Leuchten mit Dunkelheit dahinter

Androiden träumen nicht von elektrischen Schafen

Theater der Zeit Jahresrückblick 2023

Tänze, Träume und Theaterglück

double feiert Jubiläum

„Durch die Kraft hat es eine Schönheit“

Angesichts des Starts eines Pilotprojektes zur automatisierten Gesichtserkennung, am Berliner Bahnhof Südkreuz Anfang August 2017, hält der damalige Bundesinnenminister Thomas de Maizière sein Gesicht stolz in die Kamera („ein unglaublicher Sicherheitsgewinn“), während Aktivist*innen, angeleitet von Digitalcourage e.V., sich demonstrativ hinter Maskierungen zurückziehen: Ein Mensch trägt eine Brille samt falscher Nase und falschem Schnurrbart, andere plüschige Tigermasken, die ikonische Guy-Fawkes-Maske oder einfach eine Papiertüte über dem Kopf. Die Maskierungen entziehen das Gesicht der Erkennung und lenken durch ihr artifizielles Spektakel gleichsam den Blick auf sich. Für gewöhnlich würde man sie auf der Bühne oder an Karneval erwarten, nicht aber dienstagmorgens an der S-Bahn-Station. Hier sind sie Teil einer ästhetisch-politischen Aktion, die sich gezielt gegen den „gaze of bureaucracy“ (Jenny Edkins) richtet, dem Gesichter als unpersönliche, aber identifizierbare, biometrische Zugriffspunkte dienen sollen. Das Gesicht ist ein Knotenpunkt in der Geschichte und Gegenwart so zahlreicher Kultur- und Machttechniken, dass man sich ausgerechnet dieses sichtbarste Ding von allen immer wieder in seiner Unselbstverständlichkeit vor Augen führen muss. Das Gesicht und sein Schattenriss sind konstitutiv für die Physiognomik, assoziiert vor allem mit Johann Caspar Lavater, der an der Gestalt des Gesichts Charaktereigenschaften wie Intelligenz oder Sensibilität ausmachen wollte und Rassismen damit eine vermeintlich wissenschaftliche Deckung...

Gesichter lächeln von Wahlplakaten, werden biometrisch erfasst oder sollen uns auf „facebook“ vertreten. Andere Visionen von Politik und Zusammensein zu erproben, könnte also bedeuten, nicht noch mehr Gesicht, sondern Maske zu zeigen. Das Objekt- und Figurentheater macht genau das schon lange. Die Kulturwissenschaftler*innen Beate Absalon und Sebastian Köthe, Gastredakteur*innen des Thementeils dieser double-Ausgabe, führen in den Schwerpunkt ein.

Zu Ästhetik und Politik der Gesichtsflucht

„Ask me why I’m wearing a mask“

Hamlet sein

Neues Theater Halle: Gefangen im Text

Theater im Zentrum der politischen Debatte

Warum Theater,

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Reaktion als Emanzipation

Neubeginn zur Blauen Stunde

Münster: Paula Kläy wird Hausautorin am Theater

Mit der TJP-Koproduktion „Monkeys“, einer Inszenierung des israelischen Regisseurs Amit Drori, wurde das Festival eröffnet und zugleich einer der inhaltlichen Schwerpunkte des Programms markiert: der Dialog zwischen Mensch und Maschine. Auf der Bühne 12 Performer*innen: drei menschliche Wesen und neun Roboter in Affengestalt. In ihrer tierisch-technischen Zwitterhaftigkeit verweisen diese Bühnengestalten sowohl auf die animalische Vorgeschichte des Menschen als auch auf mögliche Formen seiner transhumanen Zukunft. Gemeinsam bewohnen Menschen und Roboter einen Raum, der von einem Ensemble filigraner, schwenkbarer Scheinwerfer begrenzt wird, die immer wieder neue Atmosphären und Spielflächen entstehen lassen. Ein urwaldhaftes „Uncanny Valley“ – wie geschaffen für unheimliche Begegnungen menschlicher und künstlicher Körper und Systeme. Doch leider bleibt im technisch anspruchsvollen Setting (über 5 Jahre haben Drori und sein Team an der Ausstattung gearbeitet) die dramatische Ausgestaltung dieser Konstellation auf der Strecke. Die sparsamen Interaktionen der menschlichen Performer*innen (die eher wie Maschinist*innen agieren) mit den Robotern lassen kein Spannungsverhältnis entstehen, und die Aktionen der Maschinenaffen wirken – bis auf wenige Szenen, in denen ihre „Menschenähnlichkeit“ empathische Momente erzeugt – mechanisch und seltsam hermetisch. Theater ohne Menschen? Möglicherweise werden wir uns der Wirkungen der von uns geschaffenen künstlichen Systeme sehr viel deutlicher bewusst, wenn wir diesen einmal komplett die Bühne...

Seit Renaud Herbin 2012 die Leitung des TJP - Centre Dramatique National Strasbourg übernahm, hat sich das Profil des Theaters entscheidend verändert. Obwohl das TJP weiterhin schwerpunktmäßig Figurentheater veranstaltet und zahlreiche Stücke (auch) für Kinder anbietet, stehen weder die Zielgruppe noch das Genre, sondern ein transdisziplinärer Forschungsansatz im Zentrum der Theaterarbeit. „Corps – Objet – Image“, die Erforschung des Zusammenspiels von Körper, Objekt und Bild, ist identitätsbildend für das Haus und sein Programm. Entsprechend dem Theaterprofil wurde auch das biennale Festival neu konzipiert, das sich weniger als „Leistungsschau“ der Figurentheaterszene, denn als Produktions- und Diskursplattform versteht. Allein 10 Uraufführungen von (zum Teil internationalen) TJP-Produktionen und -Koproduktionen gab es auf den diesjährigen „Giboulées“ zu sehen.

