Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

[…] Bei einer Diskussionsveranstaltung in der Berliner Akademie der Künste 2006 bemerkte der Theaterleiter und Kurator Matthias Lilienthal, dass ein Grund für den anhaltend lebendigen Mythos des Living Theatre sicher der sei, dass jeder alles in dessen Arbeit hineinprojizieren könne. Die vielen Einflüsse, die in Becks Notizen sichtbar werden, zeigen, dass dieser Eindruck nicht grundlos ist, da Julian Beck über Jahrzehnte hinweg im Modus der konstanten Suche gelebt hat. Wie ein Feldforscher kartografierte er die Formen der Ausgrenzung und sammelte die herrschenden Stereotype, um sie umzudeuten. Bis zur letzten Buchseite spürt Julian Beck dem „Vaterkomplex“ der eigenen Homosexualität nach, den Klischees über „das fahrende Volk“ und Aporien der eigenen Bürgerlichkeit oder der Rolle der Kunst im bürgerlichen Gesellschaftszusammenhang: „irgend­etwas ist schief / wenn picassos gemälde und schönbergs musik / auf den wappen der macht elite prangen / rockefeller sammelt de kooning / in der wall street wird allen ginsberg gelesen / ­jacqueline kennedy verehrt manet / sie nehmen alles weg.“ Diese letzte Bemerkung – „sie nehmen alles weg“ – ist vielleicht die berührendste im ganzen Buch. Was soll man dagegen tun? Ich bin älter geworden mit der Selbstverständlichkeit, dass progressives Theater aufklärt, ernüchtert, ironisiert, Distanz lehrt. Und nun erinnern mich...

Auszug aus dem Vorwort zu Das Theater leben von Julian Beck

Messianismus und Revolution

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Eigensinnig und ehrgeizig ist sie – sowie von Jugendbeinen an überzeugt, nie „Schnepfe“, „Cheerleaderin“, „ein unselbständiger Sack Scheiße“ werden zu wollen und nie „am Boden“ der Tatsachen zu verharren. „Am Boden“ – so ist das 2013 uraufgeführte Stück des US-amerikanischen Autors George Brant denn auch betitelt. Also hebt die namenlose Protagonistin richtig ab, wird US-Kampfjet-Pilotin, erlebt Großes und fühlt sich großartig: ein Hauch von Freiheit. Am Landestheater ­Detmold erzählt sie davon in Gestalt der Schauspielerin Alexandra Riemann mit bit­terer Erinnerungsstimme, während die Finger zartstolz über den Stoff ihrer Uniform streichen. Die habe sie verdient als draufgänge­risches Top-Gun-Girl, das weder Tod noch Teufel fürchtet und seine Identität aus Echte-Kerle-Klischees gebastelt hat, inklusive ­Anspruch auf Heldenstatus. Das Fliegen ist ihr rauschhaftes Lebenselixier – mit dieser wahnwitzigen Geschwindigkeit, den über­wältigenden G-Kräften und dem ganzkörper­lichen Glückskick: „Man ist allein in der ­Leere und man ist das Blau.“ Das Blau des endlosen Himmels. Ganz oben. On top noch dieses todbringende Machtgefühl, über ein feuerhagelndes Waffenarsenal zu gebieten. Und dann das: plötzlich schwanger. Mit dem „ganzen wahren Kitsch“ – Liebe, Mutterschaft, Familie – kommt das Selbstverständnis der Heldin komplett durcheinander. Nach der Babypause degradiert sie zudem der Air-Force-Chef zur Joystickpilotin von Drohnen in nie erklärten Hightech-Kriegen....

Landestheater Detmold: „Am Boden” von George Brant. Regie Jan Steinbach, Ausstattung Jule Dohrn-van Rossum, Video Marc Lontzek

Detmold: Top-Gun-Girl

Hybride Formen musikalischer und visueller Performances schaffen, Grenzen der Wahrnehmung überschreiten und Prozesse des Sich-Einlassens anregen – das ist die Idee des viertägigen Festivals Hybrid – Cutting Edge Canada 2021 im Europäischen Zentrum der Künste Hellerau in Dresden. In Kooperation mit dem Festspielhaus werden jährlich internationale und lokale Künstlerinnen und Künstler präsentiert, die sich mit elektro­nischem Sound und neuen Medientechnologien auseinandersetzen. Im Mittelpunkt des ­Hightech-Spektakels stehen Akteurinnen und Akteure, die entweder in Kanada leben, dort gearbeitet haben oder im Netzwerk rund um das Musik- und Medienkunstfestival MUTEK (Montreal) aktiv sind. In diesem Jahr ist das Hybrid-Festival außerdem Teil des Kultur­programms von Kanadas Auftritt als Gastland bei der Buchmesse in Frankfurt am Main. Die erste Festivalnacht wurde von der kanadischen Komponistin und audiovisuellen Künstlerin Line Katcho (Montreal) eröffnet. Mit ihrer Medienperformance „Immortelle“ erschafft sie einen multidimensionalen Raum, in dem sie sich auf das Regime des Blickes sowie die Kraft der Einlassung fokussiert. Die Zuschauerinnen und Zuschauer blicken wäh­rend der knapp ٢٥-minütigen Performance auf denselben Screen, auf den auch Katcho schaut. Im Wechselspiel der Kameraperspektiven wird der Blick immer wieder auf die Performerin gelenkt, die an einem Tisch steht und durch ein Mischpult die hypnotisierenden, unruhigen Visuals und den mysteriösen, kratzenden Sound...

Beim Online-Festival Hybrid – Cutting Edge Canada in Hellerau vermischen sich Musik, Technologie, Ausstellung, Diskurs und Wissenschaft

Digitaler Schmelztiegel

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Dass die Zeit ein sonderbar Ding ist – wir wissen es nicht erst durch Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, die es allerdings besonders eingängig zu sagen wussten, zuletzt in Barrie Koskys blitzend-einfallsreicher Münchner Video-Inszenierung des „Rosenkavaliers“, in der die Marschallin am Ende des 1. Aktes melancholisch-graziös auf dem Pendel einer riesigen Standuhr hin und her schwang. 75 Jahre Theater der Zeit – das ist eine ziemliche Strecke, und wenn wir die alten Hefte wieder in die Hand nehmen, tritt uns das Timbre der Zeit, der sie entsprangen, mit einer Anschaulichkeit entgegen, wie kein Roman sie erreicht und keine Theatergeschichte. Die Zeit selbst scheint zu uns zu sprechen, nicht nur durch Texte, sondern ebenso durch Druckgestalt und Papier, die Abbildungen, den Preis, den Umfang. Als ich 1965 zu Theater der Zeit stieß, war die Zeitschrift 19 Jahre alt und immer noch sehr bescheiden gewandet: im gestauchten DIN-A-4-Format zum Preis von 1,50 Mark 42 eng bedruckte holzhaltige Seiten, von denen acht römisch bezifferte Stellenanzeigen, Spielpläne von 71 Opern- und Schauspielhäusern des Landes (davon neun in Berlin), Premierenbesetzungen und allgemeine Nachrichten enthielten. Das Impressum findet man längsgedruckt auf dem rückseitigen Umschlag: Manfred Nössig, dem Chefredakteur, attachieren sich außer Karl-Heinz Adler (bin ich...

