Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Meike Wagner: Was war der Anlass, 2004 ein Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater zu gründen? Silvia Brendenal: Dieser Geburt ging ja gewissermaßen eine Schwangerschaft voraus. Eine nicht gerade unkomplizierte. Als damalige Leiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst nahm ich regelmäßig an UNIMA-Mitgliederversammlungen teil und ich spürte schon seit längerem eine deutliche Unzufriedenheit mit der von uns redaktionell verantworteten UNIMA-Vereinszeitschrift Das anderen Theater. Diese Unzufriedenheit kochte dann während der 2003 in Schwäbisch Gmünd durchgeführten UNIMA-Mitgliederversammlung über; befeuert dadurch, dass damals auch ein neuer Vorstand gewählt wurde, der großen Wert darauf legte, den Vereinscharakter der Zeitschrift zu bewahren und mitzubestimmen. Anke Meyer: Das kollidierte mit dem Angebot, das wir von Theater der Zeit unterbreitet bekamen, nämlich, dass Das Andere Theater ein Teil von Theater der Zeit werden könnte. Darüber wurde in der Mitgliederversammlung abgestimmt und die Anwesenden haben sich mehrheitlich dagegen entschieden. Gleichzeitig wollten sie aber, dass aus dem Vorstand der UNIMA jemand mit in die Redaktion geht, als Aufpasser sozusagen. Und da haben wir uns nur angeguckt – Christoph, Silvia, Katja und ich. Silvia ist dann aufgestanden und hat mitgeteilt, dass wir die Redaktionstätigkeit mit sofortiger Wirkung niederlegen. Katja Spiess: Wir sind dann...

Double ist jetzt 20 Jahre und somit den Kinderschuhen längst entwachsen, volljährig sozusagen. Dies ist der Anlass, einmal mit den Mitgliedern der Gründungsredaktion, bestehend aus Silvia Brendenal, Christoph Lepschy, Anke Meyer, Katja Spiess, Gerd Taube und Meike Wagner (letzte noch aktive Redakteurin dieser Gruppe), über die Entstehung des Magazins, die Freuden des Magazin-Machens und den alltäglichen Redaktionswahnsinn der letzten zwanzig Jahre zu sprechen. Der siebte Redakteur der ersten Stunde war der 2021 verstorbene Manfred Wegner.

Ein Rückblick auf die Gründung des double-Magazins mit denen, die damals dabei waren

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Als Erdem Gündüz am 17. Juni 2013 die Pose des ‚standing man‘ auf dem Taksim-Platz einnahm, war er sich als Künstler, Tänzer und Aktivist bewusst, dass seine politische Performance sehr bald eine Wirksamkeit entfalten würde. Nach kurzer Zeit wurden Passant*innen aufmerksam, einige gesellten sich zu ihm, andere fotografierten. Schon nach 5 Stunden war sein Bild durch Social Media, nationale und internationale Fernsehsender ikonisch geworden, seine Aktion wurde durch Medialisierung zum historischen Ereignis: Ein junger Mann mit einem weißen Hemd und dunkler Hose, die Hände in den Hosentaschen, der Rucksack vor ihm auf dem Boden, steht auf einem Platz. Immer mehr Menschen versammelten sich dort neben ihm. Nach acht Stunden begann die Polizei gewalttätig zu intervenieren, sodass Gündüz die Aktion abbrach, um sich und die Demonstrierenden zu schützen. In den nächsten Tagen jedoch kamen immer wieder Protestierende, um erkennbar Gündüz' Haltung einzunehmen, als Kopie und Reenactment seines ‚stand-in‘. Selbst eine Schaufensterpuppe in entsprechendem Kostüm und mit Rucksack wurde auf dem Taksim-Platz aufgestellt. Waren die Protestierenden nun zu Puppen geworden, mechanischen Gesetzen der politischen Aktion folgend? Oder verkörperte die Puppe eine Abwehrgeste gegen die Polizeigewalt (Tränengas, Prügel), die an ihr nur abprallen konnte? Der stille und passive Protest irritierte die Polizeikräfte erheblich,...

Die Autorin zieht eine Linie vom Reenactment des politischen Protests zum performativen Reenactment, das neben der Wiederholung des Historischen auch eine spielerische Ebene zum zukünftig Möglichen eröffnet.

Reenactment als affektive Vergegenwärtigung des Historischen

Wiederholung, Widergänger und weitere Aussichten

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

In ‚Nach Peer Gynt‘ schafft Autorin Deborah Kötting einen neuen Zugriff auf Ibsens Antihelden und dessen Umfeld, das an den zerstörerischen Taten und leeren Versprechungen dieses norwegischen Hochstaplers zerbricht. Streitbarer Stoff, und umso notwendiger ist eine Neuverortung für die Bühne – im Programmheft ist von Überschreibung die Rede. Diese geht so weit, dass Peer Gynt als Figur abwesend bleibt, im Vordergrund stehen in dieser Uraufführung am Theater Koblenz die Figuren, die unter seinen Taten gelitten haben. Regisseur Markus Dietze wählt dabei eine besondere Besetzungsformel: Zehn Schauspieler:innen mit zehn beinahe identisch aussehenden Großpuppendoubles (Bau: Ulrike Langenbein) und zehn dazugehörige Puppenspieler:innen. Da wären zum Beispiel Solveig (Esther Hilsemer) und ihre Puppe (Svea Schiedung), die am Tresen stranden, mit Brautkleid und Strauß, Accessoires, die von einer Hochzeit zeugen, die nie stattgefunden hat. Solveig verliert sich in Gedanken, ihre Puppe lässt Wut am Blumenstrauß aus – das ist ebenso pur wie rührend. Mads (Jona Mues, Tizian Steffen) hofft fortwährend auf Solveigs Hand, mit immer neuen Blumen. Er klammert sich an Teller im Einkaufswagen, als stünden sie sinnbildlich für das Leben vor Peer Gynt. Emma Farlig (Theresa Dittmar, Sophia Walther) kehrt als radikalisierte Lokalpolitikerin an den Ort zurück, wo sie sich einst in Wirtin Kari...

