freier Gruppen, im Kontext der soziopolitischen internationalen Prozesse nach 1945 zu deuten und setzt dabei den weitreichenden Umbruch der verkrusteten Theaterlandschaften in den sechziger Jahren in Beziehung zu den kulturrevolutionären Massenbewegungen mit dem historisch-symbolischen Höhepunkt der heftigen Pariser Auseinandersetzungen im Mai 1968. Der Umbruch bedeutete die radikale Überwindung der alten, engen europäischen Vorstellung (und Praktik), dass Theater ein spezielles Gebäude für die Vorführung dramatischer Literatur ist, und entfesselte die enorme gestalterisch-kommunikative Vielfalt theaterkünstlerischer Tätigkeiten. So enthält der Band ausführliche Studien zur „Situation der zeitgenössischen, experimentellen Tanz-, Choreografie- und Performancekunst in Europa“ von Petra Sabisch, zu „Freiem Kindertheater in Europa seit 1990“, in der Tine Koch wesentliche Aspekte der Theaterformen für Kinder...

Manfred Brauneck u. d. ITI Zentrum Deutschland (Hg): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik. Transcript Verlag, Bielefeld 2016, 648 S., 39,99 EUR.

Wie frei ist frei?

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Fast ein wenig im restlichen Programm versteckt, läuft am Berliner Deutschen Theater seit 2011 ein bemerkenswertes Theaterstück: „Hans Schleif. Eine Spurensuche“, das der Schauspieler Matthias Neukirch – ein Enkel Schleifs – mit dem Regisseur Julian Klein entwickelt hat. Bei Schleif handelte es sich um einen berühmten Archäologen, Architekten und Bauforscher, der unter anderem ab 1927 die Ausgrabungen in Olympia mit leitete und dessen Modelle antiker Stätten bis heute im Berliner Pergamonmuseum oder auch im New Yorker Metropolitan stehen. Schleif war ab 1935 aber auch SS-Mitglied, zuletzt im Rang eines Standartenführers, und übernahm 1944 – was erst Neukirch und Klein an den Tag brachten – die stellvertretende Leitung der Abteilung C des Wirtschafts- und Verwaltungshauptamtes, einer zentralen SS-Behörde, von der aus die Konzentrationslager verwaltet wurden. Am 27. April 1945 erschoss Schleif seine zweite Ehefrau, seine Zwillingssöhne und sich selbst. Zwei Stunden lang monologisiert Neukirch über seine Recherchen zu seinem Großvater, für die Klein und er immerhin gut 11 000 Dokumentseiten gesichtet haben. Eine solche theatrale „Spurensuche“ könnte Gefahr laufen, sich zwischen Nabelschau und Schulfernsehen zu verlieren – zumal, wenn sie von einem Enkel stammt, der lange nichts von den Verstrickungen des Großvaters wusste. Dass „Hans Schleif. Eine Spurensuche“ dem zu entgehen...

Zum Fall Hans Schleif

kirschs kontexte: Der lange Weg nach Auschwitz

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Premieren April 2017

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Überall geht es ums Erzählen von Geschichten. Ob im Theater oder im Marketing. Werbung, die sachlich ein Produkt bewerben würde, will kein Mensch sehen – so verstehen es zumindest deren Produzenten. Man muss ein Gefühl verkaufen, eine Lebenseinstellung, einen lifestyle – eine Story. Dafür stehen paradigmatisch die „Content 2020“-Kampagne von Coca-Cola oder die vermeintlich bescheidenen Worte des verstorbenen Apple-Konzernleiters Steve Jobs in seiner berühmten Rede vor den Absolventen der Eliteuniversität in Stanford 2005: „Ich will euch heute drei Geschichten aus meinem Leben erzählen. Mehr nicht. Keine große Sache. Nur drei Geschichten.“ Diese Geschichten, indem sie auch vom Scheitern erzählten, waren trotzdem oder gerade deswegen in der Lage, den Mythos des Aufstiegs vom Tellerwäscher zum Millionär für den digitalen Kapitalismus neu zu beleben. Geschichten können eine mythische Funktion haben – oder aber auch entmythisierend wirken, wie Roland Barthes in seinen wunderbaren Studien „Mythen des Alltags“ bemerkte. Für den mythisierenden Aspekt hat vor allem die neuere Managementtheorie das Geschichtenerzählen – das Storytelling – entdeckt, wie es der Autor Philipp Schönthaler in seinem Buch „Portrait des Managers als junger Autor. Zum Verhältnis von Wirtschaft und Literatur“ untersucht. Für das Management ist das sogenannte Storytelling von Interesse, weil es eine Form bietet, in der...