Rückblicke auf Theater der Zeit

„Es ist die Kunst der Fuge, sich nicht zu fügen“

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Der Zufall brachte Hans Rübesame ins Archiv des Deutschen Theaters Berlin, das er 25 Jahre bis zum Beginn der Intendanz von Ulrich Khuon leitete. Der aus Halle Stammende war zuvor Leiter des Schallarchivs beim VEB Deutsche Schallplatten und, für die DDR höchst ungewöhnlich, freischaffender Musikwissenschaftler. Rübesame war mit dem Dramatiker Georg Seidel eng befreundet, der gerade in der Dramaturgie des Deutschen Theaters angefangen hatte und ihm damals den Tipp gab, sich dort auf eine freie Stelle zu bewerben. „Ich kam völlig von der Seite, obwohl ich neben Musik- auch Bibliothekswissenschaften studiert hatte“, erzählt Rübesame. Als Student besuchte er ab 1965 regelmäßig Vorstellungen des DT, Benno Bessons legendäre Inszenierung „Der Drache“ gleich als Erstes. Die Kenntnis des großen Repertoires über eine lange Zeit war eine gute Grundlage für die spätere Archivarbeit, die unter der Intendanz von Dieter Mann und dessen Chefdramaturgen Hans Nadolny begann. Zu dem eigentlichen Archiv gehörte auch eine Hausbibliothek, aus der Material für die Dramaturgen bereitgestellt wurde. Außerdem konnte Rübesame für spezielle Aufträge in die großen Bibliotheken Berlins gehen. „Einige Dramaturgen“, berichtet er, „hatten dort nämlich Entleihungsverbot wegen nie zurückgegebener Bücher.“ Dieser Teil seiner Tätigkeit war also auf die Dramaturgie des Hauses ausgerichtet. Im Archiv trafen aber auch...

Tote Materialien gibt es nicht – Ein Vierteljahrhundert war Hans Rübesame Archivleiter des Deutschen Theaters Berlin

Das Gedächtnis des Theaters

Editorial

Autorinnen und Autoren Mai 2021 / Vorschau

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Zu William Shakespeares Lebzeiten war ­Theater Populärkultur, Massenentertainment, das Popcorn-Kino des elisabethanischen Zeitalters. Lebte Englands Nationaldichter heute, schriebe er vermutlich Serien-Drehbücher für Netflix. „Vielleicht würde er aber auch Computerspiele wie ,Minecraft‘ oder ,Fortnite‘ entwickeln“, gibt Eleanor Whitley von der Royal Shakespeare Company (RSC) im ­Dramatiker-Geburtsort Startford-upon-Avon zu bedenken: „Die komplexen Welten, die er geschaffen hat, haben mindestens so viel mit Gaming wie mit Fernsehen zu tun.“ Doch egal, ob Stoff fürs Binge-­Watching oder für die W-Lan-Party unter Daddlern – so oder so würde sich Shakespeares Kunst womöglich nicht auf der Bühne, sondern auf dem Bildschirm entfalten, im World Wide Web, wo seit dem Ausbruch der Corona-Pandemie auch die Theater ­Zuflucht suchen. Das ganze Web ist eine Bühne, lautet seither die Devise. Die Anschlussfähigkeit von Shakespeares dramatischen Werken an Unterhaltungsangebote des 21. Jahrhunderts lässt sich in der Theorie ja leicht mal behaupten; jetzt aber kommen die Theater um die praktische Beweisführung nicht mehr herum. Die RSC nahm die Herausforderung an und hat sich dafür nicht nur mit dem Manchester International Festival, sondern auch mit Fachleuten aus der Gaming-Branche zusammengetan. „Dream“ heißt das gemeinsame Projekt, das sich an Motiven aus Shakespeares „Sommernachtstraum“ bedient, ohne die Handlung der populären Komödie nachzuerzählen. Der „Sommernachtstraum“...

Staatstheater Nürnberg: „Macbeth – Ein Kurznachrichtentheater“ nach William Shakespeare. Regie Jan Philipp Gloger; Royal Shakespeare Company: „Dream“ nach William Shakespeare. Regie Robin McNicholas

Nürnberg / Stratford-Upon-Avon: Lady Macbeth in der Timeline

Visionäre Entwürfe in Kunst und Gesellschaft teilen mitunter ein grausames Schicksal: Landen sie einmal im Archiv der Geschichte, fällt der Staub des Vergessens über sie. Das – so schwor es sich ein inter­disziplinäres Team um die beiden Szenografen Franziska Ritter und ­Pablo Dornhege – darf nicht sein! In den vergangenen Monaten ist unter dem Dach der Deutschen Theatertechnischen Gesellschaft im Forschungsprojekt „Im/material Theatre Spaces“ eine spektakuläre ­Arbeit entstanden: Das legendäre Große Schauspielhaus Berlin, 1919 von Max Reinhardt und Hans Poelzig entworfen und nach bewegter Baugeschichte Mitte der achtziger Jahre abgerissen, ist seit Kurzem wieder begehbar – als immersive Virtual-Reality-Experience. Noch ­weiter zurück in der Zeit reisten Melanie Mohren und Bernhard ­Herbordt, Initiatoren der Performance-Serie „Die Gesellschaft“. Im ­Archiv der Max-Planck-Gesellschaft fahndeten sie nach Akten, die dort seit cirka 1900 lagern. Inhalt vieler Schreiben: faszinierende Gesellschafts­utopien, die jedoch nie das Licht der Welt erblickten. Stattdessen ziert sie ein Stempel: „Spinner!“. Melanie Mohren, Bernhard Herbordt, Franziska Ritter, Sie beschäf­tigen sich in Ihren Projekten derzeit intensiv mit dem Thema Archiv. Der Gedächtnisforscher Harald Welzer hat vor einigen Jahren in einem Interview mit Theater der Zeit die These aufgestellt, dass in unserer sowieso so materiell konnotierten Kultur Archivarbeit, also das Konservieren des Materiellen, auch...