„Nach Peer Gynt“ am Theater Koblenz

Den Blick für das eigene Schicksal schärfen

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Als um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert Forscher*innen damit begannen, sich wissenschaftlich mit dem Puppenspiel zu beschäftigen, war ihr Gegenstand noch einigermaßen klar zu definieren. Es ging um das Theaterspiel mit anthropomorph – ob nun realistisch, abstrakt oder grotesk – gestalteten Theaterfiguren. Die Puppenspieler waren in der Regel nicht zu sehen oder dergestalt gekleidet bzw. platziert, dass sie als nicht sichtbar markiert waren. Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts ist diese Gewissheit von der, die Illusion der Lebendigkeit schaffenden, künstlerischen Praxis der Puppenspieler mehr und mehr ins Wanken gebracht worden. So ist heute die offene Spielweise gang und gäbe und das Spielmaterial sind nicht mehr zwangsläufig Puppen oder Figuren, sondern Objekte, Gegenstände oder Materialien und Substanzen. Und auch die Bezeichnung für das Genre ist nicht mehr einfach Puppenspiel, weil sich viele Künstler*innen mit ihrer Kunst durch diesen Begriff nicht mehr repräsentiert fühlen. Als die Zeitschrift double vor 20 Jahren gegründet wurde, haben wir ihr den Untertitel Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater gegeben. Mit diesem sperrigen, auf Vollständigkeit der Beschreibung angelegten Bindestrichwörter haben wir versucht, die Vielfalt der künstlerischen Praxis und der darin gelebten Konzepte möglichst breit zu repräsentieren. Im ersten Viertel des 21. Jahrhunderts nun scheint die...

Ausgehend von seiner Rezension zu Meike Wagners Buch „Nähte am Puppenkörper“ im ersten Heft vor zwanzig Jahren (double 1/2004) reflektiert der Leiter des deutschen Kinder- und Jugendtheaterzentrums, Gerd Taube, die neueren Tendenzen in der Puppentheatertheorie. Die Entwicklung und Veränderung des Puppenspiels, von einer klar definierten Kunstform mit anthropomorphen Figuren hin zu einem vielfältigen Genre, das Objekte, Materialien und performative Elemente einbezieht, hat auch neue theoretische Ansätze aus verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen, wie Gender Studies und New Materialism provoziert. Theorie und Praxis werden im Figuren- und Puppentheater eng aufeinander bezogen.

Wie sich theoretische Auseinandersetzung mit der Puppe und künstlerische Praxis wechselseitig beeinflussen

Theorien der Puppe

Der Materialergründer

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Transformation Mit der traditionellen Parade durch das Bochumer Bermudadreieck eröffnete die FIDENA 2024 ihr Programm1. Zwei gigantische Papageien auf Stelzen und mit beweglichem Gefieder führten Menschen, Tiere und andere Wesen an, musikalisch begleitet von der Band Brass2Go. Unter dem Motto Artenvielfalt verband sich der farbenprächtige Festakt mit einer dezidiert politischen Haltung, die in Bannern und auch in der Kooperation mit bioland, NABU und der städtischen Saatgutverteilaktion „Bochum blüht und summt“ sichtbar wurden. Darauf folgte mit Kid Koalas „The Storyville Mosquito“ im Schauspielhaus Bochum ein bis auf den letzten Platz ausverkaufter Auftakt, der in Standing Ovations mündete. Die Grußworte, u. a. von Bundeskulturministerin Claudia Roth und dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft NRW, würdigten das regional und international bedeutsame Festival. In ihrer Rede verwies Festivalleiterin Annette Dabs mit Blick auf die große internationale Reichweite und Bedeutung der FIDENA auf dessen prekäre finanzielle Lage und die aktuell angespannte politische Situation in Europa. Sie eröffnete das Festival mit einem Aufruf zu gesellschaftlicher Transformation für ein solidarisches Miteinander und eine gemeinsame Zukunft. Change Das Motto des Figurentheaters der Nationen 2024 prägte das Festivalprogramm in mehrfacher Hinsicht: Viele der eingeladenen Inszenierungen verhandeln zum Teil explizit inhaltlich, zum Teil auf struktureller und produktionsästhetischer Ebene...

Im Mai 2024 fand das internationale Theaterfestival FIDENA zum letzten Mal unter der künstlerischen Leitung von Annette Dabs statt. Neben einem prallgefüllten Theaterprogramm gab es ein internationales Symposium für Festivalmacher*innen, gut besuchte Late-Night-Veranstaltungen und ein eigenes Yoga-Zelt zur Kontemplation. Für double resümiert Jessica Hölzl ihre Erlebnisse und setzt das Programm, das diesmal in Bochum, Herne, Recklinghausen und Dortmund stattfand, in Beziehung zum Festivalmotto „Change“.