Philipp Schönthaler: Portrait des Managers als junger Autor. Zum Verhältnis von Wirtschaft und Literatur. Matthes & Seitz, Berlin 2017, 168 S., 15,00 EUR.

Storytelling

Ich bin mir beinahe sicher, einem Theater beizuwohnen, auch wenn nicht ganz klar ist, wer die Zuschauer sind. Wir hier oben auf den Zuschauerbänken oder die da unten im Saal, die die eigentlichen Akteure sind, aber seltsam beiwohnend wirken. Vielleicht spielen sie sich auch selbst was vor. Der Vorsitzende der letzten Sitzung des parlamentarischen NSU-Untersuchungsausschusses, Herr Binninger von der CDU, stellt gerade etwas onkelhafte Fragen an den Bundesanwalt, Herr Diemer, der immerhin in München Chefankläger ist. Diemer beginnt zu erzählen und flicht immer mehr Sätze ein, die Ungefähres, Undeutliches, Nicht-Feststellbares enthalten. All dieses „Ich weiß nicht“ und „Ich kann das nicht sagen“ lässt ihn bald arg verunsichert erscheinen. Allerdings kann er sich auch nicht bei seinem Chef vergewissern, wie jene Kriminalbeamten, die sich angeblich in früheren Sitzungen zu ihren Vorgesetzten umgedreht haben sollen, um zu erkennen, ob sie etwas sagen dürfen oder nicht. Diemer steht ja an der Spitze, zu blöd. Doch für spektakuläre Eröffnungen bin ich anscheinend zu spät, und das Gefühl zu spät zu sein, wird sich auch weiter durch den Nachmittag ziehen. Die 51. und letzte Sitzung des Untersuchungsausschusses ist eine Art halböffentliches Abschlussgebet. Oben auf den Zuschauerbänken wird mir erzählt, dass auch der Prozess in München...

Die 51. und letzte Sitzung des parlamentarischen NSU-Untersuchungsausschusses

Am Ende der Vertuschungskette?

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

„Für wen soll das eigentlich interessant sein? Haben wir nicht andere Probleme?“, fragt der scheidende Vorsitzende der Dramaturgischen Gesellschaft (dg), Christian Holtzhauer, nur teilweise polemisch ins Plenum der circa zweihundert Teilnehmenden der Jahrestagung der „kleinen Schwester des Bühnenvereins“, wie die dg auch genannt wird. Seine Vorbehalte zielen auf das Thema der vom 26. bis 29. Januar in Hannover ausgetragenen Tagung „Körper. Repräsentation, Interaktion, Differenz“. Zum Ausdruck kommt eine spürbare Verunsicherung darüber, ob das Tagungsthema im Hinblick auf die gegenwärtige Lage wohl politisch relevant genug sei. Diese Vorbehalte lassen sich erst nach dem Tagungsbesuch verstehen. Denn trotz der vielen Perspektiven, mit denen in Workshops, Performances, Tischgesprächen und Vorträgen das Körper-Thema betrachtet wurde, gab es doch einen deutlichen Tagungsschwerpunkt zu Fragen der Inklusion. Nun soll das mitnichten heißen, dies sei kein wichtiges, politisches Sujet. Denn das ist es zweifelsfrei, gerade in Anbetracht dessen, dass der Einbezug körperlich und geistig behinderter Schauspieler in Ensemblestrukturen (abgesehen vom Staatstheater Darmstadt) nicht stattfindet. Fällt den Veranstaltenden zum Thema „Körper“ jedoch primär Inklusion und mit ihr der „behinderte“, also der der gesellschaftlichen Norm eben nicht entsprechende Körper ein, wird hier ironischerweise genau diejenige reduktionistische Sichtweise der Mehrheitsgesellschaft affirmiert, welche die eingeladene Anne Waldschmidt im Rekurs auf die...

