Die sechs afrodeutschen Frauen, die Magda Korsinsky für ihre Installation „Stricken“ interviewt hat, haben weiße Großmütter. Der Titel verdankt sich der speziellen Textur der Leinwand, auf welche die Porträts der jungen Frauen projiziert werden. Sie sind aus Textilien gefertigt, die die Großmütter aus ihren Schränken geholt haben. Beim Betrachten der Videos – das Festival Impulse fand dieses Jahr coronabedingt in einer verkürzten Version online statt – drängte sich der Eindruck auf, dass die Großmütter für die Erziehung der Mädchen eine prägendere Rolle gespielt haben als ihre weißen Mütter. Nur hin und wieder garnierten sie ihre Kommunikation mit der tröstlichen Versicherung: „Du bist ja gar nicht schwarz – nur mokka!“ Ein mehr oder weniger subkutaner Rassismus und der jeweilige Umgang damit, oft ironisch, humorvoll, liebevoll-distanziert, liefert Stoff für die Interviews. Als ein „Teufelsdreieck“ schildert eine der Frauen mit einem Lächeln die Triangel Oma/Mutter/Tochter. Die oft jungen (und berufstätigen) Mütter haben das Feld offenbar recht gern ihren eigenen Müttern überlassen, die ihrerseits die größere erzieherische Kompetenz für sich beanspruchten. Die Väter, die etwa als Studierende und junge Akademiker aus verschiedenen afrikanischen Ländern in die deutsche Provinz kamen, rückten ins zweite Glied. Eine der Frauen berichtet von der Sturheit und dem Eigensinn ihrer...

Der 30. Geburtstag des Festivals Impulse in Nordrhein-Westfalen fand coronabedingt größtenteils im Netz statt – zudem schmerzlich verkürzt

Omas deutsche Tugenden

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Ich mag Theater. Sie haben sehr schöne Treppen, und der Künstlereingang ist in den meisten Fällen minimal deprimierend. Ich spreche von den Gebäuden. Auch im Innern sind Theater wirklich schön, besonders nachdem sie viel zu oft renoviert und umgebaut wurden, um Platz für lebensrettende Modernisierungen zu schaffen wie IT-Anwendungen und unmöglich platzierte Aufzüge, die Menschen hoch und runter fahren mit unbekanntem Ziel. Theater sind großartig, weil dort Menschen arbeiten. Nicht nur Schauspieler, Tänzer, Musiker, die bezaubernde Bande der Kostümabteilung und die Leute vom Vorderhaus, sondern auch alle anderen. Diejenigen, die sich mit Dingen beschäftigen, die nichts mit Theater zu tun haben, aber trotzdem dort arbeiten, im Theater. Es ist erhebend, darüber nachzudenken. Theater sind bewundernswert, weil es dort Konflikte gibt. An welchen anderen Arbeitsplätzen gibt es Konflikte? Insbesondere solche, die bis in die Öffentlichkeit und die Medien dringen? Theater sind geniale Beispiele für gescheiterte Optimierung. Die Anzahl von Quadratmetern, die mit Aktivität, Sachen und Geschichte vollgestopft sind, können nur durch gigantische Flächen gekontert werden, die so selten genutzt werden, dass sie oft in Vergessenheit geraten sind. Nirgendwo sonst ist die Kantine so perfekt wie in Theatern. Je größer das Theater, desto besser die Kantine. Solange es Theater gibt, ist der...

Warum ich Theater mag

Keine Garantie

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Absolute Freiheit klingt reizvoll, ist als Unabhängigkeit von jedwedem äußerlichen Zwang aber unmöglich in einer alles und alle miteinander verbindenden Wirklichkeit. Sie bleibt also ein abstrakter Begriff und eine relative Erfahrung: Erst das, was Ich-Bewusstsein determiniert – Sprache, Religion, Kultur, Familie, Werte – versetzt in die Lage, Freiheit zu verstehen als Möglichkeit, eigenständig Entscheidungen zu treffen und Handlungen zu vollziehen. Bei solchen Auseinandersetzungen geriet der afrodeutschen Schauspielerin Helen Wendt ihr Selbstbild durcheinander, als sie sich mit dem Regisseur und Künstlerischen Leiter der Costa Compagnie Felix Meyer-Christian im Rahmen des zweijährigen, von der Bundeskulturstiftung geförderten Doppelpass-Projekts „Fight (for) Independence“ mit politischen Unabhängigkeitsbewegungen auseinandersetzte. Nach einem Tanzabend aus dem Geist der katalanischen Separatisten im Oldenburger Edith-Russ-Haus für Medienkunst sowie einem Dokutheaterabend am Staatstheater Nürnberg über Ab- und Ausgrenzungen in Franken, Bayern, dem Vereinigten Brexit-Königreich und seiner ehemaligen Kolonie Sudan konnte der dritte Teil des Projekts coronakrisenbedingt nicht im Rahmen des flausen+Banden-Festivals am Oldenburgischen Staatstheater uraufgeführt werden, wo Wendt Ensemblemitglied ist. Alternativ wurde ein Dokumentarfilm ins Netz gestellt, der deutlich macht, dass nationale Sezessionsprozesse und persönliche Emanzipationen nicht nur Freiheit von etwas erreichen wollen, sondern auch Freiheit zu etwas. Die Suche nach Autonomie ist immer auch eine nach Verwurzelungen. Es sei der Kampf...

Die Schauspielerin Helen Wendt und die Costa Compagnie setzen ihr Projekt „Fight (for) Independence“ am Oldenburgischen Staatstheater mit einem Dokumentarfilm fort

Politische und private Unabhängigkeitsbewegungen

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Herr Nonoa, Herr Dembele, vor zehn Jahren starb Christoph Schlingensief. Sein letztes großes Projekt war das Operndorf Afrika in Burkina Faso. Als der Grundstein gelegt wurde, schrieb ein deutscher Theaterregisseur, er freue sich sehr über das Projekt, weil es in Burkina Fasos Hauptstadt Ouagadougou eine Brecht-Tradition gebe. Diese Aussage sollte sicherlich ehrliche Freude ausdrücken, dennoch schwingt darin auch ein Hauch Postkolonialismus mit. Was war Ihr erster Eindruck vom Operndorf? Koku G. Nonoa: Ich hörte 2009 zum ersten Mal von Christoph Schlingensief, als er noch auf der Suche nach einem Ort für sein Operndorf war. Zu der Zeit interessierte er mich nicht besonders. Aus einer kritischen Perspektive heraus gesehen war er wie alle anderen Europäer, die als Retter Afrikas auftreten – wie in Zeiten der kolonialen „Zivilisationsmission“. Er schien wie jemand, der nach Afrika kommt, um etwas zu bauen, was wir bereits haben – Dörfer! Jemand, der nach dem Copy-and-paste-Verfahren in den verschiedensten afrikanischen Ländern die gleichen Projekte initiiert, ohne Rücksicht auf die tatsächlichen Bedürfnisse der Menschen. Ein paar Jahre später jedoch, 2013, stieß ich im Rahmen meiner Recherchen für meine Doktorarbeit auf Schlingensiefs Wiener Aktion „Ausländer raus“ aus dem Jahr 2000. Diese gegenkulturelle Performance, in der er mit Flüchtlingen...

