Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Im Vorfeld dieses steirischen herbsts – des insgesamt fünfzigsten – machte eine flammende Jubiläumsrede des Komponisten Georg Friedrich Haas von sich reden. Seine These: Die Geburt des Avantgardefestivals aus dem Hautgout politischer Restauration. Denn als ehemalige Nationalsozialisten in Österreich bald nach dem Weltkrieg wieder wählen durften, begann bundesweit ein Buhlen der Parteien um die „Ehemaligen“, das auch vor der Kultur nicht haltmachen wollte. Die Gründung des steirischen herbsts im Jahr 1968 war für Haas ein Versuch, der Rückkehr des Ewiggestrigen kritische Kunst entgegenzuhalten. Die „Ehemaligen“ wiederum erkannten in der Avantgarde ein Feindbild, gegen das aufzubegehren gesellschaftlich opportun erschien. Der Antagonismus zwischen zeitgenössischer Kunst und (national-)konservativem Bürgertum blieb über Jahre hin prägend, in der Öffentlichkeit wurde die Relevanz des Festivals gerne an der Reichweite seiner Skandale gemessen. Bezeichnend etwa die eng mit dem herbst verknüpfte Karriere Christoph Schlingensiefs. Erst unter der von 2000 bis 2005 dauernden Intendanz Peter Oswalds wurden die Weichen spürbar anders gestellt: weg von der Konfrontation, hin zur Vermittlung. Im Blick hatte er dabei aber immer noch das traditionelle Kulturpublikum. Dieses und sein angestammtes Terrain, den Konzertsaal, wollte er für György Ligeti, John Cage und Olga Neuwirth gewinnen. Hier setzte der Paradigmenwechsel ein, den seine Nachfolgerin Veronica Kaup-Hasler...

Veronica Kaup-Haslers letzter steirischer herbst

33 Prozent Theater

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

1985 veröffentlicht die britische Band Coil eine Coverversion des Soul-Klassikers „Tainted Love“. Beklemmend, in qualvoller Langsamkeit und Reduktion rezitiert Sänger John Balance den schmuddeligen Text vielmehr, als dass er ihn singt. Kirchenglocken und verzerrte Synthesizer instrumentieren ein klaustrophobisches Requiem. Das zugehörige Musikvideo geht in die Kunstgeschichte ein. Dort tritt Marc Almond als lasziver Todesengel auf, der einen Aidskranken auf seinem einsamen Sterbebett heimsucht. Welch tragische Illustration des Albtraums der Homosexuellen, der nur vier Jahre zuvor undenkbar schien. Denn „Tainted Love“ war, von Almonds Band Soft Cell interpretiert, der Welthit des Jahres 1981 und gleichzeitig die Hymne der absoluten sexuellen Befreiung der schwulen Szene. Lederfetisch, Darkrooms, halböffentliche Orgien – auf einmal schien alles möglich und erlaubt. Als das HI-Virus auftauchte, rief es die Hedonisten wie eine biblische Plage zur Ordnung. Sollte dies die Strafe Gottes für sodomitische Unzucht sein? In diesen Kanon stimmten nicht nur die US-Republikaner im Schulterschluss mit religiösen Fundamentalisten wie „besorgten Eltern“ ein; nein, auch die Schwulen selbst fühlten sich nicht zu Unrecht geplagt. Es folgten Panik, Paranoia, sexuelle Verklemmung. Die fünfziger Jahre waren zurück. Man könnte heute über diese Thematik so vieles deuten und finden. Auch im transzendentalen Sinne. Allein der medizinische Fortschritt ist in der westlichen...

E.T.A.-Hoffmann Theater Bamberg: „Engel in Amerika“ von Tony Kushner. Regie Sibylle Broll-Pape, Ausstattung Trixy Royeck

Bamberg: Sterbende Schwäne in der Stadt der Träume

Eben noch alberte dieser Danton ausgelassen mit seinen Freunden im großen Lotterbett herum, tanzte, rauchte, ebenso gierig wie sie, und donnerte wuchtige Revoluzzersentenzen in die Runde, doch plötzlich ist aller Übermut passé. Danton zieht sich in sich selbst zurück – unmerklich fast, während seine Mitstreiter aus dem Nationalkonvent aufgekratzt weiter diskutieren. So wie in Alexander Charims grandioser Osnabrücker Inszenierung von Büchners „Dantons Tod“ ist der junge Schauspieler Julius Janosch Schulte oft zu erleben: Er ist gern mittendrin, entzündet sich lustvoll an anderen, trägt diese Flamme aber auch allein weiter. So auffallend er zu glühen, zu brennen vermag: Er ist mehr ein Teamplayer als ein Solist. Noch – denn wer weiß, wie er sich entwickeln wird. Schließlich ist das Engagement am Theater Osnabrück sein erstes nach dem Schauspielstudium am Mozarteum Salzburg. Seiner schlanken Gestalt, dem schmalen Gesicht mit den fast zarten Zügen und seinem sprachlichen Charisma mit den reichen Ausdrucksnuancen traut man sofort die großen Träumer der Dramenliteratur zu – und die großen Bösewichte: den Hamlet oder den Prinzen von Homburg, aber auch den Mephisto oder den Franz Moor, soweit sie das postdramatische Theater der Stimmenpluralität noch zulässt. In Osnabrück jedenfalls ist er unter dem Leitenden Schauspielregisseur Dominique Schnizer seit 2016/17...

Dem Osnabrücker Schauspieler Julius Janosch Schulte traut man alles zu – Träumer wie Bösewichte

Mit Stimmakrobatik in den Rollenspagat

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Alles auf Anfang: Weiß ist in Freiburg die Farbe des Neubeginns. Weiße Vorhänge verhüllen bis zum Eröffnungswochenende die Fenster des Großen Hauses. Spielzeit- und Programmhefte zur neuen Intendanz? Natürlich weiß. Peter Carp schätzt es, dass er – anders als beim Neustart 2008 in Oberhausen – kein Theater vor der Schließung retten muss. Die Akzeptanz des Theaters in der Stadt ist in den elf Jahren in der Intendanz von Barbara Mundel zweifelsohne gewachsen. Für das, was Peter Carp in künstlerischer Hinsicht will, steht er nicht unter Druck. Er hat Zeit, denn die Neugier des Freiburger Publikums ist ihm gewiss. Die erste Premiere gibt es im Kleinen Haus. Tschechows „Kirschgarten“ eröffnet die Möglichkeit, große Teile des neuen Schauspielensembles zu zeigen, das weitgehend aus Oberhausen kommt. Amir Reza Koohestanis Regie beschert dem Freiburger Publikum eine erste Uraufführung. Koohestani selbst hat eine moderne Adaption von Tschechows zeitloser Parabel auf die lähmende Macht der Untätigkeit geschrieben. Und diese Fassung des iranischen Regisseurs hat es in sich. Koohestani verlagert Tschechows familiären Zwist um das verschuldete Gut in einen Music Club, den „Cherry Orchard“. Selbstredend hat dieser Klub seine besten Tage hinter sich. Erst spät in Koohestanis Fassung wird klar, auf welchem Grund und Boden dieser Music...

