Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Das DAU-Projekt von Ilya Khrzhanovsky (Setfotografien 2009 – 2011)

„Diederich Heßling war ein weiches Kind, das am liebsten träumte, sich vor allem fürchtete und viel an den Ohren litt.“ Der bekannte erste Satz aus Heinrich Manns Roman „Der Untertan“ über den Charaktertyp der deutschen Kaiserzeit eröffnet auch die Bühnenfassung von Jan-Christoph Gockel und Dramaturgin Julia Weinreich in Dresden. In der originellen Anlage dieser Adaption wird Diederich als Puppe aus dem Kinderbett gehoben, um mit ängstlich umherblickenden Augen und einer mikroportverzerrten Stimme ihres Puppenspielers Michael Pietsch in die Inszenierung zu tappen. Die große Idee der Regie besteht darin, den Puppen-Diederich auf der Bühne beizubehalten, während sein mittlerweile erwachsenes Pendant, gespielt von Jannik Hinsch, seine Sozialisation in Studium, Burschenschaft, Eheanbahnungsgeschäft und väterlicher Papierfabrik durchläuft. So kann das gnomenhafte Geschöpf eine Art zweites Ich einer inneren Stimme sein, als Kommentar erlebt werden oder daran erinnern, wie im harten Untertan seiner Majestät letztlich immer noch ein weiches Kind steckt – ganz wunderbar! Im ersten Teil vor der Pause werden die einzelnen Stationen dieses Entwicklungsromans in markanten Szenen auf der für wechselnde Schauplätze eingerichteten Drehbühne durchlaufen, so zum Beispiel der Bierkeller, wo die patriotisch gesinnten Studenten ihre Salamander-Trinkrituale abhalten; ein riesiger Haufen Lumpen steht für die Papierfabrik, in der die politischen Auseinandersetzungen aufkeimen. Jannik...

Staatsschauspiel Dresden: „Der Untertan“ nach dem Roman von Heinrich Mann. Regie Jan-Christoph Gockel, Bühne Julia Kurzweg, Kostüme Sophie du Vinage

Dresden: In Sachsens Bierkellern

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

„‚Berliner Tanzzentrum‘ – Die von der Berliner Ballettensembles, freien Tanzgruppen und anderen mit dem Tanz befassten Einrichtungen geplante Gründung eines Berliner Tanzzentrums soll durch ein Projekt begleitet werden, das Informationen über Geschichte und Gegenwart des Tanzes sammelt und anbietet, Modellversuche und Kurse vorbereitet und sich als Koordinationsstelle für das Tanzgeschehen in Berlin versteht. (Träger: Akademie der Künste; 2 ABM-Kräfte).“ So ungefähr könnte die Pressemitteilung des Berliner Senats für Kultur und Europa lauten, wenn im nächsten Winter der Doppelhaushalt für 2020/21 beschlossen wird. Denn die Berliner Tanzszene, eine der rührigsten auf dem Kontinent und dafür verantwortlich, dass die deutsche Hauptstadt inzwischen eine Weltstadt des Tanzes ist, wurde in diesem Jahr von der Politik an einen runden Tisch gebeten. Seit Anfang des Jahres traf sich die Szene zu verschiedenen Arbeitsgruppen, um für eine kulturpolitische Stärkung ihrer Infrastruktur die wichtigsten Themen zu sondieren. Das Ergebnis wird Ende des Jahres vorgestellt. Wichtiger Punkt: ein Tanzhaus – nicht unbedingt als zentrale Institution, sondern möglicherweise auch als modulares Objekt, das die zahlreichen Tanzorte, die inzwischen entstanden sind, verbindet und ergänzt. Eine Kuppelorganisation aber braucht es, und hier liegt der Clou der Sache: Das einleitende Zitat ist fast dreißig Jahre alt. Es ist Teil einer Pressemitteilung des...

Wie dreißig Jahre Tanz im August und dreißig Jahre Kampf um ein Tanzhaus in Berlin zusammenhängen

Die Quadratur des Tanzes

Mit Festivals ist das so eine Sache. Wenn es gut läuft, erlebt man geballt grandioses Theater in wenigen Tagen oder Wochen – so geschehen in den Vorjahren beim Internationalen Sommerfestival auf Kampnagel. Leider hatte ich dieses Jahr Pech: Von fünf besuchten Vorstellungen waren drei konzeptionell ungewohnt unentschieden. Allerdings fährt dieses Festival volles Risiko. Kurator András Siebold lädt nicht nur bewährte Produktionen der Festivallandschaft ein, sondern setzt auf langjährige Partnerschaften mit den Künstlern. Dass viele Produktionen im Rahmen des Festivals entstehen und dass auf Kampnagel im wahrsten Sinn des Wortes nicht nur geprobt, sondern probiert wird, ist Teil des Konzepts. „Eine musikalische Dramödie über die Hamburger Musik-Subkultur zwischen Identitätssuche und Gentrifizierung“ ist der Untertitel von „König der Möwen“. Leider verschenkt das Team um Dada-Pop-Star Andreas Dorau nicht nur die Anspielung auf Hamburgs Cashcow „König der Löwen“, sondern auch das Thema Idealismus gegen finanzielle Sicherheit. Der Liebhaberplattenladen Rillenreiter im linksalternativen Hamburger Schanzenviertel soll – so die Idee des Hamburg Marketing – anlässlich des Besuchs des US-Präsidenten in die Speicherstadt umziehen – für kurze Wege und mehr Sicherheit. Besitzer Hans muss sich entscheiden: Ideale vertreten oder Authentizität gegen 24 Stunden Kulisse und eine durchaus verlockende Bezahlung tauschen? Den Soundtrack zur Handlung liefert eine...

Das Sommerfestival auf Kampnagel in Hamburg setzt gerne auf volles Risiko – in diesem Jahr jedoch sind viele Arbeiten konzeptionell unentschlossen

In der Selbstfindungsphase

Abwegig ist die Idee nicht, dass „smarte“ Küchengeräte darauf programmiert werden könnten, sich miteinander zu unterhalten. Eher absurd erscheint die Beschwörung des Geistes eines verstorbenen Künstlers, um ein Stück mit ihm zu produzieren. Und eindeutig erschreckend wirkt die Vision von einer Privatklinik, in der sich Tänzer von einer künstlichen Intelligenz untersuchen lassen, wenn sie an einer Schaffenskrise leiden. Das diesjährige Wiener Tanz- und Performancefestival ImPulsTanz servierte drei Stücke, in denen mit den Zutaten Dystopie, Esoterik und Technologie Diagnosen gesellschaftlicher Erosionen gekocht werden. Die Küchengerätevision mit dem Titel „Cuckoo“ kam von dem südkoreanischen Musiker und Performancemacher Jaha Koo. Die Beschwörung des Butō-Tanz-Begründers Tatsumi Hijikata (1928–1986) in „UnBearable Darkness“ und die Inszenierung einer „Dance Clinic“ stammten von dem in Berlin lebenden, in Singapur geborenen Künstler Choy Ka Fai. Ans Mystische rührt das industrielle Basteln an künstlicher Intelligenz erst, seit einige Algorithmen-Zauberlehrlinge gestehen, sie verstünden nicht mehr, was in manchen selbstlernenden Maschinen vor sich gehe. Einen solchen Zustand imaginiert Jaha Koo auf der Bühne mithilfe zweier sprechender Reiskocher, die erst einmal gegenseitig ihre Identität feststellen, um dann sofort miteinander in Streit zu geraten. Klingt ziemlich menschlich, auch wenn der Dialog der Geräte im Verlauf des Stücks implodiert und in unverständliches Gedudel mündet. Richtig...

Das Wiener Festival ImPulsTanz zeigt einsame Menschen und höchst lebendige Maschinen

Optimierung im Geiste des Reiskochers

„Gerade mal 27, aber über alle Maßen fragil, hatte Brecht einen Punkt erreicht, wo er sich eingestehen musste, dass er in Zukunft wie ein vernünftiger älterer Mann innerhalb selbst gewählter Grenzen zu leben hatte, dass er auf sein körperliches Wohlergehen aufpassen und seinen Intellekt weiterbilden musste, anstatt seinen wilden und gefährlichen Instinkten nachzugehen“, schreibt Stephen Parker über einen Wendepunkt in Brechts Leben im Sommer 1925 und fährt fort: „Kritiker und Biographen haben diesen entscheidenden Moment in Brechts Leben nicht angemessen erfassen können, weil ihnen die grundsätzliche Problematik von Brechts körperlichem Dilemma entgangen ist. (…) Probleme wie Brechts Aneignung des Marxismus, wichtig wie sie sind, hatten Vorrang vor der Frage, welche Konsequenzen sein problematisches Verhältnis zu seinem Körper auf seine geistige und künstlerische Entwicklung und auch auf seine Beziehung zu anderen Menschen hatte.“ Das ist die Kernthese dieser neuen Brecht-Biografie, und man fragt sich: Worin bestand denn Brechts Körperdilemma, das alle anderen Biografen übersehen haben und das angeblich so wichtig für sein Werk war wie der Marxismus? Parkers Antwort: Brecht hatte es schwer mit Herz und Nieren, und zwar sein ganzes Leben lang. Also Körperkrampf statt Klassenkampf? Eine postdramatische Lesart, um ein bisschen Aufsehen zu erregen und das Buch besser zu...