Die Szenografin Franziska Ritter und die Theatermacher Melanie Mohren und Bernhard Herbordt über die Verlebendigung von Archiven

Die Spurensucher

Eine VR-Experience der digital.DTHG

„Ein Abend im Großen Schauspielhaus Berlin“

Ran ans Märchen! 

Meldungen

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Herr Veiel, wie ist Ihr Interesse an Joseph Beuys geweckt worden? Das war ein biografisch-historischer Initiationsakt. Ich bin in einer Stuttgarter Vorortsiedlung aufgewachsen und war Ende der siebziger Jahre auf der Suche nach Menschen, die mich inspirieren und mir Möglichkeiten des Ausbrechens anbieten könnten. Zu dieser Zeit gab es den zerfallenden Mythos der RAF, deren Begriffe so hermetisch und so betoniert waren wie die Garageneinfahrten in meiner Vorortsiedlung. Weder Humor noch Zweifel hatten da einen Platz. 1977 bin ich zur Documenta nach Kassel ­getrampt und habe die Honigpumpe von Beuys gesehen. Ein Sinnbild dafür, etwas in Bewegung zu bringen, eine physische Kraft, aus der das Denken hervorgeht. Nebenher gab es eine Reihe von Gesprächsinitiativen, bei denen mir klar wurde, dass Theorien den Zweifel einschließen müssen. Das hat mich fasziniert und begeistert. In Ihrem Film von 2017 erscheint Beuys sehr charismatisch. Ein früher Performancekünstler, nicht nur was die performativen Inhalte seiner Arbeiten betrifft. Er hat sich auch äußerst geschickt selbst in Szene gesetzt. Er hat genau gewusst, wie seine „Marke“ zu inszenieren war. In einer Menschenmenge war er mit Filzhut und Anglerweste nicht zu übersehen. Er war medial unglaublich präsent und hat das auch benutzt. Andererseits hat er aber auch gesagt:...

Welchen Preis sind wir bereit zu zahlen, um das Schlimmste zu verhindern? – Der Filmemacher Andres Veiel über die Aktualität von Joseph Beuys, der im Mai 100 Jahre alt geworden wäre

Die Stimme aus der Zukunft

Nach „Black“, einem Abend über den Kolonialismus in Kongo vor zwei Jahren, ist „Yellow“, der zweite Teil von Luk Percevals belgischer Trilogie, einem hierzulande sehr viel weniger bekannten Kapitel der Geschichte gewidmet: der Entwicklung einer faschistischen Be­we­gung im Zweiten Weltkrieg in Flandern, die in die Kollaboration mit den deutschen Besatzern mündete und der Wehrmacht bei ihrem Feldzug im Osten schließlich 10 000 Soldaten an die Seite stellte. Noch weniger bekannt dürfte Léon Degrelles ähnlich orientierte Partei der Rexisten sein, die 1935 im wallonischen Teil des Landes entstand und, im Zusammenhang mit den Sorgen Bel­giens, in die Überschrift des Abends gerückt ist: „Yellow. The sorrows of Belgium II: Rex“ lautet dessen vollständiger Titel. Gemeint sind natürlich Abgründe, die dort lange beschwiegen wurden, den Autor-Regisseur Perceval aber schon seit seinen künstlerischen Anfängen in den achtziger Jahren umtreiben. Das eigens für das Projekt geschriebene Stück ist im Kern ein Familiendrama, in dem unterschiedliche Haltungen und Schicksale verbunden sind. Die Goenmaeres sind einfache Leute in der flämischen Provinz. ­Vater Staf (Peter Seynaeve) ist Mitglied der rechtsnationalen Dietse Militia, sein Sohn Jef kämpft im Osten, von wo er Briefe schreibt, die stets mit „Heil Hitler“ unterzeichnet sind. Mutter Marije (Chris Thys) und Tochter Mie (Lien...

NZ Gent: „Yellow. The sorrows of Belgium II: Rex“ von Luk Perceval und Peter van Kraaij. Regie Luk Perceval, Bühne Annette Kurz, Kostüme Ilse Vandenbussche, Film/Kamera Daniel Demoustier

Gent: So fern, so nah

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

„Manus manum lavat“ – für den Latein-Liebhaber Franz Josef Strauß war diese römische Redensart nicht nur eine Floskel, sondern Prinzip seiner politischen Praxis. Jene Art der gerissenen Geschäftstüchtigkeit, bei der eine Hand die andere wäscht und die anderenorts unter Vetternwirtschaft firmiert, bezeichnet man in Bayern als Spezlwirtschaft. Als bayerischer Ministerpräsident (1978–1988) war Strauß nicht nur Regierungschef eines Bundeslandes, sondern auch Herrscher über ein Spezlwirtschaftsimperium globalen Ausmaßes. Beste Beziehungen knüpfte er zum Beispiel nach Togo, wovon Unternehmen wie der Rosenheimer Fleischgroßhandel Marox profitierten. Dessen Inhaber Josef März war ein Intimus des Metzgersohns Strauß. Die Konzerntochter Marox Afrique verdiente mit Viehhandel und Bierexport prächtig in Togo. Strauß selbst pflegte eine Duzfreundschaft zu Diktator Gnassingbé Eyadéma, die er in die Worte „Wir Schwarzen müssen zusammenhalten“ kleidete. Weil er sich ebenso gut auf solche zünf­tigen Sprüche wie auf lateinische Zitate verstand, wurde Strauß zum CSU-Idol. Dabei stört sich die immer noch existente FJS-Fangemeinde bis heute nicht im Geringsten daran, dass die Rede vom Zusammenhalt unter Schwarzen reichlich unverfroren eine Augenhöhe zwischen Deutschland und der einstigen Kolonie unterstellt, die das eklatante reale Machtgefälle verschleiert. Strauß’ Ausspruch ist nun Titel eines Theaterstücks an den Münchner Kammerspielen, das Regisseur Jan-Christoph Gockel mit Künstlerinnen und Künstlern aus Deutschland...