Vor zehn Jahren starb Christoph Schlingensief und hinterließ der Welt seine letzte große Vision: das Operndorf Afrika. Ein Gespräch mit Zonatan Dembele und Koku G. Nonoa

Afrika beklauen

Hamburger Marathon

Alles begann in Castrop-Rauxel. Am 1. August 1970 startete dort das Theaterleben des Friedrich Schirmer – zunächst als Hospitant, aber bald schon als Dramaturg. Früh geprägt wurde er von Schauspielerinnen und Schauspielern wie Angela Winkler (die ihn „Friedel“ nannte) oder Günter Strack (der ihm eine ­Zukunft als Theaterchef voraussagte). Der Kollege behielt recht: 1985 übernahm Schirmer tatsächlich seine erste Intendanz, und mittlerweile sind es fünfzig Jahre, die er am Theater verbracht hat – zeitweise als Kapitän großer Staatstheater-­Tanker, mit allen damit verbundenen Höhen und Tiefen. Schirmer, der sich immer wieder neu erfand und 1991 dreißig Kilo abspeckte, ist vieles: Langläufer (der auch mit Olympiasieger Dieter Baumann Runden drehte), Marathonmann (2003 in Köln) – und im Theater Mentor, Förderer, Impulsgeber, Anstifter. Einer, der seine Begeisterungsfähigkeit gern ans Publikum weiterreicht. Was ihn zu einem der wichtigsten (nicht wichtigtuerischsten) Ermöglicher der Schauspielszene werden ließ, ist sein Gespür für Geschichten und Talente. Zu den Geschichten: In Esslingen, ­seiner ersten Station als Theaterleiter, machte er mit volkstheatralischen Stoffen wie Friedrich Wolfs „Der arme Konrad“, Heinrich Laubes „Die Karlsschüler“ oder Oliver Storz’ „Die barmherzigen Leut’ von Martinsried“ auf sich aufmerksam. Und zu den Talenten: In Freiburg (ab 1989) und vollends in Stuttgart (ab 1993) entdeckte Schirmer...

Fünfzig Jahre Leben im Theater – Friedrich Schirmers Aufbruch und Rückkehr

Der Langläufer

Es ist einer jener unglaublich heißen Tage Ende Juni in diesem unglaublich heißen Sommer 2019. Es ist kurz vor dem Abschied von Intendantin Barbara Frey vom Zürcher Schauspielhaus. Der 89-jährige Regisseur Werner Düggelin sitzt mir im Donati in Basel beim Mittagessen gegenüber, und wir versuchen gemeinsam, dem flüchtigen Geist des Theaters nachzuspüren. Am Ende dieses ­langen Mittags wird er sagen, unser Essen sei fast wie eine Séance gewesen. Er habe Sachen gesagt, die er noch nie gesagt habe. Ja, wir haben über Angst gesprochen an diesem Mittag bei Donati, über Lebenskrisen und romantische Todessehnsucht. Er habe, hat Düggelin gesagt, niemals Angst gespürt. Vor Krankheiten, ja, aber nicht vor dem Tod und nicht vor dem Leben. Er habe nie Existenzangst gehabt. Wir haben über die Offenheit von Schauspielern gesprochen, ihre Durchlässigkeit. Überhaupt sei seine Entwicklung nicht die zur Einfachheit gewesen, wie so oft gesagt werde, zur Reduktion, es war eher die Entwicklung zur Durchlässigkeit. Vielleicht kann man es so sagen: Der Regisseur Werner Düggelin hat im Verlauf seines langen Regielebens immer einfachere ­Sachen auf der Bühne gemacht, um die Durchlässigkeit der Schauspieler immer sichtbarer werden zu lassen. Wir haben über viele Aufführungen gesprochen, die berühmten, die weniger bekannten, eine Johannespassion in...

Ein letztes Treffen mit dem Schweizer Regisseur Werner Düggelin, der im August verstarb

Meine Wurzel des Theaters

Im Möglichkeitsraum

Kritiker bezeichnen eine gelun­gene Inszenierung ja schnell einmal als „radikal“. Aber Rieke Süßkows „Medea“-Version ist es wirklich. In ihr fällt den ganzen Abend über kein einziges Wort. Trotzdem – oder womöglich gerade deshalb – wirkt die Ehetragödie, in der Medea mit ihrem fremdgehenden Gatten Jason feststeckt und schließlich die gemeinsamen Kinder tötet, hier besonders abgründig. Die Schauspielerinnen und Schauspieler agieren in einem durchsichtigen Edelwohnkasten; man schaut der Familie von außen, durch trans­parenten Gazestoff, bei ihren Alltagsroutinen zu: Zeitungslektüre, Abendessen, Hausauf­gabenerledigung, sexuelle Verrenkungsgymnastik im Ohrensessel und – ganz wichtig – die regelmäßige Beloh­nungspralinenverteilung als innerfamiliäres Macht- und Positionsbestimmungsritual. Die Hartnäckigkeit und Präzision, mit der es Süßkow gelingt, tatsächlich Sprachlosigkeit zu inszenieren (und nicht etwa ein populäres Missverständnis von ihr, die beredte Pantomime), besitzt wirklich Seltenheitswert. Kaum zu glauben, dass der Abend, der 2019 auf Kampnagel Premiere feierte und sofort zu Branchenevents wie dem jungen europäischen Regiefestival Fast Forward nach Dresden eingeladen wurde, erst Süßkows Diplomarbeit ist: die Abschlussinszenierung ihres Regiestudiums an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. „Mich hat an ,Medea‘ die Frage nach der Selbstunterdrückung interessiert“, erklärt die 1990 in Berlin geborene Regisseurin, bei der die kolchische Königstochter aussieht wie Jackie Kennedy. Das tatsächliche Leben hat sich hinter dem...

Die Berliner Regisseurin Rieke Süßkow trifft radikale Entscheidungen

Abgründige Sprachlosigkeit

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Es kann nicht weitergehen, also muss es weitergehen. Diese Sentenz, wie aus einem der Stücke Samuel Becketts, könnte als Leitspruch über der gegenwärtigen Situation des Theaters stehen. Wie wird die neue Spielzeit unter pandemischen Bedingungen aussehen, wie die danach? Niemand weiß es, niemand kann es wissen. Wir wissen jedoch inzwischen, nachdem sich der Nebel der ersten Feuilletondebatten gelichtet hat, dass ein Virus nicht die ganze Welt ändert oder naturwüchsig die Solidarität unter den Menschen hervorbringt. Oft hat man inzwischen gehört und gelesen, welcher Missstand durch die jetzige Krise nochmals deut­licher in Erscheinung getreten ist. Das führt die Krisenhaftigkeit des gesellschaftlichen Lebens im Kapitalismus vor Augen. Am Horizont zeichnen sich die neuen Kämpfe unserer Epoche ab – gewaltsame Besitzstandswahrung gegen die verelendeten Massen. Doch ist in all diesen Auseinandersetzungen noch nicht die Kontur eines Neuen ersichtlich, einer radikalen und universalen Idee des Sozialen. Es ist eine Situation, die nach Orientierung verlangt, wie man einst nach dem hell strahlenden Polarstern Ausschau hielt, um über die stürmischen Weltmeere zu navigieren. Die Lage des Theaters ist deswegen so kompliziert, weil es um zweierlei zugleich geht: um die materielle Basis und den ideellen Überbau, wenn man es so ausdrücken möchte. Und beides hängt zusammen. Infolge...

Ein Plädoyer für die Erneuerung der Idee des Theaters

Wie weiter?

Editorial

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Ob das Theater systemrelevant ist, an dieser Frage scheiden sich zurzeit durchaus die Geister. Was dagegen unbestritten bleibt, ist seine Feuilletonrelevanz, trotz Corona: Im Shutdown beschwört man das Live-Spiel eben gerade aus seiner Abwesenheit heraus als Notwendigkeit. Das ist einerseits richtig und nachvollziehbar, wenn man nicht in Vergessenheit geraten will, geht andererseits aber, naturgemäß, mit einem deutlich wachsenden Hang zum Schwammigen einher. Je länger die Hymnen auf das „Theater als Möglichkeitsraum“ sich nicht am konkreten Gegenstand – sprich: an der physisch durchsessenen Aufführung – messen lassen müssen, desto entrückter klingen sie. Nun denkt zwar auch Stefan Kaegi vom Regiekollektiv Rimini Protokoll am Staatstheater Stuttgart über die Bühnenkunst, notgedrungen, im Modus ihrer Abwesenheit nach. Aber er tut es nicht nur besser als viele jener Absenz-Laudatoren, sondern tatsächlich konkurrenzlos gut – wobei der Unschärfevermeidungstrick seiner Inszenierung „Black Box – Phantomtheater für 1 Person“ im Grunde so genial wie naheliegend ist: Er besteht darin, die Abwesenheit des Theaters explizit zu machen statt sie diffus zu beklagen. Kaegi schickt die Zuschauer, jeweils einzeln, auf eine Expedition durchs leere Haus. Er erhebt die Absenz, mit anderen Worten, zum Leitmotiv, macht sie zur Hauptakteurin der Veranstaltung. Das Theater ist bei ihm nicht einfach abwesend, sondern wird...

