Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Hamburger Marathon

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

2007 gewannen Rimini Protokoll mit dem Mülheimer Dramatikerpreis einen renommierten Stückepreis, 2008 gründete sich mit schaefersphilippen ein Verlag, der sich unterschiedlichster Fälle von Autor*innenschaft im Theater annahm, und 2012 öffnete sich der Berliner Stückemarkt für Projektbewerbungen. All diese Bewegungen, die ein erweitertes Verständnis von Autor*innenschaft und Textproduktion im Theaterbetrieb abbildeten, nahm ich 2012 zum Anlass, meine Masterarbeit im Fach Dramaturgie diesem Thema zu widmen. Die Notwendigkeit einer neuen beziehungsweise erweiterten Praxis im Umgang mit Theatertext – nicht nur für die Theatermacher*innen, sondern auch für die Theaterinstitutionen – beschäftigte mich auch in den folgenden Jahren in meiner Praxis als Dramaturgin an Theaterhäusern und in Projekten in Eigenproduktion. Während in der Freien Szene längst Selbstverständlichkeit im Umgang mit TogetherText und den Folgen für Produktionsprozesse herrscht, wirkt er in den Strukturen des Stadt- und Staatstheaters oft noch herausfordernd. Erweiterte Formen der Textproduktion fordern eingespielte Produktionsprozesse heraus. Wo liegen diese Herausforderungen und wie kann TogetherText auf nachhaltige und sinnvolle Weise seinen Weg ins bestehende Theatersystem finden? In diesem Band greife ich das Thema erneut für eine Reflexion auf. Ausgehend von der Frage, wie sich die damaligen Öffnungen der Institutionen mittlerweile weiterentwickelt haben und wo noch immer Probleme, Fragestellungen, aber auch Möglichkeiten liegen, habe ich...

Anne Rietschel im Gespräch mit Marc Schäfers, Gernot Grünewald, Irina Szodruch, Maria Nübling, Sonja Laaser, Bernd Isele und Pina Bergemann

Openword.doc: TogetherText und die Institution

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Der Stückemarkt des Theatertreffens hat 2012 damit begonnen, den Autor*innenbegriff neu zu betrachten und dabei auch kollektive Prozesse der Texterzeugung miteinzubeziehen. Als ich 2012 die Leitung des Stückemarkts übernommen habe, hatte ich vorher als Dramaturgin an Staatstheatern etwa zwei Drittel zeitgenössische Texte betreut, von denen etwa die Hälfte Stück- oder Projektentwicklungen waren. Diese Situation wurde in dem, was der Stückemarkt bis dato präsentiert hatte, nicht abgebildet. Yvonne Büdenhölzer, die bis 2011 den Stückemarkt geleitet und ab 2012 die Leitung des Theatertreffens übernommen hatte, hatte die Idee, mit einer großen Umstrukturierung des Stückemarkts einen Weg zu finden, auch kollektive Projekte repräsentieren zu können. Bei der Überarbeitung des Festivals haben wir uns insbesondere die Aufgabe gestellt, dafür entsprechende neue Modalitäten im Auswahlprozess zu finden. Abgesehen von dem quantitativen Bild, das ich gerade beschrieben habe, fand ich persönlich, dass spannende Impulse gleichermaßen von literarisch beziehungsweise klassisch schreibenden Autor*innen und von Kollektiven, Gruppen und Projekten ausgingen, und auch die Felder, in denen diese Arbeiten entstanden sind, also Stadt- und Staatstheater sowie die Freie Szene, sich immer mehr überschnitten und gegenseitig inspiriert hatten. Ehrlicherweise muss man wahrscheinlich sagen, dass vor allem die Staats- und Stadttheater wichtige innovative Impulse aus der Freien Szene bekommen haben. Zeitgleich...