Münchner Kammerspiele: „,Wir Schwarzen müssen zusammenhalten‘ – Eine Erwiderung“ von Elemawusi Agbédjidji und Ensemble, Regie Jan-Christoph Gockel, Ausstattung Julia Kurzweg

München: Im Spezlwirtschaftsimperium

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Der alte Mann auf dem geblümten Sofa strahlt auch mit 102 Jahren noch eine Lebensfreude aus, wie sie manch Jüngerer schon lange verloren hat. Hinter seiner großen Brille blitzt ihm der Schalk aus den ­Augen, mit selbstironischer Sorgfalt kämmt er seine letzten Haare zu etwas, was er einen Scheitel nennt. Doch nachts, erzählt er, holt ihn manchmal die Erinnerung ein. Der Krieg, in dem er einst Soldat war. Es ist keine ­schöne Erinnerung. „Inwiefern Gott das so gemacht hat, dass wir immer noch in der Vergangenheit leben oder mit der Vergangenheit, das weiß ich nicht“, sagt er. „Ich hoffe, dass er uns einmal befreit. Aber das ist dann, ­glaube ich, erst mit dem Tod der Fall.“ Gerhard Gläser, so heißt dieser sehr alte Mann – ein ehemaliger Pfarrer von der Schwäbischen Alb –, ist der heimliche Held einer Online-Premiere am Nationaltheater Weimar. Weil die eigentlich geplante Bühneninszenierung wegen der Corona-Pandemie unmöglich wurde, hat Regisseur Marcel Kohler aus Wolfgang Borcherts Heimkehrerdrama „Draußen vor der Tür“ einen Film gemacht. Keine abgefilmte Aufführung, sondern ein ­eigenständiges filmisches Werk. Intelligent, anregend und von Kameramann Christoph Hertel souverän in Bilder umgesetzt. Und dennoch: So berührend wie in den Gedanken, die Gerhard Gläser im dokumentarischen Prolog...

Deutsches Nationaltheater Weimar: „Draußen vor der Tür“ nach Wolfgang Borchert. Regie und Bühne Marcel Kohler, Kamera und Schnitt Christoph Hertel

Weimar: Ausflug eines schwarzen Hundes

Theater ist überlebensnotwendig

Gespenster gehen um in Europa – die Gespenster der Migrantisierten, Kolonisierten und Geflüchteten. Mit ihrem Ausschluss aus der europäischen Identität beginnt die Heimsuchung, denn – wie schon im Begriff angelegt – nur das Abgeschlossene, das Heim, kann von einem Grenzübertritt bedroht sein. Wenn in Horrorfilmen eine vorerst unbekannte Kraft in den intimsten Kreis der Familie eindringt, offenbart sich im Fortgang der Handlung häufig, dass es sich nicht um Willkür handelt, sondern um eine unbefriedete Vergangenheit, die nun ihr Recht einfordert. Das Verdrängte kehrt wieder und rüttelt an der Gegenwart. Ähnlich verhält es sich mit der Figur des Zombies. Die Halbtoten drohen meist mit der Übertragung eines Virus, der zur Auflösung des eigenen Körpers führt. Gespenster und Zombies erodieren gleichsam Grenzen. Entwickelt man den Begriff der Philosophin Julia Kristeva weiter, lassen sich die Schwellenfiguren als Personifikationen oder Metaphern des Abjekten verstehen. In Kristevas psychoanalytischer Konzeption fordern Ausscheidungen wie Körperflüssigkeiten die Grenzen des Ichs heraus. Dem Subjekt erscheint das Abjekte unheimlich, weil es die Zuordnung in Eigenes und Fremdes infrage stellt. Im Horror vor halbverwesten Untoten refiguriert sich der Ekel, den diese Schwellensubstanzen hervorrufen, weil sie Identitäts­dichotomien erschüttern. Übertragen auf soziale Verhältnisse, ordnet der Mechanismus der Abjektion den Subjektstatus: Wer wird aus...

Wer darf wen wie spielen? Mit Julia Kristeva, Jacques Derrida und dem Konzept der „Heimsuchung“ erklärt Elisabeth Tropper in ihrem Buch „Enter the Ghosts of Europe“ aktuelle Theaterinszenierungen

Die Geister, die Europa rief

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Um davon zu erzählen, wie interessant es ist, alte Theaterzeitschriften zu untersuchen – das heißt in meinem Fall: etwas Konkretes in ihnen zu suchen, Spuren von Institutionskritik nämlich –, frage ich: Woher wissen wir, unter welchen Umständen heute Theater gemacht wird? Lassen sich „die Verhältnisse“, lässt sich Realität – zum Beispiel die des Theaterschaffens – einfach so beobachten? Man muss nicht Theaterwissenschaft studiert haben, um zu wissen, dass es objektive, „neutrale“ Beobachtung – ob von Rea­lität oder Kunst – nicht geben kann. Immer haben wir Beobach­terinnen und Beobachter eine spezifische Perspektive und ein spezifisches Interesse – und eine Vorstellung dessen, was „normal“ ist, was determinierende Umstände und Strukturen sind. Natürlich könnten wir fragen: Sind sechs Wochen Probenzeit für eine Inszenierung tatsächlich normal oder eher normierend? Muss das gegenseitige Duzen auf Proben dazugehören – und wem nützt es? Ist der Umstand, dass Regisseurinnen und Regisseure in einem höheren Maße als Schauspielerinnen und Schauspieler für das Ergebnis eines Inszenierungsprozesses verantwortlich gemacht werden, selbstverständlich? Es sind endlose Variationen solcher Normalitätsbefragungen möglich – die ungefiltert zu starker Desorientierung führen können. Hinterfragt wird deshalb meistens, was (einige) unmittelbar einschränkt, zum Beispiel: Warum stehen da hauptsächlich weiße Menschen auf der Bühne? Warum arbeiten in vielen Theatern...

oder: Vorschlag zur Beschaffung einer Waschmaschine – Theater der Zeit als Archiv alternativer Realitäten

Der Leitungsspitze die Spitze nehmen

Ende der Exception Culturelle

Ein Mann, der was zu sagen hat und keinen Hörer findet, ist schlimm dran. Noch schlimmer sind Hörer dran, die keinen finden, der ihnen etwas zu sagen hat“ (Bertolt Brecht). Mir war damals im Herbst 1992 dieses Dilemma sehr bewusst, als ich mit Friedrich Dieckmann, Martin Linzer und Frank Raddatz den Neustart der Zeitschrift Theater der Zeit vorbereitete. Ich gebe ehrlich zu, Theater der Zeit zu DDR-Zeiten nicht wirklich wahrgenommen zu haben: zu affirmativ. Eher schon, auch das gehört zur Wahrheit, das Theatermagazin aus Seelze, das man – wenn man wusste, wo – einsehen konnte. Ich wollte lesen, was Thomas Brasch und Stefan Schütz schrieben, was Ruth Berghaus, Jürgen Gosch, Einar Schleef und B. K. Tragelehn inszenierten, was Jutta Hoffmann und Jürgen Holtz spielten und all die anderen, furchtbar vielen Exilierten trieben – über die Theater der Zeit damals nicht schrieb. Wie sage ich es heute: Meine Generation, die in den Achtzigern zu Bewusstsein und auch zu Selbstbewusstsein kam, suchte neue Auswege aus dem DDR-Biedermeier. Im Angesicht von ­atomarer Systemschmelze und der totalitären Gesinnung eines Verbotsstaates entwickelte sich zusehends ein Endzeitgefühl, und jeder musste sich die Frage stellen, ob er Feinstaub oder Granulat im Getriebe eines Kontrollsystems sein wollte. Die...