Stefan Kaegi denkt mit „Black Box“ in Stuttgart über das abwesende Theater nach – und verhilft ihm damit zu erstaunlicher Präsenz

„Im Theater kann ich unaufmerksam sein“

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Herr von Glasenapp, warum zücken derzeit bestimmte Parteien so gern die Waffe „Neutralitätsgebot“? Das ist häufig eine Scheinwaffe. Viele, die sich darauf berufen, haben die Grund­sätze nicht verstanden. Es geht um das Gebot staatlicher Institutionen zur partei­politischen Neutralität. Das bedeutet nicht, dass es keine Widerrede geben darf. Gibt es aus juristischer Sicht eine pauschale Antwort auf die Frage, welches außerkünstlerische politische Engagement Intendanten und Angestellten eines Theaters erlaubt ist? Wenn es um die Parteinahme zugunsten oder zulasten einzelner politischer Parteien geht, gilt der Grundsatz, dass staatliche Institutionen als solche sich nicht für oder gegen diese engagieren dürfen. Dass Schauspieler und Intendanten als Privatpersonen ihre politische Meinung vertreten, ist dagegen selbstverständlich erlaubt. Und es ist nicht verboten, sich auch als staatliche Institution sachlich zu tagespolitischen Themen zu äußern. Das gilt jedenfalls dann, wenn es um Themen geht, von denen die Institution auch betroffen ist. So ist es zum Beispiel unbedenklich, wenn sich ein Theater gegen die Kürzung der Kulturförderung öffentlich positioniert. Allerdings können auch andere rechtliche Grenzen wie das Dienstrecht oder das Hausrecht zu beachten sein. Das muss im Einzelfall geprüft werden. In einem aktuellen Fall hat die AfD-Fraktion Görlitz gegenüber dem Geschäftsführer des Gerhart-Hauptmann-Theaters Görlitz-Zittau Dienstaufsichtsbeschwerde erlassen, weil das Haus...

Was macht das Theater, Jost von Glasenapp?

Schau mal einer an

Gegenwärtig erleben wir den Aufstieg unterschiedlichster Formen des Widerstands gegen die neoliberale Hegemonie, in mehreren Ländern sind radikale linke Bewegungen entstanden, die den in den Mitte-links-Parteien dominierenden Sozialliberalismus herausfordern. Diese Widerstände signalisieren eine „Rückkehr des Politischen“ nach Jahren der Postpolitik, aber diese Rückkehr des Politischen führt nicht automatisch zu einem fortschrittlichen Sachverhalt. Alles wird vom Ergebnis des agonistischen Kampfes zwischen den politischen Kräften abhängen, die um die Hegemonie kämpfen. Ich bin davon überzeugt, dass kulturelle und künstlerische Praktiken in diesem Kampf eine bedeutende Rolle spielen könnten, und ich glaube, dass der hegemoniale Ansatz, den ich in mehreren meiner Bücher entwickelt habe, dazu beitragen könnte, die Art von Interventionen ins Auge zu fassen, die zur Förderung demokratischer Ziele beitragen könnten. Der hegemoniale Ansatz ist besonders fruchtbar, wenn es darum geht, die Beziehungen zwischen Kunst und Politik zu begreifen, weil er den diskursiven Charakter des Sozialen und die Vielzahl diskursiver Praktiken, durch die „unsere Welt“ konstruiert wird, in den Vordergrund rückt. Dies unterstreicht die Tat­sache, dass die Konstruktion der Hegemonie nicht auf die tradi­tionellen politischen Institutionen beschränkt ist, sondern sich auch an der Vielzahl der Orte abspielt, die wir gewöhnlich als ­„Zivilgesellschaft“ bezeichnen. Hier wird, wie Antonio Gramsci gezeigt hat, eine bestimmte...

Die Rolle des Theaters im Kampf gegen die neoliberale Hegemonie

Den Dissens fördern

Als am 4. August im Hafen von Beirut 2750 Tonnen Ammoniumnitrat explodierten, explodierte mit diesem illegal gelagerten Material die Zukunft eines ganzen Landes. „Alles ist zerstört“, schrieb der libanesisch-kanadische Schriftsteller und Dramatiker Wajdi Mouawad in Le Monde. Nicht nur der Beton. Eine Monstrosität, für die es lange schwer sein werde, Worte zu finden. Und doch müssen sie gefunden werden. Worte, um dem Schmerz, dem sonst die Sprache fehlt, einen...

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Wir tun nicht so, als gäbe es hier Theater“, so heißt es programmatisch in der kollektiv gehaltenen Eröffnungsrede von Festivalleiterin Martine Dennewald und ihrem Team zum Auftakt der diesjährigen Ausgabe der Theaterformen. Während angesichts der Coronakrise die meisten Festivals abgesagt werden mussten, hat man sich in Braunschweig mit den Künstlerinnen und Künstlern (vornehmlich online) zusammengesetzt und binnen zweieinhalb Monaten alternative Formate entwickelt. Zehn Tage lang kann ich mich in Online-Formaten wie experimentellen Film­essays, einem Hörstück, einem Audio-Bild-Text-Archiv einer nicht gezeigten Aufführung sowie kuratierten Gesprächsformaten vertiefen, kann mit Aufträgen der liebevoll kuratierten „Perform at Home“-Reihe selbst kreativ werden, erhalte auf Anmeldung sogar zwei Postsendungen nach Hause und habe zudem die Möglichkeit, in Braunschweig vier Installationen und eine delegierte, ausschließlich von Zuschauerinnen und Zuschauern ausgeführte Performance live mitzuerleben. Ganz ehrlich: Besser geht’s nicht. Der rote Faden durch die Produktionen und Aufführungserfahrungen bildet dabei das Thema von räumlicher Isoliertheit bei gleichzeitiger globaler Einbindung und (digitaler wie wirtschaft­licher) Vernetzung, das sich im Motiv der Insel sinnfällig manifestiert und überdies dazu einlädt, den Blick vom eigenen Zentrum auf zum Teil unbekannte Orte der Peripherie zu richten. So regt zum Beispiel Ogutu Muraya in „The Ocean Will Always Try to Pull You In“ dazu an, sich...

Besser geht‘s nicht: Die dreißigste Ausgabe der Theaterformen in Braunschweig zeigt, wie ein Festival unter strengen Pandemiebedingungen ablaufen kann

Festival der Inselkunde

Der Theaterhimmel über Hamburg hat einen neuen Stern bekommen. Peter Maertens, der wunderbare Grandseigneur des Thalia Theaters, ist am 11. Juli im Alter von 88 Jahren gestorben. Hier unten, in der Hitze der Stadt, spürt man seine plötzliche ­Abwesenheit schmerzlich. Seit ein paar Tagen bin ich wieder hier in seiner Stadt, probe an seinem Theater, an dem in dieser Spielzeit zum ersten Mal seit mehreren Jahrzehnten kein Maertens mehr spielen wird. Ich wohne sogar in St. Georg, in seinem Stadtteil. Oft ertappe ich mich bei der Vorstellung, wie Peter durch gerade diese Gasse läuft, um genau diese Ecke biegt. Ich stelle mir vor, wie er auf der Straße von eben diesen Anwohnern, die mir fremd sind und fremd bleiben werden, die er aber gekannt haben muss – oder die zumindest ihn gekannt haben müssen –, mit einer Mischung aus hanseatischem Pragmatismus und unverhohlenem Stolz gegrüßt wird. Es gibt eine Anekdote – Peter erzählt sie wenige Wochen vor seinem Tod in einem sehr schönen Gespräch mit dem Dramaturgen ­Matthias Günther, das glücklicherweise aufgezeichnet wurde. Sie handelt von Peters Vater, dem Schauspieler Willy Maertens, der 1945 Intendant des Thalia Theaters wurde. Weil er nach dem Krieg kein eigenes Auto hatte, stellte das...