Das transformatorische Potenzial der FIDENA

Wandel und Wechsel

Ein Puppenkopf, der sich als „Tee Jay“ vorstellt, lugt neugierig zwischen den Vorhängen hervor. Geführt von drei Spieler*innen betritt der betagte Puppenmann die Bühne. Er trägt ein rot kariertes Hemd mit Jeans. Seine Lieblingsbeschäftigung: Dinge eröffnen. An diesem Tag hat er die ehrenvolle Aufgabe, die Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) an ihrem neuen Standort einzuweihen. Nonchalant führt die Großpuppe dabei durch den Nachmittag. Sie teilt sich mit Vertreter*innen aus Politik und Kultur die Bühne, lernt in eingespielten Videointerviews Exponate der Sammlung kennen und verkündet schließlich ihr eigenes Anliegen: Tee Jay will ausziehen. Weg vom fensterlosen Theaterkeller des Theater Junge Generation (TJG), wo er „wie eine Wurst“ abhänge und hinein in die „Wellnessoase“, wie er die Puppensammlung an ihrem neuen Standort im Kulturareal Kraftwerk Mitte nennt. Hier würden die Mitarbeiter*innen ihm jeden Wunsch von den „Glasaugen“ ablesen. Ein Wunsch, dessen Erfüllung Sammlungsleiterin Dr. Kathi Loch ihm am Ende der Veranstaltung zusagt. Die Moderation von einer Puppe übernehmen zu lassen, war thematisch eine stimmige Entscheidung, auch wenn man manchmal angesichts der verbalen Grenzgänge zusammenzuckte, etwa als Tee Jay anwesende Gästinnen jovial als „Mäuschen“ bezeichnete. Für Verwunderung sorgte auch Sachsens Ministerpräsident Michael Kretschmer, der – sichtlich nervös wegen der am nächsten Tag...

Am 31. August wurde nach langer Zeit des Wartens in Dresden eine der größten Puppentheatersammlungen weltweit an ihrem neuen Standort eingeweiht. Christofer Schmidt war bei der feierlichen Eröffnung der SKD im Kraftwerk Mitte dabei und erlebte ein spannendes Zusammentreffen von Puppe, Politik und Museums-Parcours.

Die Puppentheatersammlung der SKD zieht ins Kraftwerk Mitte, Dresden

Ein Museum als Wellnessoase für Puppen

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

An der Bushaltestelle vor dem Spielort herrscht große Empörung: Wieder ein Stück aus einem Kolonialistenland, das dem Thema nicht im mindesten gerecht werde! Es mache aus den unfassbaren Verbrechen der Europäer auf dem afrikanischen Kontinent eine Geschichte, in der zwar die Sicht der belgischen, weißen Protagonistin verständlich werde, das Leid der Kolonisierten hingegen mit lächerlichen, stereotypen Objekten zugedeckt bleibe. Die Zuschauerin ist „really angry!“, wie sie mehrfach betont. So könnte man das vielleicht sehen, wenn es darin ausschließlich um belgische Kolonialgeschichte ginge. Doch „Letters from my Father“, die neue Kreation der Brüsseler Cie. Gare Centrale, nimmt das Publikum mit auf einen Erinnerungsprozess an eine nicht ganz unbeschwerte Kindheit und bleibt thematisch bewusst in der Schwebe. Darauf verweisen schon zwei gleich zu Beginn dezidiert benannte Daten und Ereignisse: 30. Juni 1960 – der Kongo wird unabhängig, und der 1. September 1960 – Schulstart in Belgien. In Leopoldville, dem heutigen Kinshasa, leben und arbeiten die Eltern, während ihre Kinder, die achtjährige Agnès und ihre vier Geschwister, bei einem Onkel in einem belgischen Dorf in Obhut gegeben sind. Die eingenommene Perspektive, der Blick des Kindes – repräsentiert durch ein junges Puppen-Double der Objekttheaterkünstlerin und Protagonistin Agnès Limbos – auf diese finstere Zeit belgischer...

Die Brüsseler Cie. Gare Centrale zeigt „Letters from my Father“ in Bochum

Anderswo weit weg

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Erste Station: Die staatlichen Puppentheater Ende April sitze ich im Saal des Staatlichen Puppentheaters Stara Zagora. Während sich die meisten der in der Sowjetzeit gegründeten Häuser des Landes weitestgehend an das junge Publikum richten, legt das hiesige Theater unter der Leitung von Darin Petkov einen Schwerpunkt auf Stücke für Erwachsene – auch mit seinem biennalen Festival „Pierrot“. An diesem Abend sehe ich die jüngste Produktion „Завод“ („Fabrik“), die auf Gedichten des bulgarischen Poeten und Kommunisten Nikola Vaptsaroy basiert, einer nicht unumstrittenen Figur, wie mir Dramaturgin Natalia Aleksieva erklärt. Die Inszenierung ist großformatiges Bewegungstheater: Das sechsköpfige Ensemble bevölkert als graugekleidete und verrußte Arbeiter*innen in stilisierten Abläufen die titelgebende Fabrik – individuell gezeichnete Charaktere in der gleichmachenden Maschinerie, die subversive Revolten planen und an der nahezu göttlichen Überwachung scheitern. Dazu läuft, wie in fast allen Produktionen, die ich auf meiner Reise sehe, ein bombastischer Soundtrack vom Band. Neue Ästhetiken, Formen und Inhalte durchzusetzen ist gar nicht so einfach bei einer Theaterfinanzierung, die sich an den Einnahmen orientiert: Jeder Lew aus dem Kartenverkauf wird mit etwas mehr als fünf Lewa bezuschusst. Doch während dies in anderen Häusern zu immer gefälligeren Inszenierungen führt (im Puppentheater Sofia läuft zur gleichen Zeit etwa „Spongebob – Das...