Freiburgs neuer Intendant Peter Carp und sein Team setzen bei ihrer Eröffnung auf internationales Autorentheater

Weltempfänger

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

TdZ on Tour

Man habe eine Art „feministische Männerbrigade“ gebildet, erzählt Jürgen Kuttner. Bei „Feminista, Baby!“ am Deutschen Theater in Berlin hat Kuttner gemeinsam mit Tom Kühnel Regie geführt, der Abend folgt dem SCUM-Manifest von Valerie Solanas aus dem Jahre 1968. SCUM heißt zunächst Society for Cutting Up Men. Wie jedes Manifest der Moderne spart Solanas im Ausdruck nicht an Drastik und Deutlichkeit, sodass durchaus von der Vernichtung des männlichen Geschlechts die Rede ist. Die Welt der Männlichkeit soll überwunden werden – nicht nur ein wenig eingehegt. Solanas’ Schmähschrift ist keineswegs nur gegen die Männer als solche gerichtet, sondern gegen die Auswirkungen patriarchaler Herrschaftsformen. SCUM bezeichnet aber auch „dominante, sichere, selbstbewusste, fiese, gewalttätige, eigensüchtige, unabhängige, stolze, abenteuerlustige, stürmende und drängende, arrogante Frauen“ – im Gegensatz zu „den netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. Das SCUM-Manifest ist ein wütender, ein radikaler, ein komischer, ein kluger Text, auf der Bühne entfaltet er seine Wirkung. Dass Kuttner und Kühnel darauf verzichten, den Text zu erklären oder mit der oft skandalisierten Biografie Solanas’ – von familiärem Missbrauch bis zum Attentat auf Andy Warhol – zu illustrieren, erweist sich als klügste Entscheidung des Abends. Neben dem Solanas-Text werden noch ein...

Deutsches Theater: „Feminista, Baby!“ nach dem SCUMManifest von Valerie Solanas. Regie Tom Kühnel und Jürgen Kuttner, Bühne Jo Schramm, Kostüme Daniela Selig

Berlin: Abschaum gegen Daddy-Töchterchen

Wer die Kunst von Berkan Karpat verstehen will, muss sich diesen Text als Weißbrot vorstellen und dieses Weißbrot als Raum und Zeit. Irgendwo Richtung Brotende hin fräst vor dem Münchner Amerika-Haus ein riesiger Industrieroboter unter Funkensprühen kryptische Zeichen in eine Wand aus Stahl. Es sind die in einem Genlabor zusammenmontierten DNA-Sequenzen von rund einhundert Zuschauern, die sich zehn Jahre nach den Anschlägen auf das World Trade Center in New York für Karpats Installation „DNA der Erinnerung“ Blut abzapfen ließen. Weiter zur Brotmitte hin fällt der Rotgardist Welimir Chlebnikow in der persischen Wüste von einem Zug, wird halb erfroren von einem Derwisch aufgepäppelt und entdeckt dort die Vorläufer der „Zaum“-Sprache der Futuristen sowie des deutschen Dada. Wieder zum Brotende hin versucht Karpat mit dem Radioteleskop „Würzburger Riese“ die Schwingungen der Kassiopeia einzufangen, während gleich daneben durch Koranverse beschalltes Isar-Wasser am Deutschen Museum vorbeifließt. All dies ist gleichzeitig vorhanden. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einem. Erst wer derart lässig auf diesem Weißbrot zu navigieren versteht, ist bereit für ein Gespräch mit diesem Künstler. Ich treffe Berkan Karpat im Münchner Stadtcafé unweit des Jüdischen Museums, der katholischen Peterskirche, mehreren Shisha-Bars und dem Karl-Valentin-Brunnen. Im Filmmuseum läuft „Frankenstein“, 1910 von dem Elektronikpionier Thomas Alva...

Der Münchner Aktionskünstler Berkan Karpat verbindet Kunst und Wissenschaft, Aufklärung und Islam

Trance trans transit

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

„De Kapöön!“, ruft eine Dame im Publikum fasziniert aus, als sich die Musicbanda Franui auf der Drehbühne des Volkstheaters langsam nach vorn an die Rampe schiebt. Klarinetten glucksen, Geigen weinen. „Kapöön“ ist der wienerische Ausdruck für Kapelle, und die Vokabel zeigt an, dass Künstler und Publikum hier dieselbe Sprache sprechen. Schließlich geht es um die Lieder des verhinderten Wieners Georg Kreisler, der mit „Tauben vergiften im Park“ oder „Bidla Buh“ die schwarzen Seelen an der Donau tätschelte. Der anarchische Kreisler (1922–2011) blieb nach seiner Exilzeit amerikanischer Staatsbürger (weil er für die Wiedererlangung der österreichischen schändlicherweise einen Antrag hätte stellen müssen) und verhielt sich in seiner Lyrik vielleicht deshalb umso wienerischer. Den beißenden, abgründigen Humor seiner kantablen Skizzen, in denen oft der Tod als gemütlicher Protagonist lauert, hat er selbst stets mit dezidiert freundlicher Miene am Klavier quittiert. Auch am Volkstheater ist das Totenkopfgerippe Dauergast. Bei dem Liederabend „Wien ohne Wiener“ übernehmen die Knautschgesichter des Puppenspielers Nikolaus Habjan das Mimetische. Mit ihren zuweilen herausquellenden, ungesund schief platzierten, giftig funkelnden Augäpfeln verkörpern sie – als Klappmaulpuppen geführt von den singenden Schauspielern des Hauses – die Grantler und Tachinierer, Liebesverlierer, Fremden- und Schmähführer der insgesamt 28 Stücke umfassenden Playlist. Habjan, der nach seinem...

Volkstheater: „Wien ohne Wiener“ (UA). Ein Georg-Kreisler-Liederabend von Nikolaus Habjan und Franui. Regie und Puppenbau Nikolaus Habjan, Ausstattung Denise Heschl

Wien: Liebesverlierer und Tachinierer

Stralsund war einmal eine ziemlich reiche Stadt. Das Mittelalter war zwar nicht das Paradies für alle, aber für Stralsund war es, als würden Milch und Honig fließen, denn das Wasser vor der Hafeneinfahrt war zwei Mal im Jahr silberglänzend, zähflüssig, fast wie Quecksilber, so drängelten sich die Heringe auf ihren Laichzügen durch den Strelasund. Die Stralsunder nannten es das „Silber des Meeres“ und füllten die Fische in unzählige Salzfässer und verkauften sie in halb Europa. So entstanden in Stralsund protzende Backsteinkirchen und Giebelhäuser, und das Stralsunder Bürgertum konnte lange etwas auf sich halten. Seit 1293 war Stralsund Teil des Städtebündnisses zur Wahrung der gemeinsamen Handelsinteressen, der Hanse. Die Geschichte und vor allem die Altstadt in ihrer pittoresken Schönheit hat Stralsund heute auf die Liste des UNESCO-Weltkulturerbes gebracht. Das sollte man von Stralsund wissen, dann wird der Begriff „Theater-Hanse“ vielleicht selbsterklärend. Dahinter verbirgt sich die Idee einiger Aktiver im und um das Theater, in Stralsund ein internationales Theaterfestival zu etablieren. Gegründet wurde bereits eine Interessenvereinigung, um Gelder zu akquirieren. Im Gegensatz zur mittelalterlichen Hanse, die sich gen Westen bis nach Frankreich erstreckte, fokussieren sich die Initiatoren auf die Theaterszene rund um die Ostsee. Das Festival in Stralsund solle ein Fenster sein,...