Eindrücke vom Festival „Les Giboulées“ 2018 in Strasbourg

Von Maschinen und ihren Menschen

Die Stadt bauen die Zuschauer*innen selbst. Sie besteht aus Holzklötzen, zwischen die Spielzeugautos und Miniatur-Menschen gesetzt werden. Man kann die Objekte verschieben und es aus einem Zuckerstreuer auf das kleine Häusermeer und seine Bewohner*innen schneien lassen. Doch was nach Beschaulichkeit und Verspieltheit klingt, gewinnt eine beklemmende Dimension durch die aufgezeichneten Interviews, denen man über Kopfhörer lauscht. „Das Haus der obdachlosen Frauen“ hat die katalanische Künstlerin Xesca Salvà ihre interaktive Installation betitelt und eben diese berichten auf der Audiospur von einem täglichen Existenzkampf, der gleich nach dem Aufwachen beginnt. Wo ist eine Toilette? Wo ist ein kurzes Auffrischen möglich, ohne des Platzes verwiesen zu werden? Und, die vielleicht dringlichste Frage: Woher die Energie nehmen, den Sisyphoslauf des Immergleichen zu bewältigen? Dokumentarisches Objekttheater Die weiblichen Wohnungslosen, mit denen Salvà im Zuge ihrer Recherche gesprochen hat, berichten von ihrem Dasein im Draußen und im gesellschaftlichen Abseits mit staunenswerter Klarheit und vollkommen selbstmitleidfrei. Sie erzählen von gestohlenen Habseligkeiten, der Angst, im Schlaf angezündet zu werden, oder von schlechten Ratschlägen der verbliebenen Wohlmeinenden: „Du könntest doch einfach bei Bekannten übernachten.“ Währenddessen puzzelt man, zusammen mit einer Spielpartnerin oder einem Partner, auf einer Glasplatte das anonyme Setting zusammen, die unbehauste Urbanität en miniature, und entrollt schließlich...

Im Mai 2018 feierte die Berliner Schaubude mit dem „Jubiläumskonzert der Dinge“ ihr 25-jähriges Bestehen und präsentierte an fünf Abenden einen Parcours mit internationalen Produktionen zwischen Objekttheater, Klangkunst und Installation.

„Jubiläumskonzert der Dinge“ in der Schaubude

Grenzbefreite Schöpfungen

Der bis heute verwendete Begriff „Südostasien“ ist, wie es auf viele Regionen weltweit zutrifft, ein Produkt kolonialer Definitionspolitik. Erstmals fand er 1941 im Buch „Welfare and Progress in Southeast Asia“ des Kolonialbeamten John Sydenham Furnivall Verwendung. Dabei behauptet er eine identitäre Einheit von Gebieten, die sprachlich, religiös oder politisch nie verbunden waren. Der in Singapur lebende Künstler Ho Tzu Nyen hat sich der Frage, was die Region jenseits der offiziellen Geschichtsschreibung konstituiert, mit seinem Langzeitprojekt „The Critical Dictionary of Southeast Asia“ (CDOSEA) angenommen, das aus Filmen, Installationen, Performances und seit 2016 auch aus einer Onlineplattform besteht. Geordnet ist es nach 26 Konzepten, Motiven oder Biographien, jeweils ein Begriff pro Buchstabe des englischen Alphabets, die online von einem Algorithmus mit einem riesigen Archiv audiovisuellen Materials verschnitten werden – ein pluralistisches Bild, das sich nationalen Identitätspolitiken entgegenstellt. Die videoinstallative Version der Plattform war neben drei weiteren Werken der Serie im Rahmen des diesjährigen Sommerfestivals in Hamburg im Kunstverein und auf Kampnagel zu sehen. Zwei der Arbeiten, eine Videoinstallation und eine installative Performance, drehten sich dabei um die Biographie – oder genauer: die Fragmente der Biographie – des Generalsekretärs der Kommunistischen Partei Malayas von 1939 bis 1947, der neben 50 weiteren Pseudonymen den...

„The Critical Dictionary of Southeast Asia” von Ho Tzu Nyen

Neuvermessung

Schauspiel Leipzig: Liebe, Zweifel und VR

Zwei Männer stehen sich im Ring gegenüber. Sie umkreisen sich, tigern, lauern. Einer trägt eine pink-schwarze Maske, die nur Augen und Mund freilässt. Und dann: Vor den Augen hunderter Zuschauer stürmen sie aufeinander zu, rollen über den Boden und malträtieren sich mit Klappstühlen. Willkommen bei „Extreme Rules“, willkommen in der Welt des Professional Wrestling. Masked Man Rey Mysterio gegen seinen Herausforderer Chris Jericho: Der Kampf stand im Zeichen eines Stückchen bunten Stoffes. Er werde seinen Kontrahenten nicht nur besiegen, sondern ihm auch seine Maske herunterreißen, drohte Chris Jericho — was auch gelang: Rey Mysterio, demaskiert, floh, das Gesicht hinter den Händen verborgen. Der Kommentator bemerkte: „Without the mask, he is not Rey Mysterio, without the mask, he is not a man.“ Warum ist der Moment der Demaskierung selbst für ein Genre ikonisch, dass gigantische Spektakel inszeniert, Muskelspiel, große Emotionen, und Feuerwerk inklusive? Professional Wrestling, offiziell als „Sports Entertainment“ etikettiert, oszilliert zwischen Theater, athletischer Performance, Showkampf und Sport-Mimikry. Es ist, wie Roland Barthes sagt, ein „Spektakel der Leidenschaften“1. Ein Spektakel von Körpern, die in einem nur scheinbar fatalen Kampf aufeinandertreffen. Ein essenzielles Inszenierungsmittel für die AthletInnen der World Wrestling Entertainment Liga (WWE) ist dabei die Maske, die den jeweiligen...