Erinnerungen an den Schauspieler Peter Maertens

Der Dompteur der Zeit

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Ein Junge spielt auf einem Balkon in Beirut. Er spielt mit seinem Kinderfahrrad. Der Junge hört Schreie. Er beugt sich hinunter, und er sieht: einen Autobus, der von einer Gruppe Männer beschossen wird. Der Junge ist sieben. Der Junge sieht, aber er versteht nicht. Es ist der 13. April 1975. Der Junge heißt Wajdi Mouawad. „Bei allem, was ich beschreibe, geht es nur darum“, sagt er vierzig Jahre später im Intendantenbüro des Théâtre de la Colline über den Tag. Er leitet das Haus seit 2016. Vom Büro aus kann man die Dächer von Paris sehen. Der Libanon scheint fern. Für den Leiter dieses Theaters ist er es nicht. Als im Sommer 2020 in Beirut 2750 Tonnen Ammoniumnitrat explodieren, meldet sich Mouawad aus dem Urlaub zu Wort, in einem Zeitungsartikel, der die Korruption der Regierung für die Katastrophe verantwortlich macht. „Alles ist zerstört im Libanon“, schreibt er in Le Monde. „Nicht nur der Beton. Die Zukunft.“ Das Ereignis, schreibt er, sei ein Echo auf den 13. April 1975. Der Tag gilt als Auslöser für den Bürgerkrieg, der bis 1990 im Libanon wütete. Eine christliche Miliz greift damals wehrlose ­palästinensische Zivilisten an. Wenige Jahre später verlässt Wajdi Mouawad mit seiner Familie,...

Der Autor Wajdi Mouawad schreibt auf Französisch und leitet ein Theater in Paris. Sein Thema jedoch bleibt der Libanon, den er vor vierzig Jahren verließ

Zwillingsbruder eines Bürgerkriegs

Das Theater mit den Finanzen

„Alle Männer in der Familie sind tot oder weit weg, die hinterbliebenen Frauen beschädigt, jede auf ihre Art, und ich kann reisen, sooft und so weit ich will, obwohl es mir nie wichtig war.“ Mit „1000 Serpentinen Angst“ legt die Theaterautorin Olivia Wenzel einen schwindelerregenden Debütroman hin, der von einer Kindheit und Jugend in Thüringen während der 1990er Jahre erzählt. Es geht um das Zuhause – die sogenannte Heimat – und das ewige Unterwegssein. Ostdeutschland, DDR, die Zeit danach, Bahnhöfe, Flughäfen, Neonazis und immer wieder Fragen zur Verortung und zum Befinden einer namenlosen Hauptfigur. Wenzel, selbst in Weimar geboren, erzählt schnörkellos von Alltagsrassismus, Depressionen, sozialen Ängsten, Sehnsucht und komplizierten Beziehungen. Da ist der Bruder, dessen Leben am Bahngleis ein Ende fand; die unzulängliche Mutter, die früher Punkerin war und keine Lust auf eine spießbürgerliche Kleinfamilie hat. Dazu kommt die liebevolle Großmutter, eine ehemalige SED-Anhängerin, die am liebsten das All-you-can-eat-Buffet in einem chinesischen Restaurant besucht und nicht versteht, warum ihre Enkelin lieber die Treppe als den Fahrstuhl nimmt, als eine Frau in Nazi-Kluft im selbigen mitfahren will. Und schließlich noch Kim, die unentschiedene Liebesbeziehung. Innerhalb dieses Geflechtes reist (oder flieht) die schwarze Protagonistin in die USA, nach Vietnam, Marokko, Polen oder...

Olivia Wenzel: 1000 Serpentinen Angst. S. Fischer Verlag, Berlin 2020, 352 S., 21 EUR.

Im Schleudergang

Die performative Baustelle

„Für immer Punk möchte ich sein / Für immer Punk / Willst du wirklich immer Hippie bleiben?“ Diese Zeilen des hymnengleichen Goldene-Zitronen-Klassikers schallten wohl durch die Zimmer mehrerer Generationen – mehr oder minder – revoltierender Jugendlicher. Was die Goldenen Zitronen von anderen Punkbands seit den achtziger Jahren in der Bundesrepublik unterscheidet, sind die textliche Qualität, die musikalische Experimentierfreude ohne Genregrenzen, ihr feines Gespür für Ironie und die Bevorzugung von Humor statt martialischem Auftreten – was ihr auch ein weitaus größeres Publikum geschaffen hat. Ähnlich wie Sänger Schorsch Kamerun, der sich auch als Romancier und Theaterregisseur einen Namen gemacht hat, ist Zitronen-Mitbegründer Ted Gaier nicht nur Instrumentalist und Texter der Gruppe, sondern in verschiedenen künstlerischen Zusammenhängen unterwegs. Auch vor dem Theater macht er nicht halt: etwa als Theatermusiker, als kontinuierlicher Kollaborateur von Gintersdorfer/Klaßen, oder als Teil des Schwabinggrad Balletts, das seit Jahren den Spagat wagt zwischen linker Demokultur und Performancekunst. Nun hat der Verbrecher Verlag „Argumentepanzer“, einen Sammelband mit Texten von Gaier, herausgebracht: Dabei handelt es sich um überarbeitete Artikel zum politischen und popkulturellen Geschehen, zuvor veröffentlicht unter anderem in Spex, taz und junge Welt, um einen mal anerkennenden (Ton Steine Scherben), mal vernichtenden (Herbert Grönemeyer) Blick auf Musikerkollegen,...

Ted Gaier: Argumentepanzer. Verbrecher Verlag, Berlin 2020, 216 S., 18,00 EUR.

Von Riot- und Rollenfestspielen

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Eingesperrt mit seinen Topfpflanzen sitzt der Performer und Dramaturg Jeffrey Döring im Wohnzimmer. Aus dem Radio sind die neuesten Nachrichten zu den Corona-Ausgangssperren zu hören. Im Kurzfilm „Mein Freund der Baum. Was wir von Topfpflanzen lernen können“ nehmen die Gewächse ­immer mehr Raum im Leben des Protagonisten ein. Starr ist die Kamera auf das Wohn­zimmer gerichtet. Tagsüber sitzt Döring auf dem Sofa, spricht mit den Pflanzen, gibt ihnen sogar ­Namen. Nachts be­ginnen die Gewächse zu sprechen. Lustvoll experimentiert der 28-Jährige in diesen Sequenzen mit den schillernden Möglichkeiten des Ani­mationsfilms. Zehn Minuten Entschleunigung zelebriert Döring in dem Kurzfilm, der im Rahmen des Filmfestivals Corona Creative des MDR entstanden ist. Kameratechnik und Performance zu verbinden, das reizt den Künstler aus Leipzig, der an der Akademie für Darstellende Kunst Baden-Württemberg in Ludwigsburg Dramaturgie und Medienkunst studiert hat. Bereits im Studium arbeitete der Grenzgänger zwischen den Künsten mit der Filmakademie zusammen, die ihre Räume auf demselben Campus hat. Der Shutdown für die Kultur ließ ihn Möglichkeiten digitaler Medien neu entdecken. Einen weiteren Kurzfilm produziert er derzeit für die Staatsoper Stuttgart. Zu den Klängen des ­Madrigals „Lamento della Ninfa“ von Claudio Monteverdi hat Döring in den verwaisten Straßen der Großstadt einen Film über die Unmöglichkeit...

