Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Preisfrage: Wer wählt eigentlich den Hauptpreisträger des Europäischen Theaterpreises? Zum besseren Verständnis: Neben der mit 15 000 Euro dotierten, 1986 durch die EU-Kommission initiierten und jährlich verliehenen Auszeichnung gibt es eine Reihe weiterer Preisträger in der Kategorie „Neue theatralische Realitäten“. Diese sogenannten Innovationspreisträger werden von einer Jury ausgesucht, die mit Fachleuten wie der russischen Theaterkritikerin Marina Davydova und dem Hamburger Thalia-Theater-Intendanten und Präsidenten des Internationalen Theaterinstituts Joachim Lux besetzt ist. Angesprochen auf die Vergabe des Hauptpreises, winkt Lux jedoch ab: Damit habe die Jury, der er angehört, nichts zu tun! Aber wer dann? Im Programmbuch findet sich auf über zweihundert dicht bedruckten Seiten kein Hinweis auf ein entsprechendes Gremium. Nur die Mitglieder der Innovationspreisjury sind aufgelistet. Frage daher – nach ergebnisloser Lektüre des Programmwälzers – an den Pressestab des Preises: Wer hat beschlossen, Valery Fokin, den Intendanten des Sankt Petersburger Alexandrinski-Theaters, beim 17. Europäischen Theaterpreis zu ehren (rein zufälligerweise in dessen Heimatstadt, die diesmal als Gastgeberort auserkoren wurde)? Antwort: Anerkannte Theaterpersönlichkeiten. Aha!? Das hätte man dann doch gerne genauer gewusst. Auf Nachfrage verweist die Presseabteilung schließlich auf das „Advisory Board“ von Preispräsident Jack Lang, einst französischer Kulturminister unter François Mitterrand. Dem 79-Jährigen steht ein Klub aus Theater-Elder-Statesmen zur Seite, außerdem...

Der Europäische Theaterpreis geht in diesem Jahr an den Regisseur Valery Fokin. Ein falsches Signal?

Von Volksfreunden und Volksfeinden

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Aus der nächtlichen Dunkelheit einer süddeutschen Kleinstadt schält sich drohend das Namensschild einer in die Jahre gekommenen Wirtschaft heraus: Gasthaus Lehninger. Wie ein Menetekel dreht sich dieses Abbild einer Kneipe im heller werdenden Licht auf Nina Wetzels Bühne. In den Gasthäusern eines Landes, das zeigten schon Schriftsteller wie Heinrich Mann in „Der Untertan“, treten, dem Alkohol sei Dank, die Verwerfungen einer Gesellschaft als Allererstes zutage. In Ödön von Horváths „Italienische Nacht“ ist der Gastraum regelrecht zur Festung geworden. Im Lehninger haben sich an diesem Abend gerade die Vertreter der örtlichen Sozialdemokraten versammelt, als plötzlich ein martialischer Trommelschlag die Ruhe zerschneidet, als würde draußen bereits scharf geschossen. Es sind die Faschisten in schwarzen Klamotten und Sneakern (Kostüme Ann Poppel), die, rechte Parolen skandierend, an der Kneipe vorbeiziehen. Thomas Ostermeier hat sich an der Berliner Schaubühne zum Ziel gesetzt, aus Horváths Vorlage ein Lehrstück über das heutige Elend der Sozialdemokratie herauszuarbeiten. Der Niedergang zeigt sich hier ganz symbolisch als Gebietsverlust: In dem Gasthaus, in dem die Sozialdemokraten traditionell ihre italienische Nacht feiern, halten nun auch die Faschisten ihre Kundgebungen ab. In vielen Kritiken ist Ostermeier und seinem Dramaturgen Florian Borchmeyer dabei Unklarheit in der zeitlichen Verortung vorgeworfen worden. In welchem Jahr befinden...

Schaubühne am Lehniner Platz: „Italienische Nacht“ von Ödön von Horváth. Regie Thomas Ostermeier, Bühne Nina Wetzel, Kostüme Ann Poppel

Berlin: Jagdszenen aus Niederbayern

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Diese Flugzeuge im Bauch, das zärtliche Gefühl – Liebe! Da muss es einfach unschuldsweiße, leidenschaftsrote Rosen regnen. Aus Eimern und Kübeln werden sie an diesem Abend über derart Infizierte gekippt. Auf dass sie sich darin suhlen und ihre Partner in Wort und Tat streicheln. Beispielsweise Mischa (Fabian Felix Dott) seine Frau Lena (Agnes Kammerer). Einen Geschlechtsakt später ruft dieser bei Artjom (Fabian Kulp) an, seiner neuen Bekanntschaft aus der Gay-Sauna. Auch ihnen beiden ist das Rosenbett bereitet. Aber während Mischa stets Scham empfindet, wenn er seine Homosexualität auslebt, ist Artjom stolz und lädt Fotos ihrer Liebe bei Instagram und Facebook hoch. Mischa platzt fast vor Angst und Wut, gefährde das doch seinen Job, vielleicht sogar sein Leben. Artjom ignoriert seine Einwände, wenngleich er von den Gefahren der Situation weiß. Der 34-jährige Theaterautor Dimitri Sokolow hat ihn gleich zu Beginn seines Stücks „Russian Boy“ von einem Jungen berichten lassen, der seiner Mutter erzählt, dass er schwul sei. „Und die hat es dem Vater erzählt, und der hat ihm den Kopf weggeschossen … konnte es nicht ertragen … wie konnte er nur so dämlich sein und das erzählen? Ich meine, man muss doch wissen, wo man lebt.“ Nämlich in Russland, heute. Homosexualität...

Oldenburgisches Staatstheater: „Russian Boy“ (UA) von Dmitri Sokolow. Regie Elina Finkel, Ausstattung Elena Bulochnikova

Oldenburg: Zwischen dornigen Rosen

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

2016 erhielt die 1992 geborene Autorin Svenja Viola Bungarten für ihr Libretto „Post Nuclear Love“ den Berliner Opernpreis. 2017 war sie für den Retzhofer Dramapreis nominiert. Und im November 2018 kam mit „Tot sind wir nicht“ das Debütstück der produktiven jungen Autorin im kleinen Haus des Theaters Münster zur Uraufführung. Die Frage, wie sich eine auf ewigen Aufstieg und grenzenloses Wachstum fixierte Gesellschaft mit dem Tabuthema Tod auseinandersetzt, gehörte für Bungarten mit zu den Auslösern für ihr Stück. Während etwa in Hugo von Hofmannsthals „Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes“ die menschliche Endlichkeit durch allegorische Figuren verkörpert wird, hat ihr Svenja Viola Bungarten einen schrillen Anstrich verpasst. In ihrem von Maik Priebe inszenierten Stück (Dramaturgie Barbara Bily) lässt bereits der Plot keinen Zweifel an der Lesart der Handlung: schräg, makaber und so schwarz wie die Trauerkleidung der zwei Hauptfiguren. Die heißen Ute K. und Beate, sind alt und brauchen Geld für den gemeinsamen Lebensabend im japanischen Okinawa, wo es sonnig ist und die Menschen schön alt werden. Darum stehen die beiden in Nerzmantel überm Negligé an zugigen Straßenecken und dealen mit Medikamenten, die eigentlich Ute K.s krankem Mann Willi verschrieben wurden. Allerdings macht Willis Ableben den zwei Ladys...