Ein Kick-off-Meeting in Stralsund bereitet den Weg für ein internationales Theaterfestival im Ostseeraum

Eine Hanse fürs Theater

Der Materialergründer

Diese Inszenierung ist eine Befreiung: Leonie Böhm sprengt mit ihrer Konstanzer Inszenierung die Fesseln des Konventionellen. In Böhms „Penthesilea“ fungiert der Bühnenraum als direkter Begegnungsort zweier Sehnsüchtiger, welche die gegenseitige Sprache der Liebe erst erlernen müssen. Der Konstanzer Theaterabend lebt von der Improvisation. Das passt, insofern Achill und Penthesilea auch bei Kleist die Sicherheit eingespielter Verhaltensweisen vollständig verlassen. Die Leitfrage bei Kleist wie bei Böhm könnte lauten: Wie weit trägt das Spiel rückhaltloser Begegnung? Johanna Link als Penthesilea verkörpert mit ihrem ersten Auftritt zudringliche Sehnsucht. Sie schreitet die erste Zuschauerreihe ab und sucht sich einen männlichen Partner für das Rosenfest, der sie lieben muss. Ihre Improvisation bündelt die schauspielerische Kraft des Nonverbalen. Wenn Lukas Vögler als Achill mit Rollerblades und überdimensioniertem Mantel den Zuschauerraum betritt, ist Penthesileas Aufmerksamkeit dauerhaft und anderweitig gefesselt. Schnell legt Johanna Link Posen der Beeindruckung ab, weil sie merkt, dass dieser Held von Troja weicher daherkommt, als sein Auftritt vermuten lässt. Lukas Vogler deutet männliche Gesten an, bricht diese aber permanent in seinem Spiel. Er wirkt dadurch verletzlich und zugänglich, für Penthesilea in hohem Maße attraktiv. Im intimen Raum der Werkstatt wohnt der Zuschauer dem Schauspiel bei, wie Achill und Penthesilea die Regeln ihrer jungen Beziehung...

Theater Konstanz: „Penthesilea“ frei nach Heinrich von Kleist. Regie Leonie Böhm, Bühne Sören Gerhardt, Kostüme Mascha Mihoa Bischoff

Konstanz: Kraft der Improvisation

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Kompositionsprinzip Collage

Laila Soliman, in „No Desert Roses“ beschäftigen sich drei Frauen im heutigen Ägypten mit ihren persönlichen Lebenswegen und Krisen in einem Land, in dem sich nichts wirklich sicher anfühlt. Sie haben das Stück als Auftragsarbeit für das Edinburgh Festival und auf Englisch verfasst. Haben Sie durch diese Gegebenheit von vornherein beim Schreiben an eine bestimmte Bühne gedacht oder den Text an ein bestimmtes Publikum adressiert? An eine Bühne habe ich nicht gedacht, aber an ein britisches, ein europäisches Publikum. Ich habe das Stück nicht geschrieben, um es zum Beispiel in Kairo zu zeigen, es hat einen spezifischen Ansprechpartner. Bei meinen Inszenierungen habe ich dagegen meistens zuerst ein ägyptisches Publikum im Auge. Am Residenztheater wurde Ihr Theaterstück in einer szenischen Lesung vorgestellt. Was halten Sie von diesem Format? Welches Potenzial oder welche Grenzen hat es? Das Stück ist in dem Wissen geschrieben, dass es als szenische Lesung präsentiert wird. Dessen war ich mir schon während des Schreibens bewusst und ich habe es mir nicht mit viel Bewegung vorgestellt. Grenzen gibt es in Bezug auf die Erarbeitungszeit, von der abhängt, inwieweit Rhythmus oder Emotionen sich entwickeln können. Wie ist das für Sie, ein Stück in andere Hände zu geben, ohne genau weiterzuverfolgen,...

Die Autorin und Regisseurin Laila Soliman über ihr Stück „No Desert Roses“ im Gespräch mit Lilly Busch

Lasst uns über euch reden

„Kapitalistischer Realismus“, diesen Begriff hat Mark Fisher geprägt. Er beschrieb damit den Niederschlag des Neoliberalismus im Bewusstsein der Menschen: Untergang der Utopien und Verlust des Zugangs zur Vergangenheit – eine Schleife aus reiner Gegenwart. In „Gespenster meines Lebens. Depression, Hauntology und die verlorene Zukunft“ schrieb der Essayist, anknüpfend an Jacques Derridas „Marx’ Gespenster“, über die Elemente einer versprengten Zukunft und vereinte Philosophie und Kulturtheorie in einer biografischen Offenheit, die auch vor der eigenen Depression nicht haltmacht. Depressionen aufzuschließen, als gesellschaftliches Phänomen und nicht schlicht individuelles Schicksal, ist ebenso die Grundlage für die nun postum erschienene Essaysammlung „Das Seltsame und das Gespenstische“ von Fisher, der sich Anfang dieses Jahres das Leben nahm. Das Gespenstische verortet Fisher in den „Kräften, die unseren Alltag regieren, die aber normalerweise verborgen sind“, und es zeigt sich dann, „wenn entweder etwas da ist, wo nichts sein sollte, oder wenn nichts da ist, wo doch etwas sein sollte“. Das sind gesellschaftliche Ordnungen, die die Menschen wie Naturgewalten herumwerfen, durch sie hindurch wirken und selbst nicht in Erscheinung treten. Dagegen zeichnet sich das Seltsame dadurch aus, dass es eine Brücke schlägt zwischen „unserer und einer fremden Welt“, eine „überwältigende Präsenz, ein Gewimmel, das wir nicht mehr zur Darstellung...

Mark Fisher: Das Seltsame und das Gespenstische. Edition Tiamat, Berlin 2017, 176 S., 18 EUR.

Die Gespenster, die wir riefen

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Lang ist es her, / aus der Zeit noch vor der Schrift. / In den Ruinen Trojas / teilten die Griechen die Schätze auf / und auch die Frauen ihrer Feinde, / die Troerinnen, / die jetzt ohne Vater, / Mann oder Sohn dastanden. / Eine von ihnen war Hekuba, / Trojas Königin. / Von Troja, schönste unter den Städten / im blühenden Asien. / Die Griechen hatten sie vorgeschickt, / damit sie sich / die Verwüstung der Stadt anschaue. „Das ist Hektors Mutter“, / flüsterten die Krieger sich zu, / und alle drängten sich, / um ihr Gesicht zu betrachten. / Da entdeckte Hekuba zwischen / den Leichen der troischen Soldaten / ihr jüngstes Kind, / ihre Tochter Polyxenes, / man hatte sie als Sühneopfer / auf Achilles Grab geschlachtet. Hekuba verstummt vor Schmerz. / Sie hebt die Augen zum Himmel, / wendet sich ihren Feinden zu, / den Griechen aus Europas Landen. / Weit öffnet sie den Mund, / um zu sprechen, / doch trotz aller Mühen / erklingt nur ein Bellen. Lange noch zeigte man den Felsen, / auf dem sie sich aufhielt, / alle anbellend, / die sich ihr zu nähern versuchten. / Nunmehr sprachlos, /...

Rede zur Eröffnung der Frankfurter Buchmesse 2017

Das Messer in der Kehle

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Ein Grüppchen von Menschen hat sich am Rande der Wiese vor dem Berliner Reichstag versammelt. Es ist der 7. November, der Wind pfeift der Jahreszeit entsprechend über die leere Fläche. In Petersburg soll es einhundert Jahre zuvor frühlingshafte fünf Grad unter null gehabt haben, als der Sturm auf das Winterpalais die bolschewistische Revolution einläutete. In Berlin scharen sich die Menschen um einen Transporter, vor dem der Theatermacher Milo Rau den von ihm inszenierten Sturm auf den Reichstag ankündigt – mit Unterstützung der Schaubühne am Lehniner Platz und der Kulturstiftung des Bundes. Die Aktion bildet den Abschluss der so bezeichneten Revolutions-Trilogie, die mit der Aufführung von „Lenin“ (siehe TdZ 11/2017) begann. An dem Wochenende unmittelbar vor der angekündigten Parlamentserstürmung hat Rau die General Assembly, ein Weltparlament, an der Schaubühne einberufen. Deren Ergebnisse sollen nun mittels revolutionärer Ikonografie in den Bundestag gelangen. Dass auf der Agenda deutscher Politik momentan die Weltrevolution nicht unbedingt an erster Stelle steht, illustriert eine zufällig zustande gekommene Szene: Während Rau und seine Mitstreiter für globale Solidarität werben, fahren im Hintergrund mehrere Transporter mit Werbetafeln für die Abschaffung des Solidaritätszuschlages vorbei. Der Kontaktbeamte der Polizei gibt zu Veranstaltungsbeginn die revolutionäre Situation in bester deutscher Beamtenmanier zu Protokoll: „Zweihundert...