Über die Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft in Hannover zum Thema „Körper“

Andere Körper

Festival der Besessenen

Andrzej Wirth, Sie werden am 10. April neunzig Jahre alt – herzlichen Glückwunsch. Was verändert sich für den Kritiker im hohen Alter, wenn man rund siebzig Jahre Theater gesehen hat? Eine Sorge ist sicher, dass die sinnliche Wahrnehmung nicht mehr so umfassend ist wie in der Jugend. Anders gesagt: Höre ich noch alles, was da gesprochen wird? Falls nicht, gäbe es da so eine vorgeschaltete Selektion der Wahrnehmung, der gegenüber man natürlich sehr misstrauisch sein muss. Andererseits erscheint es mir so, dass ich das aus dem Theaterraum Wahrgenommene mit einer besonderen Konzentration aufnehme – die ich dann auch beim Schreiben weitergeben möchte. Was mich außerdem sehr interessiert, ist – frei nach Brecht – das Theater der Straße. Wegen der eingeschränkten Mobilität (ich muss inzwischen einen Rollator benutzen) habe ich dort eine ganz eigene Wahrnehmung – als Flaneur der Langsamkeit, der den Zeitgenossen beim hastigen Leben zusieht. Oder aber eben auch sieht, wie die hierher geflohenen Jünglinge im besten Soldatenalter den deutschen Mädchen hinterherschauen, anstatt für die Befreiung ihrer Länder zu kämpfen. Diese Beobachtung, über die ich auch geschrieben habe, hat mir selbst bei meinen besten Freunden harsche Kritik eingebracht. Vielleicht kann nur ich, im Rückblick auf den von mir erlebten...

Was macht das Theater, Andrzej Wirth?

Disappearing Birdie Coonan

Gegen Ende ergibt sich der Autor im Exil einem Moment bedingungsloser Ratlosigkeit. „Ich habe vergessen, warum ich überhaupt hierhergekommen bin“, bekennt er. „Ich habe vergessen, warum ich aus Damaskus weggegangen bin. Ich habe vergessen, warum die Revolution angefangen hat. Ich habe vergessen, warum ich angefangen habe, dieses Theaterstück zu schreiben.“ Der Autor, das ist eine Metafigur im Stück „Deine Liebe ist Feuer“ des Syrers Mudar al Haggi. Als Alter Ego al Haggis gerät dieser Schreibende zunehmend in Konflikt mit den Charakteren, die er sich erfunden hat: Hala, Rand und Chaldoun, drei junge Leute in Damaskus, die inmitten von Kriegs- und Liebeswirren vor der Frage stehen: Should I stay or should I go? „Der Autor“ ist bereits nach Deutschland geflohen und kann ihnen aus der Distanz seines Auffanglagerlebens nicht wirklich helfen. Wenn man Rafat Alzakout fragt, ob er sich mit dieser Figur identifizieren könne, entgegnet er nach kurzer Überlegung: „Auf eine Art schon.“ Und erklärt: „Normalerweise ist der Autor ein allwissender Erzähler, der gottgleiche Schöpfer. In diesem Fall ist er fragil, unsicher und verloren.“ Der syrische Theater- und Filmemacher Rafat Alzakout inszeniert das Stück seines Landsmanns Mudar al Haggi derzeit mit syrischen Schauspielern. Uraufführung ist im Mai bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen....