Der Dramaturg und Performer Jeffrey Döring erschafft mit seiner Ästhetik der Grenzerfahrung politische Erfahrungsräume

Entschleunigt unter Topfpflanzen

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Zum Abschluss – denn in Zukunft dann an dieser Stelle ohne mich – noch eine beispielhafte Begebenheit, wie ich vor einiger Zeit bei einer Diskussion über Diversität auf deutschen Bühnen war: Auf dem Podium sitzen in trauter Einigkeit ein Erfolgsdramatiker, eine Erfolgsregisseurin und ein ebenfalls erfolgreicher Schauspieler und Regisseur, der es zudem noch zum Festivalleiter gebracht hat, weswegen er der Einfachheit halber der Erfolgsfestivalleiter genannt werden wird. Erfolg im Theater ist zwar auch eher nur wie drei Richtige in der Prekaritätslotterie, aber immerhin. Drei Mittdreißiger, die von ihrer Kunst gut leben können. Auch wenn der Erfolgsdramatiker behauptet, er müsse bald vielleicht Fahrräder verkaufen, weil er im Theaterbetrieb gegen so viele Wände laufe. Ein kurzer Blick auf die Autorenvita (beim Abgehängtenverlag Suhrkamp): Allein in den vergangenen fünf Jahren wurden seine Stücke ungefähr fünfzig Mal gespielt, zudem erhielt er ungefähr zwanzig Stipendien und Preise. An Wände stößt er wahrscheinlich auf der Flucht vor einer der zahlreichen Jurys, die ihm schon wieder einen Preis an den Kopf schmeißen wollen. Eine Frau aus dem Publikum meldet Kritik an. Ob der Erfolgsdramatiker nicht davon profitiere, ein weißer Mann zu sein. Das hört der offenbar gar nicht gerne, denn hastenichgesehn rattert er seine ganz eigene Leidensgeschichte...

Geschichten vom Herrn H.: Einfalt und Vielfalt

Brennender Schatten

Autorinnen und Autoren September 2020 / Impressum / Vorschau

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Zuerst auf der Bühne gesehen habe ich Jürgen Holtz 1963 im Theater von Stralsund, das von Adolf Dresens Greifswalder Ensemble bespielt wurde. In einer Nestroy-Komödie spielte er eine winzige Rolle, eine kleine Episode. Ein majestätischer Oberkellner wedelt mit einer großen weißen Serviette einen lästigen Gast von seinem Platz. Eine Szene, ebenso kurz wie vollendet: das, was der Theaterjargon eine Kiste nennt. Dann sah ich ihn in Greifswald als Hamlet. Dresen hatte das Stück mit seinem Studienkollegen Maik Hamburger neu übersetzt und zum 400. Shakespeare-Geburts­tag 1964 inszeniert. Übersetzung und Aufführung zogen heftige Angriffe auf sich. Dresen hatte die Auslegung der Hamletgeschichte in Brechts „Organon“ gelesen, bei der der einleitende Satz, der die Lesart auf die Zeitumstände bezog, gern ignoriert wurde, weil die DDR-Kulturpolitik, gut sozialdemokratisch, auf dem Ewigkeitswert von Klassikern bestand. Im Windschatten der Auseinandersetzung konnte ich danach an „Volpone“, dem Stück von Shakespeares Ensemblekollegen Ben Jonson, einigermaßen geschützt arbeiten. Es war für mich, nach drei Jahren Berufsverbot, wieder die erste ­Theaterarbeit. Und es war meine erste Zusammenarbeit mit Holtz. Wie der große Shakespearetragöde James Burbage im ­Londoner Globe, spielte Holtz Hamlet und Volpone nacheinander. Wir spielten das Original, auch neu übersetzt, und nicht die auf dem deutschen Theater eingebürgerte Verballhornung...

Meine Erinnerungen an Jürgen Holtz

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Zum Jubiläumsjahr 2019 entwickelten die beiden Performance-Künstler und Hörspielmacher Christian Wittmann und Georg ­Zeitblom eine akustische Aufarbeitung der Bauhaus-Geschichte. Schon der Titel „Audio.Space.Machine – Ein Bauhaus-Konzeptalbum“ (Deutschlandfunk Kultur) verspricht eine Unternehmung abseits der gängigen Feature-Formate oder Hör-Dokus. Tatsächlich handelt es sich bei dem Projekt, das dieses Jahr mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet wurde, um ein hybrides Gebilde: eine Art Essay-Montage mit erzählenden Passagen, Kommentaren und O-Tönen, bei denen die Bauhaus-Gründer Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Johannes Itten und Oskar Schlemmer zu Wort kommen. Im Kern wird damit vor allem vermittelt, dass es das eine Bauhaus-Konzept als streng definierte Moderne gar nicht gab, sondern die Ästhetik vielmehr im Widerstreit der Positionen (und auch Eitelkeiten) ständig im Fluss war. Mit diesem steten Wandel – bis hin zu den wenig bekannten Aneignungen im Nationalsozialismus oder der schlicht kommerzialisierten Trivialisierung bei IKEA – wird spielerisch und ironisch der Mythos Bauhaus, wie er gerade in mehreren Ausstellungen gefeiert wurde, zerlegt und – das ist das Erstaunliche – dabei wieder aufgefrischt. Die Autoren, die seit rund zwanzig Jahren als Duo wittmann/zeitblom bekannt sind, haben dafür selbst entsprechende Musiken komponiert, mit Anleihen bei Kraftwerk oder den Knisterrhythmen der heutigen Laptop-Szene, gleichsam als angewandtes Musik-Bauhaus. Diese akustisch raffiniert...

„Audio.Space.Machine – Ein Bauhaus-Konzept-Album“ vom Künstlerduo wittmann/zeitblom erhält den Hörspielpreis der Kriegsblinden 2020

Angewandtes Musik-Bauhaus

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Frank Castorf, Brechts Galilei war, im Alter von 86 Jahren, die letzte Rolle von Jürgen Holtz, Premiere im Januar 2019 am Ber­liner Ensemble in Ihrer Regie. Ein Jahr zuvor eröffnete er mit ­einem fulminanten Zehn-Minuten-Monolog über die Kloake von Paris Ihre Adaption von Victor Hugos „Les Misérables“ am gleichen Haus. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit? Er hat mich als alter Mensch interessiert. Und als Schauspieler wegen seiner Unberechenbarkeit. Es war ja bekannt, dass er im Laufe seines langen Arbeitslebens wegen seines Eigensinns viel Kritik auf sich gezogen hat. In der Uraufführung von Heiner ­Müllers „Auftrag“ 1980 an der Volksbühne spielte er den Debuisson – neben Dieter Montag als Sasportas und Hermann Beyer als Galloudec –, indem er sich mit dieser Figur in den Mittelpunkt stellte. Was dem inhaltlichen Kern des Stücks entsprach – sich sein Stück aus dem Kuchen der Welt herausschneiden zu wollen. Ich erinnere mich auch daran, wie er in Müllers „Bauern“ in der Regie von Fritz Marquardt 1975 die Figur des Rammlers mit Renitenz spielte. Da war auch immer schon ein bisschen was von seinem späteren Motzki dabei. Wir sind uns damals aber nur ein paar Mal flüchtig begegnet. Motzki war in der gleichnamigen Fernsehserie der...