Stephen Parker: Bertolt Brecht. Eine Biographie. Suhrkamp, Berlin 2018, 1030 Seiten, 58 EUR.

Neues vom Hydratopyranthropos

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Hamburger Marathon

Barblin weißelt und weißelt. Immer wieder taucht die junge Frau die Finger der rechten Hand in den Eimer mit weißer Farbe und streicht dann über winzige Stellen der rechten Bühnenwand. Eine ziemlich absurde Tätigkeit, schließlich hat Ausstatterin Selina Traun einen weißen Kasten auf die Bühne des Theaters Paderborn gestellt, den keinerlei Flecken verunstalten. Der äußere Anschein ist makellos. Das Material, aus dem der Boden und die drei Wände bestehen, erzählt jedoch eine andere Geschichte. Die Styroporplatten sind zwar von einem unschuldigen Weiß. Aber sie können jederzeit bröckeln oder gar ganz zerbrechen. Die Botschaft ist so eindeutig wie Max Frischs 1961 uraufgeführtes Lehrstück. Das Leben der Andorraner ist eine Lüge. Ständig führen sie Worte wie „Frieden“, „Freiheit“ oder „Menschenrechte“ im Mund. Doch ihre Handlungen zeugen nur von ihrem Opportunismus und ihren Ressentiments. Und das weiß die von Gesa Köhler gespielte Barblin, nur will sie es sich nicht eingestehen. Also weißelt sie, wo es nichts zu weißeln gibt, immer in der Hoffnung, dass die Lüge zur Wahrheit wird. Anders als Laura Linnenbaum, die vor knapp einem Jahr in Münster bewusst auf Distanz zu Frischs Parabel gegangen ist, nähert sich Tim Egloff dem Text beinahe ehrfürchtig. Er hat ihn nur ein wenig gestrafft...

Theater Paderborn: „Andorra“ von Max Frisch. Regie Tim Egloff, Ausstattung Selina Traun

Paderborn: Ein blinder Spiegel

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Mit der Freiheit der Kunst ist es wie mit dem Übergang von ein paar Sandkörnern zu einem Sandhaufen: Mit der genauen Bestimmung der Grenze tut man sich schwer, allerdings gibt es eine. In allen Diskussionen um Kunstfreiheit geht es letztlich um die Bestimmung ihrer Grenzen. Ein Satiriker verunglimpft einen Staatspräsidenten: Ist das noch Kunst oder schon Schmähkritik? Eine goldene Statue desselben Präsidenten wird im öffentlichen Raum aufgestellt: Ist das noch Kunstfreiheit oder schon die Gefährdung der öffentlichen Ordnung? Ein Theaterstück zeigt Mitglieder der AfD und Personen der Neuen Rechten als untote Monster: Ist das noch Kunstfreiheit oder schon die Verletzung von Persönlichkeitsrechten? Zunächst ist die Grenze des Rechtsguts der Kunstfreiheit juristisch bestimmt. Wo durch die Kunstfreiheit andere Rechtsgüter verletzt oder bedroht werden, wird sie eingeschränkt. Im Einzelfall obliegt die Klärung solcher Sachverhalte der Justiz, die Grenze ist also selbst das Resultat der Verhandlungen vor Gericht, und die Abwägungsentscheidungen sind sicher auch abhängig davon, welchen Wert man dem einen oder anderen Rechtsgut überhaupt zukommen lassen möchte. Da die Kunstfreiheit ein durch das Grundgesetz garantiertes Recht ist, müssen durchaus handfeste Gründe vorliegen, um sie einschränken zu können. Das Kunstempfinden der Bevölkerung sollte zum Beispiel unter keinen Umständen die Grundlage irgendeines juristischen Eingriffs...

Über die Freiheit der Kunst, ihre vergänglichen Bedingungen und aktuelle Debatten

Das Gespenst der Freiheit

Der Materialergründer

Es kann auch ganz unspektakulär sein, Ende August am Zürichsee. Passanten können auf der Kulturwiese am Westufer vorbeischlendern, an der Roten Fabrik, am 39. Zürcher Theater Spektakel, können mit Badehandtuch oder Tickets für eine der internationalen Produktionen promenieren, mit spätsommerlicher Absicht oder Neugier. Streifzüge sind ebenso möglich wie ausdauernde Vertiefung, denn keine Wände trennen dieses große Foyer als Theater von seiner Umwelt ab. Das Ungezwungene durchzieht auch die Aussagen von Matthias von Hartz, der in diesem Jahr die Programmgestaltung des Zürcher Theater Spektakels übernommen hat: „Ich möchte die Wahrscheinlichkeit, dass man mit Kunst in Berührung kommt, ein bisschen erhöhen“, erzählte er dem Schweizer Fernsehen. „Aber das heißt nicht, dass jeder ein Programm konsumieren soll, das ich vorschreibe.“ Nach einem Jahrzehnt unter Sandro Lunins Leitung präsentiert von Hartz nun ein diverses und wenig zentriertes Programm, eine Festspielanordnung mit vermehrt bildender Kunst, mehr Gesprächsformaten und mit einem Programmschwerpunkt, den man als verwegenes Bekenntnis zum Unspektakulären lesen könnte: Forced Entertainment, die britischen Postdramatiker vom Dienst, stellen innerhalb von acht Tagen 36 Shakespeare-Dramen nach oder fragen einander in ihrem Fünfstünder „Quizoola!“ Löcher in den Bauch. Das und Ähnliches macht die Truppe seit über dreißig Jahren und brilliert auch während dieser langen Retrospektive immer wieder...

Matthias von Hartz präsentiert in Zürich ein Theater Spektakel, dessen diverses Programm auch im Vorbeigehen zu erleben ist

Theater ohne Wände

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Impressum / Vorschau

Was die Kunst braucht, einzig und allein, ist Material – Freiheit braucht sie nicht, sie ist Freiheit; es kann ihr einer die Freiheit nehmen, sich zu zeigen – Freiheit geben kann ihr keiner.“ Dieses Heinrich-Böll-Zitat kam mir vor einiger Zeit durch die Feder des Komponisten Helmut Oehring entgegen und hat mich beschäftigt. Schließlich wirkt angesichts der Bedrohung der Freiheit der Kunst an so vielen Orten der Gedanke, Freiheit hinzufügen zu wollen, zunächst abwegig, er wirkt wie eine Verkehrung, eine merkwürdige Dialektik, die uns aber ins Herz mancher Debatte führt. Heute sieht mich der Begriff „Material“ böse an. Ja, was machen, wenn das Material sich ständig abwendet? Wenn es sich entzieht, weil es immer schon weiter ist? Die Sache ist nämlich die: Während die Debatte um eine Totalitarismus-Live-Experience des russischen Regisseurs Ilya Khrzhanovsky, veranstaltet von den Berliner Festspielen im Zentrum der Stadt, gleichermaßen unter dem Titel „Immersion“ und der Flagge „Freiheit“ läuft, „DAU Freiheit“ genannt, rennen Menschen aus Chemnitz oder dem Umland, dem berühmten Chemnitzer Hinterland, groß wie die Bundesrepublik, Hitlergrüße zeigend über die Straße und sagen dann, das seien nicht sie gewesen, sondern Linke, denn sie wüssten ja (im Unterschied zu jenen), ein Hitlergruß koste 7000 Euro. Sogenannte Wutbürger werden...