Flüchtlingsprogramme? Refugee Art? Theaterkünstler im Berliner Exil brauchen keine Labels – sie wollen mit dem sichtbar werden, was sie auszeichnet: ihrer Kunst

Die Schutz-Fliehenden

Hoffnung schaffen

Shermin Langhoff ist nach einer sich in die Länge ziehenden Regie-Beratung zu „Dickicht“, das Sebastian Baumgarten in einigen Tagen im Maxim Gorki Theater zur Premiere bringen wird, bereits wieder auf dem Sprung in die Volksbühne zu Castorfs „Faust“-Premiere. Sie scheint überhaupt immer auf dem Sprung zu sein. Was uns für das Gespräch bleibt, ist ein genau definiertes Zeitfenster. Alles an Shermin Langhoff wirkt kontrolliert, scheint nach einem engen Zeitplan getaktet. Was ist es, das sie von dem großen Abgesang auf den Intellektuellen erwartet, den Castorf dem Berliner Kulturmainstream voraussichtlich als Sitzmarathon zumutet? Ihre Art zu antworten hat etwas dezidiert Strenges. Sogar dann, wenn sie das Chaos beschwört. In Castorfs Volksbühne geht sie oft, solange dies noch möglich ist. Denn dies sei der Ort, der sie inspiriert habe, sich dem Theater zuzuwenden. Was macht die Volksbühne in ihren Augen so einmalig? Da geht es um mehr als Theaterästhetik: um die authentische Erfahrung im Umgang mit der eigenen Geschichte, ebenso provokant wie reflektiert. „Dialektisch“ ist ein heute eher aus der Mode gekommenes Wort. Benutzt es Shermin Langhoff darum so gern? Identität wurde zum bestimmenden Thema, seit sie 2013 die Leitung des Maxim Gorki Theaters übernahm. Das ist für sie nichts ein für...

Shermin Langhoff, Intendantin des Maxim Gorki Theaters Berlin, über die Dialektik der Migration, gesellschaftliche Dissonanzräume und die Arbeit des neu gegründeten Exil-Ensembles im Gespräch mit Gunn

Die Identität an sich ist die Krise

TdZ on Tour

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Die Show startet, die Mauer stürzt ein – mit diesem fulminanten Bild beginnt Felipe Hirschs Inszenierung von „Eine lateinamerikanische Tragödie“, einem szenischen Kompendium, das 24 bekannte Autorenstimmen von Spanien bis Chile über Lateinamerika versammelt. Welch eine Kraftanstrengung, welch ein Auftakt, mit dem zugleich das iberoamerikanische Festival ¡Adelante! am Theater und Orchester Heidelberg eröffnet wird. Passender könnte es nicht sein. Denn der 1972 in Rio de Janeiro geborene Regisseur zeichnet mit großer Verve die Konturen eines durch und durch zerrissenen Kulturraums nach: zwischen Melancholie und Tango-Stimmung auf der einen und Erneuerungs- und Revolutionsimpuls auf der anderen Seite. Indem er anfangs die aus weißen Styroporsteinen errichtete Mauer von seinen 13 Schauspielern zum Einsturz bringen lässt – angesichts Trumps Grenzpolitik gegenüber Mexiko hochaktuell –, entsteht jedoch erst einmal keine Ordnung. Chaotisch liegen die Blöcke auf der Bühne. Erst später, als eine der Figuren in Dichtergebärde davon erzählt, wie er und die anderen europäischen Seefahrer die südamerikanischen Frauen als Sexsklavinnen missbrauchten, werden die Steine aufgesammelt und zu einem Berg im Hintergrund zusammengetragen. Kann man etwas Neues aufbauen, wo so viel im Argen liegt? Wo Korruption und Gewalt in manchen Regionen und Milieus auf der Tagesordnung stehen? Es ist eine Atmosphäre auf dem schmalen Grat...

Das iberoamerikanische Festival ¡Adelante! in Heidelberg zeigt ein bissiges Theater, das sich korrumpierten Machtregimen widersetzt

Nieder mit den Konstruktionen!