Frank Castorf über den im Juni verstorbenen Schauspieler Jürgen Holtz im Gespräch mit Thomas Irmer

Das Glück des Schrankenlosen

Aix-en-Provence, Bregenz, Bayreuth, Edinburgh – andernorts wurden große Festivals abgesagt. Aber die Salzburger Festspiele ließen so schnell nicht locker. Sie haben im vergangenen Corona-Frühling hoch gepokert und die Entscheidung über eine Austragung bis zur letzten Minute aufgeschoben. Ende Mai konnten sie dann ein verschlanktes Programm in Aussicht stellen. Es ist im August über die Bühne gegangen. Das kämpferische Vorgehen wurde von Anfang an kritisch gesehen – weil es manchen gesundheitlich riskant, unsolidarisch oder finanziell ruinös erschien. Aber die Festspiele und ihre unerschrockene Präsidentin Helga Rabl-Stadler haben nichts falsch gemacht. Sondern nach langem Abwägen und mit einem entsprechenden Sicherheitskonzept ermöglicht, was eben ging. Und das ­waren zwei Schauspiel- und zwei Opernpremieren, eine Wiederaufnahme des „Jedermann“ sowie ein umfangreiches Konzertprogramm. Insgesamt wurden statt der üblichen 240 000 nur 80 000 Karten aufgelegt. Betriebswirtschaftlich ist das sicher ein harter Schlag, zumal in einem Jahr, in dem man aufgrund des weltweit beworbenen 100-Jahr-Jubiläums mit satten Einnahmen gerechnet hätte. Aber Festivals veranstaltet man nicht in erster Linie der Rentabilität wegen. Viele haben aufgeatmet, dass der Kulturbetrieb nach Monaten des Stillstands wieder auf die Beine kommt. Natürlich hat in Salzburg, diesem mitteleuropäischen, touristischen Kreuzungspunkt am Rand der Alpen, die Umwegren­ta­bilität einen besonderen Stellenwert. Die Festspiele sind...

Die Salzburger Festspiele feiern unter Abstandsregeln ihr hundertjähriges Jubiläum, während Peter Handke in seinem neuen Stück nach einem Miteinander ohne Hass und Hetze sucht

Reden ohne Spucken

R Ä U M E

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

September 2020

Premieren

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Es gibt auch Nächte im Buchladen, dann, wenn die Bücher schlafen und nur ein bisschen Licht in eine Ecke fällt, dorthin, wo wir sitzen, vor und hinter dem Tisch, an dem tagsüber die Geschäfte laufen. Jetzt ist der Tisch voller Flaschen, und bald muss wieder einer los und Bier holen gehen, beim Späti nebenan oder, für ausgefallene Sorten, beim Späti gegenüber, ein paar entscheidende Schritte weiter. Thorsten und Ulla sind eigentlich immer da, manchmal auch Jürgen; alle drei haben im Laden zu tun. Da­rum reden wir auch über Bücher, alte und neue, welche übersehen worden sind und welche man gern übersehen darf. Dass Bücher nachts im Buchladen schlafen, ist an sich ein Schmarren. Denn sie umgeben uns und wispern pausenlos Text. Es kommt vor, dass ­Peter in der Runde sitzt, Stahlwerker aus dem Ruhrgebiet, ein echter Unternehmer. Ganze Pakete lässt er sich nach Dortmund schicken, wispernde Bücher, weil er dem Kiez und dem Laden verbunden ist. Ich glaube, er raucht nicht. Wir anderen aber rauchen und trinken so viel, dass das Gespräch heller und fast hellsichtig wird. Wer sich morgen daran erinnert, ist selber schuld. Kisch &amp; Co. liegt in Berlin, in der Oranienstraße, wo das Herz von SO 36...

Wird der Buchladen Kisch & Co. auf die Straße gesetzt?

Das Herz von SO 36

I. Seitdem das Theater in der antiken Sklavenhaltergesellschaft in Griechenland entstanden ist, steht es im Konflikt mit der Moral. Während die Moral die Gesamtheit ethisch-sittlicher Normen umfasst, die das individuelle Handeln zugunsten des gesellschaftlichen Konsenses regulieren, stellt das Theater diesen gesellschaftlichen Konsens in seinem inneren Zusammenhang zur Schau. So macht es ihn verhandelbar. Theater als Theater macht den gesellschaftlichen Konsens ipso facto fragwürdig und schafft eine Bedingung der Möglichkeit von Dissens. Es verweltlicht politische Macht im Wege spielerischer Selbstkonfrontation der realen Gesellschaft mit einer virtuellen, die die reale zu sein vorgibt. Das unreflektierte Selbstverhältnis wird in einer sinnlichen Reflexionsform erfahren. Das ist die historische Aufgabe des Theaters. Sein Begriff besteht, folgt man Platon, aus einer dreistelligen Relation: Der Theoros ist der Zuschauer im Theater, das Theorein das zusehende Anschauen und die Theoria das in der Anschauung gewonnene Bild der Sache. Mithin entsteht die sinnliche Reflexion aus dem Gegenteil ihrer selbst, nämlich aus der Sache. Und es ist dann auch Platon gewesen, der das Theater und die Kunst aus moralischen Gründen im idealen Staat verboten wissen wollte, damit die Klassenmacht der Besitzenden nicht untergraben wird. Der Polis-Bürger, selbst von Sklavenarbeit lebend, sollte sich kein vom Schauspiel produziertes Bild der widersprüchlichen Idee...

Seit jeher kritisierte das Theater die Moral, um den Skandal der Ausbeutung sichtbar zu machen

Glotzt nicht so moralisch

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Am 17. Juni dieses Jahres starb die Kostümbildnerin Christine Stromberg nach kurzer schwerer Krankheit. Die letzten Lebensjahre und allerletzten Daseinsaugenblicke verbrachte sie im Haus der Familie ihres Sohnes. Geboren wurde sie 1928 in Bydgoszcz, dem damaligen Bromberg, als zweites von vier Kindern des theaterbegeisterten Studienrates Kurt Skonietzki und seiner Ehefrau Johanna. Mit Christine Stromberg ist eine der ganz Großen ihres Faches von uns gegangen. Und sie hat ihrerseits mit den ganz Großen der Theaterwelt zusammengearbeitet: mit Bertolt Brecht und Helene Weigel, mit Dmitri Schostakowitsch und Paul Dessau, mit Wolfgang und Thomas Langhoff, mit Heiner Müller und Ulrich Mühe. Der Filmstar Anthony Hopkins wollte sie 1986 am Londoner National Theatre, wo er „King Lear“ spielen sollte, unbedingt als Kostümbildnerin, nachdem er bei einer Vorstellung in Ost-Berlin ihre Kostüme gesehen hatte. Da Christine Stromberg seit 1963 Direktorin der Kostümwerkstätten aller Berliner Staatstheater der DDR und als solche Inhaberin eines Reisepasses war, mit dessen Hilfe sie in West-Berlin immer wieder die schöneren und besseren Stoffe besorgte, gestatteten ihr die zuständigen Organe dies. Ende des Zweiten Weltkriegs war Christine Stromberg mit ihrer Familie in einem Flüchtlingstreck nach Weimar gelangt und hatte dort eine Buch- und Kunsthandelslehre begonnen. Zu Ende brachte sie sie – wie...

Ein Nachruf auf die Kostümbildnerin Christine Stromberg

Listige Renaissancen

Anfangszeiten der Inklusion

Am 5. August 2020 ist Eric Bentley, einer der bedeutendsten amerikanischen Theaterwissenschaftler und Theaterkritiker, der selbst auch Stücke schrieb, 103-jährig zu Hause in Manhattan gestorben. In Bolton, England gebürtig, erwarb er 1938 in Oxford den Bachelor in Geschichte, emigrierte bald danach in die Vereinigten Staaten und wurde dort 1948 Staatsbürger. Bereits zwei Jahre zuvor hatte sich Bentley mit der Veröffentlichung seiner Essaysammlung „The Playwright as Thinker“ einen Ruf als bedeutender Dramenkritiker erworben. 1947 erschien „Bernard Shaw“ – von Shaw selbst als das beste Buch schlechthin über ihn gepriesen. Es folgten weitere einflussreiche Publikationen wie „In Search of Theatre“ (1953), „What is Theatre“ (1956) oder „The Life of the Drama“ (1964). 1952 wurde Eric Bentley Theaterkritiker bei der Zeitschrift The New Republic sowie Dozent für dramatische Literatur an der Columbia University und im Jahr darauf Professor für den Brander-Matthews-Lehrstuhl, der als eine der angesehensten Positionen im amerikanischen Theaterbetrieb gilt. Bis zu seiner Emeritierung 1969 verfasste Bentley Essays für führende Journale und Zeitungen in den Vereinigten Staaten und England und war außerdem Gastprofessor unter anderem an der Harvard University. Eric Bentley war in seiner langen Karriere besonders dem modernen europäischen Drama zugeneigt; speziell Autoren mit starker politischer oder didaktischer Tendenz wie eben...