Eine kurze Geschichte von Theater der Zeit zum 75. Geburtstag

Erkenntnis und Vergnügen

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

… so nannten wir Dich auf der Schauspielschule in Ost-Berlin ­Anfang der Achtziger (ich glaube, Christoph Hohmann hatte es zuerst ausgesprochen) und das war nicht despektierlich gemeint. Dich als Zentralorgan zu bezeichnen, war damals schon fast subversiv, denn es behauptete eine Gegenwelt zu der des großen Zentralorgans, das damals den Tagesplan fürs kleine Land herausgab. Im Studium wurden die meisten von uns Deine Abonnenten, und ich bin es immer noch. Ununterbrochen, wenn ich von der kurzen Zäsur in den verstolperten Nachwendejahren absehe. Meine stärksten Bindungen an Dich liegen in der Ehemaligen. Ich weiß nicht, ob sich jetzt schon Altrosa über mein Gedächtnis senkt, aber ich fand Dich meistens etwas aufrechter, weniger opportunistisch und manchmal sogar mutiger als andere Druck-Erzeugnisse der Untergegangenen – eben eine Fachzeitschrift und keine Ideologieschleuder. Das hatte etwas Elitäres. Deine Autoren sind mir bis auf wenige Ausnahmen in honoriger Erinnerung. Sie hatten noch das Kritikerhandwerk in der Tradition von Kerr, Jhering und Luft gelernt, kannten noch nicht das Wikipedia-Copy-and-Paste mancher heutiger Feuilletonpraktikanten und ­vergaßen auch nie, die Schauspieler zu erwähnen und ihre Arbeit zu beschreiben. Ich habe mich und uns durch die verbleibenden Jahre der DDR von Dir gut behandelt und in der Arbeit achtungsvoll begleitet gefühlt....

Liebes ZENTRALORGAN …

Eine Wette auf die Zukunft

Ziehet durch, ziehet durch Durch die goldne Brücke. Sie ist entzwei, sie ist entzwei Wir wolln sie wieder flicken. Mit was? Mit Gras? Mit einerlei, mit steinerlei. FRAU 1. Ich bin schwanger. Ich will unter die Erde. Ich will in eine Höhle gehen, tief hinein. Hier oben ist mir alles viel zu klein und viel zu hässlich, als dass ich es ertragen könnte. Das hält mich nicht auf den Beinen, immer wieder falle ich hin, und ich möchte dann am liebsten gar nicht wieder aufstehen. Und es gibt auch nichts, das leicht genug ist, dass es mich in die Luft hebt, und es ist auch keiner da, zu dem man sagen könnte: »Du fehlst mir.« Denn das ist so eine Welt, auf der jeder jedem fehlt. Das ist die große, große, alte, alte Trauer, von der keiner mehr weiß, woher sie wohl kommen mag. Und alle Menschen sind dagegen so hilflos und wenn sie manchmal etwas tun wollen, dann wird es meistens nur noch schlimmer. Deswegen will ich mein Kind lieber unter die Erde bringen. 2. Ich habe mein Kind rausgebracht. Da liegt man stundenlang und die Schmerzen rollen wie Wellen über einen hinweg. Davon wird man so müde, aber...

Die Schöpfung

R Ä U M E

Normalerweise habe ich zum gegenwärtigen Zeitpunkt der Saison, im hyperaktiven Theater-Mai, mehrere Tausend Kilometer in den Knochen. Berlin – Bamberg, Berlin – Hamburg, Berlin – Osnabrück, Berlin – Mannheim – als Jurorin der Mülheimer ­Theatertage kennt man solche Bahnstrecken auswendig. Die sieben neuen Stücke, die wir – ein Gremium aus drei Kritikerinnen und zwei Kritikern – jede Saison aus den etwa 100 bis 120 Uraufführungen des deutschsprachigen Theaterraumes auswählen, sind buchstäblich erfahren. Dieses Jahr waren freilich ganz andere Tools gefragt als die obligatorischen Noise-Cancelling-Kopfhörer für lange ICE-Reisen. Rückblickend lässt sich sogar sagen, dass das Auswahlprozedere unter Pandemiebedingungen die geradezu entgegengesetzte Energieleistung zu jener Langmut erfordert, die man sich ob der notorischen Defizite der Bahn über die Jahre mühselig antrainiert hat: Theater im Binge-Watching-Modus; Bamberg, Hamburg, ­Osnabrück und Mannheim im Stakkato auf dem heimischen Laptop, wechselweise als online gestreamte „Geisterpremiere“ vor leerem Zuschauerraum oder als Aufzeichnung eines jener raren Abende, die es dank glücklichen Timings zu einer „echten“ Premiere vor dezimiertem Publikum gebracht hatten. Erstaunlich, was für eine konkrete Wahrheitsdimension – so allein vorm Display – plötzlich Redensarten bekommen können, die branchen­intern eigentlich als Plattitüden-No-Gos geächtet sind! Die Binse vom Theater als Sozialevent ist nur eine davon. Dass die schöne...

Sichtung und Auswahl der Mülheimer Theatertage in der Covid-Saison 2020 / 21 aus der Perspektive eines Jurymitglieds

Neue Dramatik im Binge-Watching-Modus

Gernot Grünewald, in Ihrem Projekt „Selbstvergessen“ stehen Kinder und ­Jugendliche auf der Bühne, die an einer Art lebendigem Familienarchiv arbeiten: Sie erforschen die Biografien und Lebenserinnerungen ihrer nicht mehr erin­nerungs­­fähigen Großeltern. Wie kann man sich den Abend konkret vorstellen? Wir arbeiten mit verschiedenen dokumentarischen Elementen. Die Jugendlichen haben, soweit das möglich war, Interviews mit ihren dement gewordenen Großeltern geführt. An den Ton­spuren spürt man, wie sich Vergessen im Sprach- und Erinnerungsvermögen abbildet. Kern des Projektes ist aber, wie sich Erinnern über persönliches ­Erleben, Familiengedächtnis oder Archive vollzieht. Außerdem arbeiten wir mit digitalen Scans, die das Thema Erinnern und Vergessen jenseits des Haptischen oder des persönlichen Reflektierens in den digitalen Raum übertragen. Woran erinnern sich die Großeltern, sofern sie sich erinnern? Sind das vor allem die Kindheits- und Jugendjahre, also die Zeit, in der sich die jetzt auf der Bühne stehende Enkelgeneration selbst befindet? Es ist eine Art Spiegelachse. Die Jugendlichen werden auf der Bühne zu Wiedergängern ihrer eigenen Großeltern. Wir erleben sie am biografischen Anfang ihres Lebens, der von den Großeltern am längsten erinnert wird. Demenz hat neben aller Tragik auch etwas sehr Faszinierendes: Man vergisst rückwärts, zunächst das, was vor fünf Minuten, dann das, was vor einem Monat oder...