Wie sind wir geworden, was wir sind? Wer wollen wir künftig sein? Wer ist „wir“? Mit diesen Leitfragen startete Shermin Langhoff im September 2013 ihre Intendanz am Maxim Gorki Theater Berlin. Fragen, über die nachzudenken vier Jahre später nicht einfacher geworden ist. Während Lagermentalitäten und Partikularinteressen unter dem Diktat populistischer Wahlkämpfe zunehmen, betreibt das Maxim Gorki Theater mehr denn je seine theatralen Exkursionen in das Dickicht der Städte. Identität, sagt...

Editorial

In Zeiten, in denen das Wort „Kreativwirtschaft“ kaum noch ein Unwort ist und Künstler vermehrt lernen (müssen), sich mit dem Druck des Markts zu arrangieren, ist das Stipendiatenprogramm flausen+ aus Oldenburg eine willkommene Abwechslung. Der Künstlerische Leiter Winfried Wrede hat an seinem freien theater wrede+ ein Konzept erschaffen, das es Theatermachern erlaubt, vier Wochen ohne Ergebnisdruck zu proben, zu forschen, den „Flausen im Kopf“ nachzugehen – und dafür gibt es Geld und freie Logis. Was von den Stipendiaten erwartet wird: auf der Suche zu sein, Neugierde, ein Streben nach Erkenntnis (selbst wenn die am Ende lautet, dass eine Idee auch scheitern kann). Eine Premiere zum Abschluss ist nicht verpflichtend. Am Ende der Stipendiumszeit steht ein sogenanntes Making OFF, das die Gruppen gestalten können, wie es ihnen beliebt. Seit einem ersten Versuch 2011 hat sich das Projekt stetig weiterentwickelt, sodass sich ab 2018 bereits fünf Häuser als Residenztheater an den flausen+ beteiligen werden. Neben dem theater wrede+ sind das der German Stage Service Marburg, das Theaterlabor Bielefeld, das Theater im Ballsaal Bonn sowie das Freie Werkstatt Theater Köln. Seit 2016 gibt es noch eine zweite Säule im Komplex flausen+: das flausen-Festival, bei dem die Künstler die Ergebnisse ihrer Residenzen gegenseitig begutachten...

Auf dem Kölner flausen-Kongress trafen sich Vertreter der freien Szene, um über künstlerische Innovation zu diskutieren

Flausen im Kopf

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Meldungen

Mit dem Theater die Welt verändern

Einmal besuchte ich Inge Keller in ihrem schönen Haus in Pankow, voll von Bildern und Skulpturen der Künstler, denen sie sich verbunden fühlte, von Otto Niemeyer-Holstein bis Werner Stötzer. Sie war, obwohl ihr jeder Schritt am Rollator schwerfiel, selbst zum Bäcker gegangen und hatte Kuchen gekauft. Mehr Ehre kann ein uralter Mensch nicht vergeben. Sie war fast schon ganz jener Geist, der mit eiserner Disziplin einen ungehorsamen Körper züchtigte. Vielleicht war es ihr letztes Interview, und sie hatte sich gut vorbereitet. Texte lagen in Griffweite des „Throns“, wie sie mit finsterem Humor jenen Lehnstuhl nannte, auf dem bereits DT-Intendant Wolfgang Langhoff gesessen hatte, der mit ihr eine legendär gewordene (und aus ihrer Sicht auch verhängnisvolle) „Iphigenie“ inszeniert hatte, das war 1963. Ihr Langhoff-Lehnstuhl-Thron, auf dem sie mit graziös übergeschlagenen Beinen saß, stand mindestens drei Meter von dem mir zugewiesenen Platz entfernt – quer durch den Raum, man musste fast schreien, zumindest, wie auf der Bühne die Stimme heben. Dies Szenario passte zu einer Schauspielerin, deren gern wiederholtes Motto war: „Abstand, oder ich schieße!“ Eine Meisterin der Gesprächseröffnung war sie auch. Durch den weiten Raum hallte es zu mir, der ich etwas verunsichert auf meiner fernen Sofaecke hockte, herüber: „Sie sind...