2009 standen sich der kanadische Wrestler Chris Jericho und der mexikanische, stets maskierte Star Rey Mysterio im Ring der New Orleans Arena, USA, gegenüber. Allerdings ging es Jericho nicht nur um den Sieg über den Kontrahenten, sondern auch um dessen Demaskierung. Ausgehend von diesem legendären Kampf, fragt die Autorin Marie Simons nach der Bedeutung und Macht der Maske im hyperbunten Spektakel des US-amerikanischen Showsports und seinem mexikanischem Pendant, dem Lucha Libre.

Die Macht der Maske im Professional Wrestling

„Without the mask, he is not a man“

Santiago de Chile: Goethe-Medaille für Carmen Romero Quero

Sophiensæle Berlin: DIY-Reise zum Mars und die Frage nach der Mission

Was macht das Theater, István Szabó?

„Lieber Hans-Peter!“

Mannheim: Leonie Lorena Wyss wird neue:r Hausautor:in am Nationaltheater

Jetzt ist alles politisch

„resist!“ war das Motto der FIDENA 2018. Aber was heißt „Widerstand“ für die Künstler*innen, was bedeutet es für die Theaterkunst? Diese Fragen diskutieren beim 6. double-Diskurs in Bochum die Figurenspieler*innen und Regisseur*innen Stefanie Oberhoff, Ariel Doron und Heiki Ikkola – alle auch mit aktuellen Inszenierungen im Programm der FIDENA vertreten. Moderiert wurde das Gespräch von der Dramaturgin und Kuratorin Johanna-Yasirra Kluhs. Befragt nach ihrem „widerständigen“ Verhältnis zur Gegenwart konnten die Podiumsteilnehmer*innen auf sehr unterschiedliche Erfahrungen verweisen. Während für Heiki Ikkola von der Dresdner Compagnie Freaks und Fremde, dessen künstlerische Laufbahn noch zu DDR-Zeiten begann, das Selbstverständnis als Künstler stark in einem sich mit dem System reibenden Verhältnis wurzelt, beschrieben Ariel Doron – in Dresden lebender israelischer Figurenspieler – und die Stuttgarter Figurenspielerin und Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff ihr politisches Engagement als prozesshafte Entwicklung aus der künstlerischen Arbeit heraus. Während Doron seine Arbeit vor allem als Auseinandersetzung mit dem Material und den sich im Material abbildenden sozialen und politischen Konstellationen beschrieb, berichtete Oberhoff davon, wie die Arbeit in interkulturellen Kontexten sie zunehmend mit dem Thema der globalen „Ungleichverteilung“ und der Notwendigkeit diese – nicht nur künstlerisch – zu bearbeiten, konfrontiere. Eine zentrale Frage politischer Kunst sei für ihn, so ergänzte Ikkola, welche...

6. double-Diskurs auf der FIDENA 2018

Echoraum der Widersprüche

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Junge Hoffnung

Den Narben begegnen

Wie Theater ökologisch nachhaltig handeln können

Was folgt

Rechnung an Theater der Zeit

Das unheimliche 13. Jahr

Theater Oberhausen: Die Familie in Paralleluniversen

Vor fast 20 Jahren erschien im Verlag Theater der Zeit ein Arbeitsbuch, das die „Animation fremder Körper“ erkundete. Seitdem hat sich die Kunstsparte rasant entwickelt. Das Figurentheater fand nicht nur größere Publikumskreise, sondern zog als künstlerisches Mittel auch zunehmend in Sprechtheater- und Musiktheaterproduktionen ein. Und gerade das Puppen- und Materialtheater hat sich vielfach als produktive Schnittstelle zu anderen Künsten, als Übersetzer, Überbrücker und Verbinder erwiesen. Die damals noch in Abgrenzung von den klassischen Theatersparten auch als „Das Andere Theater“ benannte Theaterform hat sich durch Versuch und Experiment, Ausdauer und Beharrlichkeit in viele Facetten ausgefächert. double-Leser wissen das. Und trotzdem wurde es Zeit, all dem in einem neuen Arbeitsbuch nachzugehen. „Der Dinge Stand“ titelt dieses recht lapidar und beinhaltet doch eine Fülle von anregenden Texten über das Sujet. Wie in der Vorgängerpublikation werden ziemlich viele grundsätzliche Fragen verhandelt oder mindestens angeschnitten, was über manch eher chronistisch ausgeführte Texte hinwegtröstet. Die behandelten Themenkomplexe lassen sich grob in die Bereiche Formen des Erinnerns, politischer Protest, Transitzonen, (künstliche) Körper, Digitales und Robotik einteilen – wobei sich die Themen an vielen Stellen berühren und überschneiden. Die anhaltende Frage nach Manipulation und Beherrschbarkeit stellt sich dabei auf mehreren Ebenen. Hier wird der Status des Objekts immer...