Theater Münster: „Tot sind wir nicht“ (UA) von Svenja Viola Bungarten. Regie Maik Priebe, Ausstattung Susanne Maier-Staufen

Münster: Tod zum Nulltarif

Ach, darüber habe er schon so oft geredet. Viel zu oft? Es ist buchstäblich die Urzelle seines Lebens, aber die Gefahr besteht, dass sie im Anekdotischen versandet. Wenn man die Dinge zu lange auf eine bestimmte Weise anderen erzählt, dann vergisst man irgendwann, was sie wirklich für einen waren. Und das will er keineswegs, dafür ist es zu wichtig. Das Wort Unterhaltung beargwöhnt Edgar Selge – mehr, als man bei einem Schauspieler vermutet. Man könnte ihn sich, mit diesem Anflug von Askese in seinem Gesicht, gut als Eremit in tiefem Schweigen versunken in seiner Klause vorstellen – bis es dann zum nächsten Auftritt geht und alles Zurückgestaute herausbricht. Edgar Selge rührt ausdauernd in seinem Kräutertee, und weil durch die Theaterbuchhandlung Einar &amp; Bert in Berlin-Prenzlauer Berg, in der wir an einem Tisch beim Fenster sitzen, ein leiser Luftzug weht, hat er sich auch schnell wieder seine Mütze aufgesetzt. Er besitzt die empfindlichen Nerven von Auftrittskünstlern, die sich ein schmerzendes Kreuz oder eine belegte Stimme eigentlich nicht leisten können. Wer wie Selge siebzig Jahre alt geworden ist und auf der Bühne nicht nur Worte, sondern auch seinen Körper über die Grenze dessen treibt, was man allgemein für zuträglich hält, was muss...

Gefangener und Bewacher, Intellektueller und Narr: Der Schauspieler Edgar Selge treibt seinen Körper über die Grenzen dessen, was man allgemein für zuträglich hält

Der helle Wahnsinn

Der spätherbstliche Anfang im Bochumer Schauspielhaus und den Kammerspielen wurde gefeiert – vielleicht umso mehr, weil man ihn nach der ungewöhnlich langen Sommerpause so sehr herbeigesehnt hatte. Ein anderes Bühnenleben sei möglich, jubelte die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Johan Simons ist das recht, die guten Kritiken nimmt er gern. Gefragt, ob er denn an die glanzvollen Bochumer Epochen anknüpfen wolle – unter Peter Zadek, Claus Peymann, Frank-Patrick Steckel –, erklärt er allerdings nüchtern: „Nicht, was die Form und die Stoffe betrifft.“ Die Zeiten hätten sich geändert. Vor dreißig Jahren sei ein Ensemble lediglich in Alters- und Geschlechtergruppen eingeteilt gewesen. Anknüpfen ja, aber auf seine eigene Weise. Peter Zadek hätte gesagt: „I will do it my way.“ Als Intendant der Münchner Kammerspiele war der Niederländer, rückblickend betrachtet, ein Link zwischen Frank Baumbauer und Matthias Lilienthal – eine Linie, die sich inzwischen darstellt als eine unaufhaltsame Entwicklung vom klassisch-gediegenen Ensemble- und Literaturtheater à la Dieter Dorn zu hippen Performance- und Diskursbühnen. Versteht man Simons und seinen Chefdramaturgen Vasco Boenisch richtig, gibt es aber eine goldene Mitte: ein Ensembletheater, das Textinterpretationen, aber auch Performance und Diskurs könne. Das Ensemble sei und bleibe der entscheidende Faktor. Boenisch erklärt, das Engagement und die Energie der...

Johan Simons, der neue Intendant am Schauspielhaus Bochum, positioniert sein Haus in der goldenen Mitte zwischen Ensembletheater, Performance und Diskurs

Der Bergarbeiter

Der Materialergründer

Olaf Altmann mag nicht über seine Arbeit sprechen. Er mag auch nicht, dass die von ihm geschaffenen Bühnenräume für die Erörterung seiner Arbeit abgebildet werden. Er sagt, dass sie nur als und im Raum funktionieren würden und Bilder eben genau das nicht wiedergeben könnten. Ob als Zeitungsfoto bei Rezensionen oder in Katalogaufmachung, es bedeutet ihm nichts. Wir machen trotzdem den Versuch (mehr als 16 Jahre nach einem ausführlichen Gespräch zu den Grundlagen seiner Arbeit in TdZ 5/2002). Armin Petras, mit dem er gerade „Die stillen Trabanten“ nach den Erzählungen von Clemens Meyer am Deutschen Theater Berlin inszeniert hat, schätzt ihn als „Ausnahmeerscheinung“, weil er in der Vorbereitung einer gemeinsamen Arbeit mit profunden Kenntnissen, vor allem der Literatur, den Regisseur inspiriere und dann einen Raum baue, der verschiedene Arten von Belastungen aushalte und fordere. Petras spricht auch von „tollen Widerständen“ und davon, dass Altmann mit seinen Entwürfen Aufgaben stelle, die ihm inszenatorische Entscheidungen abverlangten, welche er ohne diesen Partner nicht getroffen hätte. Dieser Bühnenraumpartner wurde von Michael Thalheimer, mit dem Altmann seit den gemeinsamen Anfängen in Chemnitz Mitte der 1990er Jahre zusammenarbeitet, gelegentlich als Ko-Regisseur bezeichnet. Es ist ein Paradox: Altmann kreiert Bühnen als autonome Entwürfe, die Illustration und Verortung der...

Die Bühnen von Olaf Altmann sind nicht illustrativ, sondern schaffen Energien, die Regie und Ensemble herausfordern

Im Widerstandsraum

Autoren Januar 2019 / Vorschau

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Januar 2019

Premieren

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Ein Mensch sitzt auf der Bühne. Man hört seinen schweren Atem in der Dunkelheit. Langsam blendet das Licht auf. In der linken hinteren Ecke der von Johanna Meyer eingerichteten Bühne steht eine Leuchtscheibe, die wie ein großer Mond den Hintergrund der Szene bildet. Der Mensch auf dem Hocker ist nahezu unbekleidet, er trägt nur eine Unterhose und hat ein Handtuch über die Schulter geworfen, die Haut ist mit feinen Tropfen übersät. Er hat wohl gerade einen Kampf ausgetragen. In der Umkleide kommt er wieder zur Ruhe, der Puls wird niedriger, die Anspannung fällt ab. Am rechten Bühnenrand liegen akkurat angeordnet jene Kleidungsstücke, die den martialischen Kämpfer wieder in einen Teil der bürgerlichen Welt verwandeln – Anzugshose, Hemd, Weste, Sakko, Krawatte, Lederschnürschuhe. Und während er sich ankleidet, beginnt der Boxer zu erzählen. Über sein Leben. Und den Boxsport. Und wie beides zusammenhängt. „Obwohl Boxen sehr viel mit dem wirklichen Leben zu tun hat, ist es keine Metapher für das Leben. Es ist eine geschlossene, auf sich selbst bezogene Welt, mit nichts zu vergleichen. Das Leben dagegen als Metapher für das Boxen wäre eine mögliche Vorstellung – Metapher für einen dieser Kämpfe, die nicht enden wollen“, heißt es da. Um es vorwegzunehmen:...

Berliner Ensemble: „Der Lebenslauf des Boxers Samson- Körner“ (UA) von Bertolt Brecht. Regie Dennis Krauß, Ausstattung Johanna Meyer

Berlin: Mit formidablem rechten Haken

In Ibsens Vorlage ist es der Befreiungsschlag der Titelfigur, in Timofej Kuljabins Inszenierung in der Schiffbau-Box des Zürcher Schauspielhauses wird es zum absurden Sarkasmus, wenn Nora zu Torvald sagt: „Fällt es dir nicht auf, dass wir beide (…) heute zum ersten Mal ernst miteinander reden?“ Denn das Paar, das sich in „Nora oder Ein Puppenheim“ (in Zürich heißt es: „Ein Puppenhaus“) in den Beziehungsabgrund manövriert, spricht hier fast gar nicht mehr miteinander. Die Kommunikation beschränkt sich auf den Austausch von Kurznachrichten per Whats-App oder Facebook-Messenger. Selbst der Schlüsseldialog, wenn Nora aus ihrem Puppenheim ausbricht und Mann und Kinder verlässt, beschränkt sich auf wenige gesprochene Sätze. Über den Sohn Ivar hinweg findet der Dialog rasch auf dem Smartphone seine Fortsetzung. Die Blicke starr auf die kleinen Bildschirme gerichtet, die großformatig live auf die mächtige Betonwand über der breiten Panoramabühne projiziert werden (Ausstattung Oleg Golovko). So wie es die ganze Zeit zuvor schon geschah. Der russische Regisseur Kuljabin ist ein Theatermacher mit einem tiefen Misstrauen gegenüber dem Sprechtheater. Im Interview im Programmheft bezeichnet er das Deklamieren eines Stücktextes als „langweilig und veraltet“. 2016 ließ er bei den Wiener Festwochen Tschechows „Drei Schwestern“ in Gebärdensprache spielen – und die Zuschauer den Text auf...