Über das schwierige Verhältnis von Kunst und Revolution anlässlich Milo Raus Sturm auf den Reichstag

Ich revoluzze!

Es müssen Köpfe rollen

Beginnt jetzt auch in Stuttgart das große Abschiednehmen? Armin Petras, der 2018 das Staatsschauspiel verlassen und wohl nicht sofort wieder eine neue Intendanz übernehmen wird, sieht sich nach starkem Start teils konfrontiert mit anschwellenden Forderungen nach Rückbesinnung auf Figurendarstellung und konsistente Geschichten. Parallelen zum allgemeinen Konservatismus der Angst? Zu Beginn seiner letzten Stuttgarter Saison plädiert Petras jedenfalls dafür, unterschiedliche Realismuskonzepte zusammenzubringen – einen Realismus im Sinne von Thomas Ostermeiers „Lesbarkeit“ und einen zu suchenden Realismus neuer Erzählformen. Eine Art Abschied könnte auch René Polleschs nun in Stuttgart uraufgeführte Produktion gewesen sein – Titel: „Was hält uns zusammen wie ein Ball die Spieler einer Fußballmannschaft?“ Denn ob er hier, wo er seit „Smarthouse@ 1 + 2“ (2001) relativ oft gespielt wurde, nach Petras’ Weggang jemals wieder andocken kann, ist unklar. Begreift man Polleschs Stück-Werk als eine sich stets aus sich selbst heraus weiterspinnende Endlos-Soap, dann legt die neueste Folge wieder mal eine falsche Fährte. Denn Fußball ist – außer einer kurzen Erwähnung des Titels – nicht das Thema. Kein Ball, nirgends. Immerhin, der neue Pollesch dauert knapp neunzig Minuten. Zudem erinnert Janina Audicks Bühne an eine Halle für Leibesübungen, und Pollesch setzt wie schon öfters ein sportliches Kollektiv ein: einen straff...

Schauspiel Stuttgart: „Was hält uns zusammen wie ein Ball die Spieler einer Fußballmannschaft?“ (UA) von René Pollesch. Regie René Pollesch, Bühne Janina Audick, Kostüme Svenja Gassen

Stuttgart: Beiträge zu unserer Gesamtverwirrung

„Work hard, play hard?“

In den nächsten neun Stunden, die Sie in einer Atmosphäre aus Glas, Angst und Luxus verbringen, wird Ihr innerer Apparat zu einer Bühne, die sich im Terminal A auf Höhe des Gates 217 befindet, wo in mehreren Stunden das Boarding beginnen wird. Aber bitte bleiben Sie noch sitzen, wir rufen zunächst unsere Priority-Fluggäste und Besitzer der Gold Card auf, danach Familien mit kleinen Kindern, und irgendwann, wenn uns danach ist, auch den Rest. Die Klimaanlage rauscht, der Boden ist blank, niemand bewegt sich. In den vergangenen Jahren hat ein immer wiederkehrendes Ensemble von Träumen alle Varianten der missglückten Reise vorgeführt, den unmöglichen Transport, die verwechselten, gefluteten, verschütteten und verschwundenen Flughäfen, die Grotesken der intimen Logistik des Einpackens, Mitnehmens und Vergessens. Und dieses bewohnte Aquarium muss in die schwarz-rot karierte Reisetasche mit dem abgerissenen Henkel, während sich randvoll mit Erde gefüllte Trolleys im Korridor vermehren, Keime sprießen, sedierte Tiere scharren und keiner weiß, ob heute der Tag der Abreise ist, ob er morgen erst kommt oder ob er womöglich bereits in der Vergangenheit liegt. Die Zeiger auf den Uhren drehen durch, die Digitalanzeige flackert, und das E-Ticket ist mit einem Mal in einer unbekannten Schrift verfasst. Es hat die Willkür Einzug...

Reisebüro Rinck: Die Flugbahn des Traumes

Der genetische Code Amerikas

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Das Festival Dialog in Wrocław gilt als eines der besten Europas und ist wie viele der tonangebenden Theaterinitiativen Polens durch die Politik der Regierungspartei PiS in seiner Existenz bedroht. Die regulären Zuschüsse der Stadt wurden schon im Vorfeld gekürzt (als Folge des im vorangegangenen Jahr durch den Status als europäische Kulturhauptstadt arg strapazierten Haushalts?). Das Programm war deutlich kleiner als früher, aber es war klug zusammengesetzt. Vier ausländische und drei polnische Produktionen, dazu zwei weitere (eine sehr gute und eine sehr schlechte), aus taktischen Gründen im Beiprogramm versteckt, sowie zahlreiche Diskussionen. Das Ganze unter dem Titel „Onward! But where to?“. Dieses neunte Festival war das erste ohne Krystyna Meissner, Gründerin und bis dato Leiterin von Dialog Wrocław, die es aus Altersgründen an ihren langjährigen Mitarbeiter Tomasz Kireńczuk weitergab. Für den kam es gleich knüppeldick. Die Einladung von Stanisław Wyspiańskis „Klątwa“ („Der Fluch“) in der Inszenierung von Oliver Frljić wurde vom Kulturministerium zum Anlass genommen, den üblichen Zuschuss zum Festival zu streichen, da solcher „Schmutz“ nicht aus öffentlichen Geldern finanziert werden könne. Dabei hatte Kireńczuk mit Brecht’scher List das Gastspiel vom Teatr Powszechny aus Warschau ins Beiprogramm gesteckt und es mit Crowdfunding finanziert, um sich der Erpressung zu entziehen. Wer wagt,...

Wie das Dialog-Festival in Wrocław trotz gestrichener Subventionen in vollem Umfang über die Bühne ging

Hymne an die Solidarität

Gegen die Vereinzelung

<blockquote> Nicht ratlos stehen lass’ ich euch, Ihr Lieben! aber fürchtet nichts! Es scheun Die Erdenkinder meist das Neu’ und Fremde, Daheim in sich zu bleiben, strebet nur Der Pflanze Leben und das frohe Tier. </blockquote> Hölderlin, Der Tod des Empedokles, Erste Fassung, 2. Akt, 4. Auftritt Die Figur des Fremden ist dem Theater nicht fremd. Sei sie im Widerspruch mit üblichen Lebensformen oder mit Gesetzen, sei sie unangepasst, rebellisch, revolutionär oder schlicht anders als die anderen, also mehr oder weniger fremd zu ihrer unmittelbaren Umgebung. Sie führt meistens zum Konflikt, nährt und strukturiert eine entwicklungsfähige Dramaturgie. Vom antiken bis zum zeitgenössischen Theater spannt sich innerhalb der europäischen Kultur ein weiter und reichhaltiger Bogen, in dem solche Figuren auftauchen, darunter manche Migranten oder Geflüchtete. Man könnte auch vorsichtig und in einer gewiss vereinfachten Verallgemeinerung behaupten, dass eine solche Figur den Kern jeder Dramaturgie bildet: Ohne sie gäbe es keine Spannung, keine Reibung und so eigentlich keine Dramaturgie. Das Theater sollte durch sie im besten Fall eine Konfrontation des Zuschauers mit sich selbst auslösen, indem es eine Auseinandersetzung mit der Andersartigkeit anregt: Wo bin ich gleich und wo bin ich anders in Bezug auf meinen Lebenskontext und im Vergleich zu...