Zum Tod des Theaterwissenschaftlers und Brecht-Experten Eric Bentley (Aus dem Englischen von Beate Hein Bennett)

Galilei in Amerika

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Wir wissen nie, wie eine Geschichte beginnt. Ich meine, wenn eine Geschichte beginnt und wenn euch diese Geschichte passiert, dann wisst ihr nicht, dass sie beginnt. Ich meine… Ich meine, ihr lauft nicht gemütlich die Straße runter, und auf einmal denkt ihr: Schau mal einer an, da beginnt eine Geschichte. Ich meine, wir wissen es nicht… und dann, wenn wir endlich merken, dass wir mitten drinstecken, in der Geschichte, dann wissen wir nicht, wie alles ausgeht. Keiner kann das wissen. Erst am Ende. Wenn alles vorbei ist, wenn wir die Augen aufmachen und denken: Die Geschichte ist zu Ende. Sie ist vorbei und weil sie vorbei ist, fangt ihr an, die Stille zu hören, die große Stille, in der ihr fast ertrunken wärt. Das ist so. Um also die Stille auszutricksen, versuchen wir, Worte zu finden. Um zu erzählen. Auch wenn es Quatsch ist, aber ein Wort, das man tief in sich drin findet, ist wie eine Oase mitten in der Wüste. Wir beeilen uns, dorthin zu kommen und zu trinken. Wir trinken das Wort. Das erste Wort, das ich gefunden habe, um zu erzählen, was passiert ist, ist das Wort „früher“. Ich sage „früher“, aber es ist noch nicht...

Aus dem Französischen von Uli Menke

Im Herzen tickt eine Bombe

Meldungen

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

International bedeutende freie Gruppen, die ihren fünfzigsten Geburtstag erleben, sind selten in Deutschland. Umso ärgerlicher, dass die für September geplante Jubiläumsfeier des Freien Theaters München (FTM) nun coronabedingt verschoben ist. Trotzdem wühlt sich Kurt Bildstein unermüdlich weiter durch die Kistenberge in seiner Wohnung, denn im Herbst 2021 ist rund um das vertagte Fest auch eine Ausstellung über das FTM im Deutschen Theatermuseum geplant. Dessen Geschichte begann am 29. April 1970: Im Schwabinger Wirtshaus im Fäustlegarten teilt ein Steg den Zuschauerraum. George Froscher inszeniert Jakob Michael Reinhold Lenz’ „Soldaten“ als expressives, bildstarkes Körpertheater. In der Rolle des Tuchhändlers Stolzius debütiert der Architekturstudent Kurt Bildstein, weil der dafür vorgesehene András Fricsay abgesprungen war. Und die Presse ist Feuer und Flamme. Es war die Zeit der ganzseitigen Theaterkritiken in den Feuilletons. Es war die Zeit, in der, wie Helmut Schödel noch 1977 schrieb, „im Theater fast immer fertige Geschichten erzählt“ wurden. Nicht so bei den „Theater-Piraten“ vom FTM, wo man literarische Vorlagen liebte, aber eher kaperte als ausbuchstabierte. Weshalb ein Kritiker wie Friedrich Luft sehr dafür war, die „Narren“ fortzujagen, wogegen einer wie Benjamin Henrichs gelegentlich Stadttheatermacher bei Froscher und Bildstein zum Nachsitzen schickte. Froscher, Jahrgang 1927, hatte zuvor schon inszeniert, Bühnenbilder gemalt...

Ein Porträt zum halben Jahrhundert Freies Theater München

Die Freiheit wird fünfzig

Ein DJ, allein und souverän vor seinen Plattentellern: So schreibt sich das digitale Volksbühnen-Festival Postwest weiter in die Zukunft. Jedenfalls, solange noch Strom durch die Router fließt. Janis Krauklis kann man da auflegen sehen, den legendären DJ aus Riga, der bereits in sowjetischen Zeiten Techno in die Klubs mit kyrillischen Buchstaben brachte und als Lehrmeister gleich mehrerer DJ-Generationen in Osteuropa gilt. Die Vibes wabern und die Farben um ihn ebenfalls. Er ist allein, zuweilen sieht man im Hintergrund ein Technikerbein – so sieht eine Festivalparty in Corona-Zeiten aus. Immerhin nachtanzen kann man zu Hause. Nachsehen und nachhören auch. Und es lohnt sich. Denn dieses Postwest-Festival – kuratiert von der jungen russischen Theaterwissenschaftlerin Alina Aleshchenko, die als Referentin der Intendanz von Klaus Dörr an der Volksbühne arbeitet – schraubte sich aus der gefälligen Mitleidsnische ganz kräftig heraus, die West-Institutionen Ostkünstlerinnen und -künstlern gewöhnlich anbieten. Es hatte einerseits ästhetisches Format, was nicht nur am DJ-Mythos Krauklis lag. Bemerkenswert war auch die Performance „Cannon Fodder“ der lettischen Company KatIZ. Auf den Bildschirmen dreier Smartphones erscheinen Performerinnen, die sich offensichtlich in einer Bewerbungssituation befinden. Jede agiert in ihrer eigenen Box, inszeniert sich ausschließlich für die Handykamera. Die Zoom- und Skype-Performances in Corona-Zeiten sind hier...

Bei der digitalen Notausgabe des Postwest-Festivals an der Berliner Volksbühne erwiesen sich Künstler aus Riga, Prag und Piatra Neamț als Avantgarde des europäischen Theaters

Entdeckung im Lockdown

Live-Sex-Shows – der Vollzug expliziter sexueller Handlungen auf einer Bühne vor Publikum – sind in deutschen Clubs verboten. Ein Grund dafür ist, dass sie den „guten Sitten“ widersprechen. Lea-Sophie Schiel beschreibt dies in ihrer nun im transcript Verlag erschienenen Studie „Sex als Performance“ als ein Beispiel dafür, wie das Begehren von Verboten strukturiert wird. In der Arbeit untersucht die Theaterwissenschaftlerin und Performerin Sex auf der Bühne in künstlerischen und pornografischen...

Lea-Sophie Schiel: Sex als Performance. Theaterwissenschaftliche Perspektiven auf die Inszenierung des Obszönen. transcript Verlag, Bielefeld 2020, 352 S., 50 EUR.

Oversexed and underfucked

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Jürgen Holtz (1932 – 2020) in „Galileo Galilei. Das Theater und die Pest“ von und nach Bertolt Brecht in der Regie von Frank Castorf

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Liebe Irm, wir haben uns so lange nicht mehr gesehen, und nun bist Du plötzlich für immer weg. Wenn ich an Dich denke, an die Zeit, die wir gemeinsam verbracht haben, fällt mir natürlich ein – und alle wissen es ja auch und kennen Dich so: Du warst die Mutter, Du warst die Heimat. Du warst eigentlich immer da. Ein Felsen warst Du, an den anbranden konnte, was wollte oder eben musste. Du warst Dir für nichts zu schade. Du warst gut. Und Du warst natürlich auch das Abstoßungsobjekt, die Verkörperung von Sicherheit und Ordnung, das lebende Bild des umarmenden und einengenden Heims. Und dabei warst Du – und so habe ich Dich vor allem gesehen – auch eine Dame, ein Mensch, dessen Würde durch nichts angegriffen werden konnte, ein neugieriges Kind, eine unglaublich erotische Frau. Du warst keine Schauspielerin, die spielt, Du warst eine, die auf der Bühne einfach sein konnte. Das kenne ich, da fühle ich mich zu Hause (da ist sie wieder, die Heimat). Und so konnte ich mit Dir die verstörendsten, be­törendsten Momente erleben, besonders wenn es auf der Probe nicht gepasst hat. Denn dann war alles hölzern und Theater so abwegig und sichtbar falsch. Genau...