Schauspielhaus Zürich: „Nora oder Ein Puppenhaus“ nach Henrik Ibsen. Regie und Konzept Timofej Kuljabin, Ausstattung Oleg Golovko

Zürich: Nora oder Ein Chatroom

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Meldungen

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Es gehört zu dem neuen „Kreuzzug gegen Brecht“ (André Müller sen.), dass man Brecht nicht widerlegt, sondern moralisch erledigt. Besonders beliebt: vermeintliche Heuchelei. Das funktioniert allgemein besser bei Linken, die im Gegensatz zu den Rechten wenigstens proklamieren, dass sich etwas zum Besseren ändern müsse. Die Feststellung, dass auch die Kritiker der Gesellschaft nun einmal in ihr leben müssen, ist Balsam auf der empörten Spießbürgerseele. Ah, der Herr Kommunist wollte also auch Geld verdienen? Und gut leben? Auch in sexueller Hinsicht? Kann denn einer nicht von der Kritik allein leben? Nein, das kann kein Mensch, und wenn es gerade jene fordern, die ohne Kritik am besten leben können, so zeigt sich deutlich der Zweck: Der Unterschied zwischen Ideal und Wirklichkeit bei anderen lässt sich dann am besten skandalisieren, wenn man selber keines hat und braucht. Das tendiert, wie jede Kritik ohne Selbstreflexion, zur albernen Rechthaberei. Sich über Brechts angeblich besonders grässliches Beziehungs- und Sexualleben zu empören, könnte schlicht lustfeindliche Motive haben, es ist aber besonders abwegig mit einem Blick auf die Jetzt-Zeit, in der Sex-Dates üblicherweise auf dem Telefon zusammengewischt werden. Für auftrumpfende moralische Überlegenheit gibt es herzlich wenig Gründe. Brecht seinen Lebenswandel vorzuhalten, um sein politisches Denken zu diskreditieren (ohne...

Geschichten von Herrn H.: Bertolt Brecht, Meister der Unzucht und Führer der Konterrevolution

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Warum? Diese Frage zeugt von Neugier. Von kritischem Bewusstsein. Und Haltung. Die Schauspielerin Maike Knirsch fragt nach Gründen. Warum wird genau dieser Text auf die Bühne gebracht? Was soll damit gezeigt werden? Warum kann man das nicht anders zeigen? Und vor allem: Warum steht man selbst auf der Bühne? „Ich will wissen, warum ich auf der Bühne bin“, sagt Knirsch, „das muss sich aus einer inhaltlichen Auseinandersetzung ergeben.“ Man kann auch auf der Bühne sein und nicht wissen, warum, intellektuell unbeseeltes Handwerk, aber das macht auf die Dauer zynisch. Und Knirsch möchte nicht zynisch werden. Deswegen plädiert sie dafür, dass das Ensemble in die Entscheidungen einbezogen wird. Sie möchte über Inhalte sprechen. Denn – siehe oben – alle Beteiligten müssen wissen, warum sie Theater machen. Es gibt ja auch ein Publikum, dem man etwas erzählt. Das versammelt sich an einem Ort, um einer Sache zu folgen – wie schon in der Antike, wo die Angelegenheiten der Polis besprochen wurden, bevor das Schauspiel losging. Theater ist gewissermaßen ein Ausnahmezustand, erzählt Knirsch. Und wofür spielt sie die gleiche Sache wieder und immer wieder? Für den Moment, wenn im Saal „die Luft zu flirren beginnt“. Maike Knirsch, 1995 in Stendal geboren, ist das...

Die Berliner Schauspielerin Maike Knirsch will nicht einfach nur auf der Bühne stehen, sie will auch wissen, warum

Fragend geht’s voran

In seinem Spiel war ein höchst gefährliches Flüstern, ein Lächeln, das vernichten konnte. Rolf Hoppe: ein engelhaft milder Dämon. Niemand kam so unheilschwanger daher wie er. Immer gab er den Ton vor, den zu erlauschen er alle anderen zwang: welch halblaute Verheißung drohenden Unheils! Das Flüstern hatte einen simplen Grund: Eine Stimmbandlähmung als Jugendlicher ließ ihn zeitweise ganz verstummen, irgendwann doch wieder sprechen, jedoch leise und ohne Tiefen. Im Schatten dieser Heiserkeit erwachte dann eine ungeheure Intensität, die viele Schreie barg. Verwandle deine Defizite in Vorzüge! Rolf Hoppe gelang dies auf unverwechselbare Weise. Geboren wurde Rolf Hoppe 1930 in Ellrich im Harz als Bäckerssohn. Als sein Vater in den Krieg musste, nahm er seinen Platz ein und wurde – nach 1945, als er die Stimme verlor – Kutscher und Tierpfleger im Zirkus Aeros. War das plötzliche Verstummen auch eine Folge jenes Einsatzes nach Kriegsende, zu dem der 15-Jährige von der US-Armee gezwungen wurde: Leichen bergen im KZ Mittelbau-Dora? Hoppe über diese extreme Erfahrung: „Ich gehöre zu der Generation, die den Geruch verbrannten Fleisches in der Nase hat, ich werde das nicht los.“ Als er seine Stimme wiederfand, begann er in Ellrich Laientheater zu spielen und zu inszenieren, zuerst Friedrich Wolfs...

Zum Gedenken an den großen Schauspieler Rolf Hoppe

König des Zwielichts

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Eine Frau tippt hektisch eine Nachricht in ihr Smartphone. Schon wenige Sekunden später erscheint die Antwort auf ihrem Bildschirm. Es geht um ihren Sohn, im Gespräch ist sie mit ihrem Mann, aber wirklich geredet haben die beiden schon lange nicht mehr. Die Ehe zwischen Nora und Torwald findet in Timofej Kuljabins Inszenierung von „Nora oder Ein Puppenhaus“ am Schauspielhaus Zürich vornehmlich über WhatsApp oder Facebook statt. Die Blicke starr auf...

Editorial

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Die Ausstattung von Sophie Lenglachner für die Inszenierung von „Warten auf Godot“ des noch jungen ukrainischen Regisseurs Stas Zhyrkov ist eine starke Setzung. Sie spielt mit Aufführungstraditionen des interpretationsbeladenen Stücks, entwirft aber auch mutig einen ganz eigenen Raum für Wladimir und Estragon in der Studiobühne des Theaters Magdeburg. Dieser zeigt zwei Haufen pyramidenartig aufgeschichteter Totenköpfe, einzelne Exemplare sind offenbar mit aufgeklapptem Kiefer gerade erst heruntergerollt. Das Totenfeld der roten Schädel kann dabei die verschiedensten Lichtstimmungen wiedergeben – von Giftgrün bis zu einem fauligschwarzen Dunkelrot. Der berühmte Baum ist hier nur ein Zweig in der Hand von Wladimir, der ebenso wie Estragon in einen noch an Chaplin gemahnenden Frack der besser Betuchten aus den jüdischen Vierteln des alten Europa gekleidet ist, freilich schon reichlich angeschmuddelt. Dafür sind mit Zlatko Maltar als Wladimir und Daniel Klausner als Estragon beide jung besetzt und drehen von Anfang an mit sichtlich vom Temperament des Regisseurs angefeuerter Spielfreude auf. Zhyrkov und seine Dramaturgin Laura Busch haben den Text eingekürzt und dabei einige der von Beckett beschriebenen Hutund Schuhpantomimen weggelassen, womit sie den Weg für eine Interpretation freimachen, um die man seit Pierre Temkines „Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte“ (2008) nicht mehr herumkommt. Temkine...