Die Erweiterung des Autor*innenbegriffs beim Stückemarkt des Theatertreffens

I. Ein Paradigmenwechsel Es ist im August 2013, dass ich zum ersten Mal durch die große Installation gehe. Ausgestattet mit einem iPad werde ich durch eine mit zwölf Türen versehene Ansammlung von Räumen geschickt, sehe dabei auf dem Tablet einen Film der Umgebung, in die ich eintrete, und folge dem, was das Gerät, das dabei gewissermaßen meine Charaktermaske wird, mir vorschreibt. Es bestimmt meine Rolle im folgenden Spiel, gibt mir vor, wo ich stehe, wohin ich gehen, was ich ansehen soll. Wenn ich eintrete, dann führt mich der vorgeschriebene Weg zunächst durch mehr oder weniger labyrinthisch anmutende Treppen und Gänge zu einem ersten Raum: ein Zimmer mit Kochnische, Tisch, Couch und Sessel. Eine kleinbürgerliche Stube, an den Wänden einige Fotos, auf dem Boden billiges Spielzeug, auf dem Herd ein Topf mit Borschtsch. Weiter geht es zu einem Raum, der als Cockpit eines Hubschraubers bezeichnet wird – und später auch noch anders. Ich werde noch an den Arbeitsplatz einer Rüstungsfabrik geführt, zu einem Hobby-Schützen, außerdem zu einem leidenschaftlichen Kriegsgegner, der in einer kleinen, von einer großen Rüstungsfirma dominierten Stadt aufgewachsen ist. Ich durchlaufe auch einen Schießplatz, schaue in einen Behandlungsraum, in dem gerade eine Wunde operiert wird, hole mir einen Mantel...

Skript-basiertes Theater

Kompositionsprinzip Collage

Miriam Dreysse ist Theaterwissenschaftlerin und unterrichtet an der Universität Hildesheim und der UdK Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind zeitgenössisches Theater und Performance, Gender Theorie, Inszenierungen von Geschlechtsidentität, Mutterschaft und Familie. Kai van Eikels ist Philosoph sowie Theater- und Literaturwissenschaftler. Er lehrt Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum. Seine Forschungsschwerpunkte sind u. a. anarchische Kollektivformen wie Schwärme oder Smart Mobs sowie Kunst und Arbeit, Politiken des Performativen, das Verhältnis von Synchronisierung, Zeit und Materialität. Monika Gintersdorfer ist Regisseurin und Mitbegründerin der Theater/Performance-Gruppen Gintersdorfer/Klaßen und La Fleur. Gemeinsam mit transnationalen Darsteller*innenteams entwickelt sie weltweit aufgeführte genreübergreifende Produktionen zwischen Club und Theater, Tanz und Film. Sie ist Gründungsmitglied der Akademie der Künste der Welt. Anna Häusler und Tanja Prokić sind Literaturwissenschaftlerinnen am SFB »Invektivität. Konstellationen und Dynamiken der Herabsetzung« (TU Dresden). Anna Häusler forscht u. a. zum Verhältnis von Narration und Ereignis, zu Phänomenen des Storyboarding, zur Intermedialität der Fotografie und zur Theatralität von Herabsetzung. Tanja Prokić forscht u. a. zu neuen Theoriebildungen für ein Theater im digitalen Zeitalter und zu visuellen Kulturen des Films, Fernsehens, der Fotografie und Literatur. Anja Kerschkewicz und Eva Kessler sind Gründungsmitglieder des Performancekollektivs Frauen und Fiktion, das in recherchebasierten Performances zu Geschlechterrollen forscht. Anja Kerschkewicz ist Szenografin und Regisseurin....