„Der Dinge Stand“: Endlich fragt ein neues Arbeitsbuch nach dem Status quo des Figuren- und Objekttheaters

Bestandaufnahme

Magisch und anders

Wenn die Performance-Ikone Laurie Anderson während ihrer Vorstellung „The language of the future“ in der vollbesetzten Essener Lichtburg ebenso lässig wie kategorisch bemerkt, „Our empire is passing like all empires do“, schwingt da neben Altersweisheit und Melancholie erstaunlich viel Hoffnung mit. Man könnte es geradezu als lakonische Verdichtung der programmatischen Überlegungen zur diesjährigen Ruhrtriennale lesen. „Zwischenzeit“ hatte die Intendantin Stefanie Carp ihre erste Ausgabe dieses großen internationalen Festivals der Künste benannt, „Zwischenzeit“ im Sinn eines Stadiums, in dem sich Richtung und Qualität der unausweichlich auf uns zukommenden gesellschaftlichen Umbrüche möglicherweise noch gestalten lassen. „Our empire is passing“ – wie das geschehen und was an dessen Stelle treten mag, ist zentraler künstlerischer Forschungsgegenstand mehrerer hundert Künstler*innen aus rund 30 Ländern, die im August und September 2018 vornehmlich „Industriekathedralen“ des Ruhrgebiets bespielen. Räume mit Bergbauvergangenheit, die heute als Kunstorte fungieren, selbst also durchaus positiv oder auch ambivalent besetzte Zeugen eines großen gesellschaftlichen Umbruchs, dem Ende des Bergbaus und dem Niedergang der Metallindustrie im Ruhrgebiet. Räume als Herausforderung Die besondere Architektur dieser ehemaligen Zechengebäude und Stahlwerke, ihre Monumentalität, ihre Atmosphäre, ihre Geschichte prägen die Ruhrtriennale in hohem Maße. Einige der diesjährigen Auftragsinszenierungen kann man sich in anderen Räumen nur schwer vorstellen. Dazu gehört...

Unserer Zeit als einer „Zwischenzeit“, die um kommende Umbrüche weiß und sie vielleicht noch gestalten kann, war die Ruhrtriennale, das internationale Festival der Künste, in diesem Jahr gewidmet. „Zwischen“ galt ebenso für die Genres, die im Programm eher zur groben Orientierung genannt wurden – die meisten Produktionen waren interdisziplinär orientiert.

Ruhrtriennale 2018 zwischen Zeiten und Genres

Festival im Zwischen

Unterstützungsbedarf

Die Anmut des Tanzroboters

Was macht das Theater, Peter M. Boenisch?

Wo bleibt das Schöne?

Wuppertal: New Yorker Architekturbüro erhält Auftrag für das Pina Bausch Zentrum

Heidelberg: Nominierungen für den Heidelberger Stückemarkt

Etikettenschwindel

„Emre“ is not amused

Ich arbeite gern

Derman sendedir

Die Stress-Knoten auflösen

Ein bisschen Dreckigkeit ist dabei

Maxim Gorki Theater: Pygmalion in Yeezys

Gegen Gewalt ohne Ende

Radikale Ästhetik der Befreiung

Wo ist mein Platz? Die freundlichen Bahnvorsteher (Charlot Lemoine und José Lopez) des Vélo Théâtre in „Une poignée de gens … quelque chose qui ressemble au bonheur“ haben mir ein nummeriertes Ticket gegeben und mich angewiesen, in der auf dem Boden markierten Zone entlang der Wände des quadratischen Raumes zu warten. In der Mitte des Raumes: Ein großer Haufen von Holzklappstühlen, in dessen Zentrum ein Musiker (Fabien Cartalade), der die folgenden Szenen kongenial begleiten wird. Es erscheint absurd, der nächsten Aufforderung der beiden zu folgen: Jede Zuschauerin und jeder Zuschauer solle den Stuhl mit seiner Nummer finden. Aber tatsächlich gelingt es, aus dem gut gelaunten Chaos der Stuhlsuche entsteht eine neue Raumsituation – und zugleich schweißt die Aktion, wie auch die folgenden Platzwechsel, die Besucher*innen zu einem Kollektiv zusammen. Von der (auch metaphorischen) Suche nach dem richtigen Platz im Leben über das Leben als Warteraum zur großen Lebensreise: Durch immer neue Stuhlgruppierungen entstehen poetische Bilder, die das Publikum miterlebt und mitgestaltet – etwa, wenn die Zuschauer*innen eine Blumenwiese bilden oder mit Hasenmasken ausgestattet Teil des Spiels werden. Höhepunkt ist die „Zugfahrt“ in der Diagonale des Raumes, bei der als Schattenrisse Landschaften auf den langen, aufgespannten Stoffbahnen an den wie im...

Das 13. Figura Theaterfestival zeigte im Juni 2018 wieder ein vielfältiges Programm mit Produktionen aus 11 Ländern. Neben „konventionellen“ Bühnenformaten war auch eine Reihe von Inszenierungen zu sehen, die die Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne bewusst aufbrechen und das Publikum in das Geschehen mit einbinden. Damit bildet das Festival einen Trend der letzten Jahre ab. Nicht nur Figurentheater versuchen immer häufiger, das Live-Ereignis Theater partizipativer zu gestalten. Mascha Erbelding hat für double drei dieser Produktionen besucht.