Theater Magdeburg: „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett. Regie Stas Zhyrkov, Ausstattung Sophie Lenglachner

Magdeburg: Im Leichenfeld

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Lutz Hübner, Sarah Nemitz, wie haben Sie den Stoff für „Furor“, ein Kammerspiel über rechtes Denken und das Versagen der Politik, gefunden? Wie hat sich das Stück, ein Auftrag des Schauspiels Frankfurt, entwickelt? Sarah Nemitz: Wir arbeiten seit vielen Jahren eng mit Anselm Weber zusammen (dem Intendanten des Schauspiels Frankfurt und Regisseur der Uraufführung; Anm. d. Red.). Auch in diesem Fall war klar, dass das Stück mit ihm gemeinsam entstehen soll. Am Anfang einer Stückentwicklung finden immer lange Gespräche über mögliche Themen statt, ein Brainstorming. Lutz Hübner: Wobei wir nicht sofort auf diese Geschichte kamen. Über Umwege waren wir bei der Frage gelandet, wie sich das rechte Denken über die Jahre verändert hat. Und wie es sich in der Öffentlichkeit manifestiert. Die erste Beobachtung war, dass es sich über die grölenden Nazis hinaus zu einer seltsamen Rittergut-Herrenreiter-Szene entwickelt hat. Oder nehmen wir das Phänomen der „Identitären“, die eher mit linken Guerillamethoden arbeiten … Nemitz: … zu finden in einem eher studentischen Milieu, in dem man zuvor rechtes Denken nicht unbedingt verortet hätte. Hübner: Marc Jongen, AfD-Politiker und ehemaliger Mitarbeiter von Peter Sloterdijk, hat gerade gesagt, dass sich das rechte Denken intellektualisiert. So kommt die „Konservative Revolution“ gewissermaßen wieder durch...

Rechtes Denken, Wutbürger und der Abbruch der Kommunikation – Lutz Hübner und Sarah Nemitz über ihr neues Stück „Furor“ im Gespräch mit Jakob Hayner

Die nächste Eskalationsstufe

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Kann man eine Sache totreden? Offensichtlich. Man kann so lange auf sie einprügeln, bis niemand mehr an sie glaubt. Man kann zum Beispiel die SPD totreden, wie es gerade geschieht, (nur Trump kann man anscheinend nicht totreden, das ist das eigentlich Unheimliche an ihm), der Spiegel hat eine gewisse Erfahrung darin, obwohl er natürlich behaupten würde, die SPD könne man gar nicht mehr totreden, die sei schon tot. Vielleicht ist es auch mehr dieses stete Für-tot-Erklären. Man kann Gesetze totreden, das heißt Gesetzesanträge. Oder man kann die Ängste der Bürger beim Bau von Industrieobjekten totreden. Aber kann man auf einer Theaterbühne eine Sache totreden? Bisher war immer eher vom Totschweigen die Rede, obwohl das heute zugegebenermaßen unzeitgemäß wirkt, weil alle annehmen, man kann jeglichen Sachverhalt zu jeder Zeit äußern, das heißt, alle jenseits der Rechtspopulisten, die absurderweise am häufigsten und am lautesten die öffentlichen Bühnen für sich in Anspruch nehmen. Außerdem stellt sich die Frage, wie man etwas auf einer Theaterbühne totschweigen kann? Indem man einfach offensiv über ganz andere Dinge spricht und das Thema vermeidet? Auf der Theaterbühne fällt ja schon das Totreden schwer. Das wäre der Wortschwall, der alles unter sich begräbt, und den erlebt man tatsächlich hin...

Totensonntag

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Inmitten der Vorbereitungen für die Inszenierung einer Neufassung von „Ödipus auf Kolonos“ im Amphitheater von Pompeji ereilte ihn in Vilnius der Tod, einen Tag vor seinem 66. Geburtstag. Die Präsidentin Litauens, Dalia Grybauskaitė, würdigte ihn in einer Beileidsbekundung, die für die politische Welt bemerkenswert ist, mit den Worten: Eimuntas Nekrošius habe als „außergewöhnliches Talent unser Land repräsentiert und Litauens Namen in die Welt getragen“. Nekrošius war tatsächlich ab den späten 1980er Jahren der Repräsentant des litauischen Theaters, aber er war vor allem der Schöpfer eines eigenen Theaterkosmos. Oft waren es Klassiker, denen er mittels einer originären Bildsprache, flirrender Atmosphären und einer existenziellen Sicht auf den Einzelnen zu neuer Deutung verhalf. Höhepunkte waren die Trilogie aus Shakespeares großen Tragödien „Hamlet“, „Othello“ und „Macbeth“ (1997 bis 2002) und seine Version von Goethes „Faust“ (2006). Abseits des bereits hoch technologisierten Theaters seiner Kollegen arbeitete er mit elementar einfachen Mitteln: Wasser, von Luft bewegten Tüchern, Naturstein. Damit erhielten seine mitunter überlangen Inszenierungen etwas Antikes, was im starken Kontrast zu seiner Analyse der modernen menschlichen Verhängnisse stand, sie dadurch aber noch mehr schärfte. Dass sein Theaterstil lange Zeit als „metaphorisch“ gepriesen wurde, wäre von heute aus erneut zu überprüfen. Gewiss, die Othello auf der Bühne...

Zum Tod des großen litauischen Regisseurs Eimuntas Nekrošius

Der Reichtum der Einfachheit

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

„Have you ever feel black skin?”, fragt mich Zé de Paiva und hält mir seinen Unterarm für eine Berührung hin. Auch die anderen Tänzer, Nasheeka Nedsreal und Ricardo de Paula, verlassen in „Ubuntu“ ihren Safe Space der Bühne, kommen ins mehrheitlich „weiße“ Publikum und laden Einzelne ein: „That’s your chance – touch my hair!“ Folgt man der Aufforderung, besteht das beunruhigende Dilemma darin, ein zutiefst rassistisches Stereotyp zu reproduzieren. Die Berührung zu verweigern, erscheint angesichts der physischen Nähe allerdings auch unpassend. Am Ende betrachtet sich das Publikum auf der Leinwand gegenüber selbst. Was bedeutet Zuschauer-Sein in dieser Konstellation? Wie soll das (strukturell) Getrennte hier zusammengehen? „Ubuntu“, die (süd)afrikanische Lebensphilosophie der Nächstenliebe, des Gemeinsinns und des Bewusstseins, als Einzelne immer Teil der Gemeinschaft und des Ganzen zu sein, scheint hier ein abwesendes, utopisches Ideal, Ungleichheit und struktureller Rassismus vielmehr die geteilte Realität zu sein. So endet der Abend auch alles andere als optimistisch mit einer repräsentativen Szene willkürlicher Gewalt an Menschen, die nur aufgrund ihrer Hautfarbe diskriminiert werden: Ricardo de Paula ruft „Hands up!“, Hektik bricht aus. Auch wenn sich einige Zuschauer adressiert fühlen und die Hände heben, sind es die Performer, die hier – begleitet vom Cellospiel Eurico Ferreira Mathias’...