Über künstlerische Freiheit und das sperrige Material Gegenwart

Im Rückwärtsgang ins Morgen

Gerhard Gundermann ist wahrscheinlich nicht der interessanteste Künstler aus der DDR, an den man erinnern sollte. Erst nach deren Ende wurde der Liedermacher zu einer Figur, die sich praktisch aus ihrer Vergangenheit heraus auf widersprüchliche Weise mit den verschiedensten Anschlussmöglichkeiten entfaltete. Eine der Identifikationsfiguren ist der aus dem geschundenen Lausitzer Braunkohlenrevier stammende Gundermann, der als Chef der Band Die Seilschaft mit Bruce Springsteen als Vorbild in gefühligen Texten das Pathos der DDR-Rock-Lyrismen, samt ihrer großen Metaphern vom Leben an sich, mit der eigenen Erfahrung als Baggerfahrer in den wüsten Landschaften verknüpft. Das war ein Osttrotz, der in den neunziger Jahren selbst ins ARD-Radio ausstrahlte und wegen seiner sensiblen, auch in der Literatur damals nur selten vernommenen magischen Poesie des Alleinseins viele ansprach. Andererseits war Gundermann wirklich ein Tölpel, der sich an der Oberschule zur Ausbildung als Politoffizier bei der NVA überreden ließ und später als überzeugter, aber unangepasster Kommunist gegen den DDR-Schlamassel sogar um sein SED-Parteibuch kämpfte. Da ist er schon als IM angeworben und liefert – was der Gundermann in dem neuen Film von Andreas Dresen sichtlich bedauert. Wie nur wenige damals suchte Gundermann die einst Bespitzelten persönlich auf, und das gibt dem biografischen Film eine überzeugende dramaturgische Grundlage,...

Der Schauspieler und Sänger Alexander Scheer ist das Ereignis in Andreas Dresens Film „Gundermann“

Baggerfahrer in wüster Landschaft

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Was hat Dada in Afrika verloren? KABOUM! In flamboyanten Lettern, wie in einem Comic, zucken die Buchstaben über die Cinemascope-Bühne der Kraftzentrale im Landschaftspark Duisburg-Nord. Kraftzentrale ist überhaupt die denkbar passendste Chiffre für das grandiose Spektakel unter dem Titel „The Head &amp; the Load“, in Szene gesetzt von dem südafrikanischen Videokünstler, Zeichner, Performer William Kentridge. KABOUM! Und tata-ta-ta! Maschinengewehrfeuer. Es geht um die Kolonialzeit, speziell um den Ersten Weltkrieg, für den auch auf dem afrikanischen Kontinent Abertausende Menschen unter Zwang rekrutiert wurden. Am Anfang steht ein prächtig gekleideter, die Stimme Afrikas vertretender Mann an der Rampe und verkündet mit seinem vollen Bariton, das Leben sei Kampf; ohne diesen sei es nichts als ein „Faschingsumzug“. Ein älterer Uniformierter mit mächtigem Offizierskäppi ruft dem Mann von seinem hohen Stuhl herab zu: „Sprechen Sie Französisch! Das edle Französisch der Franzosen aus Frankreich!“ Es gibt viel zu lachen und noch mehr zu sehen bei diesem eigentlich viel zu kurzen Eröffnungsevent der diesjährigen Ruhrtriennale. Von wem auch immer die eingestreuten Texte stammen, von Kurt Schwitters, Tristan Tzara und einigen anderen, sie tauchen den hochpolitischen Stoff in ein scharfes parodistisches Licht. Beklemmend sind die erzählten Geschichten, etwa die von dem Schiff, das, in seine Einzelteile zerlegt,...

Die erste Ausgabe der Ruhrtriennale unter Stefanie Carp scheitert am Krisenmanagement, zeigt aber grandioses Theater

Der Kopf und die Last

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Am Ende wirbt Ortsgruppenleiter Otto Schiendick für moralischen Relativismus: „Und jetzt sind wir alle friedlich vereint im Tod. Die Schurken und die Guten und die, die keines von beidem waren. Wir sind jetzt alle gleich. Alle friedlich zur Ruhe gelegt, als Fußnote in den Geschichtsbüchern.“ Grelles Licht und schriller Sound stören diese Fantasie vom Tod als großen Gleichmacher. Dann das Schlussbild: Alle stehen in Schwimmwesten an der Rampe und schauen ins Publikum. Regisseur Janusz Kica baut für seine Uraufführung von Daniel Kehlmanns „Die Reise der Verlorenen“ am Theater in der Josefstadt ein Grande Finale. Da wird ausdrücklich aufs Symbol gebracht, was 110 Minuten lang Motor der Veranstaltung gewesen war: Dass da eine Parallele besteht, zwischen damals und heute, zwischen der MS St. Louis 1939 und den überfüllten Booten 2018, dass Einreisebeschränkungen, Asylbestimmungen und Seenotrettung über Leben oder Tod entscheiden. Der diesjährige Frank-Schirrmacher-Preisträger Kehlmann („für herausragende Leistungen zum Verständnis des Zeitgeschehens“) arrangiert für sein viertes Theaterstück ein Erzähldrama mit dialogischen Versatzstücken. Die Geschichte basiert auf dem Buch „Voyage of the Damned“ von Gordon Thomas und Max Morgan-Witts aus dem Jahr 1974, welches 1976 in der Regie von Stuart Rosenberg verfilmt wurde. Das Buch wiederum verhandelt die reale Geschichte des Passagierschiffes MS...

Theater in der Josefstadt: „Die Reise der Verlorenen“ (UA) von Daniel Kehlmann. Regie Janusz Kica, Bühne Walter Vogelweider, Kostüme Alfred Mayerhofer

Wien: Friedlich vereint im Tod

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

„Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Die Massen haben ein Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse; der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus.“ Walter Benjamin Brecht hat man oft als großen Vereinfacher gescholten. Das war vor allem immer dann wenig wohlwollend gemeint, wenn die Verhältnisse selbst mit dem Schleier einer undurchdringbaren diffusen Komplexität versehen wurden. Einfaches gilt als verdächtig, wobei nichts so einfach ist wie der immer wiederkehrende Verweis auf die abstrakte Uneinfachheit der Dinge. Brecht aber hat konkret gedacht. Statt Komplexität war er an Widersprüchen interessiert, und Widersprüche sind konkret, nicht diffus. Widersprüche haben eine Form, und das macht sie darstellbar. Die Wahrheit ist stets konkret, dieser Wahlspruch zierte einen Dachbalken von Brechts Arbeitszimmer im dänischen Exil. Wenn Brecht vereinfachte, dann um die Welt erkennbar zu machen. Und wenn das mit einfachen Mitteln möglich ist, spricht das nicht gegen die Mittel. Vor allem nicht, wenn Deutlichkeit nötig ist. „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe oder...

Bertolt Brechts „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ gelesen als politisches und philosophisches Programm eines Durchbruchs zum Realen

Das Stück der Stunde

Fenster für bewegtes Licht

Ich saß mit angehaltenem Atem und wartete darauf, dass der überdimensionale schwarze Stiefel auf dem Bühnenboden aufschlug. Es war 1996, ich war 15 Jahre alt und sah im großen Rustaveli-Theater meiner Heimatstadt Tbilissi den „Kaukasischen Kreidekreis“ in einer legendären Inszenierung von Robert Sturua, mit der er jahrelang um die Welt tourte. Der ganze Saal schien erstarrt, wusste doch jeder, wofür dieser Stiefel stand, sogar ich mit 15. Er stand für Russland, für die vierzig Jahre Kolonial- und siebzig Jahre Sowjetgeschichte, für die rote Gewalt und die Unterdrückung, für jede beschnittene Freiheit und jede verformte Biografie, für die 21 toten Zivilisten – die Jüngste darunter eine 16-Jährige – bei den Unabhängigkeitsdemonstrationen 1989, als die Sowjetarmee mit Spaten und Giftgas auf die Zivilbevölkerung losging. Und der Stiefel stampfte auf und war so laut, als wäre eine Bombe im Zuschauerraum eingeschlagen. Zumindest die Wirkung dieses symbolischen Aufschlags kam einer Bombe gleich. Im selben Moment erklang der von allen bereits mitgesprochene Satz: „Der Krieg ist aus, fürchtet den Frieden.“ Das unabhängige Georgien steckte noch in den Kinderschuhen, es war gerade einmal fünf Jahre alt und hatte seit seiner Befreiung zwei Kriege geführt und einen Bürgerkrieg mitten in der Hauptstadt ausgetragen, bei dem das Theater,...