Der Geflüchtete als Theaterfigur

„Achtung: Exoten! Opfer! Helden!“

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Georgien ist Gastland der Frankfurter Buchmesse 2018. Nino Haratischwili wird die Eröffnungsrede halten. Die 34-jährige Autorin ist die bekannteste georgische Schriftstellerin der Gegenwart, und ihr Tausend-Seiten-Generationenroman „Das achte Leben (Für Brilka)“ gilt hier als das prächtige Eingangstor zur Literatur ihres Landes, obwohl sie lange schon in Deutschland lebt und das Buch wie auch ihre 15 Theaterstücke auf Deutsch geschrieben hat. Das ist vielleicht paradox, aber eben auch der Gipfel des Phänomens, dass ein Teil der deutschen Gegenwartsliteratur inzwischen von Frauen geschrieben wird, die, zumeist im letzten Jahrzehnt der Sowjetunion geboren, die Umbrüche der Welt in ihrer Kindheit nach der Ankunft im Westen zu praller Literatur verarbeiten, ohne die Prägung ihrer Herkunft dafür aufzugeben. Der georgische Kulturminister Mikheil Giorgadze hält nicht nur deshalb Haratischwili für die beste Botschafterin seines Landes für diesen Auftritt, auch wenn er zugleich mit Stolz darauf verweist, dass die georgische Schriftsprache, in die „Das achte Leben“ gerade erst übersetzt wird, unlängst in die Liste des immateriellen Kulturerbes der UNESCO aufgenommen wurde. Die Präsentation der georgischen Literatur in Frankfurt soll auch durch Theatergastspiele gerahmt werden. „Theater und Literatur gehören ja eigentlich zusammen“, sagt Ekaterina Mazmishvili, die Leiterin des georgischen Showcases, der Anfang Oktober im Rahmen des Tbilisi International...

Zwischen alten Strukturen und neuen Themen – ein Showcase in der georgischen Hauptstadt Tiflis

Das Land stiehlt die Kindheit

Meldungen

Nicht ratlos stehen lass’ ich euch, / Ihr Lieben! aber fürchtet nichts! Es scheun / Die Erdenkinder meist das Neu’ und Fremde, / Daheim in sich zu bleiben, strebet nur / Der Pflanze Leben und das frohe Tier.“ Mit diesem Hölderlin-Zitat eröffnet der Theaterautor und -regisseur Pedro Kadivar unseren Schwerpunkt zum Thema Theater und Migration. Nicht Pflanze oder Tier sein, also beweglich sein, das gilt für die Theaterzuschauer im deutschsprachigen...

Editorial

Wie entsteht Unruhe? Wenn man selbst sich zu einer Verabredung verspätet (es ist Sonntag, da nimmt es die S-Bahn mit ihrem Fahrplan nicht so genau) und der Erwartete sich als abwesend erweist. Ist er noch nicht da oder schon wieder weg? Hier mischen sich Glauben und Zweifel auf schreckhafte Weise. Das Zimt und Zucker am Schiffbauerdamm ist übervoll: Sonntagsbrunch mit Touristen. Ich schaue den hinter ihren Milchkaffees Sitzenden ins Gesicht, ob einer vielleicht dem Foto ähnelt, das ich von Nuran David Calis kenne. Wenn er doch wenigstens ans Handy gehen würde! Also bleibt nur, draußen vor der Tür im leichten Nieselregen zu warten. Und da kommt er, winkt schon von Weitem, beginnt sogar schneller zu laufen. Nuran David Calis ist ein höflicher Mensch. Ihm sind die Widersprüche, die er auf der Bühne forciert, ins Gesicht geschrieben. Es besitzt einen weichen Zug, den man nicht mit Milde verwechseln sollte. Entschlossen wirkt er, aber keinesfalls brutal. Dabei war er schon nah dran, es zu werden. Als Boxer und als Türsteher. Ein weiter, ein umwegreicher Weg. Über die Unruhe wollen wir reden, jene metaphysische, die wir, wenn wir es zulassen, in uns spüren. Was macht sie aus uns? Sind wir Gottsucher oder Selbstperformer?...

Der Autor und Regisseur Nuran David Calis sucht den Dialog zwischen den Religionen – auch mit Extremisten

Der rettende Zweifel

Der Keil ist größenwahnsinnig, aus einer unterlegenen Position heraus. Der Keil lehnt sich gern aus dem Fenster, denn das ist nicht schlimm: Er wohnt im Keller. Der Keil ist eigenwillig, abgehalftert und selbstverliebt. Er opfert alles einem Witz, ob gut oder schlecht, und probt viel mehr, als man es ihm ansieht. Das Wichtigste: Im Gegensatz zur Theaterszene weiß Der Keil, dass er ein Clown ist. Ist Der Keil eine Person? Eigentlich nicht, doch beim Keil verschwimmen gern die Grenzen zwischen Fakt und Fiktion – ein Umstand, den man einem Theaterkollektiv auch nicht verübeln muss. Erst jüngst manövrierte es sich in einen Eklat um den Leonhard-Frank-Preis; einer der vielen Preise, die sich Der Keil selbst verliehen hat. Hinter dem Keil verbirgt sich ein unabhängiges Theaterkollektiv, das 2003 in Prag gegründet wurde und über Würzburg vor einigen Jahren nach Leipzig zog. Seither ergänzt sich das Ensemble um den harten Kern von zehn Personen je nach Bedarf der Stücke und Andrang interessierter Spieler. Im Vordergrund steht dabei weniger die technische Expertise als vielmehr die Lust am Theatermachen. Daraus ergibt sich eine besondere Art des Spielens, die präzise ist, zuweilen in der feinen Mimik clownesk wird und komische Pausen wie die übertriebene Geste in...

Das Theaterkollektiv Der Keil – Zirkus der 7 Sensationen lernt das Fliegen in der Leipziger Theaterlandschaft

Ein Gespenst geht um in Leipzig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Amir Reza Koohestani, Sie haben kürzlich am Theater Freiburg Tschechows „Kirschgarten“ inszeniert – als Uraufführung, denn Sie haben das Stück komplett überschrieben. Erzeugt das Überschreiben eines russischen Dramas auf Farsi durch einen iranischen Regisseur für eine Aufführung in Deutschland eine besondere Reibung? Nein. (lacht) Nur in den Köpfen der Leute. Eine Woche vor der Premiere wurde ich von einem Journalisten gefragt, was mein politischer Ansatz sei. Ich antwortete, mein politischer...

Eine Gegendarstellung. Der iranische Regisseur Amir Reza Koohestani über seinen „Kirschgarten“ am Theater Freiburg und die Zensur im Kopf im Gespräch

Der Fall Europa

Sweet Dreams?