Das Ballhaus Naunynstraße in Berlin feiert unter der Leitung von Wagner Carvalho zehn Jahre „postmigrantisches“ Theater

Beunruhigung auf allen Seiten

Ende der Exception Culturelle

Wie alt das Theater Erlangen tatsächlich ist, ist eine Frage der Perspektive. Je nach Sichtweise ist es altehrwürdig oder aber noch blutjung. Ein modernes Stadttheater mit Repertoirebetrieb wurde das Theater Erlangen nämlich erst mit dem Antritt von Katja Ott als Intendantin zur Spielzeit 2009/10. Vor ihrer Ankunft wurde en suite gespielt. Zudem erlebte das Haus in all den Jahren davor wechselnde Bespiel- und Organisationsformen (meist wurde es als Gastspielbetrieb geführt) und musste zwischendurch sogar um seine Existenz fürchten. Ende der 1950er Jahre war das Gebäude in derart marodem Zustand, dass ein Komplettabriss zur Diskussion stand, der aber durch bürgerschaftliches Engagement abgewendet werden konnte. Was ist eigentlich das Gegenteil von Entkernen? Schälen? In Erlangen jedenfalls war statt der Abrissbirne Filigranarbeit gefragt. Nur die Außenhülle des alten Markgrafentheaters wurde abgetragen, die Schale eben. Der Kernbau aber blieb erhalten: jener kostbare Theaterraum, der am 10. Januar 1729 unter dem Bayreuther Markgrafen Georg Wilhelm eröffnet wurde. Nähert man sich dem Theater von außen und rückt ins Innere vor, durchläuft man die unterschiedlichen Epochen. Draußen fallen die Plakate auf: bunt, flott, mit schwungvollen Lettern, ganz 21. Jahrhundert. Dann das 1960 eröffnete Foyer, das funktionale Nüchternheit ausstrahlt. Schließlich der prachtvolle Innenraum, dem Markgräfin Wilhelmine 1743/44 vom...

Barockarchitektur und Videoschnipsel: Das Theater Erlangen feiert seinen 300. Geburtstag und denkt über das Stadttheater der Zukunft nach

Altes Haus, vitales Herz

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

TdZ on Tour

Jürgen Holtz, Ende Dezember lief am Berliner Ensemble die dreihundertste Vorstellung der „Dreigroschenoper“ in der Regie von Robert Wilson. Haben Sie im September 2007, als die Premiere war, erwartet, dass die Inszenierung so erfolgreich sein würde? Über so was habe ich mir nie Gedanken gemacht. Es gibt gute Inszenierungen, die schlecht laufen, und schlechte, die gut laufen. Dies ist eine gute, die gut läuft. Kommt auch vor. Ich hatte den Eindruck, dass Wilsons formal zugespitzter Inszenierungsstil im Widerspruch steht zu Brechts Gestus von „Kunst ist Waffe“, wie Friedrich Wolf es formulierte. Wird hier der Anklagegestus der Bettleroper einem artifiziellen Selbstzweck geopfert? Nein, finde ich gar nicht. Die Künstlichkeit ist von Bert Brecht und Kurt Weill unbedingt gewollt. Das „Glotzt nicht so romantisch“ zeigt ja die Richtung, in die es geht: Stummfilmästhetik, schnelle Auf- und Abblenden, kalter Beobachtergestus. Bei Probenhalbzeit zeigte Wilson den Film, den er über unsere Arbeit bis dahin gemacht hatte. Da sah ich etwas! Diese merkwürdige Aufführungsästhetik trifft den schrillen Charme des frühen 20. Jahrhunderts sehr genau. Die Aufführung ist aus Musik, Bewegung, Sprache und Licht gemacht. Ein Konstrukt! Manche erblicken darin eine Art Marionettentheater, das den Schauspielern jede Freiheit nimmt. Das Gegenteil ist der Fall! Aber man...

Was macht das Theater, Jürgen Holtz?

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Bühnen

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Festival der Besessenen

Als im Dezember 1999 der ZDFtheaterkanal auf Sendung ging, war das europaweit eine Sensation. Ein Spartenprogramm, bei dem man schon zum Frühstück eine alte Peter-Zadek-Inszenierung und nach Mitternacht noch eine Theater-Doku sehen konnte, etwa eine der 150 Folgen „Theaterlandschaften“, mit denen praktisch das gesamte deutschsprachige Theater in halbstündigen Einzelporträts vorgestellt wurde. Im Ausland staunte man: So etwas können nur die Deutschen haben. Für die aktuelle Berichterstattung gab es dazu die – zeitweise wöchentlich laufende – Sendung „Foyer“, ein Theatermagazin mit Premierenberichten und Porträts, auch aus den Sparten Tanz und Musiktheater, sowie Sondersendungen samt ganzer Aufzeichnungen vom Theatertreffen. Goldene Zeiten fürs Theater im Fernsehen. Zehn Jahre später feierte der digitale Theaterkanal sein Jubiläum, doch da hatten die Programmoberen in Mainz schon die Kahlschlagmacheten aus dem Schreibtisch gezogen. Der Theaterkanal – ein Jahr Laufzeit kostete das ZDF so viel wie eine Sendung „Wetten dass ...?“ – wurde aufgelöst und ein kleiner Teil dessen ab 2011 in das Programm des neuen Senders ZDFkultur einbezogen. Das lebende Theatermuseum der alten Zadek-Aufzeichnungen verschwand ganz, aus „Foyer“ wurde der „Kulturpalast“, eine Sendung nunmehr für Performing Arts im weitesten Sinne, die mit neuen Formen der Kulturberichterstattung experimentierte und dabei mit engagiertem Interesse das Theater im Auge behielt,...

Über das Aus der Sendung „Kulturpalast“ als bitterer Abschluss der Marginalisierung von Theater im öffentlich-rechtlichen Fernsehen

Die letzte Machete

Durch einen Fund im Archiv der Akademie der Künste, Berlin, stellt sich heraus, dass Einar Schleef neben dem bekannten grafischen, malerischen und fotografischen Werk, den Arbeiten als Regisseur, Bühnenbildner und Schauspieler sowie seinem prosaischen und dramatischen Œuvre auch ein nennenswertes lyrisches Werk hinterlassen hat. Mit der Sammlung von 75 Gedichten, „Herzkammern“ überschrieben, hat Schleef sich 1982 erfolglos an einem Wettbewerb beteiligt, um sie zu veröffentlichen. Damals war der Künstler bereits seit sechs Jahren im deutschen Westen. Hier müssen die Gedichte parallel zu den großen, bekannten Arbeiten Schleefs entstanden sein, zu „Gertrud“, „Zuhause“, „Die Bande“. In einer Zeit, die von enormer Vereinsamung geprägt war: Nachdem er selbst nicht wieder in die DDR eingereist war, scheiterte der Fluchtversuch seiner Lebensgefährtin; vereinbarte Theaterarbeiten platzten; Schleef blieb seiner Umgebung fremd. Die Gedichte geben Zeugnis von einer obsessiven Beschäftigung mit dem Tod. Nebel und Dunkelheit sind die wiederkehrenden Motive in seinen Versen. Am 17. Januar 2019 wäre Einar Schleef 75 Jahre alt geworden. //

Einar Schleef als Lyriker

Dunkelheit und Nebel

Disappearing Birdie Coonan

Auch die erste deutschsprachige Aufführung der „Zofen“ („Les Bonnes“) fand in Bonn statt, 1957 im Contra-Kreis-Theater unter der Regie des Komödienspezialisten Kurt Hoffmann. Das waren andere Zeiten. Aber heute steht man wie damals vor dem Problem der adäquaten Besetzung: Jean Genet wünschte sich, dass die drei Frauenrollen von Männern gespielt würden. Daran hat man sich selten gehalten, schon deshalb nicht, weil es ohnehin weniger attraktive Frauen- als Männerrollen gibt. Und die Rollen in den „Zofen“ sind attraktiv, geht es hier doch um ein Spiel mit Identitäten: Die Schwestern Solange und Claire, Zofen im Haus der Gnädigen Frau, spielen Herrin und Dienerin. Solange schlüpft in die Rolle ihrer Schwester Claire, die ihrerseits die Herrschaft „performt“. Die Regisseurin Claudia Bauer löst die Aufgabe für ihre Inszenierung in der Werkstatt des Bonner Theaters mit einem Kompromiss. Solange wird von einem Mann gespielt: Daniel Breitfelder. Claire von einer Dame: Sophie Basse. Die weibliche Herrschaft wiederum von einem Mann: Holger Kraft. Der Herr des Hauses tritt ja nicht auf: Er wurde von den Schwestern denunziert und sitzt vorübergehend im Gefängnis. Derweil üben die Schwestern ihre „Zeremonie“: Die Dienerin bereitet der Gnädigen Frau den berühmten Lindenblütentee zu, mit dem „im wirklichen Leben“ die keineswegs sonderlich tyrannische...