Welches Theater braucht der Mensch, um sich und die Welt zu meistern? Eine Auseinandersetzung mit Brecht in zerrissenen Zeiten

Der Krieg ist aus, fürchtet den Frieden

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

TdZ on Tour

Franz Knoppe, wofür steht Chemnitz? Für eine Hochburg der Rechtsradikalen, also für Gewalt und Fremdenhass, oder für die Verteidigung der zivilgesellschaftlichen Normen? Für beides. Dass es gerade hier zu rechtsextremen Aktivitäten kam, überrascht mich nicht, die Strukturen existieren gerade in Chemnitz seit Langem. Überraschend aber war die Mobilisierungsfähigkeit dieser Gruppierungen, die die Tötung eines Unbeteiligten als Signal für einen inszenierten Hassausbruch nahmen, bis hin zu gewalttätigen Übergriffen auf Andersaussehende und...

Franz Knoppe, der Chemnitzer Projektkoordinator des internationalen Kunstnetzwerks Grass Lifter, im Gespräch mit Gunnar Decker

Die Lehren aus Chemnitz

Es müssen Köpfe rollen

Lässt man die Wassereinbrüche durchs undichte Dach des Festspielhauses (weswegen der Pianist Grigory Sokolov dann Chopins „Regentropfen“-Prélude als Zugabe spielte) und die krankheitsbedingten Teilausfälle von Tobias Moretti sowie Sophie Rois einmal außer Betracht, so sind die Salzburger Festspiele 2018 relativ ruhig verlaufen. Skandalfrei. Dem Thema, dass in Österreich erneut eine Regierung mit rechtspopulistischer FPÖ-Beteiligung im Amt ist, ging man tunlichst aus dem Weg. Im Jahr 2000, als schon einmal ein ÖVP-FPÖ-Bündnis die Macht übernahm, war das noch anders: 14 EU-Staaten beschlossen seinerzeit sanktionsähnliche Maßnahmen gegen Österreichs Regierung. Und der damalige Festspiel-Intendant Gerard Mortier wetterte offen gegen Jörg Haiders „faschistische“ Partei. Heute? Wenig dergleichen. Immerhin spricht Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler mit Blick auf die bevorstehende 100-Jahr-Feier 2020 nun von einer „politischen Mission“ des Festivals, schließlich sei es von Max Reinhardt einst als „Friedensprojekt nach dem Ersten Weltkrieg“ konzipiert worden. Die Devise hieß „Oper und Theater – von beiden das Höchste“. Doch das Theater spielt heute nur die zweite Geige. Die Letzten, die dagegen rebellierten, waren Peter Stein und Martin Kušej. Auch das 2002 von Jürgen Flimm eingeführte Young Directors Project gibt es seit 2015 mangels Sponsoren nicht mehr. Zeit also für einen Neubeginn, der 2017 unter Intendant Markus Hinterhäuser seinen Anfang nahm:...

Bettina Hering bringt mit Castorfs „Hunger“ und Rasches „Die Perser“ wieder Bewegung in die Schauspielsparte der Salzburger Festspiele

Big Mac, Big War

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Hanno Rauterberg rührt mit seinem Essay „Wie frei ist die Kunst?“ an ein Thema, das gerade in den letzten Jahren die Feuilletons beschäftigt hat. Über weite Teile gleitet der Essay geschmeidig vom halbherzigen Einerseits hinüber zum Andererseits. Bei aller Mühe, die sich Rauterberg gibt, als selbst nicht verorteter Beobachter über dem Schlachtfeld zu schweben: Das Festhalten am bürgerlichen Kunstbegriff und die Genervtheit von der viel beschworenen „politischen Korrektheit“ lassen sich durchaus ausmachen. In eine ähnliche Kerbe schlägt die obligatorische Rede von der Neuheit des Kulturkampfs. Die alarmistische Konzentration auf das Neue am Schlechten lässt wiederholt das Bild von einer unproblematischen Vergangenheit der „freien“ Kunst aufscheinen. Im Rückblick auf die von Rassismus, Imperialismus, kapitalistischer Ausbeutung und Kriegen geprägte Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts ist das schwer nachvollziehbar. Gerade Künstler der guten alten Moderne, die Rauterberg als Kontrastmittel gegen die „Digitalmoderne“ in Stellung bringt, haben das bürgerliche Kunstverständnis samt Kunstfreiheit immer wieder angegriffen und sich oft konsequent auf der Seite der Anti-Kunst, politischen Kunst oder Populärkultur verortet. Erst in Wechselwirkung mit einem ordentlichen öffentlichen Skandal konnte ihr Anspruch gesellschaftszersetzender Wirkkraft als eingelöst gelten. Ist das „Neue“ also wirklich die öffentliche Erregung und Politisierung – der Kulturkampf –, oder handelt es sich...

Hanno Rauterberg: Wie frei ist die Kunst? – Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus. edition suhrkamp, Berlin 2018, 141 Seiten, 14 EUR.

Kunst und Hysterie

Ein Abend geht zu Ende. Dabei hatte er gerade erst begonnen. Auf der Bühne der westdeutschen Kleinstadt Werdenbrück herrscht die Leere eines soeben beendeten Konzerts. Noch meint man, unter der Kuppel der weißen Konzertmuschel die letzten Klänge eines Streichquartetts zu vernehmen. Doch die Musiker sind längst gegangen. Einzig vier schwarze Notenständer stehen noch herum, metallene Skelette, die in dieser blütenweißen Umgebung einen Hinweis darauf geben, was mit der Musik überdeckt werden sollte. Der Krieg ist aus, ja. Es herrscht Frieden, aber „nie ist“, schreibt Erich Maria Remarque im Vorwort zu seinem Roman „Der schwarze Obelisk“, „mehr darüber geredet und nie weniger dafür getan worden“. Dieser Satz ist zeitlos, auch wenn Remarque ihn in den 1950er Jahren niederschrieb; er gilt ebenso für die 1920er Jahre, in denen diese Geschichte spielt – und auch für unser Heute. „Der schwarze Obelisk“ ist, wie das monolithische Objekt, das den Titel zeichnet, ein Mahnmal, thematisiert die Zerfallsprozesse einer Gesellschaft, in der „die Hoffnung noch wie eine Flagge über uns wehte und wir an so verdächtige Dinge glaubten wie Menschlichkeit, Gerechtigkeit, Toleranz. Und auch daran: Dass ein Weltkrieg genug Belehrung sein müsse für eine Generation.“ Wohin führt ein Abend, der, kaum begonnen, sogleich von einem Ende...

Schauspiel Hannover: „Der schwarze Obelisk“ nach Erich Maria Remarque. Regie Lars-Ole Walburg, Bühne Robert Schweer, Kostüme Nina Gundlach

Hannover: Unser Gedächtnis ist ein verdammtes Sieb

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Die Welt ist dringend verbesserungswürdig, doch die herrschenden Verhältnisse verhindern dies. Wie man es trotzdem bewerkstelligen könnte, darüber streiten die daran Interessierten seit Jahrhunderten. Es geht um Ziele und Mittel, um Strategie und Taktik, und das angesichts der sich in Widersprüchen vollziehenden Geschichte. Um bei aller Widersprüchlichkeit die richtigen Dinge zu tun und die Konsequenzen von Handlungen abschätzen zu können, hat man die Dialektik ersonnen. In der Antike schon erprobt, wurde sie in der Moderne von Hegel und seinen Schülern wieder zur Blüte gebracht. Einer der Vorzüge der Dialektik ist, dass sie Wirklichkeit und Ideal vermittelt. Gerade dieser Aspekt scheint inzwischen gründlich in Vergessenheit geraten zu sein. Realität und Utopie stehen inzwischen vermittlungslos nebeneinander. Fortschritt wird als Problem individueller Anerkennung, nicht als gesellschaftliche Frage verstanden. Doch was passiert, wenn Ideal und Wirklichkeit auseinanderfallen? In Peter Hacks’ Aristophanes-Bearbeitung von „Die Vögel“ sollen alle im Namen der „Vogelfreiheit“ von einem Turm springen – was natürlich scheitert, scheitern muss. Das Thema des Stücks sei, schrieb Hacks, dass „eine neue Linke das Denken aufgibt und von der Vollkommenheit schwärmt; unausrottbar wird das Äußerste verlangt und das Tunlichste missachtet“. Wann also lohnt es, vom Unmöglichen und wann vom Möglichen zu sprechen? Eine Rhetorik, die beides...

In Bewegung kommen

Geschichten vom Herrn H.