Zum Tod der großen Schauspielerin Irm Hermann. Ein Abschiedsbrief

Heldin der Wüste

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Die theaterfernen Nachrufe, die zum Tod von Renate Krößner am 25. Mai dieses Jahres erschienen sind, blicken eher auf die Film- und Fernseh­darstellerin zurück, nicht auf die außerordentliche Bühnenschauspielerin. Den Nachrufen müssen die Erinnerungen folgen: Mit Hermann Beyer debütierte die 1945 in Osterode am Harz geborene ­Renate Krößner 1966 in der legendä­ren Peter-Hacks-Uraufführung „Der Schuhu und die fliegende Prinzessin“, einer Inszenier­ung der Staatlichen Schauspielschule im Ost-Berliner BAT. Und gleich ihrem Partner entsprach sie „als fliegende Prinzessin dem Grundton dieses gewitzten Märchens, halb unschuldsvoll noch, halb schon welterfahren, ihre eigenen Rechnungen aufmachend, wobei sie allerdings nicht auf ihre Rechnung kommt und schließlich, wie sich das gehört, zu ihrem Schuhu zurückfindet“, befand ein zeitgenössischer Kritiker. Doch im gemeinen Schauspielerleben sah es anders aus. Krößners Partner blieb großstädtisch, und sie selbst entschied sich für die Provinz: Mit einer Gruppe Mitstudierender ging sie nach Parchim, ans traditionelle Absolvententheater der Schöneweider Schauspielschule. Sie lebte ein entschiedenes, selbstbestimmtes Bühnenleben – was ein schwieriges Leben war, wenn man Schauspielerin in der sogenannten Theaterprovinz und dabei allen provinziellen Beschränkungen und Beschränktheiten so feind war wie sie. Und wenn man sich, nach Jahren ensemblegeschützter Zusammenarbeit in Brandenburg an der ­Havel mit Herbert König, harsch und scharf entschied: „Mit meiner...

Zum Tod der Schauspielerin Renate Krößner

Schrankenlos gegen Beschränktheit

Die beiden jungen Männer sehen aus, als seien sie gerade vom Strand gekommen, noch barfuß. Unbedingt wollen sie diese „Faust“-Inszenierung sehen, aber die Vorstellung ist ausverkauft, wie alle Abende des Gastspiels. Antje König, die Puppenspielerin vom Hermannshoftheater Wümme, ist hier schon einmal bejubelt worden. Die jungen Männer vertreiben sich die Zeit mit ­Mückenklatschen und haben schließlich Glück: Eine nicht abgeholte Reservierung – und zwei Klappstühle sind ihre. Karl Huck, der Hausherr des Homunkulus, einer zweiten Spielstätte der See­bühne Hiddensee, ist auch der Regisseur des Abends. Seit Langem arbeitet er mit dem Hermannshoftheater zusammen. Er begrüßt im Publikum seinen Studienfreund Jörg Schüttauf und überprüft die Abstände des locker bestuhlten Raums, in dem vor Corona hundert Gäste Platz gefunden haben, heute nur 24. Antje König hat bisher erst einige wenige Vorstellungen dieses „Faust“ gespielt. Dass der Lockdown auch sie zum Pausieren gezwungen hat, ist ihr nicht anzumerken. In taubenblaue Laken gehüllt, liegt sie im Bett. Ganz jung sieht sie aus, wenn sie als Gretchen versonnen das Lied von der Ratte singt, der es eng wurde in der Welt, „als hätt’ sie Lieb’ im Leibe“. Im Arm hält sie ihre Puppe, ihr Gretchen, und gleich im ersten Bild deutet sich an, wie die...

„Faust“ als Puppenspiel – ein Gastspiel des Hermannshoftheaters Wümme auf Hiddensee

Frivol und moralisch

Fünf Theaterabende, die man nicht alle Tage erlebt: Der Intendant des Apollo-Theaters in Siegen, Magnus Reitschuster, hatte aus der pandemiebedingt verordneten Leere seines Spielortes eine Tugend gemacht – er streamte nicht, sondern rief nach den ersten Lockerungen Anfang Juni ein Festival der Abstände aus, mit Gastspielen des Deutschen Theaters Berlin und des Berliner Ensembles sowie Kammerkonzerten der Südwestfälischen Philharmonie. Eröffnet wurde die Reihe durch den in Siegen geborenen Navid Kermani gemeinsam mit dem Politologen Claus Leggewie unter dem Zeitthema „Ausnahmezustand“. Die von Kermani ausgewählte Themenpalette war so ernst wie breit: „Berührungen“, „Geburt und Tod“, „Liebe und Hass“, „Gewalt und Flucht“, „Schönheit und Verzückung“, dennoch blieb genügend Raum für spontane Geistesblitze, Humor und Abschweifungen. Kermani las Abschnitte aus seinen Büchern, Leggewie kommentierte und führte die Themen weiter. Das C-Wort, das derzeit jedes Gespräch dominiert und Theater, wie man es kannte, verhindert, wurde weitgehend vermieden. Ganz vorsichtig bestiegen die beiden am ersten Abend die Bühne vor dem eisernen Vorhang und schauten in einen spärlich besetzten, halb erleuchteten Zuschauerraum, in dem Berührungen durch Abstandsgebote fast unmöglich waren. Kermani las eine Geschichte aus „Du sollst“, in der ein Liebender seiner Geliebten das Versprechen abnimmt, niemals von Liebe zu sprechen. Leggewie verwies auf Gemälde von...

Der Autor Navid Kermani und der Politologe Claus Leggewie diskutieren im Apollo-Theater Siegen über Zeiten des Ausnahmezustands

Rühr mich nicht an

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Als Valery Tscheplanowa 2007 mit den ersten Sätzen der Ophelia aus Heiner Müllers „Hamletmaschine“ in der Regie von Dimiter Gotscheff auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin trat, war dies wie eine Explosion. „Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den auf­geschnittenen Pulsadern.“ Seitdem sind 13 Jahre vergangen, in denen Valery Tscheplanowa wie ein Irrlicht durch die Stadttheater zog und längst auch ihren Weg zum Film gefunden hat. Der ­soeben im Verlag Theater der Zeit erschienene Gesprächsband „backstage TSCHEPLANOWA“ schildert die Reise einer eigen­willigen Schauspielerin, die 1980 im sowjetischen Kasan beginnt, den Leser durch die Wirren des Systemumbruchs in ein einsames norddeutsches Dorf führt, von russischen Schamanen, hilflosen ­Intendanten und palästinensischen Macho-Frauen erzählt und mit ihrer Theaterarbeit mit Dimiter Gotscheff und Frank Castorf noch lange nicht endet. Die vorliegende Passage ist ein kurzer Ausschnitt davon. Das Gespräch wurde im Sommer 2019 geführt. Valery Tscheplanowa, Sie kommen gerade aus Salzburg, wo Sie bei den Festspielen im diesjährigen Jedermann die Buhlschaft spielen. Hugo von Hofmannsthal sagte vor einhundert Jahren über diese Stadt: Das mittlere Europa habe keinen schöneren Raum. Der ewige Salzburg-Hasser Thomas Bernhard hingegen sprach von einer perfiden Fassade, derer man so...

Neuerscheinungen im Verlag