Theater Bonn: „Die Zofen“ von Jean Genet. Regie Claudia Bauer, Bühne Franz Dittrich, Kostüme Vanessa Rust

Bonn: „Les Bonnes“ in Bonn

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Alice in der Stadt: Ein bunter Zug mit Kindern unterschiedlichster Bevölkerungsgruppen zieht durch die edlen Einkaufsstraßen unterhalb des Aachener Doms. Sie spielen an verschiedenen Stationen „Alice im Wunderland“, die Passanten unterbrechen freudig den Einkaufsbummel. Stadt und Theater ideal vereint. Das Ideal des Projekts „Jugend macht Theater“, 2012 ins Leben gerufen und geleitet von der Theaterpädagogin Mira Loos, bekommt allerdings Flecken, wenn Theater bei den von Stadt und Land initiierten Förderprojekten für Brennpunktviertel kaum auftaucht. Inge Zeppenfeld, seit über acht Jahren Leiterin der Schauspielsparte des Theaters Aachen, regt sich angesichts der Frage nach ihrer Brennpunktarbeit erst einmal auf: Es habe sich in letzter Zeit ein Überanspruch ans Theater entwickelt. Natürlich habe man sich als Theaterkünstler schon immer mit den brennenden Themen beschäftigt, aber „eigentlich sich wir angetreten, um Künstler zu sein und als solche auch unsere Arbeit zu machen.“ Sie wären keine ausgebildeten Sozialarbeiter, Soziologen oder Seelsorger. „Ein bisschen hat die Politik die Verantwortung an das Theater in diesem Bereich abgegeben!“ Mit dem gleichen Engagement folgt dann aber Zeppenfelds lange Liste all dessen, was trotz dieser Überforderung gelingt. Die aktuell heiß umkämpften Themen Hambacher Forst und Braunkohleausstieg habe man sehr früh ins Haus geholt. Zum Protestsongabend „Nicht mit uns!“ (2017) ließ...

Braunkohleabbau, Hambacher Forst, ein marodes Atomkraftwerk im benachbarten Belgien – das Theater Aachen widmet sich so manchem Zündstoff in der Region

Theater im Grenzgebiet

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Im Jahr 1973 gründete der Schriftsteller Lin Hwai-min das Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, benannt nach einem der ältesten Tänze in China, und machte aus ihm eine der berühmtesten Tanzkompanien der Welt. Am 31. Dezember 2019 wird er die künstlerische Leitung der Gruppe an den Choreografen Cheng Tsung-lung übergeben, den jetzigen Leiter der Junior Company Cloud Gate 2. Dieser übernimmt damit 25 Tänzer, ein Dutzend Mitarbeiter und ein riesiges Repertoire an Erfolgsstücken. Der Rückzug ist freiwillig und weise. „Ich will, dass die Kompanie weiterbesteht, aber ich will nicht, dass sie ein Museum wird“, sagt Mr. Lin. „Die jungen Leute müssen zu ihrer Generation sprechen. Sie werden vielleicht nicht mehr diese altmodische Disziplin haben, die ich einfordere, aber sie werden gute Arbeit leisten, und die Kompanie wird ihre Stellung in der Gesellschaft behalten.“ Dann erzählt er von den Anfängen des Cloud Gate Dance Theatre. „Als wir damals begannen, gab es in Taipeh private Ballettschulen, die schreckliche ‚Giselles‘ aufführten. Alles war sehr dilettantisch, auch die damalige Tanzabteilung der Universität. Es gab klassisches Ballett und lauwarme Moderne, zeitlich verschoben aus Tokio übernommen. Wir aber schauten nach New York – unsere Inspiration waren Josè Limón, Paul Taylor, Alvin Ailey, deren Kompanien hier gastierten....

Ende diesen Jahres wird der bekannteste Choreograf Asiens, Lin Hwai-min, in den Ruhestand gehen – undenkbar, dass er dann nur noch Geschirr spülen wird

Tanz in den Wolken

Personen Heiko Braubach (56) Ministerialdirigent und OB Kandidat Nele Siebold (46) Freiberufliche Altenpflegerin, Mutter von Enno (18) Jerome Siebold (29) Fahrer bei einem Paketdienst, Neffe von Nele Ort Die Wohnung von Nele Siebold Zeit Echtzeit, Abend, Gegenwart 1. Szene Das Wohnzimmer von Nele. Sofa, Stuhl, Rauchglastisch, hinter dem Sofa eine Kommode auf der eine Thermoskanne, Kaffeebecher, Schale mit Obst und eine Plastikflasche mit Wasser stehen. Etwas zurückgesetzt ein Garderobenständer. Links die Wohnungstür, rechts ein Fenster. Gesamteindruck: sehr sauber, auch wenn die Möbel bessere Tage gesehen haben. Nele steht am Fenster, beobachtet etwas, dann rückt sie ihre Kleidung zurecht, sie wirkt nervös. Es klingelt, sie geht zur Haustür. Braubach, ein großer, massiger Mann in Lederjacke und Jeans steht in der Tür. Braubach: Guten Abend Frau Siebold. Ich bin Heiko Braubach. Nele: Guten Abend. Bitte kommen Sie herein. Nele geht ins Wohnzimmer, Braubach folgt ihr. Braubach: Schuhe aus? Nele schüttelt den Kopf, dann deutet sie auf das Sofa. Nele: Bitte. Braubach zieht seine Lederjacke aus, Nele nimmt sie ihm ab und will sie zum Garderobenständer bringen. Braubach setzt sich aufs Sofa. Braubach: Moment. Er deutet auf die Jacke, Nele hält sie ihm hin. Braubach holt sein Handy aus der Jacke, legt es...

Schauspiel

Furor

Guilt-Trip durchs Vogtland

Dass Leipzig eine lebendige Theaterstadt ist, steht außer Frage. In nahezu allen Bezirken finden sich zahlreiche klassische, aber auch ungewöhnliche Spielstätten – Puppentheater, Experimentierräume, Pop-up-Theater – sowie, unverrückbar und zuverlässig, Traditionshäuser wie das Schauspiel und die Oper. Inmitten des Zentrums liegt das Institut für Theaterwissenschaft – ein Ort, der 2014 von Schließung bedroht und hart umkämpft war, dann aber doch mit großem Optimismus weitergeführt werden konnte. Es hätte Einsparungen geben sollen. Laut den Forderungen des Sächsischen Wissenschaftsministeriums hätten ab 2015 drei (von vier) Professorenposten sowie zwei Mitarbeiterstellen gestrichen werden müssen. Das hätte das Institut nicht verkraftet. Die drohende Schließung zog Proteste und Petitionen zahlreicher Unterstützer mit sich. „Theaterwissenschaft bleibt!“ – dieses Transparent hing unübersehbar wie eine Warnung von einem Fenster des Gebäudes herab. Eine ausführliche Dokumentation der Ereignisse veröffentlichten die Leitenden des Instituts, unter dem ehemaligen Direktor Günther Heeg, mit dem Titel „Momentaufnahme Theaterwissenschaft“ 2014 im Verlag Theater der Zeit. Schließlich durften sie bleiben – doch nicht nur das: Es wurden zwei neue Studiengänge geschaffen, die das Profil der Institution schärfen sollten. Theaterwissenschaft „transdisziplinär“ und „transkulturell“ heißen die neuen Theorie-Praxis-Transfers. Ein bisschen nach angewandter Theaterwissenschaft, wie sie in Gießen und Hildesheim vermittelt wird, klingt das schon. In Leipzig steht allerdings...