Was macht das Theater, Gernot Grünewald?

Die älteste Buchausgabe, die sich im Burgtheaterarchiv ­befindet, ist eine Sammlung von ins Deutsche übertragenen ­Komödien (unter anderem von Molière) aus der Zeit um 1760. Dass sich die Archivarbeit manchmal wie eine „Schatzsuche“ anfühlt, wie es Rita Czapka bezeichnet, verwundert da nicht. Zumal im Fall des Wiener Burgtheaters und seiner langen und wechselvollen Geschichte entsprechend viel zu dokumentierendes Material angefallen ist. Als Theater nächst der Burg existiert es seit dem Jahr 1748. Das Archiv muss also aus allen Nähten platzen und tut es auch, wie die seit 1993 am Haus tätige ­Archivarin bestätigt. Bestände wurden bereits in die Dramaturgie ausgelagert, wo Rita Czapka umringt von dicht befüllten Regalen sitzt. An der Wand hängt ihr Lieblingsfundstück, eine mehrfach vergrößerte Fotografie vom festlich erleuchteten Burgtheater bei der Wiedereröffnung mit „König Ottokars Glück und Ende“ 1955. Über sich selbst spricht Rita Czapka nicht so gern. Sie möchte – und das gehört wohl zum Berufsbild der Archivarin – lieber nicht im Mittelpunkt stehen. Über ihren Werdegang macht sie kein Aufsehen. Kurzum: Nach einem Studium der Kunstgeschichte, Musik- und Theaterwissenschaften in Wien zog es sie magnetisch ans Burgtheater, wo die turbulente Ära Claus Peymanns bereits Fahrt aufgenommen hatte. Mit liebevoller, warmer Stimme spricht Czapka über...

Rita Czapka wacht als Archivarin über den Wissensspeicher des Burgtheaters Wien – und kennt so manches Geheimnis

Eine Stiege für den Kaiser

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Heinrich von Kleist reloaded, hineingeworfen in ein Jahrzehnt der Entfremdung und des Auseinanderdriftens der Gemeinschaft: Was das Nationaltheater Mannheim mit dem ungewöhnlichen Projekt „Cecils Briefwechsel. Ein Post-Drama“ unternimmt, ist so pfiffig wie schlagkräftig. Den Ausgangspunkt bildet die Erzählung „Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik“ (1810). Hierin schildert der 1777 geborene Kleist die geplante Stürmung des Aachener Doms durch vier ideologisch vernarrte Haudegen, die sich jedoch vom andächtigen Gesang der Nonnen befrieden lassen. Ausnahmsweise hat die ­heilige Cäcilia den Gottesdienst geleitet. Geht die verhinderte Zerstörung deswegen auf ein Wunder zurück? Befasst sich Kleists Prosaminiatur noch mit der Spaltung der Christenheit im Zuge der Reformation, so bezieht sich die von Necati Öziri inspirierte Überschreibung der Vorlage vor allem auf die Zersplitterung der spätmodernen Gesellschaft. Auch hier sind es vier Brüder im Krawallmodus, und auch sie wollen einen Dom stürmen, in dem diesmal Pluralismus und Toleranz gefeiert werden sollen. So weit zur Geschichte. Nur wie bringt man derartige Passion und Erhitzung in Zeiten von Corona auf die Bühne? In physischer Hinsicht schon einmal gar nicht. Saphir Heller, Lena Wontorra und das Mannheimer Ensemble haben sich daher einen findigen Coup ausgedacht, indem sie das Schauspiel schlichtweg in ein Kopfkino transformieren. Was...

Nationaltheater Mannheim: „Cecils Briefwechsel. Ein Post-Drama“ von Sapir Heller, Lena Wontorra und Ensemble nach „Gott Vater Einzeltäter – Operation Kleist“ von Necati Öziri

Mannheim: Kopfkino mit Cecil

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Katharina Warda, als Soziologin beleuchten Sie in Ihrer Forschung blinde Flecken in der deutsch-deutschen Geschichtsschreibung. Im vergangenen Jahr haben Sie beispielsweise etliche bislang unerzählte Geschichten zum 30. Jahrestag der Wiedervereinigung beigetragen. Welche Erinnerungslücken haben Sie bisher gefunden? In der deutschen Geschichte gibt es generell immense Gedächtnislücken. Gerade ostdeutsche Perspektiven fehlten sehr lange. Ich bin in den 1990er Jahren in Wernigerode aufgewachsen. Zu dieser Zeit existierte – vorrangig durch westdeutsche Narrative geprägt – eine karikative Idee des „Ostdeutschen“, der höchstens in Fernsehtalkshows als Witzfigur auftreten durfte. In diesem fragwürdigen Format wurde über den drolligen Dialekt gelacht, anstatt dass diese Person selbst zu Wort kommen konnte. In den letzten Jahren hat sich das zum Glück verändert. Was bis heute aber nach wie vor fehlt, sind nichtweiße Perspektiven und Erzählungen. Wenn heute über den Osten gesprochen wird, hat man immer eine sehr homogene weiße Bevölkerung vor Augen – was allerdings nicht der Realität entspricht. Auch die DDR und schließlich der Osten selbst haben eine kontinuierliche wie auch alte Migrationsgeschichte – geprägt durch die deutsche Kolonialzeit. Zusätzlich gab es in der DDR den sozialistischen Internationalismus, auch dadurch entstand Migration. In ganz Deutschland lebt bis heute eine bunte Bevölkerung. Allerdings wird öffentlich kaum reflektiert, dass...