Zum Tod der Schauspielerin Inge Keller

Hüterin der Zaubersprüche

Guilt-Trip durchs Vogtland

„Müller gut, Jelinek böse“. So untertitelte Sebastian Kirsch in der März-Ausgabe von Theater der Zeit seine kurze Invektive gegen das Konzept des Symposions „Die Zukunft des Dramas“, das Ende Januar in Berlin stattfand. In seiner Kolumne beklagt er die kulturrevisionistische Vereinnahmung Heiner Müllers – angesichts der „Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur“, die gerade „Bildbeschreibung“ nachdrücklich zur Schau stellt. Zugestanden, das Konzept macht mit Blick auf die Geschichte der dramatischen Literatur fast dreier Jahrtausende für die Gegenwart eine Verlustrechnung auf – doch dahinter steht weder ein konservativer ästhetischer noch ein moralischer Impuls. Vermisst wird allein eine dramatische Literatur, der Geschichte und Ausrichtung auf Zukunft nicht gleichgültig sind, die sich – auch, aber nicht zwingend oder ausschließlich über den Dialog – an einer gesellschaftlichen Auseinandersetzung über diese beteiligt und dem Konflikt nicht aus dem Weg geht. Das Symposion fragte somit nach ihren Charakteristiken und Möglichkeiten angesichts der gesellschaftlichen, ökonomischen und ästhetischen Bedingungen unserer Gegenwart. Müller steht für diesen Zusammenhang ein, weil er selbst als Vertreter dieser Verlustrechnung gelten muss. Dass seine verzweifelten Versuche, aus den Katastrophen der ersten und den versteinerten Verhältnissen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Poetik der Utopie zu sprengen, die dem Dramatischen seine Existenz...

Kommentar zu Kirschs Kontexte „Was für ein Drama?!“ in TdZ 03/2017

Gralshüter der Postdramatik

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Die Milchglasscheibe, wie man sie aus klassischen Detektivfilmen kennt (mit dem Aufdruck „XY, Privatdetektiv“), muss der Zuschauer sich denken. Die Bühne in der Bonner Werkstatt zeigt zunächst nur undefinierbares Gerümpel. Dann löst sich eine schmächtige Gestalt im Trenchcoat, mit einem Feuerzeug spielend, von der Seitenwand, tritt ins Zentrum und beginnt mit dem Satz: „Dort draußen war mal wieder die Hölle los.“ Ein Eröffnungssatz wie aus einem Kriminalroman der vierziger Jahre. Der Monolog, der nun folgt, hört sich dagegen an, als hätte der Autor Alexander Eisenach sich einen Spaß daraus gemacht, Sätze zu erfinden, die ein Schauspieler nur unter Qualen auswendig lernen kann: Schachteln ohne Ende, abgehängte Verben, die am Ende den Berg herunterfallen wie loses Geröll ... Eisenach ist selbst als Regisseur tätig, sollte es also besser wissen: Es ist ein linkischer und holpriger Einstieg in einen Abend, der auf nichts mehr angewiesen wäre als auf Eleganz, Coolness und Lässigkeit. Da rettet auch der Auftritt von Lauren Bacall alias Emma Carsons nichts, die ihren Mann, den Bestattungsunternehmer Henry Carsons, als vermisst meldet. Der Detektiv, Gordon Pritchet, soll ihn finden. Doch die detektivische Fabel wird sich bald in ihre Einzelteile auflösen. Eisenach hat sich Großes vorgenommen: Kapitalismuskritik, soziale Utopien, Aussteiger- und...