Bewegende Theatererlebnisse auf dem Badener Figura Theaterfestival

(M)ein neuer Platz

Impressum

Dmitrij Gawrisch – Ariane Koch

English Summaries

Open Table: All in

Thesen Vielleicht muss man an dieser Stelle tatsächlich erst einmal mit Thesen beginnen, schlicht weil es zu diesem Blickwechsel so einige zu hören gab. Freilich: Man könnte einfach sagen, dass sich das bei einem Festival, das im Ursprungsland der Reformation stattfindet, gewissen liebgewonnenen Traditionen schuldet, es dabei belassen und sich dem Wesentlichen, der Kunst nämlich, widmen. Aber als ungefähr zur Festival-Halbzeit zum inzwischen 7. double-Diskurs geladen wurde, saßen auf dem Podium des Magdeburger Puppentheaters unter anderem zwei freundliche und gar nicht geheimniskrämerische Vertreter einer „Geheimen Dramaturgischen Gesellschaft“ und stellten dort ein 15-punktiges Thesenpapier zur Debatte. Eins, das sich nicht nur den ja latent vakanten „innerbetrieblichen“ Fragen nach einer Optimierung/Reformierung von Produktionsstrukturen widmete und gezielt nach Partizipationsmöglichkeiten abseits hierarchischer Normierungen fragte (Thesen: Die Strukturen bleiben hierarchisch - Das Kollektiv bleibt Experiment), sondern das darüber hinaus den Blick von diesem „Innerbetrieblichen“ dezidiert auch auf Selbstverständnis und Außenwirkung, auf Eigen- und Fremdwahrnehmung des Figurentheaters richtet. Um einfach zwei diesbezügliche Thesen-Beispiele herauszugreifen: Es braucht eine Neulabelung, um die tradierten und auch belasteten Genre-Begriffe hinter sich zu lassen; einen Begriff, der auch außerhalb eines akademischen Umfeldes anschlussfähig ist. Und als selbstironische Volte echter Erkenntnis: Das Diskutieren über den Begriff hält uns ab, über anderes zu...

Vom 23. bis 29. Juni lud das internationale Figurentheaterfestival Blickwechsel zum inzwischen 12. Mal nach Magdeburg. Die mit dem Motto „Mehr Licht!“ überschriebenen Festivaltage versuchten sich dabei auch daran, eben etwas mehr Licht in Selbstverständnis und (Eigen-)Verortung einer Kunstform zu bringen, die seitens öffentlicher und medialer Wahrnehmung nach wie vor eine bestenfalls von sporadischen Streiflichtern reflektierte Randexistenz führt.

12. Blickwechsel-Festival in Magdeburg

Anachronismus als Potential

Den Ethos des Anderen wahren

Theater Marie: Coming of Age mit Glitzer und Karaokenight

Wow, wow und nochmals wow! Es ist die Vorstellung, die ich mir fast gespart hätte beim ersten Münchner „Kuckuck“-Festival. Und zugegeben, es hatte auch mit der Altersangabe auf dem Veranstaltungszettel zu tun: „Trommeln (Niet drummen)“ ist Theater für Kinder ab acht Monaten! Bei aller Anerkennung dessen, was das Theater für die Allerkleinsten bislang an Kunstsinn und inhaltlicher wie ästhetischer Experimentierlust bewiesen hat: Das sind Babys! Dazu ist noch die Rede von einem „geheimnisvollen Zelt“ und Allerweltsadjektiven wie „gemütlich“ und „zauberhaft“, die man gerne gebraucht, wenn man keinen erschrecken will. Stupende Synthese von Klang, Bild und Aktion Und dann das! Alleine das „Zelt“: Eine gigantische Installation aus Trommeln, Rohren und Röhren; allerlei klingendes-klangendes, für durchkullernde Murmeln und mehrlagige Projektionen bereites Zeug, das die LAB-Bühne der Münchner Schauburg fast ganz erfüllt, aber Luft und Blicke zirkulieren lässt. Ein Teil des Publikums sitzt im Zelt, ein anderer draußen. Dann wird getauscht. Der Abstand zum Geschehen variiert, dessen Eindrücklichkeit nicht. Denn was die drei Performer des belgischen Theater de Spiegel machen, Nicolas Anokudinoff mit Saxophon und diversen Flöten, Joeri Wens mit allerlei Trommeln und der Silhouettenkünstler Alain Ongenaet mit Licht und Schatten, klingt verwegen und sieht auch so aus: Schattenrisse von finsteren bärtigen Profilen!...

Seit 2009 bietet das Münchner „Anfänge(r)“-Festival erfolgreich Figurentheater für Krippen- und Kindergartenkinder an und dokumentiert zugleich die Vielfalt und Experimentierlust dieser noch jungen Zielgruppen-Kunst. Zu seinem zehnten Jubiläum zeigt das Festival doppelt so viele Produktionen, viel Musiktheater und eine neue Flagge. Denn „Anfänge(r)“ heißt jetzt „Kuckuck“.

Das Münchner Theaterfestival „Kuckuck“

Große Experimente für die Kleinsten

Anthropozänes Theater zwischen Diskurs und Praxis

Open Table: Queering Identity and Art

Endlich eine richtig gute Wende

In den Mittelpunkt ihres Jubiläumsfestivals stellte Festivalleiterin Annette Dabs Inszenierungen, die sich mit Strategien und Utopien gesellschaftlichen und politischen Widerstands beschäftigen. Die pinkfarbenen „Pussy Hats“ – als promimentes Symbol des Protests gegen die Politik Donald Trumps und für Frauen- und Menschenrechte – waren deshalb nicht nur auf allen Festivalmedien, sondern auch als real zu tragende Objekte auf den Köpfen des Festivalteams und vieler Zuschauer*innen präsent. Weithin sichtbar – und hörbar! – wurde das Festivalmotto zur Eröffnung auch in den Stadtraum hineingetragen. Auf dem Vorplatz des Bochumer Schauspielhauses thronte „Punch Agathe“, der, respektive die, vermutlich weltgrößte Kasper, 18 Meter hoch, weiblich, schwarz. Ihre Fingernägel rot lackiert, ihre Stiefel goldfarben. Sie positioniert sich offensiv, eine bombastische Superheldin. Mit ihrem überdimensionalen Anti-Kasper hat Stefanie Oberhoff – ganz im Sinne der Festivalidee – einen unübersehbaren Störfaktor geschaffen. Zur Eröffnungsparade der unerschrockenen Künstlerin und der australischen Kompanie Snuff Puppets ziehen lebensgroße Krokodile und Nilpferde, Maulwürfe und Mutanten, krude Geschöpfe und eine laute Kapelle durch die Innenstadt. Diese Parade ist beeindruckend in ihrer verstörenden Direktheit, ihrem offensiv intervenierenden Gestus, der sich weithin Aufmerksamkeit einholt. Die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenz Es geht aber auch leiser und intimer, dieses Wachrütteln. Da ist zum Beispiel diese zarte, gebeugte Männerfigur aus...