17 staatliche und kommunale Puppentheater zählt Bulgarien, dazu diverse freie Gruppen und mehrere große Festivals – eine beeindruckende Zahl für eine Nation mit knapp 6,5 Millionen Einwohner*innen. Tim Sandweg besuchte auf seiner zweiwöchigen Recherchereise Theater und Kolleg*innen in Burgas, Sofia und Stara Zagora.

Einblicke ins bulgarische Puppentheater

Zwischen Experiment und Foklore

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Am Anfang war ein gewaltiges Ding, sechs Meter groß und rund und aufgeblasen. Glücklicherweise nahm es ohne Luft im Lagerraum nicht allzu viel Platz ein, doch angesichts von zehn Jahren Staubschicht auch dort die Frage: weg damit oder noch einmal verwenden? Ursprünglich als Werbeträger angefertigt wurde der gigantische Ball in zwei Stücken als Projektionsfläche verwendet. Auf der Suche nach einer Weiterverwendungsmöglichkeit entstand die Möglichkeit ein*e Zuschauer*in in das Innere der Kugel blicken zu lassen. Daraus entwickelte sich die Idee, im Rahmen einer szenischen Installation acht Besucher*innen gleichzeitig die Möglichkeit zu geben, den Kopf in das Innere der Kugel zu stecken. Alles steckt im Material Vermutlich lebt jede künstlerische Arbeit von dem Verhältnis zwischen den Determinanten und den Variablen, also in der Spannung zwischen den vorab getroffenen Entscheidungen (z. B. in einer Konzeption formuliert) und den noch offenen Fragen (die es noch zu erproben gilt). Im Falle eines Recycling-Projektes fällt die Entscheidung für ein mögliches Material weniger aus einer Zielvorgabe und inhaltlichen Idee heraus in einer deduktiven Weise, sondern vielmehr entwickelt sich die Inszenierung induktiv aus dem Material heraus. Erst im Durcharbeiten des Materials offenbart sich, was dramaturgisch trägt und wohin die Reise inhaltlich geht. Bei der großen Kugel bestand eine...

Antje Töpfer und Florian Feisel hatten beide schon vor rund 10 Jahren zwei Solostücke entwickelt, die aus recycelten Bühnenmaterialien entstanden sind. Während bei „3 Akte“ oder der Lecture Performance „Puppen sterben besser“ verschiedene Objekte und szenische Materialien wiederverwendet wurden, stand bei dem Projekt „ZO-ON“ nur ein einziges Material im Vordergrund.

Erfahrungen mit einem re- & precycelten Begegnungsraum

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

„Hallo!“ – nur dieses eine Wort ruft der Konzeptkünstler Jürgen Gerz in seiner Videoperformance Rufen bis zur Erschöpfung (1972) wieder und wieder. In einer einzigen Einstellung hält die Kamera über die Dauer von knapp zwanzig Minuten eine Szene von existentieller Dringlichkeit in Schwarzweiß fest: Auf einem kargen Schotterfeld vor dicht bewölktem Himmel fleht der Künstler rufend um Resonanz, indem er dasselbe Wörtchen unablässig wiederholt. Sein Rufen lässt er in dieser stilisierten Wüste der Abwesenheit in kurzen Pausen manchmal für einen Moment nachklingen, moduliert seine Stimme, probiert unterschiedliche Betonungen. Der anfangs noch volle Klang geht allerdings zunehmend in ein Kreischen über, das sich dem Kraftverlust nur noch mit der Beharrlichkeit seines unablässigen Herausschreiens entgegenstemmt. Die schwindende Energie versucht Gerz dabei offensichtlich auch aus dem Körper zu holen. Er wirft die Arme in die Luft, winkt, geht in die Knie oder fügt seine Hände zu einem Trichter vor den Mund, um seinem Appell Nachdruck zu verleihen. Der Protagonist kämpft stimmlich nicht nur gegen die Abwesenheit eines hörenden Gegenübers an, sondern riskiert, von diffusem Motorenlärm und dem Geräusch des Windes akustisch dezentriert zu werden. Sein Bitten findet in dieser Umwelt kein Gehör, das Rufen treibt der titelgebenden Erschöpfung entgegen, die Wiederholung löscht sich...

Inspiriert von der performativen Kraft der Wiederholung widmet sich die Theaterwissenschaftlerin Johanna Zorn in ihrem Text Produktionen von Jürgen Gerz, Milo Rau und Tim Etchells. Die Stimme wird dort als zentrales Medium eingesetzt. Das Rufen wird bis an die Grenze der Erschöpfung geführt und die Wahrnehmung des Publikums herausgefordert. Im Diskurs um das Reenactment analysiert Zorn für double, wie die Wiederholung als künstlerisches Mittel neue Bedeutungen schafft und dazu genutzt wird, Vergangenes neu zu interpretieren und zugleich die Grenzen von Körper, Stimme und Erzählung auslotet.