Theater Bonn: „Der Zorn der Wälder“ (UA) von Alexander Eisenach. Regie Marco Štorman, Ausstattung Anika Marquardt

Bonn: Menschen wie Eiswürfel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Zwischen Illusion und Ideologie

Es kommt Bewegung in die darstellenden Künste. Motoren der Veränderung könnten Zirkusartisten sein, die nicht mehr nur gekonnt Objekte in der Luft halten, den eigenen Körper in Rotationen versetzen oder Pyramiden aus Leibern bauen, sondern sich mithilfe ihrer Techniken zu Geschichtenerzählern entwickeln. In Kanada und Frankreich ist der Nouveau Cirque seit mehr als zwei Jahrzehnten etabliert. In Skandinavien ist er auch schon länger bekannt, wie das Unternehmen Cirkus Cirkör mit einer Bandbreite aus Spielbetrieb, Zirkus-Akademie und Akrobatikunterricht für Kinder belegt. Die deutsche Szene ist noch nicht ganz so weit. „Unter Zirkus versteht das hiesige Publikum meist noch Varieté oder den klassischen Familienzirkus“, fasst Anke Politz, Leiterin des Berliner Chamäleon Theater, das Problem zusammen. Um das zu ändern, haben sich verschiedene Initiativen gegründet: Der Kölner Stammtisch Neuer Zirkus bereits 2010, der Berliner Stammtisch 2012 und auch in München, Hamburg und Potsdam fanden regionale Netzwerktreffen statt. Ziel ist, den Neuen Zirkus als gleichberechtigte Kunstform zu etablieren, die Öffnung, die vom Zirkus ausgeht, auch in die benachbarten Gattungen zu tragen, und, na klar, auch bei der Vergabe von Fördergeldern berücksichtigt zu werden. Es gibt sogar ein Manifest für den Neuen Zirkus. Vorgestellt wurde es am 31. Januar auf der Konferenz „Contemporary Circus in...

Eine Konferenz am Berliner Chamäleon Theater zum Neuen Zirkus zeigt dessen Potenzial zur Veränderung des Theaters

Manege frei!

So könnte ein Witz beginnen: Treffen sich ein Jude, ein Christ und ein Muslim und essen Schweinelendchen. In Ayad Akhtars „Geächtet“ werden ernste Fragen tatsächlich mit Witz verhandelt. Dennoch ist es nicht unbedingt als Pointe zu verstehen, wenn Emily (ambitionierte Malerin, die ihre Karriere mit protestantischem Arbeitsethos verfolgt) ihrem pakistanischstämmigen Mann Amir sowie ihren Gästen, dem Museumskurator Isaac und seiner afroamerikanischen Ehefrau Jory, Schwein servieren will. Vielmehr entwirft Akhtar in dieser New Yorker Tischgemeinschaft, die sich mit Selbstverständlichkeit über Speiseverbote der Glaubensgemeinschaften hinwegsetzt, das Abbild einer sich aufgeklärt wähnenden Gesellschaft, die meint, mit den Restriktionen der Religionen auch alle anderen Schranken überwunden zu haben. Ein Irrtum, wie sich in der zentralen Szene des Stücks zeigen wird, die Akhtar nach dem Erfolgsmodell der „Zimmerschlacht“ gestaltet hat: Mit Alkohol als bewährtem Brandbeschleuniger weitet sich eine zunächst auf Sparflamme köchelnde Diskussion über den Islam zum Flächenbrand – mit verheerenden Folgen. In Landshut zeichnet Intendant Sven Grunert anfangs eine Idylle. Perlende Klavierklänge hüllen die Szenerie ebenso in wohlige Atmosphäre wie sonnenwarmes Scheinwerferlicht. Emily, die islamische Kunst als Inspirationsquelle für sich entdeckt hat, sitzt am Tisch und zeichnet, während Amir mit Kaffeetasse ins Atelier schlurft, um sich – nach ausgiebigem Kuscheln – für die Arbeit...