Dies ist ein Bewohner jener Zwischenreiche, die aus Paradoxen gemacht sind: Bilder und Bilderverbot, Sprechen und Schweigen, Realität und Traum, Kontemplation und Aktion, Mittelpunkt und Peripherie. Peter Handkes Erstling „Die Hornissen“ blieb ein fast unbemerktes, stilles Buch. Solche Meditationsbücher für kleine Kreise hat er einige geschrieben, es gehört für ihn zu den Ritualen des Alleinseins: Mit der Welt verkehrt er bevorzugt schriftlich, darin dem – und dazu gehörte in der sozialkritisch hochgerüsteten Gruppe 47 einiges – verehrten Hermann Hesse nah, in dem er einen geistigen Verwandten erblickte. Der konnte, was heute nur noch wenige können: Reflexion und Beobachtung in einen ruhigen Erzählfluss bringen. Peter Handke, der moderne Romantiker, der am 6. Dezember 1942 – mitten im Zweiten Weltkrieg – auf den Trümmern des k. u. k. Imperiums (eine ferne Erinnerung bereits zu diesem Zeitpunkt!) in Kärnten geboren wurde, im Grenzland zu Slowenien. Diese historisch gewachsene Landschaft aus Kontinuität und Brüchen hat sein Nachdenken über Heimat bestimmt. Die Stille, die er sucht und zeitweilig in seinen Texten ins Extrem treibt, ist nie ohne ihr Gegenteil. Dieser Eremit kann sehr cholerisch reagieren, wenn man ihm auf falsche Weise zu nahe tritt. Lärm also hat er immer reichlich gemacht, dieser Publikumsbeschimpfer aus Passion....

Peter Handke wird 75 Jahre alt

Zorniger Eremit

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Installationen

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Das Buch „Zeitgenössisches Theater in China“ versucht auf 440 Seiten, eine Kartografie deutschen oder besser deutschsprachigen und chinesischen Theaterinteresses aus der Sicht des frühen 21. Jahrhunderts vorzustellen. Die drei Herausgeber, eine chinesische Theaterkünstlerin, eine deutsche Kulturjournalistin und Theaterkritikerin und ein deutscher Theaterwissenschaftler, Dramaturg des Paper Tiger Theater Studios Peking und Dramaturgie-Professor, haben sich zusammengefunden, um dieses Buch zu konzipieren. Dass die Veröffentlichung sechs Jahre gedauert hat, zeugt von einem langen Atem, Durchhaltevermögen sowie davon, wie arbeitsintensiv ein solches Buch ist, das in der Hauptsache Texte von deutschen und chinesischen Autoren versammelt. Der Band ist sehr ansprechend gestaltet, mit interessanten Fotos versehen und in Rubriken unterteilt wie „Philosophie, Kultur, Politik“, „Geschichte des modernen chinesischen Theaters“, „Theater der Gegenwart“ und „Transkulturelle Begegnungen“, ergänzt durch Vorwort, Einleitung und Danksagung, kurze Beschreibungen chinesischer Theatermacher, eine umfangreiche Bibliografie deutscher, englischer und chinesischer Quellen sowie ein Glossar. Die Beitragssammlung unter dem Stichwort „Transkulturelle Begegnungen“ hat die dichteste inhaltliche Kohärenz, auch wenn nicht explizit erklärt wird, wie „transkulturell“ hier definiert wird. Basierend auf den Beiträgen könnte man annehmen, dass es sich dabei um staatlich organisierten Kulturaustausch handelt, finanziert von Deutschland, bei dem Stadt- und Staatstheatern eine große Bedeutung zukommt. Zusammengefasst werden hier nämlich hauptsächlich Theaterprojekte in Kooperation...

Zeitgenössisches Theater in China 中国当戏剧. Hrsg. von Cao Kefei, Sabine Heymann und Christoph Lepschy. Alexander Verlag, Berlin 2017, 440 S., 38 EUR.

Woyzeck in Peking

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Was „zum Teufel“ – so ungefähr reden die Figuren in diesem Stück – hat es mit dem Eselskopf auf sich und was mit den Särgen? Virginia Woolf war eine brillante Schriftstellerin, aber keine Dramatikerin. „Freshwater“, aus drei kurzen Akten bestehend, benannt nach einem Ort auf der Isle of Wight, war denn auch nur für eine Liebhaberaufführung im Kreis der Familie gedacht, anlässlich des 16. Geburtstags einer Nichte. Es treten darin Berühmtheiten des viktorianischen Zeitalters auf, etwa der Dichter Alfred Tennyson, und gespielt wurde das Stückchen in seiner einzigen Aufführung (für die noch eine Requisitenliste existiert) von Mitgliedern des erlauchten Bloomsbury-Kreises, bestehend aus Künstlern und Prominenten wie etwa dem Verleger Leonard Woolf, Virginias Ehemann. Sie selbst soufflierte nur. Am Schluss verbeugte sie sich unter einem Eselskopf, womöglich eine Anspielung auf Shakespeares „Sommernachtstraum“, sicher aber ein kokett-selbstironischer Hinweis darauf, dass es sich bei der Sache, gemessen an den naturgemäß hohen Ansprüchen der Verfasserin, um eine rechte Eselei handelte. Was die Särge betrifft, so gedenken zwei der Figuren des Stücks, die Fotografin Julia Margaret Cameron und ihr Mann, diese Transportmittel auf eine Reise nach Ceylon (heute Sri Lanka) mitzunehmen; sie fürchten offenbar, dort könnte es keine geben. Einer von vielen skurrilen Scherzen des...

Tobias Schwartz / Virginia Woolf: Bloomsbury & Freshwater. AvivA Verlag, Berlin 2017, 144 S., 18 EUR.

Very British

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Festival der Besessenen

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

„Lieber Doktor, wann kommen Sie? Gedenken Sie Ihrer Bücher, des Schachs, der Stimme des Führers aus dem Radio und des Sohns des großen alten …“, schrieb Brecht im Frühjahr 1935 aus dem dänischen Exil an Walter Benjamin in Paris. Ein Jahr zuvor hatte der schon seine Bücher nach Svendborg geschickt, mit Brecht Schach gespielt, die Nachrichten aus Deutschland gehört und sich mit seinem Gastgeber über Kafka gestritten. Benjamins Aufzeichnungen der...

Eine Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste über die Freundschaft von Walter Benjamin und Bertolt Brecht

Extrem eingreifendes Denken

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Für M. … und all jene Frauen, die uns lehren zu leben, indem sie einfach sind, wer sie sind. Dramatis Personae W: Eine ägyptische Schriftstellerin, Mitte dreißig. M: Eine ägyptische Bürgerin, eine Kosmopolitin, auch in Bezug auf ihre Herkunft, Mitte siebzig, mit einem leichten französischen Akzent und einer heiseren Stimme vom Pfeiferauchen; ihr Husten klingt wie Lachen und umgekehrt. A: Eine afrikanische Geflüchtete aus dem Sudan, die nicht so schnell außer Kontrolle gerät. V: Die Stimme einer älteren autoritären Empfangsdame, die an Tom und Jerrys kopflose Nanny erinnert. Wir können sie hinter der Bühne hören oder ihren gesichtslosen Körper sehen. Anmerkung: Wann immer die drei Frauen „Ihr“ sagen, sprechen sie das Publikum direkt an, selbst wenn sie der Stimme antworten. An bestimmten Stellen wird darauf hingewiesen, dass es sich ausnahmsweise anders verhält. Wenn V „Sie“ sagt, spricht sie die drei Frauen oder eine von ihnen an. Anm. d. Übers.: „Du“ wird in den wenigen Fällen verwendet, wenn die Protagonistinnen sich direkt aufeinander beziehen, und an einer bestimmten Stelle, wenn A mit jemandem aus dem Publikum direkt spricht. Nur V verwendet immer „Sie“ und wird auch ausnahmslos mit „Sie“ angesprochen. Setting Ort: Kairo Zeit: Es könnte jetzt sein, es könnte auch...