Der Horror der Wiederholung und dessen Erwiderung in einem Theater der Dinge

Ohne Antwort

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

Mehrere Generationen Jugendlicher kamen über das Hamburger Puppentheater erstmals mit Puppenspiel in Berührung. Nicht so Janne Weirup: Die neue Geschäftsführerin des Hauses ist zwar direkt hinter der Stadtgrenze aufgewachsen, doch da Norderstedt nicht zum Einzugsbereich des Hamburger Puppentheaters gehört, fand sie ihren Zugang erst später in Leipzig. Dort studierte Weirup Theaterwissenschaft und kam als Dramaturgin am Westflügel Leipzig mit dem Genre in Kontakt. „Mich haben vor allem Theaterformen interessiert, die aus einem nicht-akademischen Hintergrund kommen“, erzählt die Enddreißigerin. „Mich reizt dabei einerseits die Kunstform an sich – wie wird erzählt, welche Mittel werden verwendet, was bietet das für Räume, was gibt es für Erzählungen, die über beispielsweise ein psychologisches Theater hinausgehen?“ Andererseits faszinierte sie die Nachhaltigkeit der Kunstform: Es werden Stücke produziert, die teils über Jahre hinweg wachsen. „Außerdem fand ich immer schon wichtig, wie diese Kunst von den Spielenden als Produzierenden ausgeht.“ Als sie nach Hamburg zurückkam, vermisste Weirup das Figurentheater, das sie im Osten kennen- und schätzen gelernt hat: „Natürlich ist hier am Haus viel passiert, aber eine Szene wie in Leipzig gab es nicht.“ Die Bewerbung als Geschäftsführerin beim Hamburger Puppentheater hatte daher missionarischen Charakter: „Als ich die Ausschreibung gelesen habe, dachte ich, dass das eine Möglichkeit...

Das Hamburger Puppentheater erfindet sich neu

Material, Objekt, Figur

Hoffnung schaffen

„Mjooaooaooaooa!“ Knapp zwanzig Menschen haben sich im Saal des Westflügel Leipzig verteilt und singen konzentriert die Wand an. Mit geschlossenen Augen steuern sie kurz darauf durch den Raum, summen oder singen Vokale. Gleich öffnen sie die Augen wieder, schauen ein bisschen überrascht durch den Saal und verlassen ihn, um im Viertel Geräusche und Raumeindrücke einzusammeln, die anschließend weiterverarbeitet werden. An diesem Workshop mit dem Titel „She writes like a branch – singing the object“, den Frieda Gawenda – Musikerin, Theaterkomponistin, Performerin und Gesangslehrerin – leitet, nehmen Menschen mit verschiedenen Hintergründen teil. Manche sind Figurenspielerin, klassische Sängerin oder bildende Künstlerin, spielen Kontrabass oder schreiben Texte. Sie haben Objekte mitgebracht: einen Apfel, einen Stift, ein Tuch, einen Drumstick. Diese Objekte sollen später in die Resonanzräume integriert werden, die es im Workshop zu erkunden gilt – drinnen wie draußen, im eigenen Körper wie außerhalb. Zunächst aber heißt es: dem mitgebrachten Objekt eine vorläufige Stimme geben. Immerhin gehört der Workshop zum Festival TWIST IT!, das in diesem Jahr unter der Überschrift „Figur &amp; Gesang“ steht. Das Festival erlebte diesen Juni seine zweite Auflage – im letzten Jahr bildete der Tanz im Figurentheater die thematische Klammer. Zum Programm von „Figur &amp; Gesang“ gehörten auch in...

Eine breite Palette an Formaten und internationalen Produktionen erlebte Franziska Reif bei ihrem Besuch der zweiten Festivalausgabe von „TWIST IT!“, die diesmal unter dem Motto „Figur &amp; Gesang“ stand. Vom 2. bis 9. Juni luden Workshops und Performances am Westflügel Leipzig zu experimentellen Klängen, melancholischen und humorvollen Arbeiten ein.

Das zweite Festival „TWIST IT!“ im Westflügel Leipzig

Resonanz mit Figur und Gesang

Inklusive Ansätze erproben!

Fünf Jahre Vorlaufzeit, zwei Jahre Projektlaufzeit, 16 Bündnispartner*innen, 400.000 Euro Fördervolumen, mehrere Live-Treffen und unzählige Zoommeetings – KompleXX Figurentheater ist gestartet und blickt auf ein ereignisreiches erstes Jahr! Ermöglicht durch den Bundesverband Freie Darstellende Künste (BFDK) und die Bundesbeauftragte für Kultur und Medien (BKM) setzt das Bündnis der Deutschen Figurentheaterszene mit Mitteln des Programms „Verbindungen fördern“ Modellprojekte und Vernetzungsformate um. Es engagiert sich zudem für eine bessere Sichtbarkeit des Genres in der (Kultur-)Politik und Gesellschaft. Im Mai feierte das Bündnis den Auftakt der angelaufenen Arbeit bei einem Brunch im Rahmen des Festivals FIDENA in Bochum. Neben Mitgliedern der Figurentheaterszene folgten auch Vertreter*innen aus Politik und Presse der Einladung. Caroline Waldeck, Vertreterin des Referats K 27 für Theater, Tanz und Performance der BKM, ergriff spontan das Mikrofon und begrüßte die euphorische Aufbruchsstimmung des Netzwerks, dessen Bedeutung sie für eine erfolgreiche kulturpolitische Strategie hervorhob. Zum politischen Vertreter des Figurentheaters erklärte sich kurzerhand Helge Lindh, Mitglied des Bundestags für die SPD. Für weiteren Rückenwind sorgte auch die Zusage der BKM Claudia Roth, die Schirmfrauschaft für das Bündnis zu übernehmen. Dieser Auftakt war für die Bündnispartner*innen eine besondere Möglichkeit, nach den jahrelangen Vorarbeiten im virtuellen Raum nun in Präsenz zusammenzukommen. Das persönliche Treffen, das...