Die Soziologin Katharina Warda über ostdeutsche Migrationsgeschichten und die vielfältigen Perspektiven des Erinnerns

Die Lücken im Archiv

Anfangszeiten der Inklusion

Theatermuseen und Theaterarchive sind eigenartige Phänomene, sammeln und präsentieren sie doch etwas, was es nur in einem zeitlichen Verlauf gibt: Theater in all seinen unterschiedlichen Formen – Sprechtheater, Oper, Tanz, Figurentheater, Pantomime. Die darstellenden Künste sind erst sehr spät als eigenständige Kunst ernst genommen worden. In Deutschland war es wohl Max Reinhardt, der mit seiner Auffassung von Theater und mit seinen sensationellen Erfolgen half, das Bewusstsein dafür zu wecken, dass Theater nicht einfach nur die Wiedergabe von literarischen Texten oder von musikalischen Partituren bedeutete, sondern dass es eine eigene Kunstgattung mit eigenen Regeln und einer eigenen Ästhetik ist – also keine Afterkunst, sondern eine Gattung sui ge­neris. Die Formulierung dieser Gesetzmäßigkeiten ist Aufgabe der Theaterwissenschaft – und sie tut sich bis heute damit schwer. Die Theaterwissenschaft als eigene Wissenschaftsdisziplin entstand in Deutschland ebenfalls sehr spät – 1923 wurde das erste selbstständige theaterwissenschaftliche Institut an der Berliner Universität gegründet. Eine Künstlervereinigung wie die renommierte Berliner Akademie der Künste schuf erst nach dem Zweiten Weltkrieg eigene Mitgliedersektionen für Theater (1950 in der DDR, 1954 in West-Berlin). Heute gibt es in allen Kunstakademien eigene Theaterabteilungen. An vielen Universitäten existiert die Möglichkeit, Theaterwissenschaft, manchmal noch verbunden mit der Medienwissenschaft, zu studieren. Eigenständige Theatersammlungen gibt...

Warum die Umstrukturierungspläne der weltweit größten Theatersammlungen im Victoria and Albert Museum in London auch eine Bedrohung für andere nationale Theatersammlungen darstellen

Eine tote Deponie theatraler Artefakte?

Chapter one: My body. Ich rolle ganz langsam meinen Kopf über meine Brustplatte.“ Lucy Wilke, die diese Worte spricht, sitzt dicht neben Paweł Duduś, manchmal in seinen Armen. Sie gibt eine Bewegung vor, er macht sie nach. Beider Bewegungen sind klein – und fein aufeinander abgestimmt wie Worte, die gemeinsam einen Satz bilden sollen. Das Publikum sitzt auf gemütlichen Fellen sehr nah bei den beiden, um eine knappe Stunde lang den Spielarten einer ganz besonderen Freundschaft beizuwohnen, in der der queere Tänzer aus Polen die Bewegungen der mit spinaler Muskelatrophie geborenen Schauspielerin vergrößert, ihr assistiert, wenn sie bequemer sitzen oder ihr Gesicht unansehnlich machen will, das vergiftete Komplimente auf Tinder und Co. von ihrem Körper abgetrennt haben: „You have such a pretty face, but …“ Aber auch Lucy kann von ihrem Rollstuhl aus Paweł unterstützen, etwa wenn er oversexed im Schmetterlings-String-Body tanzt. Dann schenkt sie ihm Raum, Zeit und Blicke, die sagen, dass es gut ist. Schon als „Scores That Shaped Our Friendship“ am 13. Februar 2020 im Münchner schwere reiter Premiere hatte, war das eine einzigartig berührende Erfahrung. Dabei konnte damals noch keiner ahnen, wie sehr uns ein gutes Jahr später Berührung in all ihren Spielarten fehlt. Ebenso wenig,...

Bei der Sichtung für die Zehnerauswahl des Berliner Theatertreffens war in diesem Jahr alles anders – Reflexionen einer Jurorin über einen Ausnahmejahrgang

Verlorene Gemeinschaft

„1000 Scores. Pieces für Here, Now &amp; Later“ nennen sich die von Helgard Haug, David Helbich und Cornelius Puschke vergangenes Jahr in Auftrag gegebenen Mini-Partituren für den pandemischen Alltag. Mitgewirkt hat auch das inklusive Performance-Kollektiv ­dorisdean aus Bochum. Ihre Handlungsanweisungen fragen nach der Herkunft unserer Schmerzen, danach, wo es wehtut. Eine Frage, die in die aktuelle Krise der Gegenwart sticht wie in einen zum Platzen bereiten ­Ballon. Die kleine Arbeit glänzt mit Poesie, Welthaltigkeit und der Drangsal unserer Tage. Etwas von diesem Glanz klebt nun auch an ihrer neuesten Produktion, dem Parcours „Fühlst du das auch?“, der online auf Facebook Premiere feiert, eskortiert von Filmen auf Instagram und Youtube. Die Selbstberauschung der mehrkanaligen Liveness ist dem Ganzen deutlich anzumerken. Performerin Miriam Michel nimmt die Zuschauenden an der Hand und führt sie von Station zu Station. Der Auftakt ist vielversprechend und erinnert in seiner verspielten weirdness an die Nebelschwadenkunst des Schweizer Theaterzauberers Thom Luz. Bei dorisdean ist ein sogenannter Flammen­projektor der Star, ein Gerät, das Feuerbälle in die Luft spuckt. Verbunden mit einem Puls-Sensor tut es das im Rhythmus des Herzschlags der Performerin. Ein schönes Spiel, das weniger den Gefühlen als der Schlagkraft des Herzens auf den Grund geht. Vor dem...

Facebook / Instagram / Youtube: „Fühlst du das auch?“ von dorisdean

Bochum: Pandemische Gefühle

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Es wird 1991 gewesen sein, als mich in Köln der mir nur flüchtig bekannte Harald Müller mit der Frage überraschte, ob ich, falls eine Anschubfinanzierung für Theater der Zeit bewilligt würde, neben Martin Linzer und Friedrich Dieckmann für eine Neugründung von Theater der Zeit als Herausgeber mit westdeutschen Wurzeln zu Verfügung stände. Ich sagte kurzerhand zu. Anscheinend hatten mir meine Heiner-Müller-Interviews in der Zeitschrift TransAtlantik zu einer gewissen Popularität verholfen. Als „berüchtigt“ sollte sie später einmal, nicht ohne Ranküne, Martin Linzer bezeichnen. Ansonsten hatte ich mit Theater der Zeit nur 1991 Kontakt, als ich um ein Interview mit dem Schriftsteller und Dramatiker Jochen Berg gebeten wurde, allerdings habe ich das vereinbarte Honorar nie gesehen. Bald darauf ging der Laden in Konkurs. Bei unserer ersten Sitzung als Herausgeber zum Neustart schlug der sonst so besonnene Friedrich Dieckmann vor, die etwa 150 000 DM, die uns zur Verfügung standen, mit vier Ausgaben auf den Kopf zu hauen, woraufhin sich Martin Linzer bedenklich verfärbte und rasant einem Kreislaufkollaps näherte. Wir beschlossen fürs Erste ein zweimonatliches Erscheinen. Jahre später freute sich Friedrich, dass wir zu den ganz wenigen Printmedien des Ostens gehörten, die auch im vereinigten Land ihren Weg machten. Er war es auch,...