Kleines Theater – Kammerspiele Landshut: „Geächtet“ von Ayad Akhtar. Regie Sven Grunert, Bühne Helmut Stürmer, Kostüme Luci Hofmüller

Landshut: Zimmerschlacht unter historischem Gebälk

Rebekka Kricheldorf darf als eine der produktivsten Vertreterinnen ihres Fachs gelten. Mit beeindruckender Zuverlässigkeit schreibt die preisgekrönte Theaterautorin Stück um Stück – zumeist nicht nur eines im Jahr – für Bühnen im In- und Ausland. Ihr bester Kunde residiert jedoch in Nordhessen: Bereits zum sechsten Mal kam am Kasseler Staatstheater ein Auftragswerk der in Berlin lebenden Autorin zur Uraufführung. Schirin Khodadadian brachte „Das blaue Licht / Dienen“ auf die Studiobühne im Fridericianum. Das Stück mit dem etwas sperrigen Titel ist – nicht zum ersten Mal im Kricheldorf‘schen Oeuvre – eine sehr freie und sehr moderne Bearbeitung eines Grimm‘schen Märchens. „Rosa und Blanca“ hieß 2006 ihre erste Kasseler Auftragsarbeit, als Vorlage diente ihr die Geschichte von Schneeweißchen und Rosenrot. Diesmal nimmt sich Kricheldorf eines deutlich weniger bekannten, aber dafür umso gemeineren Märchen aus der Sammlung der Brüder Grimm an: „Das blaue Licht“. Ein Soldat kehrt verwundet aus dem Krieg zurück, und weil er als Invalide nicht mehr kämpfen kann, wird er vom König fallen gelassen. Weder Sold bekommt er noch Anerkennung. Dann erscheint ihm durch das titelgebende Licht ein schwarzes Männchen und führt ihn auf den Pfad der Rache. Der Soldat mordet und meuchelt und entführt – und wird dafür am...

Staatstheater Kassel: „Das blaue Licht / Dienen“ (UA) von Rebekka Kricheldorf. Regie Schirin Khodadadian, Ausstattung Ulrike Obermüller

Kassel: Die Wirklichkeit als Spiegelwelt

Die Protagonisten in Heiner Müllers „Der Auftrag“ beschließen, einem zum qualvollen Tod verurteilten Jamaikaner nicht zu helfen, um ihr revolutionäres Unterfangen nicht zu gefährden. In dieser Situation stimmt die Schauspielerin Evamaria Salcher „Strange Fruit“ an. Es gibt viele dieser berauschend starken Momente, die sich aus der Gleichzeitigkeit, der Überlagerung von Motiven, Stoffen, Erzählungen ergeben. Wie mit einem Vergrößerungsglas legt sich ein schauriger Kontrast zwischen Poesie und Grauen auf den Abel-Meeropol-Song, der seine Kraft selbst aus eben dieser Verquickung schöpft. Wer die Geschichte kennt, wie die aus prekären Verhältnissen stammende Billie Holiday „Strange Fruit“ zur Hymne gegen Rassenhass gemacht hat, entdeckt in dieser kurzen Überblendung ein monumentales Diptychon zur afroamerikanischen Leidensgeschichte. In Gockels Arbeit, die Georg Büchners Drama „Dantons Tod“ mit Heiner Müllers „Der Auftrag“ verschränkt, regiert die sprichwörtliche Vielschichtigkeit. Die Engführung der beiden Werke zur Revolution eröffnet neue Perspektiven auf den jeweiligen Text und lenkt den Blick dadurch gleich weiter zu historischen und aktuellen Parallelen. Gockels dramatische Montage ist eine Einladung zur Assoziation – und das, obwohl (oder gerade weil) sie diese im herkömmlichen Rahmen von Bühne (Julia Kurzweg) und Kostüm (Sophie du Vinage) weitgehend verweigert. Sie stößt eine fatalistische Rundschau an. In immer neuen dialektischen Schleifen scheint die Revolution...

Schauspielhaus Graz: „Der Auftrag: Dantons Tod“ nach Heiner Müller und Georg Büchner. Regie Jan-Christoph Gockel, Bühne Julia Kurzweg, Kostüme Sophie du Vinage

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