Durch seine Bemühungen um den Transfer von Theorie und Praxis bringt das Centre of Competence for Theatre frischen Wind in die Theaterwissenschaft Leipzig

Ändere die Welt, sie braucht es!

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Damit konnte selbst er nicht rechnen: Es ist das Jahr 1940, und der berühmte Hellseher Rafael Schermann sitzt als Gefangener im Lager Artek II. Noch in den zwanziger Jahren war er als Grafologe und Weissager nicht wegzudenken aus der Wiener Salongesellschaft. Jetzt befindet sich Josef Stalin auf dem Höhepunkt seiner Macht, der Überfall von Nazi-Deutschland auf die Sowjetunion steht unmittelbar bevor. Wie ist ausgerechnet dieser Schermann nur an diesem Ort gelandet? Seit zehn Jahren leitet Steffen Mensching das Theater in Rudolstadt. Als Romanautor ist er seit 2005 nicht mehr in Erscheinung getreten. Da verwundert, überrascht und begeistert es, mit welch epischer Wucht sich der Sechzigjährige nun im Prosafach zurückgemeldet hat. „Schermanns Augen“ ist ein literarischer Glücksfall für jeden Leser, der sich auf den Zauber dieser schwelgerischen Jahrhunderterzählung einlässt. Der Handlungsrahmen dieses 820 Seiten starken Werks umfasst nur ein knappes Jahr. Schermann trifft im Lager auf den als Trotzkist gebrandmarkten Kommunisten Otto Haferkorn. Ihn beschützt er vor der unter den Inhaftierten geltenden Hierarchie, die Mensching neben der Grausamkeit der Lagerleitung detailreich beschreibt. Wer sich nicht zugrunde schuftet, der droht an der Kälte oder am Hunger zu verrecken. Wenn etwa jemand seinen Essnapf verliert, erhält er erst Wochen später einen neuen. Schermann...

Steffen Mensching: Schermanns Augen. Wallstein Verlag, Göttingen 2018, 820 Seiten, 28 EUR.

Wo der Tod allgegenwärtig ist

Die Stimmung in Stuttgart? Schwierig. Das Herz der Stadt ist wegen des Tiefbahnhofprojekts auf Jahre hinaus eine Riesenbaustelle, und bei der Feinstaubbelastung rangiert der Stuttgarter Kessel unter den Top Ten bundesweit. Kulturell? Die Suche nach einem Interimsstandort für die Oper, die für derzeit geschätzte fünfhundert Millionen Euro saniert werden muss, zieht sich. Da ist es verständlich, dass die momentane Aufbruchsstimmung bei drei Neustarts – Viktor Schoner (Oper), Tamas Detrich (Ballett) und Burkhard C. Kosminski (Schauspiel) – angesichts solch heikler Großvorhaben etwas gedämpft wirkt. Auch Kosminski, der neue Schauspielintendant, muss mit den Folgen früherer Versäumnisse leben: Sein Neustart fand wegen der fälligen Reparatur der Bühnendrehscheibe zwei Monate später als üblich statt. Auch so eine never ending story, denn eine neue Drehbühne war bereits im Verlauf der 2010 begonnenen Sanierung des Schauspielhauses eingebaut worden, allerdings mit Mängeln behaftet – sodass das Drehscheibenproblem öfter mal als Lachnummer im Theater auftauchte, etwa in René Polleschs „Die Revolver der Überschüsse“ 2013. 2018 fand die Nach-Nachsanierung statt, und alle hoffen inständig, dass sie nun endlich voll funktioniert. Zudem sind die Konflikte der letzten Jahre noch nicht ganz verraucht. Vorgänger Armin Petras, dem manche zu viel importiertes Regietheater aus Berlin vorwarfen, konnte mit einem respektablen Endspurt...

Burkhard C. Kosminski zeigt bei seinem Start am Schauspiel Stuttgart ambitioniertes Autorentheater, aber auch markante Regiehandschriften

Alles Konsens, oder was?

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

„Die Unterscheidung in gute und schlechte Kunst nützt zunächst denjenigen, die diese Unterscheidung machen. Wohl aber nicht der Kunst, den Kunstschaffenden, ihrem Publikum und nicht der Geschichte der Kunst selbst.“ Ein Statement, das der Performer Tucké Royale in seinem Vortrag „Über Theater urteilen!? – Historische und aktuelle Bestimmungen eines Qualitätsbegriffes in den darstellenden Künsten“ formuliert. Qualität, das ist natürlich ein weites Feld. Und ein schwer umkämpftes Wort, weil es ideologisch aufgeladen und je nach Verwendung Hülse oder Geschoss sein kann. Weil es allzu schnell zusammengedacht wird mit Daumenhoch-, Daumen-runter-Meinungen, die nichts und niemanden erhellen. Umso erfreulicher, dass sich das Performing Arts Programm (PAP) auf seinem mittlerweile sechsten Branchentreff der Diskussion darüber stellt, welche Konsequenzen mit dem Richten über die Arbeiten der freien Szene verbunden sind. Welche Zugänge damit geöffnet oder versperrt werden, wer sich überhaupt zur Instanz erklären kann. „Urteil, Macht, Teilhabe“ lautet entsprechend die Überschrift dieser Ausgabe, die Christina Zintl als Leiterin verantwortet. Das Programm zeigt vor allem zweierlei: Nach Jahren, in denen die Diskurse der freien Szene dominiert waren von der Forderung nach mehr Förderung, ist monetär mittlerweile so viel erreicht worden, dass nun eine Besinnung auf grundsätzlichere Fragen stattfinden kann. Wobei diese Debatte um Offenheit, (Selbst-)Bestimmung und...

Beim PAP-Branchentreff im Theaterdiscounter Berlin diskutieren die freien darstellenden Künste den schillernden Begriff der Qualität

Die Situierung des Betrachters

Die Wut, lateinisch furor, ist kein so nobles Theatergefühl wie Furcht und Schrecken der Tragödie. Lutz Hübners und Sarah Nemitzs „Furor“ (siehe Stückabdruck ab Seite 52) ist im Hinblick auf ihren 29-jährigen Protagonisten, den Paketboten Jerome, jedenfalls hochaktuell: Sie zeigen den Wutbürger mit Netzanschluss. Dessen Typus konstruieren wir uns zwar sozio-, nicht mythologisch, doch wenn Jerry – so sein Kosename voll waberndem Germanentum (die Engländer im Ersten Weltkrieg verwendeten ihn für deutsche Soldaten in Ableitung von „Ger“many) – vor uns und dem Politiker Heiko Braubach sein Prekariatsbewusstsein auskotzt, kommt viel wirres Denken zu Wort. Und das gleicht einer Katharsis. Lydia Merkels Bühne reserviert dem Trio Dietmar Bär (Braubach), Fridolin Sandmeyer (Jerome) und Katharina Linder (Nele Siebold, Jeromes Tante) eine in den Saal ragende Spielfläche mit abgewohntem Mobiliar – ein wandloses Wohnzimmer. Ihr Clou ist die fotogetreue Fassade eines breiten zehnstöckigen Wohnblocks im Hintergrund: ein Bau zwischen Platte-Ost und Sozialbau-West als Szenerie für Hübners und Nemitzs Kammerspiel im Großen Haus des Schauspiels Frankfurt. Der Maßstab von eins zu drei (oder vier) und viele Details von der Sonnenblende bis zum transparenten Fensterschmuck zeitigen einen Märklin-Effekt, der den Sinn fürs Modellhafte schärft. Hübners Formensprache ist nicht allzu originell, doch ermöglicht sein Realismus...