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Gegen die Vereinzelung

Schon wieder? Noch immer steht landauf, landab die vernunfthell Frieden stiften wollende Blankversfabel „Nathan der Weise“ auf den Theaterspielplänen. Das Thema scheint in der Ära der Kreuzzüge, zu der Lessings Stück spielt, genauso dringlich gewesen zu sein wie in unserer Zeit, die von islamistischem Terror, unverhohlen wieder zu Wort kommendem Antisemitismus, rassistisch infiltrierten Geflüchtetendebatten, AfD-Wahlerfolgen und Islamophobie geprägt ist. Ja, wie schön ist es da zu hören: Liebe Juden, Christen und Moslems, ihr seid keine Feinde, sondern gleichberechtigte Kinder einer Urreligion, deren Wahrheit ihr in der ethisch hochwertigen Anwendung eures Glaubens zeigt. Ja, wie naiv ist es denn, ein dramatisches Gedicht mit dieser Botschaft vom Blatt zu spielen, scheinen hingegen die Theatermacher Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen zu denken. Sie fragen anhand des „Nathan“-Stoffes am Theater Bremen, warum der interreligiöse Dialog immer wieder neu scheitert an Definitionen des identitätsstiftend Eigenen und dem auszugrenzenden Anderen. Vier Wochen der Probenzeit sitzt das Gintersdorfer/Klaßen-Team mit drei Dramaturgen zusammen, holt Gastreferenten dazu, liest Sekundärliteratur kreuz und quer, diskutiert das Stück und forscht nach Möglichkeiten, mit mehr als nur einem Humanismus-Appell als „Weichmacher für den Glaubenspanzer“ zu fungieren. Vorläufige Ergebnisse und sich widersprechende Sichtweisen werden in zwei Wochen dann noch fix in eine dramatische Form...

Theater Bremen: „Nathan der Weise. Ein Weichmacher für den Glaubenspanzer“ nach G. E. Lessing von Gintersdorfer / Klaßen. Regie M. Gintersdorfer, Ausstattung K. Klaßen, Kostüme M. Aschenbrenner

Bremen: Körperliche Exerzitien

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Stefano di Buduo ist überall: auf Häuserwänden, Plätzen und auf menschlichen Körpern. Seine Bilder wandern an Kirchtürmen entlang, schleichen sich in Museen oder tauchen ab in die Welt einer U-Bahn. Seine Motive sind oft wie der Quellcode eines Schauspielers. Sie sind das Ungesagte, das Unaussprechliche einer Figur und erzählen von Leben wie es Gehirnströme und Blutbahnen tun. Alles ist für ihn eine Bühne. Zu seinen Auftraggebern gehören inzwischen regelmäßig die Theater in Ingolstadt, Gießen, Mainz, Hannover und Düsseldorf. Am Berliner Ensemble dichtete er Anfang des Jahres für die deutsche Erstaufführung von „Menschen, Orte und Dinge“ von Duncan Macmillan zu Technomusik eine Sinneslandschaft aus Mustern, Netzen und ikonografischen Motiven, die das gesamte Bühnenbild durchzogen. Aktuell arbeitet er an der Postproduktion eines Filmes über Eugenio Barbas Odin Teatret in Dänemark, für das er ebenfalls bereits mehrere Arbeiten geschaffen hat. Videodesign für Theater, Videoinstallationen im öffentlichen Raum und Film sind die facettenreichen Schwerpunkte, die ihn in den vergangenen Jahren viele Flugmeilen haben zurücklegen lassen. Allein zu Beginn dieser neuen Spielzeit folgen drei Premieren kurz aufeinander. Und dennoch hat jede neue Arbeit ihre eigene Magie, entsteht aus der konkreten Begegnung mit dem Ensemble und dem Stück. 1985 in Rom geboren, besitzt Stefano di Buduo...

Der Videodesigner Stefano di Buduo verlängert die Bühne durch digitale Mittel und macht so unsere Wirklichkeit porös

Der Fassadenkletterer

Alles fließt

Sebastian Schwarz, Sie sind im thüringischen Greiz aufgewachsen. Wie sind Sie mit der Politik in Berührung gekommen? Mein Elternhaus war immer politisch. Mit meinen Eltern führe ich bis heute politische Diskussionen. Sie sind sehr „rot“, haben also immer Sozialdemokraten oder Linke gewählt. Sie halten das auch weiterhin hoch, obwohl in ihrem Wohnort in der Nähe von Greiz viele Menschen inzwischen die AfD wählen. Als der Greizer Theaterherbst abgeschafft werden sollte, hat sich die SPD für den Erhalt eingesetzt. Das war für mich wichtig, auch weil ich dort mit Theater angefangen habe. Ich habe Schauspielerei immer politisch begriffen. Das meint, dass der Schauspieler ein politisch denkender Mensch sein soll. In dieser Haltung haben mich Thomas Ostermeier und auch der Kollege Josef Bierbichler bestätigt. Das bedeutet auch, eine Offenheit für Fragen zu haben, die vielleicht nicht das Theater oder die, die es machen oder schauen, direkt betreffen. Ich habe immer auch Kontakt zu den Leuten gehalten, die ich aus Greiz kenne und die dort einen Strukturwandel erleben, von dem in Berlin wenig zu sehen oder zu spüren ist. Der ländliche Raum wird bei der urbanen Themensetzung in der Politik oft vergessen, das Thema liegt mir sehr am Herzen. Sie sind als 18-Jähriger...

Was macht das Theater, Sebastian Schwarz?

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Meldungen

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Jemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten. Sein Name: Ilya Khrzhanovsky. Sein Beruf: Filmregisseur. „Dau Freiheit“ lautet der Titel eines gigantischen Kunstprojekts, das mitten im Zentrum Berlins ein 35 000 Quadratmeter großes Arial bespielen sollte. Geplant war, vom 12. Oktober bis zum 9. November im Bereich um das Berliner Kronprinzenpalais eine Stadt in der Stadt zu errichten, umschlossen von einer Mauer. Basieren sollte dieser neue Kunstraum auf einem ebenso...

Editorial

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Unterwäsche, Unterwäsche, kurzer Rock, Unterwäsche“ – so fährt Magdalena Neuhaus, Jahrgang 1991, mit ihrem Finger nicht ohne Witz und Ironie die Liste ihrer bisherigen Rollen entlang, darunter Engagements in Klassikern wie William Shakespeares „Romeo und Julia“, Bertolt Brechts „Baal“ oder Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“. Schauspielerin wollte die in Bern geborene Charismatikerin schon seit ihrer Kindheit werden, als sie munter noch jede Gelegenheit nutzte, um eine Rede auf Familienfesten halten zu dürfen. Der nächste Schritt sollten die Bretter der Welt sein. Aber eben nicht nur, um mit Klischees zu hantieren, was ihrer Erfahrung nach hin und wieder der Fall sei. Als junge, adrette Frau scheint ihr die Rolle der Geliebten auf den Leib geschnitten. Dass sie mitunter nackte Haut zeigen musste, ist für die Feministin dabei kein Problem – solange dieser Umstand zur Gesamtinterpretation eines Stückes passte. Die in Zürich lebende Freelancerin sieht sich nicht als Rebellin gegen ein System. Vielmehr begreift sie sich als Gestalterin und Werberin für plurale und reflektierte Frauen- und Männerbilder auf den Bühnen. Und so erfindet sich die 26-Jährige sowohl in kanonischen Werken als auch in zeitgenössischen Stücken und Uraufführungen immer wieder neu. Zwischen diesen beiden Polen steht ihre zuletzt überragende Darbietung in Martin G. Bergers...

Die Schweizer Schauspielerin Magdalena Neuhaus kämpft gegen abgewrackte Frauenklischees – auch jenseits der Bühne

Reißt die Schubladen aus den Schränken!

Nach Tantiemen gerechnet, war er der erfolgreichste amerikanische Dramatiker aller Zeiten. 1966 liefen, ein weiterer Rekord, vier Neil-Simon-Stücke gleichzeitig am Broadway, während das süffige Boulevardfutter mit garantiert hoher Lachfrequenz auch in Europa und an deutschen Bühnen die Kasse klingeln ließ und so gut wie jedes seiner großen Stücke in Hollywood verfilmt wurde. So richtig diese Sicht auf den kommerziell erfolgreichen Komödienschreiber ist, so unvollständig ist sie aber auch. Denn Neil Simon, 1927 in der Bronx geboren und in Manhattan aufgewachsen, gehörte einer Generation von jüdisch-amerikanischen Autoren an, die ab den fünfziger Jahren in der Literatur und im Theater tonangebend wurden. Zu ihr zählten Saul Bellow, Bernard Malamud, Arthur Miller und nicht zuletzt Philip Roth, mit dessen Werk die Stücke Simons einiges gemein haben. Diese Autoren begleiteten und beschrieben den Aufstieg der jüdischen Mittelklasse, wobei sie noch die Großeltern aus Europa im Ohr hatten sowie die Große Depression der dreißiger Jahre und das Schicksal ihrer Eltern in der Erinnerung. Die Ankunft im Wohlstand, was hieß, im Nachkriegsamerika als Arzt, Rechtsanwalt oder Künstler zu arbeiten, verlief nicht bruchlos. Die nostalgische Verklärung der jüdischen Herkunft und das Ausprobieren von neuen Lebensweisen in den sechziger Jahren mündeten – wie bei den Figuren Philip Roths...