Aus dem Englischen von Anne Simmering

No Desert Roses

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Bis 2024 läuft sein Vertrag. Wenn alles klappt, wird Thorsten Weckherlin, Intendant am Landestheater Tübingen (LTT), dann zehn Jahre im Amt sein. Auch jetzt, in seiner vierten Spielzeit, die von Goethe bis Yael Ronen weit gefächert daherkommt, rückt er kleinere Entdeckungen in den Blick – wie das 75-Minuten-Stück „Ichglaubeaneineneinzigengott.“ von Stefano Massini, eine Studie über die nicht enden wollende Gewalt im israelisch-palästinensischen Konflikt. Massini, 42-jähriger Autor und Regisseur, arbeitet als Berater am Mailänder Piccolo Teatro. Seine Stücke verhandeln Themen wie den Mord an der Journalistin Anna Politkowskaja oder den Aufstieg und Fall der Lehman Brothers. Massini breitet dabei detailliert recherchierte, komplexe Wirklichkeiten aus, die er gleichsam aus sich selbst heraus sprechen lässt. Möglichst frei von Polemik und psychologisierenden Deutungen. Im Originaltitel von Massinis Nahost-Studie „Credoinunsolodio“ klingt sowohl „dio“ (Gott) wie auch „odio“ (Hass) an. Ein Spiel mit Bedeutungsebenen, das die deutsche Übersetzung so nicht wiedergeben kann. Das Stück schildert über den Zeitraum eines Jahres die nebeneinanderher verlaufenden Biografien dreier Frauen, die sich nicht kennen und exemplarische Gegensätze verkörpern. Eden Golan, Dozentin für jüdische Geschichte, gehört dem liberalen Komitee für den Dialog an, Shirin Akhras, eine palästinensische Studentin, radikalisiert sich im Hass auf Israel zur Selbstmordattentäterin, und Mina Wilkinson, eine im...

Landestheater Tübingen: „Ichglaubeaneineneinzigengott.“ von Stefano Massini. Regie Thorsten Weckherlin, Ausstattung Kay Anthony

Tübingen: Chronik eines Attentats

Dezember 2017

Premieren

Vor dem Senftenberger Theater führt ein Gang durch ein Gewühl aus Holzbuden und Bäumchen, was zunächst die Befürchtung weckt, dass die Nibelungen, zumal die von Hebbel, inzwischen im Mittelalterspektakel angekommen sind. Seit Jahrzehnten gaben sie – 1973 eingeleitet von Hansgünther Heyme in Köln, von Wolfgang Engel 1984 nachfolgend in Dresden – das sprachmächtige Warn- und Trauerspiel des sinnlosen, aber doch politisch motivierten Kriegstaumels, das vom NS-Missbrauch gereinigt neu angesehen werden müsse. Noch Moritz Rinke berief sich 2002 bei seiner leichthändigen Bearbeitung für die eigens begründeten Nibelungen-Festspiele in Worms auf den Anspruch, die Nibelungen unter ihrer Grabplatte hervorholen zu wollen. In Senftenberg wird der europäische Rahmen für die Geschichte nun betont. Immerhin spannt er sich geografisch von Island über die Niederlande bis nach Österreich und ins heutige Ungarn – und erzählt im Hintergrund von unterschiedlichen Graden der Christianisierung im frühmittelalterlichen Europa. Für den sechsstündigen Abend mit ausgedehntem Ritterschmaus als Saisonhöhepunkt der Neuen Bühne ist der europäische Gedanke aber vor allem eine Klammer der unterschiedlichen Schauplätze, die in den drei Teilen „Blut“, „Mord“ und „Rache“ weitgehend nach Hebbel von drei höchst unterschiedlichen Regisseuren inszeniert wurden. Der Puppenspieler Jan Mixsa geht mit der Vorgeschichte von Siegfrieds Drachentötung sehr frei zur Sache. Bei ihm...

Neue Bühne Senftenberg: „Blutmordrache. Im Europa der Nibelungen“ nach Friedrich Hebbel. Regie Jan Mixsa / Sandrine Hutinet / Tilo Esche, Bühne Stephan Fernau, Kostüme Jenny Schall

Senftenberg: Auftritt der Mittelalter-Roboter

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Zwischen programmatisch hervorgehobener künstlerischer Vielfalt und kuratorischer Beliebigkeit verläuft nicht selten nur ein schmaler Grat. Das europäische Festival für junge Regie Fast Forward, das vom 2. bis 5. November zum siebten Mal veranstaltet wurde, präsentiert sich seinem neuen Publikum am neuen Standort, dem Staatsschauspiel Dresden, mit einem schwachen Jahrgang. Fast Forward wird nicht thematisch kuratiert, sondern gibt mit acht Produktionen einen Einblick in das Schaffen des europäischen Theaternachwuchses. In diesem Jahr hat die Kuratorin Barbara Engelhardt Produktionen aus Polen, der Tschechischen Republik, Bulgarien, Griechenland, Belgien, Österreich und der Schweiz eingeladen. Die „junge Regie“ deckt dabei eine Altersspanne von 25 bis 40 Jahren ab, und die Arbeiten sind sehr heterogen – auch im Hinblick auf ihre Produktionsbedingungen. Zu sehen sind mit „Horses“ und „It Does Happen Sometimes …“ Projekte von Regiestudierenden, mit „Die große Krise“, „Mir vam“, „The Radiant City“ und „In Between Violet And Green“ Arbeiten freier Künstler und Performancekollektive, mit „Jeden gest“ eine Produktion des polnischen Nowy Teatr und mit „J’abandonne une partie de moi que j’adapte“ die Vorabpremiere einer Produktion des Nationaltheaters Brüssel. Eine Vergleichbarkeit der Arbeiten ist so im Grunde unmöglich und lässt das Prozedere einer Vergabe von Jury- und Publikumspreis sehr fragwürdig erscheinen. Während Fast Forward...

Das europäische Festival für junge Regie Fast Forward in Dresden

In aller Ratlosigkeit auch ein wenig Glück

Vor und nach der Premiere unterhielten sich manche im Publikum über Hasko Webers früheres Schaffen am Chemnitzer Theater, denn Weber ist hier fast eine Legende aus Vorwende- und Wendezeiten. Von 1987 bis 1989 studierte er am Karl-Marx-Städter Schauspielstudio und wurde 1989 vom Intendanten Gerhard Meyer als Schauspieler und Regisseur engagiert. Er gründete mit anderen Absolventen des Schauspielstudiums die Dramatische Brigade, die mit Anbindung an das Schauspielhaus selbstständig über ihre Inszenierungspläne entschied. Hasko Weber war der Regisseur von Sophokles’ „Antigone“, Christoph Heins „Schlötel oder Was solls“, Ibsens „Klein Eyolf“, Nigel Williams’ „Klassen Feind“ und Kleists „Die Familie Schroffenstein“. Doch die Dramatische Brigade zerfiel in der politisch bewegten Zeit durch die Ausreise von Mitgliedern, weshalb auch die schöne Inszenierung von „Schlötel oder Was solls“ nicht mehr gespielt werden konnte. Dabei war diese, wie aus den Stasi-Akten bekannt wurde, ihrem Verbot entgangen, weil sie in einem nur fünfzig Zuschauer fassenden Raum gezeigt wurde. „Homo Faber“ beginnt mit Stille. Eine Hand in der Hosentasche seines Anzugs, so lehnt Walter Faber am genieteten Plattenstahl der Rückwand (da ist jemand vernagelt und borniert) auf leerer Bühne. Er sagt – nichts. Wenn dann der von Vernunft bestimmte Faber über wahrscheinliche und unwahrscheinliche Ergebnisse beim Würfelwurf nachdenkt, gibt...