Bereits seit 2012 gibt es Pläne zur besseren bundesweiten Zusammenarbeit der unterschiedlichen Figurentheaterinstitutionen in Deutschland. Diese Pläne werden mit dem Projekt KompleXX Figurentheater nun Realität. Mareike Gaubitz berichtet vom Auftakt dieses Bündnisses, dessen Entstehungsgeschichte und gibt einen Überblick über die inhaltliche Schwerpunktsetzung.

Über den Start des Bündnisses KompleXX Figurentheater

Ein Netzwerk mit großen Zielen

Vor genau 20 Jahren wurde double gegründet und unsere Leser*innen halten gerade die 50. Ausgabe in der Hand. Dieses Doppeljubiläum war für uns Anlass, den Blick zurück nach vorne zu richten und das Heftthema ‚Reenactment‘ mit der Heftgründung in Verbindung zu bringen. Haben Sie es erkannt? Das Cover greift das Titelbild des allerersten Heftes auf, und auch einige mit ‚Reenact!‘ gekennzeichnete Beiträge spinnen Themen von double 1 weiter fort. Neben aktuellen Berichten nehmen wir uns die Zeit, um unsere Reise zu reflektieren. In ihrem Auftaktbeitrag diskutiert Meike Wagner die historischen Überlagerungen, die durch Identität und Differenz des Reenactments im politischen Protest entstehen. Ulrike Wörner von Faßmann bespricht die wohl am häufigsten wiederholte und überschriebene Theateraufführung, nämlich das Triadische Ballett von Oskar Schlemmer, dessen überlieferte Kostüme geradezu zum Reenactment einladen. Florian Feisel stellt die gemeinsam mit Antje Töpfer erarbeitete Theaterinstallation Zo-on (2023) vor, die aus bereits früher verwendeten Objekten und Materialien nachhaltig entwickelt wurde, um im materiellen Reenactment völlig neue Erfahrungsräume des ‚worlding‘ zu eröffnen. Die Entleerung und gewaltvolle Wirkung eines beständig wiederholten Performance-Aktes beschreibt Johanna Zorn und zeigt auf, wie die ‚Macht der Dinge‘ ein tragikomisches Beziehungsgeflecht von Wiederholungen erzeugt. Die Redakteur*innen der ersten Stunde – Silvia Brendenal, Christoph Lepschy,...

Reenactment im Figurentheater

Same, same but different

Katja Spiess: Vor 20 Jahren warst du auf Einladung der deutschen Botschaft Kinshasa das erste Mal in der Demokratischen Republik Kongo und hast seither mit deinem Label Gütesiegel Kultur* – heute Agentur Punch – viele Kooperationsprojekte mit Künstler*innen des Espace Masolo entwickelt. Wie würdest du diesen Ort heute beschreiben? Stefanie Oberhoff: Das erste Wort, das mir einfällt, ist: Familie. Als Familie für Menschen, die keine Familie haben, ist der Espace Masolo unglaublich stabil. Es ist toll, wie die Menschen, die dort arbeiten und dort ausgebildet wurden, zusammenhalten. Selbst Ehemalige, die sich entfernt haben, können immer wieder andocken. Schlicht ein ganz großes Wunder Und dann gibt es etwas, das ich schlicht als ganz großes Wunder bezeichnen würde: nämlich dass das Espace Masolo heute organisatorisch zu 90 % in der Hand von ehemaligen Schüler*innen liegt. Ein Kulturzentrum, das von ehemaligen Straßenkindern geleitet wird – wenn das keine Erfolgsgeschichte ist. Zu der Erfolgsgeschichte gehört auch, dass es mit Hilfe des Freundeskreises Espace Masolo gelungen ist, ein neues Grundstück zu erwerben und einen Neubau zu errichten. Dieser Bau, der von Ehemaligen, die heute als Maurer und Schlosser arbeiten, eigenhändig aufgebaut wurde, ist im Besitz des kongolesischen Trägervereins, so dass man gegen Grundstücks-...