Prinzipiell nicht ohne Humor – Ein Nachruf auf Neil Simon, den König des Broadway

Sonny Boy

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Festival der Besessenen

In einer Zeit, in der Rechtsextreme auf die Straße gehen und den Hitlergruß zeigen, scheint Sönke Wortmanns neuer Film „Der Vorname“, ein Remake des französischen Geheimtipps „Le Prénom“, genau zum richtigen Zeitpunkt über die Leinwände zu flimmern. Darf man sein Kind Adolf nennen? Oder anders gefragt: Ist der Name Adolf ein Zeichen gegen oder für den Nationalsozialismus? Und wer mythisiert Hitler eigentlich? Die furchtsamen Verdränger, die beim Aussprechen des bloßen Namens zusammenzucken und Hitler zu einer „Ikone des Bösen“ erheben, wie Wortmanns Filmfigur Thomas (Florian David Fitz) es bezeichnet, oder rechte Sympathisanten, die den Namen gar nicht laut genug herausbrüllen können? Um diese Fragen kreist das französische Salonstück von Matthieu Delaporte und Alexandre de la Patellière, das 2010 in Paris zur Uraufführung kam und 2012 verfilmt wurde. Irgendwo zwischen gesellschaftskritischer Komödie, politischem Stimmungsbild und Familiendrama oszillierend, erinnert es in seiner Anlage stark an Yasmina Rezas „Der Gott des Gemetzels“ oder „Geächtet“ von Ayad Akhtar. Leider fehlt der deutschen Verfilmung die Leichtigkeit, mit der das französische Pendant durch den Abend führt. Während Vincent (in der deutschen Fassung Thomas) kokett und mit Charme rekapituliert, wie die Liebe zu seiner Frau Anna bei Gesprächen über den romantischen Helden Adolphe des gleichnamigen Romans von...

Sönke Wortmanns Verfilmung des französischen Theaterstücks „Der Vorname“ verliert sich in platten Klischees

Nomen est omen?

Seit einigen Jahren schon steht Kafka fast auf jedem Spielplan, obwohl er kein einziges Drama geschrieben hat. Doch die Intendanten wissen: Um Schulklassen ins Theater zu locken, ist der inzwischen kanonische Autor ein echter Garant. Oftmals fallen genau aus diesem Grund die inszenatorischen Annäherungen etwas gefällig aus. Am Saarländischen Staatstheater hat man nun mit Laura Linnenbaums fabelhafter Uraufführung „Kafkas Haus“ erfreulicherweise einen ganz anderen Weg eingeschlagen. Sowohl aus den Romanfragmenten als auch aus bekannten Erzählungen bildet sie eine stimmige Collage, die ein dichtes Gesamtbild des düsteren Kosmos des Prager Schriftstellers ergibt. Bereits in der ersten Szene entfalten sich wesentliche Grundkonstanten seiner Albtraumprosa. Die sieben Darsteller, die im Laufe des Abends abwechselnd mal Gerichtsbedienstete, Josef K. und überhaupt all die mysteriös-grotesken Typen des Kafka’schen Universums mimen, scharen sich vor schwarzer Kulisse um einen Tisch, auf dem ein Anzug liegt (Bühne Valentin Baumeister, Kostüme Michaela Kratzer). Bevor er einem von ihnen angelegt wird, nutzt ihn das Septett als eine Puppe. Die leere, bewegliche Hülle wird zum Inbegriff des modernen, von anonymen Mächten gesteuerten Menschen. Kaum modisch ausgestattet, stolpert die von Raimund Widra gespielte Figur von einer Szene in die nächste. Verzweifelt sucht er seinen Richter und gerät bald schon in einen riesigen...

Saarländisches Staatstheater: „Kafkas Haus“ nach Erzählungen von Franz Kafka. Regie Laura Linnenbaum, Bühne Valentin Baumeister, Kostüme Michaela Kratzer

Saarbrücken: Das omnipräsente Nichts

„Zunächst kommt der Sommer, dann kommen die Sommergäste und ganz zum Schluss kommt das Sommertheater.“ Mit dieser Klimax, vorgetragen im Eröffnungsmonolog, beginnt ein heiterer Open-Air-Theaterabend im Strandbad Buckow. Sommer, Sommergäste und Sommertheater in Brandenburg? Allerdings. Fünfzig Kilometer von Berlin entfernt und zwischen Wald und einer Vielzahl von Seen gelegen, ist Buckow der ideale Rückzugsort für Hauptstädter und schon lange kein Geheimtipp mehr. Das kulturelle (und kulinarische) Angebot unterscheidet sich grundlegend von dem gewohnten in der sogenannten Provinz. Buckows prominentester Sommergast, Bertolt Brecht, wohnte hier am See, um endlich wieder, wie er selbst sagte, Horaz lesen zu können, und lud Schüler und Wegbegleiter ein. In Buckow, Entstehungsort von „Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher“ und Namensgeber für die Brecht’sche Elegiensammlung, wurde Welttheatergeschichte geschrieben. Der Regisseur Jan Koslowski und die Darsteller, die selbsternannte „Buckowbande“, kommen aus dem Umfeld des Berliner Volksbühnen-Jugendclubs P14 – und das merkt man ihnen an. Das Pollesch-Theater trägt hier seine Früchte: Wort- und wortspielreich ergibt sich ein feines Assoziationsnetz; die Figuren fungieren vor allem als Träger von Ideen; die Proklamationen sind wichtiger als eine stringente Fabel. Stefaan Curella, Hauptkommissar aus Belgien, reist inkognito als Schauspieler getarnt nach Brandenburg, um einer Theatertruppe auf die Spur zu kommen, die „Die...

Strandbad: „Der Jux“ (UA) von Jan Koslowski & Ensemble. Regie Jan Koslowski, Kostüme Svenja Gassen

Buckow: Buckower Rhapsodien

Thomas Oberender, Mitte Oktober wird der russische Filmregisseur Ilya Khrzhanovsky im Zentrum Berlins eine Stadt in der Stadt errichten, umschlossen von einer Mauer. Seinen Ausgang nahm dieses Projekt als Film. Khrzhanovsky wollte in Charkiw in der Ukraine einen Film über das streng geheime „Institut für Physikalische Probleme der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften“ drehen, das die Sowjetunion von 1938 bis 1968 betrieb und an dem auch der Physiker und Nobelpreisträger Lev Landau beschäftigt war. Der Dreh begann 2009 und uferte immer weiter aus. Schließlich lebten die Darstellerinnen und Darsteller, hauptsächlich Laien, drei Jahre lang in diesem nachgebauten Set. Film und Stadtinstallation kommen in Berlin nun unter dem Titel „DAU Freiheit“ zusammen. Einige sprechen schon im Vorfeld vom größten Filmprojekt der Geschichte, Kritiker monieren vor allem, dass in Berlin die Mauer wiederaufgebaut wird. Wie soll man sich DAU vorstellen? Für das DAU-Projekt in Berlin, das wir als Berliner Festspiele veranstalten, wird nicht die Mauer aufgebaut, um dahinter die DDR oder die Sowjetunion zu rekonstruieren. Sondern sie ist vor allem ein Symbol. Hinter der Mauer entsteht für drei, vier Wochen eine andere Welt. In ihr findet die Weltpremiere des Filmkomplexes „DAU“ statt, wobei diese Filme – es existieren über 700 Stunden Filmmaterial –...