Schauspiel Frankfurt: „Furor“ (UA) von Lutz Hübner und Sarah Nemitz. Regie Anselm Weber, Bühne Lydia Merkel, Kostüme Irina Bartels

Frankfurt am Main: Troll gegen Sisyphus

Als Hans Knudsen 1948 an der neu gegründeten Freien Universität (FU) in West-Berlin mit einer Einführungsvorlesung auch das Institut für Theaterwissenschaften eröffnete, würdigte er die Verdienste seines Lehrers Max Herrmann. Der hatte als Literaturwissenschaftler 1923 an der Universität zu Berlin (später Humboldt-Universität) das erste theaterwissenschaftliche Institut der Welt gegründet, mit dem Auftrag, das Verhältnis von dramatischer Dichtung und darstellender Aufführung zu erforschen – lange vor der Wende zum rein Theatralen und Performativen, welche die Disziplin in Ost und West später ereilen sollte. Dass sich Knudsen allerdings in eine ungebrochene Tradition zu Herrmann stellte, mutet zynisch an. Denn während Herrmann als Jude im KZ ermordet wurde, machte Knudsen unter den Nazis Karriere – und wohl nicht zuletzt, weil die Säuberungen freie Stellen und somit Aufstiegsmöglichkeiten schufen. Und dann war es eben dieser Knudsen, der als Vertreter der westlichen freien Welt den Studenten die Theaterwissenschaft näherbrachte und so tat, als hätte es nie etwas wie den Zivilisationsbruch Auschwitz gegeben. Dass er in der Folge vor allem versuchte, den Einfluss von Erwin Piscator und Bertolt Brecht einzudämmen, mag da kaum verwundern, knüpfte der freie Westen doch an ein zentrales Ideologem aus der Nazi-Zeit an, den Antikommunismus. Knudsen konnte bis 1971, trotz Bekanntmachung seiner...

Peter Jammerthal und Jan Lazardzig (Hg.): Front – Stadt – Institut: Theaterwissenschaft an der Freien Universität 1948–1968. Verbrecher Verlag, Berlin 2018, 272 Seiten, 24 EUR.

Unheilvolle Kontinuitäten

Zwischen Illusion und Ideologie

Der Kultur-Kahlschlag droht

Wer als Kind, wohlgemerkt als Mädchen, den Mackie Messer in der „Dreigroschenoper“ gespielt hat, dem muss das Theaterspielen in die Wiege gelegt worden sein. Da ist Magie im Spiel. Lieke Hoppe schwärmt, aber sie ist der seltene Fall einer vollkommen geerdeten Schwärmerin. Deswegen war sie prädestiniert für die Rolle des Käthchens von Heilbronn in der Inszenierung von Simon Solberg in ihrem ersten Jahr am Düsseldorfer Schauspielhaus. Die Schauspielerin schwärmt vom Regisseur, sie schwärmt von Kleist, aber die Sprache des Dichters, die gemeinhin als komplex gilt, habe ihr keine zu große Mühe gemacht, berichtet sie beim Kaffee. Ihr sei das Herz aufgegangen, und wenn sie vor jeder Vorstellung vor Aufregung zittere, dann deswegen, weil ihr dieses Stück und diese Arbeit so wichtig seien. Lieke Hoppe, Jahrgang 1993, ist Ur-Bremerin und Werder-Bremen-Fan: Für das Foto im Spielzeitheft hat sie sich sogar die grün-weiße Werder-Raute auf die Wange gemalt. Das Somnambule des Käthchen ist ihr fremd. Fast allen Figuren, die Lieke Hoppe spielt, auch der hin- und hergerissenen Mary Warren in „Hexenjagd“, auch dem praktisch veranlagten „Flämmchen“ in „Menschen im Hotel“, glaubt man anzumerken, dass hier jemand, selbst wenn er sich scheinbar naiv gibt, im Grunde genau weiß, was auf dem Spiel steht....

Die Kritiker liegen ihr zu Füßen, denn die Düsseldorfer Schauspielerin Lieke Hoppe weiß, was auf dem Spiel steht

Heilige Ironie

„Ich habe einen Stein abbekommen“ – der junge Mann in der vorletzten Sitzreihe des großen Reisebusses in der Kieler Innenstadt vermeldet das fast etwas schüchtern. Von vorne tönt es schnarrend zurück: „Ich bin stolz auf mein Korps. Hurra! Musik.“ Aus den Lautsprechern des abgedunkelten Nightliner erklingt leise der langsame Satz aus Schuberts C-Dur-Quintett, der Bus setzt sich sanft schaukelnd in Bewegung. Der junge Mann hat natürlich niemals einen Pflasterstein zu Gesicht bekommen, der schnarrende Kommentator ist ein Schauspieler in der Offiziersuniform der Kaiserlichen Marine des Jahres 1918. Der Bus transportiert die Zuschauer des Stücks „Neunzehnachtzehn“ durch die Stadt. Geschrieben wurde es 2008 von Robert Habeck und Andrea Paluch, die seit 1999 als Autorenduo arbeiten, weit bevor Habeck als Politiker Karriere machte; heute ist er Bundesvorsitzender von Bündnis 90 / Die Grünen. Der Regisseur Michael Uhl hat die Textcollage, wohl wissend um die Tradition des Stationendramas im Expressionismus, auf verschiedene Orte in der Stadt verteilt, Schauplätze der realen Revolte der Kieler Matrosen in den letzten Kriegstagen 1918 werden neu bespielt. Die Zuschauer werden zunächst in Gruppen eingeteilt und mit jeweils andersfarbigen Taschenlampen ausgestattet: Blau für Offiziere, Weiß für Matrosen, Rot für Arbeiter. Schauspieler des Kieler Ensembles begleiten die Gruppen, erläutern Schauplätze...

Theater Kiel: „Neunzehnachtzehn“ von Robert Habeck und Andrea Paluch. Regie Michael Uhl, Ausstattung Thomas Rump

Kiel: Revolution im Reisebus

Er war Russlands Top-Terrorist und zugleich Romanautor. „Ein Henker, aber nicht ohne Lyrismus“, schrieb Gorki über ihn. Selbst Lenin hatte Respekt vor seiner „Wahrhaftigkeit“. Die Rede ist von Boris Sawinkow (1879 –1925), einem russischen Sozialrevolutionär, der an etlichen Attentaten auf das zaristische Gewaltregime maßgeblich beteiligt war. 1917, nach der Februarrevolution, wurde er Vizekriegsminister in der Kerenski-Regierung. Nach der Oktoberrevolution kämpfte er aber – als Anhänger der Grünen, einer bäuerlich-demokratischen Bewegung – im Bürgerkrieg gegen die Bolschewiki. 1924 verhaftet, kam er 1925 bei einem nie geklärten Fenstersturz aus dem Lubjanka-Gefängnis in Moskau ums Leben. Seine Schriften waren zur Sowjetzeit verboten – bis zur Perestroika. Einer seiner Romane, „Das fahle Pferd – Tagebuch eines Terroristen“, 1908 publiziert (1909 auf Deutsch), ist 2015 in neuer Übersetzung von Alexander Nitzberg erschienen. Sawinkow schildert darin, etwas verändert und stilisiert, das von ihm organisierte Bombenattentat von 1905, bei dem Generalgouverneur Sergei Romanow ermordet wurde. Just jenes Attentat, das Albert Camus, der Sawinkows Schriften kannte, in seinem Drama „Die Gerechten“ (1949) verarbeitet hat. Beide Stoffe waren 2016 im bat-Studiotheater Berlin zu sehen. Jetzt brachte Daniel Klumpp, Leiter des freien nomad theatre ensemble, den Sawinkow-Roman – ohne Camus – im Theaterhaus Stuttgart erneut auf die Bühne. „Das fahle...

Nomad Theatre Ensemble / Theaterhaus Stuttgart: „Das fahle Pferd – Roman eines Terroristen“ (UA) von Boris Sawinkow. Regie Daniel Klumpp, Ausstattung Gesine Mahr

Edgar Selge: Der helle Wahnsinn

Neuerscheinungen im Verlag