Das Model, die Russen und eine Handvoll Dollar – Ein Berlinkrimi über die Neugründung von Theater der Zeit

Kommt Organisation!

„Leben Sie in einer Familie? Haben Sie gerne Sex in Gruppen? Sind Sie normal?“ Die Zuschauerinnen werden gebeten, sich zu offenbaren und die Laptopkamera einzuschalten, wenn sie eine der Fragen bejahen. Zögerlich weichen die schwarzen Kacheln des ­Online-Meetingraums ein paar Gesichtern. Die ­wenigsten bekennen sich zu den abgefragten Sexualpraktiken; der eigenen Normalität möchte niemand zustimmen. Was es bedeutet, der Norm zu entsprechen oder mit ihr zu brechen, erforscht die Performerin Jana Zöll in der Online-Produk­tion „Ich bin“. Dabei bleibt die Autorin, Schauspielerin und Inklusionsberaterin meist unsichtbar. Lieber lässt sie die Identitäts­zuschreibungen für sich sprechen, die an den Einordnungen „Mann – Frau“ oder „behindert – nichtbehindert“ hängen. Sie bom­bardiert das Publikum mit Fragen und fordert die gewaltsame Einordnung in Schubladen heraus. Fremd- und Selbstzuschreibungen sind Bausteine der Identität und reduzieren einen Menschen auf wenige Schlagworte. In ihrer künstlerischen Laufbahn wurde die ausgebildete Schauspielerin im Rollstuhl häufig auf ihre Körperlichkeit festgelegt. Bei Engagements an Stadttheatern stand selten ihr Können im Vordergrund, ihr Dasein wurde zum Marker für vermeintliche Diversität. Jetzt konzentriert sich Zöll auf freie Theaterarbeit und gibt Workshops für Inklu­sion. In dem von ihr mitgegründeten Leip­ziger Performance-Kollektiv Polymora Inc. steht eine „mixed-abled“ Produktionsweise, bei der alle ihre Fähigkeiten und Erfahrungen ­gleichberechtigt...

Theater der Jungen Welt: „Ich bin“ von Jana Zöll; „Und morgen streiken die Wale“ von Thomas Arzt. Regie Johanna Zielinski, Ausstattung Thurid Goertz

Leipzig: Sind Sie normal?

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Frau Honigmann, wie ist Ihr Stück „Die Schöpfung“ entstanden? Beschrieben wurde es in ­Kritiken als eine Art Nachspiel zu Ihrem poetischen Wurf „Der Schneider von Ulm“, dieser Geschichte eines tragischen Ikarus. Ich habe nach meinem Studium einige Jahre als Dramaturgin am Theater gearbeitet und mich auch als Regisseurin versucht. Das hat zwar ganz gut funktioniert, aber ich merkte doch bald: Das ist nicht meine Welt. Am ­Theater hat mich vor allem das Literarische interessiert, in die Praxis gehörte ich nicht. Die allerersten Texte, die ich überhaupt geschrieben habe, waren also Theaterstücke in der Folge meines Abschieds. Mein Debüt war ein Märchen nach den Grimms, „Das singende springende Löweneckerchen“, danach kamen „Der Schneider von Ulm, „Die Schöpfung“ und „Don Juan“. Einakter, jedenfalls keine epischen Theaterstücke. Das war ein Schreiben aus einem Schwung. Die Stücke sind nicht chronologisch miteinander verknüpft. In beiden Stücken – „Der Schneider von Ulm“ und „Die Schöpfung“ – gibt es das Motiv einer Frau, die sich mit ihrem Kind zurückzieht und vor dem feindlichen Draußen verbirgt. Was hat Sie so in den Bann gezogen an dieser völligen Weltabgewandtheit? Die Stücke sind ja unter DDR-Umständen entstanden, ich habe sie als Abwehr gegen einen bestimmten sozialistischen Realismus empfunden, überhaupt gegen...

Eine Wiederentdeckung aus dem Dramenarchiv – Die Autorin Barbara Honigmann über ihr Stück „Die Schöpfung“ im Gespräch mit Patrick Wildermann

Poesie war unsere Waffe

Der erste Blick in dieses Online-Festival war von Trauer, Melancholie und dem Nachdenken über das Abwesende bestimmt. In den leeren Bühnen- und Zuschauerraum des HAU Hebbel am Ufer hatte man ein paar blaue Stege eingezogen. Auf ihnen nahm aber niemand Platz. Nur virtuell, im Festivaltrailer, waren in Form von Avataren jene „new communities“ kurz präsent, die im Festivaluntertitel beschworen wurden. Ansonsten jedoch: kein Publikum, keine Gemeinschaft. Man war, wie so oft in diesem Pandemiejahr, für andere unsichtbar und aufs unsinnliche Starren auf ein kleines oder großes Display beschränkt. Auch einige der Akteure sah man in die klassischen Zoomraster eingesperrt, bei Konferenzformaten etwa, in denen sich am Fes­tival beteiligte Künstlerinnen und Künstler über die neuen digitalen Gemeinschaften austauschten, zu denen sie in der letzten Zeit Zugang fanden, vor allem Game-Communities und VRChat-Weltenbauer. Von der interessantesten Begegnung berichtete Caspar Weimann vom Onlinetheater.live. Die Produktion „Camshow“ hatte die Gruppe – allerdings bereits 2018 – auf der Liveporno-Plattform Chaturbate eingerichtet. Weimann hatte sich zuvor als Camboy auf der Plattform offenbar auch einen gewissen Interessentenkreis aufgebaut, mit dem es zu mitunter intensiven Begegnungen gekommen war. Die Intimität, die zwischen weit entfernten Displays entstehen kann, ist prinzi­piell eine interessante Ressource für digitale Theaterevents. Das wurde auch...

Das Festival Spy on Me #3 am Berliner HAU Hebbel am Ufer unternimmt souveräne künstlerische Manöver in die digitale Welt

Im Garten, wo die Daten atmen

Mehrere Regalmeter aktueller Ausgaben plus ein Stahlschrank voll von historischem Material. Theater der Zeit wird 75! Und hinterlässt uns, die erst spät dazugekommen sind, ein reichhaltiges Archiv voll raunendem Papier. „Von allen Tauschgeschäften, in die wir jemals verwickelt werden, ist dasjenige zwischen den Generationen das komplizierteste und undurchsichtigste“, wusste die Performance-Gruppe She She Pop in „Testament“, ihren „Verspäteten Vorbereitungen zum Generationswechsel“, vor elf Jahren zu berichten. Erben ist ein kniffliger...

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

75 Jahre Theater der Zeit

Assoziationen

Theater der Zeit 05/2006

60 Jahre Theater der Zeit

Neuerscheinungen im Verlag