Eine Stadt in der Stadt – Thomas Oberender über das DAU-Projekt von Ilya Khrzhanovsky im Gespräch mit Thomas Irmer

Die Absicht, eine Mauer zu bauen

Disappearing Birdie Coonan

„Mein Tod wird eure Welt nicht besser machen“, so lauten in der Fassung Heiner Müllers die letzten Worte Macbeths, am Ende seines spektakulären Aufstiegs und nicht minder spektakulären Falls. Es sind auch die letzten Worte in der Weimarer Inszenierung unter Christian Weises Regie, sie zu sprechen, von einem dämonischen Lachen begleitet, ist Corinna Harfouch vorbehalten, die schon bei der von Müller selbst inszenierten Aufführung 1982 in der Berliner Volksbühne an der Seite von Ulrich Mühe spielte. Unzweifelhaft soll die Geschichte der Macbeths eine Welt offenlegen, deren Gesetz die Gewalt ist, deren sich Einzelne zwar bedienen können, die die Einzelnen aber nicht zu beseitigen vermögen. Eine komplett verdüsterte Tragödie ohne Lichtblick, könnte man meinen; nicht zuletzt das führte zur Zeit der Entstehung der Bearbeitung zu einer der größten Literaturauseinandersetzungen in der DDR. Doch folgt die Weimarer Inszenierung einer anderen Lesart. In Anlehnung an Marx’ Kommentar zu Hegel, dass sich Geschichte zwar wiederhole, jedoch auf die Tragödie die Farce folge, probiert man auf der Bühne des Deutschen Nationaltheaters die Anwendung dieser Einsicht. Und es ist tatsächlich eine Farce, die das Publikum zu sehen bekommt. Der Ahnung, dass sich zu diesem Zweck Alfred Jarrys „König Ubu“ womöglich besser angeboten hätte, kommt das Programmheft...

Deutsches Nationatheater Weimar: „Macbeth“ in der Bearbeitung von Heiner Müller. Regie Christian Weise, Bühne Julia Oschatz, Kostüme Lane Schäfer

Weimar: Peinlicher Appell

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Früher war alles schöner: Vor zwei Jahren noch sonnte sich Wiesbaden im Kunstgenuss. Zur Biennale verstreute sich hübsch selbst gebasteltes Mobiliar im Park hinterm Theater, nur vereinzelt grasten dort Nilgänse auf dem Grün, und über der Kurstadtidylle baumelte das verheißungsvolle Festivalmotto „This is not Europe“ launig im Wind. Das tat niemandem weh, sah gut aus, und nachhaltig schien es auch zu sein. Diesmal ist es anders: krasser, uncharmanter, böser, und die beiden Kuratoren Maria Magdalena Ludewig und Martin Hammer haben schlechte Nachrichten im Gepäck. „Bad News“ lautet das vollmundige Motto. Erklärtes Ziel von Anfang an: das Festival herauszufordern, produktionstechnisch, moralisch sowie die Autorenschaft betreffend. Zur Erinnerung: Hervorgegangen ist die Wiesbaden Biennale aus dem von Manfred Beilharz und Tankred Dorst erdachten Festival für europäische Gegenwartsdramatik „Neue Stücke aus Europa“, bei dem Autoren und Texte ausdrücklich im Vordergrund standen. Ludewig und Hammer interessieren sich indes nicht für Texte und höchstens ein bisschen für Autoren. Den meisten Wirbel dürfte ihre auf dem Platz der Deutschen Einheit aufgestellte Erdoğan-Statue entfacht haben, das Werk eines ungenannten Künstlers, bei dem es sich wohl um den Schweizer Christoph Büchel handelt. Auch der eingeladene bekannte Street-Art-Künstler Vincent Glowinski, der unter dem Pseudonym Bonom in nächtlichen Aktionen Häuserwände bemalt,...

Die Wiesbaden Biennale sprengt die Grenzen des Theaters und des guten Geschmacks

Integriert euch nicht!

The Case of Digital Arts

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Guilt-Trip durchs Vogtland

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

„Oh Gott, ich bin so müde!“ Spricht’s und wirft sich auf das goldene Bett mit der üppigen Polsterung am Kopfende, ein Möbel von geradezu barocker Opulenz. So liegt sie nun darauf, auf dem Bauch, die Arme ausgebreitet, gekleidet in ein übergroßes weißes Nachthemd. Das war der mit Spannung erwartete erste Auftritt von Sophie Rois in René Polleschs „Cry Baby“ am Deutschen Theater in Berlin. Diese Schnoddrigkeit wusste zu gefallen, das Publikum lachte. Und das nicht zum letzten Mal an diesem Abend. „Ich habe mich in den ersten zwölf Minuten schon völlig verausgabt“, sagt Rois kurze Zeit später. Das ist zunächst Koketterie, nach weiteren sechzig Minuten kann man hingegen feststellen, dass sie sich auf eine Art und Weise verausgabt und verschwendet hat, die einzigartig und zurzeit auch unübertroffen ist. Was macht Sophie Rois eigentlich, wenn sie auf der Bühne spielt? Es ist ja nicht nur die schier unglaubliche Energie, die den Eindruck erweckt, dass sich alles nach ihr ausrichtet wie die Eisenspäne um das Feld eines Magneten. Es sind nicht nur die Blicke, die den Raum zu durchstechen scheinen. Es ist nicht nur die Stimme, die mit ihrer Kratzigkeit spielt, die vom hohen Stil zum patzigen Einwurf wechselt. Es ist ein...

Deutsches Theater: „Cry Baby“ (UA) von René Pollesch. Regie René Pollesch, Bühne Barbara Steiner, Kostüme Tabea Braun

Berlin: Theorie als Komödie

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Thomas Oberender, Mitte Oktober will der russische Filmregisseur Ilya Khrzhanovsky im Zentrum Berlins eine riesige Stadt in der Stadt errichten, umschlossen von einer Mauer. Seinen Ausgang nahm dieses Projekt als Film. Khrzhanovsky wollte in Charkiw in der Ukraine einen Film über das streng geheime „Institut für Physikalische Probleme der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften“ drehen, das die Sowjetunion von 1938 bis 1968 betrieb und an dem auch der Physiker und Nobelpreisträger...

Die Absicht, eine Mauer zu bauen. Eine Stadt in der Stadt – Thomas Oberender über das DAU-Projekt von Ilya Khrzhanovsky im Gespräch mit Thomas Irmer

Vor einer klassizistisch anmutenden Kulisse ist eine Personengruppe versammelt, manche stehen, manche sitzen, dazu ein imposanter Hund. Sie sind verschiedenen Alters. Die meisten blicken den Betrachter an. Doch ein Schatten liegt über der Szenerie, eine eigentümliche Spannung erfüllt sie. Ein älterer Herr zeigt mit energischer Geste auf einen jüngeren Mann, der die Arme ausbreitet. Ein Streit? Gar Zerwürfnis? Zu sehen ist die Familie Brasch auf einem Gemälde von Leif Heanzo. Immer wieder begegnet das Bild dem Betrachter in dem Dokumentarfilm „Familie Brasch“. Nach und nach verschwinden die gestorbenen Protagonisten aus der Szene, sie hinterlassen nur den Blick in den immer leerer werdenden Raum. Es bleibt die Erinnerung. Die Filmemacherin Annekatrin Hendel hat sich der Geschichte der Familie Brasch angenommen, angefangen vom Ehepaar Horst und Gerda über die Kinder Thomas, Klaus, Peter, Marion und deren Tochter Lena, und hat so auf die ihr eigene, behutsame Weise das Porträt von Menschen in zerrissenen Zeiten geschaffen. Hendel hat in den vergangenen Jahren gezeigt, dass man sich der Geschichte der DDR ohne reißerische Mittel nähern kann, wenn man sich denn für gesellschaftliche und historische Widersprüche interessiert. Das war schon bei Hendels Filmen über Literaten so, die für das Ministerium der Staatssicherheit der DDR inoffiziell...