Das „Centre des Ressources de Solidarité Artistique et Artisanale“, kurz „Espace Masolo“, wurde 2003 in Kinshasa von drei kongolesischen Künstler*innen gegründet: der Schauspielerin Malvine Velo, dem Erzähler Hubert Mahela und dem Puppenspieler Lambert Mousseka. Das Zentrum betreut ehemalige Straßenkinder und junge Menschen, die als „Hexenkinder“ von ihren Familien verstoßen wurden. Es macht Unterrichtsangebote und gibt Starthilfen für ein selbständiges Leben. Dazu dienen – neben Schulfächern wie Schreiben, Lesen, Rechnen und Französisch – vielfältige künstlerische Aktivitäten, u. a. Puppen-, Masken- und Instrumentenbau, Theater und Musik. Die Stuttgarter Bühnenbildnerin und Figurenspielerin Stefanie Oberhoff reiste 2004 zum ersten Mal nach Kinshasa und berichtete in der ersten Ausgabe des double über ihre Erfahrungen. Aus dieser Begegnung ergab sich eine nunmehr 20-jährige künstlerische Partnerschaft mit viel beachteten internationalen Koproduktionen sowie ein regelmäßiger Austausch mit einer Gruppe junger Musiker*innen aus Wuppertal. 2008 gründeten Künstler*innen aus Stuttgart und Wuppertal den Verein Freundeskreis Espace Masolo e. V., um das Zentrum finanziell zu unterstützen. Im Gespräch mit Katja Spiess gibt Stefanie Oberhoff einen Einblick in die Entwicklungen der letzten 20 Jahre und die Arbeit des Espace Masolo heute.

Stefanie Oberhoff im Gespräch mit Katja Spiess über 20 Jahre Zusammenarbeit mit dem kongolesischen Espace Masolo

Eine andere Art Familie

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Mascha Erbelding: Ich möchte mit dem Spannungsfeld zwischen Theaterpädagogik als Kunst und Theaterkunst als Pädagogik beginnen, das Anke Meyer damals benannte. Aus dem Artikel geht hervor, dass es früher noch viele Häuser gab, die eher die „Kunst“ in den Vordergrund stellten und bei „Pädagogik“ zurückschreckten. Wie würdest du die Entwicklung seitdem sehen? Andrea Gronemeyer: Da muss ich kurz auf die Geschichte des Kindertheaters eingehen. Diese Emanzipation des Kindertheaters vom Weihnachtsmärchen und Schulspiel hin zur Kunstform war zunächst ein Reflex auf die kategorische Verbindung von Kindertheater und Pädagogik. Man kritisierte entschlossen überkommene Konzepte des bisher rein unterhaltsamen oder didaktischen Kindertheaters. Seit den 1980ern definierte man den eigenen Auftrag damit, Kunst für Kinder zu schaffen. Das heißt, man distanzierte sich von Belustigungs- oder Erziehungsaufträgen und traute Kindern auch inhaltliche Komplexität und ästhetische Wahrnehmungskompetenzen zu. Denn was meint man, wenn man Kunst von Pädagogik, Didaktik oder Erziehung abgrenzt? Kunst begegnet seinen Rezipienten auf Augenhöhe und mutet diesen Ambivalenzen und Uneindeutigkeit zu. Sie belehrt nicht, sondern ermuntert dazu, sich ein eigenes Bild zu machen. So nimmt sie auch Kinder nicht als defizitäre, sondern als ganze Menschen wahr, nicht als becoming beings, sondern als human beings. Und das heißt: als ernstzunehmende Personen, die...

Im ersten double-Heft berichtete Anke Meyer über ein Symposium zu „Europäischen KinderTheaterHäusern“ in Lippstadt und Melanie Florschütz schilderte ihre Eindrücke vom ersten europäischen Treffen zum Theater für ganz kleine Kinder in Val d’Oise. Mascha Erbelding nahm diese Texte zum Anlass, um mit Andrea Gronemeyer, der Leiterin der Schauburg – Theater für junges Publikum in München, über die jüngsten Entwicklungen im Kinder- und Jugendtheater zu sprechen – und über das Theater für die Allerkleinsten.

Gespräch mit Andrea Gronemeyer über aktuelle Herausforderungen für das Kinder- und Jugendtheater

Wir müssen jetzt in Aktion kommen!

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Die Schweizer Figurentheaterszene hatte beim Badener Figura-Festival gleich mehrfach Grund zum Feiern. Für den Nachwuchspreis „Grünschnabel“ waren zwei Schweizer Künstler*innen nominiert worden: Annina Mosimann mit „Mycelium“ und Moritz Praxmarer mit „The story of Larry“. Dass Praxmarer den Preis gewann, sorgte in der Szene für Euphorie: Ganze 16 Jahre ist es her, seit letztmals eine einheimische Produktion mit dem Nachwuchspreis ausgezeichnet wurde. Aufbruchstimmung manifestierte sich nicht nur bei der Preisverleihung. Auch durch das Netzwerktreffen wehte frischer Wind. Grund dafür ist, dass in jüngerer Zeit mehrere Schweizer Puppenspieler*innen nach der Ausbildung im Ausland in die Heimat zurückgekehrt sind. Dazu gehören Sebastian Ryser, Janna Mohr, Annina Mosimann, Mina Trapp und Mirjam Ellenbroek. Beim Netzwerktreffen diskutierten die Teilnehmenden in Kleingruppen über Themen, die ihnen unter den Nägeln brennen. Drei Punkte kamen dabei mehrfach zur Sprache: der Wunsch nach mehr Austausch, einem Schweizer Zentrum für Aus- und Weiterbildung sowie einer stärkeren Figurentheater-Lobby. Für das erste Anliegen war im Handumdrehen eine Lösung gefunden. Im nächsten Jahr wird es vier Netzwerk-Termine geben, an denen sich die Szene für Austausch und Try-outs trifft. Für die anderen beiden Punkte ist ein längerer Atem gefragt. Der Wunsch nach einer Figurentheater-Ausbildung in der Schweiz ist alt. Im Jahr 2000 gab es...

