Wie erzählt man vom Erzählen? Wie verhalten sich Realität und Fiktion zueinander, wenn Kunst versucht, Wirklichkeit abzubilden? Diese Fragen beschäftigen das Theater ebenso wie die Malerei und die Fotografie. Doch das Theater hat eine besondere Vorliebe für Texte, die es selbst zum Gegenstand machen. Das mag einer der Gründe sein, warum Dorothee Elmigers 2025 mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichneter Roman „Die Holländerinnen“ in dieser Spielzeit gleich achtmal auf deutschsprachigen Bühnen zu sehen ist. Nach der Uraufführung in Magdeburg nun also am Deutschen Theater, in der Regie von Jan Friedrich, der wiederum bereits mit seiner Magdeburger Adaption von „Blutbuch“ überaus erfolgreich war.

An diese Arbeit knüpft Friedrich auch personell an: Carmen Steinert, für ihr Spiel in „Blutbuch“ beim Theatertreffen 2023 mit dem Alfred-Kerr-Darstellerpreis ausgezeichnet, steht hier als neues Ensemblemitglied auf der Bühne. Sie beginnt als Schriftstellerin, die in einer Poetikvorlesung von einem Theaterprojekt berichtet. Ein Theatermacher – größenwahnsinnig und exaltiert gespielt von Moritz Kienemann – hat sie eingeladen, das Projekt zu begleiten. Es soll dem Verschwinden der beiden titelgebenden Holländerinnen im mittelamerikanischen Urwald nachgehen.

Ein holzvertäfeltes Viereck mit zwei Leinwänden markiert den Hörsaal (Bühne Louisa Robin) und gibt dem Erzählen einen buchstäblichen Rahmen. Darin lässt Elmiger die Schriftstellerin von ihrem Schreiben erzählen; dazwischen entfaltet sich die Binnenerzählung des Theaterprojekts, dessen Beteiligte wiederum ihre eigenen Geschichten erzählen. Eine Verschachtelung, die Friedrich in ein bewegliches Spiel mit Figuren und Rollen übersetzt. Den in weiten Teilen im Konjunktiv I geschriebenen Roman verteilt er auf das Ensemble. Die Schauspieler:innen treten in ihre Figuren hinein und wieder aus ihnen heraus: in den Kameramann des Projekts, den Manuel Harder mit großer Präsenz und über seinen Körper spielt, in den Produktionsassistenten (Andri Schenardi), der eher ironisch distanziert bleibt, die Kostümbildnerin (Julia Gräfner) und die Holländerinnen selbst (Evamaria Salcher und Carmen Steinert).

Die Dopplung, die der Theatermacher für sein Projekt immer wieder beschwört, wird dabei zum szenischen Prinzip. Live-Kamera und Projektionen auf zwei großen, beweglichen und drehbaren Leinwänden verdoppeln Körper und Geschehen. Zugleich wandern die Geschichten von einer Figur zur nächsten. Carmen Steinert wird zur Schweizerin, der die Schriftstellerin auf der Bootsfahrt zum Drehort begegnet. Sie erzählt von einem Ferienjob auf einem Ziegenhof: Alle Ziegen gebären gleichzeitig, bringen tote Zicklein zur Welt. Die junge Frau ist heillos überfordert angesichts dieses Ineinanders von Leben und Tod.

Aus dem Erzählfluss herausgelöst, gewinnen die Figuren auf der Bühne einen eigenen Spielraum. Sie können das Berichtete nachstellen, kommentieren, unterlaufen. Immer wieder öffnet sich die Rückwand des Auditoriums zur großen, dunklen Hinterbühne. Ein Camp entsteht, ein Urwald, eine Szene – und das in fast vollkommener Leere. Einzelne Elemente, etwa Monobloc-Stühle vor einem halbrunden Horizont, genügen, um die Schauplätze anzudeuten.

Wie bei einer Kleinschen Flasche stülpt sich das Innere der Erzählung nach außen, das Äußere nach innen. Das Ensemble bespielt auch den Publikumsraum; Telefonate und Sprachnachrichten eröffnen weitere Erzählebenen. Die Binnengeschichten, wie die von den Ziegen, beschwören ein düsteres Grauen herauf. Traum- und traumagleich kehrt es wieder, je mehr es verdrängt wird. Auch darum geht es bei Elmiger: dem Tod im Erzählen etwas abzuringen, mühsam, scheiternd.

Friedrich nimmt die Frage nach dem Erzählen ernst. Er lässt dem Text und seinen Figuren Raum und findet zugleich szenische Bilder, die dessen poetologische Überlegungen nicht bloß illustrieren. Es sind große Bilder, die elegant ineinander übergehen. Während der Kameramann von einem Pferd erzählt, das gezähmt wird, erscheint Moritz Kienemann, nur mit Unterhose und Pferdekopf bekleidet, als dieses Tier. Fackeln und Masken tauchen im Dunkeln auf, während die Gedanken der Schriftstellerin um die kolonialen Verbrechen der Europäer in Mittelamerika kreisen.

Die Bühne braucht dafür nur wenige Requisiten. Kleine Leuchten in den Händen der Schauspieler:innen lassen Gesichter aus einer urwaldhaften Dunkelheit hervortreten. Auch Vanessa Rusts Kostüme bleiben geradlinig: Blusen, Anzüge, gedeckte Farben. Umso deutlicher treten die Gesten und Selbstbilder eines Milieus hervor, das Friedrich auch satirisch in den Blick nimmt. Der Theatermacher zitiert Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin und Oscar Wilde. Der Produktionsassistent lässt in seiner Erzählung eine Party samt Ibérico-Schinken aufleben, die aus der Distanz erst recht als Milieubild erkennbar wird. Mal manieriert, mal ironisch-distanziert bewegen sich die Figuren durch ihre Geschichten und durch die Inszenierungen ihrer selbst.

So gelingt auf der Bühne paradoxerweise etwas, das dem Theaterprojekt innerhalb des Romans verwehrt bleibt: Aus dem Kreisen um eine Leerstelle entsteht Theater. Die Erzählung, die nach den Worten der Schriftstellerin ein Nichts, einen „leeren Gott“, umkreist, gewinnt szenische Gestalt – nicht als Abbild einer greifbaren Wirklichkeit, sondern gedoppelt, ineinander verschlungen und stets im Übergang und im Versuch, die Dichotomien von Natur und Kultur, Leben und Tod, Kunst und Wirklichkeit zu unterlaufen.