Annekatrin Hendels Dokumentarfilm „Familie Brasch“ zeigt eine zerrissene Familie in den Widersprüchen ihrer Zeit

Ein Riss, der durch die Welt geht

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Personen: TSCHUCHEN (Rundköpfe): Der Vizekönig Missena, sein Staatsrat Angelo Iberin, Statthalter Callas, Pächter Nanna, seine Tochter, Kellnerin in dem Kaffeehaus der Frau Cornamontis Frau Callas und ihre vier kleinen Kinder Alfonso Saz, Juan Duarte, Sebastian de Hoz, Pachtherren Frau Cornamontis, Besitzerin eines Kaffeehauses Callamassi, Hausbesitzer Palmosa, Tabakhändler Die dicke Frau Tomaso, Besitzerin eines Viktualienladens Die Oberin von San Barabas Der Abt von San Stefano Anwalt der Familie de Guzman Der Richter Der Inspektor Der Schreiber Parr, Pächter Die drei Huas Zwei Klosterfrauen Iberinsoldaten Pächter Kleinbürger TSCHICHEN (Spitzköpfe): Emanuele de Guzman, Pachtherr Isabella, seine Schwester Lopez, Pächter Frau Lopez und ihre vier kleinen Kinder Ignatio Peruiner, Pachtherr Zweiter Anwalt der Familie de Guzman Ein Arzt Ein Viktualienhändler Pächter Kleinbürger Die Bevölkerung jener Stadt Luma, in der das Stück spielt, besteht aus Tschuchen und Tschichen, zwei Rassen, von denen die erste rundeund die andere spitze Köpfe aufweist. Diese spitzen Köpfe müssen mindestens 15 cm höher sein als die runden. Aber die runden Köpfe müssen nicht weniger abnormal sein als die spitzen. VORSPIEL Vor den kleinen Vorhang treten sieben Spieler: der Direktor des Theaters, der Statthalter, der aufständische Pächter, der Pachtherr, seine Schwester, der Pächter Callas und seine Tochter. Die letzten vier sind...

oder Reich und reich gesellt sich gern. Ein Greuelmärchen

Die Rundköpfe und die Spitzköpfe

Oktober 2018

Premieren

Auf der Bühne des Maxim Gorki Theaters ist auf den ersten Blick heute eindeutig Wellness angesagt. Auf einem hellbeigen Sofa, das durch seine Form an eine Bienenwabe erinnert, haben es sich fünf Schauspielerinnen und Schauspieler in weißen Bademänteln bequem gemacht und wippen mit den beschlappten Füßen. Sie wirken miteinander vertraut und lächeln entspannt in Richtung Publikum. Im Hintergrund: Fragmente eines Wabenturms, und auch der Untergrund setzt sich aus Wabenplatten zusammen. Über dem Ensemble eine Videoleinwand, gefilmt wird aus der Vogelperspektive. Ein Klavier und eine schwarzglänzende E-Gitarre am Rand lassen vermuten, dass es mit der Ruhe bald vorbei sein wird. Geschlossen erhebt sich das Ensemble und begrüßt euphorisch die Zuschauer. Alle im Raum sollen sich besser kennenlernen, ein wenig mehr Intimität wäre schön. Die „Zitrone der Schrecklichkeiten sei in der Vergangenheit schließlich schon genug gemolken worden“. Keine Show, verspricht das Ensemble, sondern menschliche Experimente seien heute zu erwarten. Noch bevor es richtig losgeht, wird der Ablauf erklärt. Erst ein Erfahrungsaustausch unter den Schauspielern, abschließend ein kleiner Workshop gemeinsam mit dem Publikum. Nachdem die Schauspieler ihre Wellnesswabe verlassen haben, hält Orit Nahmias am Bühnenrand ein Plädoyer dafür, warum es gerade jetzt wichtig sei, über die Ungleichbehandlung der Geschlechter zu sprechen. Ein Zusammensein...

Maxim Gorki Theater: „Yes But No. Eine Diskussion mit Songs“ (UA) von Yael Ronen & Ensemble. Regie Yael Ronen, Bühne Magda Willi, Kostüme Amit Epstein

Berlin: #MeToo gesungen, getanzt und misslungen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Werner Fritsch, nach der Uraufführung beim Faust-Festival 2018 in München erlebt Ihr Film „Faust Sonnengesang III“ am 4. Oktober in der Brotfabrik jetzt seine Berlin-Premiere. Es handelt sich dabei um den dritten Teil einer groß angelegten Arbeit, der den Blick nun nach Amerika richtet, sodass allmählich, nach der Ouvertüre und dem Teil über Europa, eine Kartografie des Faust-Projekts erkennbar wird. Wie kam es zu dieser Konzeption? Ich denke dabei – ausgehend vom deutschen „Faust“-Stoff – an das Öffnen einer Faust mit ihren fünf Fingern zu fünf Kontinenten hin. Jeder Finger ist in gewisser Weise Empfänger und auch Sender. Das Empfangen und Senden findet in fünf verschiedenen Medien statt: als Filmgedicht, als Hörgedicht, Teile als Theateraufführung, demnächst als Langgedicht in Buchform und am Ende auch als multimediale Installation. Was verstehen Sie unter einem Filmgedicht? Es gibt da durchaus prominente Vorgänger, etwa die cinepoems als experimenteller Film, allerdings ist bei diesen die Sprache nie so präsent wie in meiner Arbeit. Stan Brakhages „Dog Star Man“ zum Beispiel kommt ja sogar ganz ohne Worte und Musik aus, wobei er den Film selbst als Ausdruck dieser anderen beiden Gattungen betrachtet. Ich setze dagegen einen starken Akzent auf die Tonspur mit Musik, Soundeffekten und meinen...

Der Schriftsteller Werner Fritsch über den dritten Teil seines monumentalen Filmgedichts „Faust Sonnengesang III“ im Gespräch mit Thomas Irmer

Fausts Mittelfinger

„Tja. Das ist das Ende meiner Geschichte.“ Ein einsamer Cowboy eröffnet diese Festschrift voller Erinnerungen, Bilder und wissenschaftlicher Beiträge, die unter dem Titel „Landschaft mit entfernten Verwandten“ zur Emeritierung von Heiner Goebbels am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (ATW) erschienen ist. Was der postheroische Cowboy aus der Performance „Live Tonight!“ des Ex-Gießener Kollektivs Monster Truck beginnt, setzt sich fort: Die Lesenden werden mitgenommen in eine Vielzahl vergangener und neuer Geschichten, die sich um das vielfältige Schaffen von Goebbels gruppieren, der eben nicht nur Hochschullehrer und Präsident der Hessischen Theaterakademie war, sondern auch Komponist, Regisseur und Musiker ist sowie von 2012 bis 2014 die Ruhrtriennale leitete. Dass Goebbels zum neuen und eigenständigen Denken aufforderte, statt auf ein sogenanntes Handwerk zu vertrauen, wird insbesondere in den Gedanken und Grüßen seiner ehemaligen Studierenden deutlich (darunter u. a. die Künstler und Gruppen: Auftrag:Lorey, Alexander Giesche, Herbordt/Mohren, Mobile Albania, Boris Nikitin, Rimini Protokoll, SKART, Swoosh Lieu und Susanne Zaun). Hinter dieser Aufforderung zur Offenheit stehen eine Utopie und ein politischer Einsatz, wie viele der Beiträge oft en passant zeigen. Ein Einsatz, der sich durchaus als Gegenmodell zum Glauben an den sogenannten Realismus verstehen lässt: als Arbeit an der Form, „als formale Öffnung“, wie Philipp Schulte...

„Landschaft mit entfernten Verwandten“. Festschrift für Heiner Goebbels. Hg. von L. Aggermann, E. Holling, Ph. Schulte, B. Siebert, G. Siegmund und K. Stephan. Neofelis Verlag, Berlin 2018, 290 Seiten

Den Zeitraum formen

Ein altvertrauter Zuschauerraum verwandelt sich urplötzlich in etwas Fremdes, wenn vorn auf der Bühne nichts passiert. Ein Warteraum zwischen dem letzten Zug des Abends und dem ersten am Morgen, irgendwie eine Mischung aus zweckentfremdeter Kathedrale und ambitionierter Lagerhalle. Die Beleuchter überprüfen zum xten Mal den Computer: „Licht ganz weich“, lautet die Ansage. Ganz von oben soll es auf die Drehbühne von Florian Lösche fallen, wie eine Wohnzimmerdeckenlampe. Jedenfalls im Idealfall. Doch irgendwo schleicht sich auf der kreisrunden Drehscheibe immer eine schattige Ecke ein. Alles im Leben ist ungerecht, das beginnt bei der Beleuchtung, wie wir seit Brecht wissen. Aber wenn Schauspieler etwas gar nicht mögen, dann ist es, plötzlich im Dunkeln zu stehen, wo sie niemand sieht. Wenn auf der Bühne der Kammerspiele des Deutschen Theaters Berlin nichts gespielt wird, dann eben woanders. Der halbdunkle Raum füllt sich mit Assistenten, Praktikanten und Hospitanten. Die Dramaturgin kommt mit einem Proviantbeutel, als wäre dies ein Picknick. Das hier wird dauern, so viel ist schon einmal klar. Die Regisseurin Jette Steckel bespricht sich irgendwo im Off mit den Schauspielern. Theater sind Zeitvernichtungsmaschinen; wer nicht ohne inneren Widerstand hineinfällt wie in eine rettende Gegenwelt, hält das nicht aus. Shakespeare wusste es und lässt Prospero...

Nino Haratischwili: Fürchtet den Frieden

Assoziationen

Person

Nino Haratischwili

Dialog 22

Zwischen Orient und Okzident

Neuerscheinungen im Verlag