Beim diesjährigen Netzwerktreffen der Schweizer Figurenspieler*innen wehte frischer Wind: In Zukunft will sich die Szene vierteljährlich zum Austausch treffen und mehrere ambitionierte Ziele in die Tat umsetzen

Aufbruchstimmung in der Schweizer Figurentheaterszene

„Und er zerquetsche, wenn wir ihn weckten, mit bloßer Hand uns, wie Insekten!“ Den Bewohnern von Liliput schwant nichts Gutes. Stück für Stück erwacht der Riese zum Leben, bis sich sein Haupt in 18 Meter Höhe erhebt – mittendrin in der Menschenmenge auf dem Hallenser Marktplatz. „O Fortuna“ aus der „Carmina Burana“ senden Orchester und Chor als dramatischen Gruß zu diesem Gulliver hinüber. Mittelalterlich geht es mit „Totus floreo“ weiter, zu dem die große Puppe mit den Armen wackelt, rhythmische Bewegungen versucht. Von Schauspielern begleitet und moderiert erreicht das Spiel seinen Höhepunkt, als die Figur zu laufen beginnt. Spektakel um des Spektakels Willen ist sonst nicht die Sache des Puppentheaters Halle. Normalerweise überzeugt es mit visueller Raffinesse, spielerischer Meisterschaft und fragt dabei immer wieder nach der Rolle von Puppe, Spieler und ihrem Verhältnis zueinander. Das Team hat ein Faible für Literaturtheater, das auch zum Geburtstag bedient wird. Doch statt kolossalen Durchstehern wie „Die Buddenbrooks“ und langsam zerrinnender „Liebe in den Zeiten der Cholera“ werden zur Sause „Gullivers Reisen“ nach Jonathan Swift gezeigt. Und indem die Bühne die Öffentlichkeit bespielt, rührt sie zudem an den Wurzeln der Puppe im Volkstheater: Sie spielte schließlich einst Theater für alle, nicht nur für ein...

Mitten ins Stadtleben hinein entwirft das Puppentheater Halle seine Jubiläumsfeier. Die kostenlose Eröffnungsshow der 70. Geburtstagsfeier überwältigt als gigantisches Figurentheater. In vier weiteren Gemeinschaftsproduktionen („Gulliver im Lande Liliput“, „Gulliver im Land der Riesen“, „Gulliver und die fliegenden Inseln“, „Gulliver und die Pferdemenschen“) mit den anderen Hallenser Bühnen – etwa dem Ballett und der Staatskapelle – führt das Puppentheater die Gulliver-Geschichte auf originelle künstlerische Weise an anderen öffentlichen Orten fort.

Das Puppentheater Halle feiert seinen 70. Geburtstag mit einem Spektakel

Gulliver für alle

Zwischen Illusion und Ideologie

Der Kultur-Kahlschlag droht

Mit kritischem Blick auf die Tanzlandschaft seiner Zeit schlägt der bildende Künstler und spätere Bauhaus-Meister Oskar Schlemmer 1922 mit dem Triadischen Ballett seine Vision einer neuen Tanzkunst vor, die durch Ganzkörpermasken die künstlichen Mittel1 des Tanzes in den Vordergrund rückt und die Körper geradezu hinter den Kostümen zurücktreten lässt. Dem Geist der Zeit entsprechend den „Neuen Menschen“ auch im Tanz suchend, erscheint Schlemmer die Maskierung als Vehikel für Inhalte der Erneuerung und der Betonung des Künstlichen. Statt die Bewegungen aus Impulsen des inneren Seelenlebens abzuleiten oder die Perfektion der klassischen Technik zu erfüllen, geben hier die als Figurinen benannten Kostüme den Möglichkeitsrahmen vor. Vor dem Hintergrund aktueller Überlegungen zur gegenseitigen Beeinflussung von Mensch und Ding im Bereich des Objekttheaters sowie den Ansätzen der Neuen Materialismen in Bezug auf die Verschmelzung von organischem und mechanischem Bewegungsapparat liest sich diese interdisziplinäre Arbeit relevanter denn je. Der Tanz ist für Oskar Schlemmer eine Möglichkeit, seine Bildwelten in den Raum zu tragen. Gemeinsam mit dem Tänzer*innenpaar Elsa Hötzel und Albert Burger entwickelt er das Bewegungsmaterial für die jeweiligen Figurinen. Inspiriert von seiner eigenen Kunst und durch die Lektüre relevanter Texte über den Mensch-Maschine-Diskurs informiert, muten diese wie mal technisierte, mal animierte geometrische Formen...

Die Kulturwissenschaftlerin, Tanzhistorikerin und Kuratorin Ulrike Wörner von Faßmann setzt sich für double mit Oskar Schlemmers Triadischem Ballett auseinander und reflektiert einerseits über dessen revolutionäre Verbindung von Tanz, Raum und Form in der modernen Bühnengestaltung und andererseits über die Neufassung von Gerhard Bohner. Wörner von Faßmann untersucht, wie Schlemmers Triadisches Ballett in verschiedenen Epochen und Kontexten immer wieder neu interpretiert wird, Stichwort Reenactment, wobei der Entstehungsprozess, die ursprüngliche Idee und aktuelle Diskurse kritisch reflektiert und integriert werden.

Same, same but different

Assoziationen

double 01

Der fremde Blick

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