Es ist ein unvorhergesehener Einbruch der (politischen) Wirklichkeit: Am 14. Mai, am Tag der ersten Vorstellung von „23 Thoughts about Conflict“, starben mehr als 50 Palästinenser*innen bei Protesten an der Grenze zwischen Israel und dem Gazastreifen. Etwa zweitausend sollen verletzt worden sein. Es war der Tag mit den meisten Todesopfern seit dem Ende des Gazakrieges 2014, wie die Medien berichten. Es falle schwer, hier nun auf der Bühne zu stehen, sagt eine*r der Performer*innen einen Tag später nach der zweiten Aufführung. Namer Golan, Gil Lavi, Danielle Cohen Levy und Tomilio Munz vom israelischen Künstlerkollektiv Worst Case Scenario haben gerade ihre 23 Gedanken über Konflikte erzählt, vertont, visualisiert, rhythmisiert, poetisiert und getanzt. Der Kommentar beim Schlussapplaus rückt weltbewegendes Tagesgeschehen, rückt den schrecklich großen Konflikt unbequem nah ans Figurentheaterfestival FIDENA, das mit dem Motto „resist!“ an sich schon den politischen Aspekt der Programmauswahl betont.

60 Jahre Figurentheaterfestival FIDENA

Politik mit Punch Agathe

Minutenlang sitzt man im Dunkeln. Etwas bewegt sich auf der Bühne, Geräusche und Töne huschen vorbei. Es wird heller, Umrisse zeichnen sich ab, schließlich ahnt man eine Art Lichtung mit Baumresten, erblickt einen Stumpf, rechts davor einen abgebrochenen, dicken, verzweigten Ast, von dem eine Haarsträhne herab weht. Es wird nochmals heller, und man erkennt auf dem Baumstumpf eine kleine Menschengestalt in Sweatshirt und Hose. Das Gesicht von einer Kapuze versteckt, in der rechten Hand einen Stecken, tastet das Geschöpf durch die Dämmerung, berührt nachdenklich, suchend, vielleicht ratlos mal den Boden, mal die Haarsträhne. Einmal findet es beim Stochern auf dem Boden ein kleines Radio, das sogar noch Töne abgeben kann, dann versinkt es wieder im Nichtstun. Und die Erde war wüst und leer, muss man denken; so könnte es nach dem Atomschlag auf Hiroshima ausgesehen haben. Eine Dystopie am Anfang, nicht am Ende einer Geschichte. In den wenigen Momenten, in denen die Figur des Kindes im Licht erscheint, sieht man seinen Ausdruck: Ein blasses Gesicht, die großen glänzenden Augen gelblich, kränklich umrandet. Ein ewig offenstehender Mund, der die kleinen Zähne erblicken lässt, wie in einem Staunen oder Wundern eingefroren. Etwas „Zwitterhaftes“ ist in dieser Menschengestalt, die weder eindeutig männlich noch...

Mit „Solace" erschafft die Numen Company von Uta Gebert eine trostlose, mysteriös verwüstete Landschaft, durch welche die Figur eines Kindes suchend streift, das statt mit Worten über Gesten und Blicke in Dialog mit rätselhaften Partnern tritt.
Zu dieser Inszenierung unternimmt die Kulturwissenschaftlerin Claudia Schmölders, die zur Geschichte der Märchen wie auch der Physiognomik geforscht hat, einen Streifzug durch Theorien und schildert die Befragung des Gesichts durch das filmische Close-up: Was passiert da eigentlich, wenn menschliches Gesicht und Puppengesicht sich anblicken?

Gedanken zu „Solace“

Von Angesicht zu Puppengesicht

Eine weiße1 Puppe betritt die schwarze Bühnenfläche. Es ist „Die Gräfin“ in dem gleichnamigen Late-Night-Programm, animiert von der Figurenspielerin Stefanie Oberhoff. Diese steht im schwarzen, langen Kleid, mit schwarzen Handschuhen und schwarzer Perücke bekleidet hinter ihrer Figur. Schwarze, matte Schminke bedeckt ihr Gesicht gleichmäßig und lässt kaum Glanzpunkte zu. Die Schminke umrandet Lippen und Augen genau, sodass zwischen dem tiefen Schwarz die weißen Augäpfel und die roten Lippen der Spielerin hervortreten. Auf dem Festival „Theater der Dinge 2017“ der Berliner Schaubude, durchgeführt unter der Überschrift „Rebell Boy“, scheint sich in dieser Aufführung das schwarze Kostüm- und Maskenbild in eine Folge von gewohnten szenischen Mitteln einzureihen — wie etwa der schwarze Tanzboden, der schwarze Molton, das schwarze Scheinwerfergehäuse und die schwarzen Kabel. Die Gräfin hingegen ist eine weiße, hagere Figur mit Lockenpracht, grellem Make-up auf den Lippen und ungleichmäßig gezogenem Kajal. Sie bestreitet den Abend mit Anekdoten und Kommentaren zu Politik, Wirtschaft, Sex und Tod, vorgebracht in provokantem Plauderton. Stefanie Oberhoff ist dabei die Dramaturgin der Situationen, die durch die Gräfin mit der Reaktion des Publikums, der von Johannes Werner live gespielten Musik, den Requisiten und dem eigenen Text unterhaltsam spielt. In einer Szene dreht sich die alte, stolze...