Theater Chemnitz: „Homo Faber“ von Max Frisch. Regie Hasko Weber, Ausstattung Sarah Antonia Rung

Chemnitz: Die Unberechenbarkeit des Lebens

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Explodierendes Dokumentartheater

Autoren Dezember 2017 / Vorschau

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Festivalmottos sind so eine Sache. Sie machen sich gut bei Vorankündigungen und Förderanträgen. Sie versprechen thematische Bündelung und zuschauerfreundliche Navigation. Beim Festival selbst entpuppt sich so ein Motto aber oft als heiße Luft. Auch den titelgebenden „Rebell Boy“ des Festivals Theater der Dinge, das vom 13. bis 17. Oktober an der Berliner Schaubude stattfand, ereilte dies Schicksal. Die gute, alte, lange verschmähte Kasperfigur sollte als „Punk-Rebell gegenüber aktuellen politischen Gegebenheiten“, so Festivalkurator Tim Sandweg, auf zeitgenössisch getrimmt und ins Universum des mit hohem Kunstanspruch versehenen Puppentheaters zurückgeholt werden. Dagegen gab es anfangs Protest. Puppenspiel-Tausendsassa Peter Waschinsky steckte sich einen Kasper- und einen Polizistenkopf auf die Finger und erklärte die Schaubude für besetzt. Ähnlich wie bei der größeren Besetzung der größeren Volksbühne ein paar Wochen zuvor folgte daraus aber: nichts. Es musste nicht mal geräumt werden; Waschinsky hatte den Polizisten ja gleich selbst mitgebracht. Der Kasper, der unmittelbar danach ganz offiziell auf die Bühne durfte, hatte wenig Rebellisches an sich. Es war aber herzzerreißend, wie sich dieser graue, melancholisch wirkende Kasperkopf in die geöffnete Hand des Puppenspielers Hans-Jochen Menzel legte und weinte, greinte und wimmerte. Das war Emotion pur. Seine Situation ist auch arg erbarmungswürdig: Gretel gestorben, die Auftragslage jämmerlich. Außerdem...

Die Berliner Schaubude entdeckt beim Festival Theater der Dinge den Kasper als Rebell wieder

Rehabilitation halb geglückt

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Morten Grunwald, Sie spielen in Walter Asmus’ Beckett-Trio „Nicht Ich / Tritte / He, Joe“ an der Berliner Volksbühne den stummen Mann vor der Kamera in „He, Joe“. Vor vierzig Jahren, auf dem Höhepunkt der Olsenbande-Filme, in denen Sie den unvergesslichen Benny verkörperten, begann auch Ihre Arbeit mit Beckett-Stücken, etwa „Endspiel“ zusammen mit Ove Sprogøe, dem genialen Chef der Bande. Gibt es eine geheime Verbindung zwischen Beckett und der Olsenbande? Nein, Beckett und der Olsenbande-Autor Erik Balling sind doch zu unterschiedlich. Beckett fordert einen natürlich mehr. Aber mich begeistern beide, und ich habe es immer als Privileg empfunden, ihre Figuren spielen zu dürfen. Von 1971 bis 1980 hatten Sie in Kopenhagen sogar ein eigenes Theater, das Bristol. Wie kam es zu der erstaunlichen Serie von Beckett-Inszenierungen am Bristol? Wir hatten 1976 in West-Berlin am Schiller Theater Becketts „Godot“-Inszenierung gesehen und wollten das unbedingt auch bei uns machen. Also fanden wir einen Regisseur und eine Bühnenbildnerin, ich war der Produzent und Leiter dieses wunderbaren Black-Box-Theaters mit 200 Plätzen. Mit der jungen Bühnenbildnerin gab es einen Riesenkrach, denn was sie wollte, hatte wenig mit dem zu tun, was Beckett in seinen Regieanweisungen angab. Selbst als sie es noch einmal überarbeitete, blieb es...

Was macht das Theater, Morten Grunwald?

Wofür Dresden im Moment steht, weiß keiner. In der DDR nannte man es „Tal der Ahnungslosen“, weil das Westfernsehen nicht zu empfangen war. Wenn man aus Berlin kam, wurde man hier immer schlecht behandelt, von Kellnern, Verkäufern, von jedermann. Die alte Feindschaft zwischen Preußen und Sachsen blieb lebendig. Das DDR-Fernsehen drehte sogar einen – immer noch sehenswerten – Mehrteiler darüber. „Sachsens Glanz und Preußens Gloria“ spielt zur Zeit Friedrichs II., könnte aber auch heute spielen. Der Titel sagt schon: Sachsen glänzt mitunter, aber politisch zählt es eher nicht. Manchmal scheint das auch besser so, besonders, weil die AfD gerade stärkste Partei im Land geworden ist. In Sachsen ist es richtig gemütlich, aber nicht für alle. Fremde mögen sie hier eher weniger, vor allem, wenn sie nicht aus dem Kerngebiet des christlichen Abendlandes stammen, für das sich Pegida zuständig fühlt, der späte Abglanz jener DDR-Bürgerbewegung, die mit dem Ruf „Wir sind das Volk“ antrat und mit „Wir sind ein Volk“ direkt in die Wiedervereinigung steuerte. Damals Dabeigewesene wissen, dass beim Wechsel des Slogans auch die demonstrierende Klientel wechselte. Schnee von gestern? Eher unausgetragen gebliebene Auseinandersetzungen innerhalb der DDR-Bürgerbewegung. Wo bleiben die Debatten grundsätzlicher Themen – zum Beispiel dazu, wie deutsch wir...

Joachim Klement, neuer Intendant am Staatsschauspiel Dresden, seziert in der Geburtsstadt von Pegida das christliche Selbstverständnis des Abendlandes

Arbeit als Kult und Strafe

Während die finanziell und medial gut versorgten Metropolenbühnen sich oft viel zu wichtig nehmen, leisten kleinere Häuser wie das Theater Pforzheim gleichsam Basisarbeit. In einem sich wandelnden Umfeld: Die 123 000-Einwohner-Stadt, die bundesweit einen der höchsten Bevölkerungsanteile mit Migrationshintergrund aufweist, ist unlängst als AfD-Hochburg in die Schlagzeilen geraten. Traditionell gilt die „Goldstadt“ als schmuckindustriell führend: Rund 80 Prozent des aus Deutschland exportierten Schmucks kommt aus Pforzheim. Doch zurück zum Theater: Dessen Entwicklung verläuft seit der Eröffnung des Dreisparten-Neubaus 1990 nicht immer gradlinig und zufriedenstellend. Die Besucherzahlen sinken oder stagnieren, und das lange gepriesene „Pforzheimer Modell“ – ein Führungstrio aus Opern-, Verwaltungs- und Schauspieldirektor – ist auch bereits Geschichte: Seit 2015 liegt die künstlerische Leitung mit Thomas Münstermann wieder bei einem Intendanten. Ein Neuanfang. Jetzt auch im Schauspiel: Hannes Hametner ist seit dieser Saison neuer Oberspielleiter. Der 46-jährige gebürtige Leipziger hat Schauspielregie an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin studiert. Schwerpunkte seiner Arbeit an Bühnen von Moskau über Stendal bis Konstanz sind Uraufführungen und neuinszenierte Klassiker. Mit neu aufgestelltem Ensemble zeigt Hametner zum Spielzeitauftakt ein wieder häufig gespieltes Schlüsseldrama der Antike: Euripides’ „Die Frauen von Troja (Der Untergang)“, übertragen von Walter Jens. Die Bühne: ein Leichenfeld. Ein Schild in...

Der Knick im Kopf

Neuerscheinungen im Verlag