Das schwarz geschminkte Gesicht von Stefanie Oberhoff in „Die Gräfin“ während der Aufführung des Festivals „Theater der Dinge 2017“ der Berliner Schaubude wird zum Ausgangspunkt für eine Befragung der Farbe Schwarz aus einer produktionsästhetischen und postkolonialen Perspektive. Wie wird mit der Sichtbarkeit im Figurenspiel – vor allem mit der von sonst nackten Gesichtern umgegangen? Können (post)koloniale Machtdynamiken durch ein schwarz angemaltes Gesicht selbst mitthematisiert werden?

Fragen und Gegenfragen zu Stefanie Oberhoffs „Die Gräfin“

Schwarzes Gesicht auf schwarzem Grund

„Is my future all in the past“

Crip-queere Kompliz:innenschaft in Theater und Wissenschaft

Theater Münster: Selbstfindungstripp mit Hexenbegleitung

Das Festival wurde wie immer von den Studierenden selbständig organisiert und kuratiert und Studiengangsleiterin Stephanie Rinke übergab zum Festivalauftakt deshalb nicht nur symbolisch die Leitung und den Gebäudeschlüssel mit dem augenzwinkernden Hinweis: „Bitte lasst die Infrastruktur intakt!“ an die Student*innen ab. Vier Tage lang präsentierten die Stuttgarter Student*innen aller Jahrgangsstufen Miniaturen, Petitessen und Performances aus dem Bereich Figurentheater und angrenzende Künste im Nebengebäude der HMDK in der Urbanstraße 25, der Hauptzentrale des Studienganges Figurentheater – einem Gebäude, dessen charmante Patina und dessen verträumte Lage im Windschatten des großen Universitätsgebäudes schon immer ein wunderbarer utopischer Ort im architektonischen Ödland Stuttgarts war und ist. Der kluge Parcours der jungen Festivalmacher*innen zog von jenem Ort ausgehend seine Kreise in den Außenraum des umgebenden Universitätsgeländes bis hin zu den Waggons im Nordbahnhof, einem wichtigen Stuttgarter Ort der Sub- und Gegenkultur. Dort fanden dann neben Performances auch das Festival umrahmende Konzerte und die Get-Together-Party statt. Eingeladen hatten die Stuttgarter ihre Kolleg*innen von der Folkwang Universität der Künste – Studiengang Physical Theatre, von der École Nationale Supérieure des Arts de la Marionette (ESNAM) Charleville-Mézières, der Divadelní fakulta AMU (DAMU) Prag, der School of Visual Theatre Jerusalem und der Faculty of Fine Arts of Teheran University –...

In Stuttgart hat sich die nächste Generation der Figurentheaterspieler*innen zum elften Mal getroffen. Eine Schnapszahl, aber sicherlich nicht der Grund für das Motto, welches die Student*innen des Studienganges Figurentheater der HMDK Stuttgart für die aktuelle Edition des jährlich stattfindenden internationalen Figurentheaterfestivals „die-wo-spielen“ gewählt haben: „sense.non.sense – Chaos, Umkehrung und Unordnung – eine Unsinnsuche“.

Beobachtungen beim studentischen Festival „die-wo-spielen“

Unsinnsuche mit Sinn

„Face-off“ – das ist die direkte Konfrontation, das Duell von Angesicht zu Angesicht auf einer gemeinsamen Bühne. Mit der Perspektivierung auf gegenwärtige Politiken von Gesicht und Maske wird dieser Begriff, vielleicht das Ur-Modell archaischer Politiken eines Rechts des Stärkeren, neu befragbar gemacht: Was geschieht, wenn wir die Politiken vom off her denken, also von dem, was sich nicht (so leicht) repräsentieren lässt oder was die belichtete Bühne als Sphäre der...

Editorial

Open Table: Uncanny Valley

Detmold: Theaterautorin Henriette Seier gewinnt den Christian-Dietrich-Grabbe-Preis

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Was macht das Theater, Andrea Krauledat?

Beste Stücke

Deutsche Oper Berlin: Als Neuland ein Gewinn

Die Bühne wird von schwarzen Stoffbahnen begrenzt, die matt schimmernd das kalte Licht der Scheinwerfer reflektieren. Eine Rampe durchschlägt von der Hinterbühne aus den Raum, gesäumt von hohen Stangen, auf denen kopfgroße Stoffballen aufgespießt sind. Sie führt hinab bis zum Rand der Drehbühne, auf der das Grauen unerbittlich seinen Lauf nehmen wird: Auf dieser Rampe brüllen die Warlords brachial ihre mörderischen Taten heraus, werden Gefangene getötet und unheimliche Totentänze aufgeführt....

Sergio Zevallos’ auf der Documenta 14 ausgestellte Installation „A War Machine“ konfrontiert fotografische Serien von Gesichtern mit Schrumpfköpfen. Die Kulturwissenschaftlerin Petra Löffler diskutiert diese Fotografien und Köpfe als Trophäen der Macht, die verschiedenen Logiken und Körperpolitiken der Aneignung und der Enteignung symbolisieren, und zeigt, wie diese Exponate koloniale Wissenspraktiken mit westlichen Identitätspolitiken konfrontieren.

Zu Sergio Zervallos' „A War Machine“

Trophäen der Macht

“The people are still powerless, but now they’re aware,” announced surveillance whistleblower Edward Snowden in a June 4, 2018 interview for The Guardian.1 Reflecting upon his revelations five years after their appearance, Snowden displays a measure of confidence, hope, and genuine satisfaction: “look back before 2013 and look at what has happened since,” he states; “everything changed.”2 Disregarding the pompous phrasing, his overall assessment stands: the NSA and GCHQ global wiretapping disclosures mark a watershed moment in our understandings of the early twenty-first century, a period so often classified under rubrics of the ‘information age’ or ‘digital economy’, but that rather more closely corresponds to notions of worldwide mass surveillance. Recent decades have seen a massive proliferation in technologies of capture, with human corporeal features – faces, fingerprints, as well as irises and molecular tissue – emerging as exceptionally fertile sites of collection, recognition, and biometric control. On a level unprecedented in history, body parts have become knowable, transparent, and algorithmically mappable surfaces. Be it through passport photography or clandestine CCTV cameras, facial contours are constantly observed, inspected, and mathematically scrutinized so as to supply complete documentation of their subject. “Romantic notions of the face as primarily qualitative,”...

Zach Blas and the art of defacement

Exploding biometrics

Was macht das Theater, Jens Neundorff?

Was macht das Theater, Ilona Schaal?

Polarisierung und Positionierung

Gegenzauber

Blick in die Zaubermaschine

Notizen / Festivalkalender

Partitur der Geräusche

Unter Beobachtung

Mathias, wo liegt bei deiner Inszenierung „Der Affe von Hartlepool“ der Unterschied zwischen Mensch und Affe? Die Herausforderung bei diesem Stoff ist ja, die Frage zu stellen, aus welcher Perspektive ich erzähle. In dieser Inszenierung haben wir versucht, eine nicht-menschliche Perspektive einzunehmen. Natürlich bin ich kein Affe, aber die Chance der Profession Puppenspiel besteht für mich darin, dass ich Wesen erfinden und aus ihrer Sicht erzählen kann. Die Darsteller*innen tragen Masken, die recht naturalistisch Gesichtern von Schimpansen nachempfunden sind. Ich fand es als Regisseur deshalb so wichtig, Masken zu nutzen, da sie den Schauspieler*innen das Gesicht wegnehmen, sie verletzbarer, hässlicher machen und sich die Darsteller*innen so dem körperlichen Spiel hingeben können. Ich empfinde das als sehr starke Befreiung, gerade auch bezüglich der Psychologie von Figuren. Man beginnt nicht, eine Psychologie im Gesicht zu spielen, sondern sie auf den ganzen Körper zu übertragen. Gibt die Maske auch etwas vor? Ja, natürlich. Das Gute an dieser Vorgabe war aber, dass ich eine ungefähre Vorstellung davon habe, wie sich ein Schimpanse bewegt. Die Bewegung ist natürlich zunächst einmal klischeehaft, aber ich kann von ihr ausgehend einen spezifischen Gestus entwickeln. Wenn ich die Maske nicht trage, worauf greife ich dann zurück? In den meisten...

1814 wurde ein Schimpanse in Uniform nach einem Schiffsbruch als einziger Überlebender an die nordenglische Küste geschwemmt. Die dortigen Bewohner hielten ihn für einen Franzosen und verurteilten ihn wegen vermeintlicher Spionage zum Tode. Mathias Becker brachte in der vergangenen Spielzeit eine Bearbeitung des Comics „Der Affe von Hartlepool“ auf die Bühne des Jungen Nationaltheaters Mannheim. Für double sprach Tim Sandweg mit dem Regisseur über Perspektivität, den Affen als Motiv und den Einsatz von Masken.

Tim Sandweg im Gespräch mit Mathias Becker

Eine andere Perspektive

Was passiert eigentlich, wenn man sich maskiert – sowohl in politischen Kontexten als auch auf der Bühne? Ob per Balaclava oder Theatermaske – in dem Moment, wo ich mein Gesicht verhülle, bin ich erstmal geschützt. Deswegen kann eine Maske auch potenzielle Gefahr kennzeichnen. Maske auf – und erstmal haben alle ein bisschen Angst vor mir oder es ist unangenehm mit mir zu reden. Darauf stellen auch viele der Burka-Diskussionen ab. Im Theater hat die Maske als zweites Gesicht natürlich eine lange Tradition. Welche Typen kann sie darstellen? Wann fängt sie an, sich in der Puppe zu individualisieren? Ästhetisch formulierte Fragen nach Identität oder Unverwechselbarkeit spiegeln auch das Selbstverständnis einer Gesellschaft wider. Deswegen können Masken in einer Gruppe, ob bei einer Demo oder auf der Bühne, Zugehörigkeiten definieren. Das reicht von der ikonischen Guy-Fawkes-Maske bis zum stereotypen Mimikvokabular. Welchen Einsatz von Gesichtern beobachtest Du auf digitalen Bühnen wie YouTube? Fazialität ist komplizierter geworden. Die Nahaufnahme des Gesichts als Werbeoberfläche für Emotionen und Botschaften hat sich auf YouTube verbunden mit Politik, wenn einem „ganz normale Menschen ganz authentisch“ erzählen, dass „die Ausländer“ oder „die Regierung“ ganz schlimm wären. Videobotschaften sind unter Linken kaum, bei neuerwachten Patrioten aber sehr populär. Das Gesicht ist...

Regisseur und Schauspieler Arne Vogelgesang hat 2018 seine Video-Lecture-Performance „Flammende Köpfe“ im Schauspiel Dortmund auf die Bühne gebracht, in der er digitale Gesichter- und Maskenpolitiken als Propagandaformen der Gegenwart analysiert. Beate Absalon und Sebastian Köthe sprachen mit ihm über die Neue Rechte, das Gesicht als Verpackung und die Zukunft des Theaters.

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