Autor*innen

Antje spricht auf der Bühne: »Frank kommt aus Amerika. Und Frank hat mir erzählt, wenn in Amerika berühmte Leute nicht zu einer Demonstration gehen können, dann fragen sie weniger berühmte Leute, dort für sie zu gehen. Und ich stelle mir das Ganze dann so vor: Da ist eine Person mit einem Schild, da steht ein berühmter Name drauf und diese Person geht.« (Antje geht lange schweigend durch den Bühnenraum mit einem »Schild« auf dem Rücken, kein gängiges Schild, sondern eine große schwarze Holzwand in Form eines Polyeders). Und ich frage mich, wie lange diese Person gehen muss? Und ob diese Person dafür bezahlt wird! Und muss diese Person das Schild mit dem berühmten Namen höher <a id="page_101"></a>halten als die Schilder, wo der Grund der Demonstration draufsteht? Und warum sind Meryl Streep oder Bruce Willis oder sonst wer nicht selber zu dieser Demonstration gegangen? Und kann die Person den Namen auf dem Schild vielleicht einfach durchstreichen und einen anderen Namen draufschreiben? … Z. B. Deinen: »Wie heißt Du?« (fragt Antje eine Person aus dem Publikum) – »Dani« – (antwortet die Person Namens Dani) »Ich gehe für Dani!« … (Antje geht lange für Dani durch den Bühnenraum). … »Und ich gehe...

Sprache, um die Lücke zu schließen? Oder um Räume zu öffnen?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

<h3 class="h3a">I. Autorschaft und Zusammenarbeit: Das alte Modell mit seinen Folgen</h3> Das Performative hat im Theater seinen Ort traditionellerweise dort, wo ein Text, den ein*e Dramatiker*in verfasst hat, zur Aufführung gebracht wird von einem Ensemble aus Schauspieler*innen mithilfe von Personen, die Regie, Dramaturgie, Bühnenbild, Kostüme, Licht, Sound usw. übernehmen. Diese Tradition geht auf die Literarisierung des Theaters im späteren 18. Jahrhundert zurück: Das Schreiben des Stückes gilt seither als schöpferischer Akt, als Urhebung eines künstlerischen Gebildes, das als solches, als Text, für sich bestehen kann. Wie bei Romanen, Kurzprosa oder Gedichten gäbe es auch eine Performativität des Textes zu entdecken, die sich in der Lektüre zuträgt, und auch diejenigen, die eine Aufführung erarbeiten, sind zunächst Lesende. Den Theaterleuten obliegt es dann jedoch, diesen Text in Performance zu überführen, und dazu muss man ihn erst einmal aus seiner literarischen Selbständigkeit herausholen, eine Reihe subtiler oder auch recht brachialer Profanierungen mit ihm vollziehen, bis die Satzmasse zum Material für eine Theateraufführung taugt. Selbst die ›textgetreuste‹ Inszenierung (was immer diese Abonnentenvokabel besagt) muss die Performativität des Textes, wie sie im Lesen zur Wirkung kommt und sich der reflexiven Lektüre erschließt, verdrängen, aus dem Feld drängen und ein anderes Performatives an deren Stelle setzen. Die...

Sozialisierung von Autorschaft im Theater

Die Verlängerten

I. Instruktionskunst Die Instruktionskunst gibt es nicht; zumindest nicht unter diesem Namen als feststehendes künstlerisches Format oder Genre; zumindest nicht im deutschsprachigen Raum. Im Englischen kommt man mit einem Begriff wie instruction-based art weiter, wenn man künstlerische Arbeiten beschreiben will, die auf Handlungsanweisungen, Anleitungen oder Instruktionen basieren. Doch auch hier gibt es zahlreiche andere Begriffe, die mal einen weiteren, mal einen engeren Fundus an Arbeiten beschreiben: Der Begriff der Event Score beispielsweise entsteht Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre im Kontext einer New Yorker Kunstszene, aus der sich dann später die Fluxusbewegung formieren wird. Die Score, die Partitur, wird damit nicht mehr ausschließlich als Grundlage für musikalische Darbietungen verwendet, sondern für Performances aller Art. Künstler*innen wie Yoko Ono und George Brecht produzieren in dieser Zeit zahlreiche Event Scores und Instruction Pieces und bringen diese zur Aufführung; zu einem Zeitpunkt, zu dem auch die ersten Happenings entstehen, und etwa zehn Jahre, bevor sich Performance und Performancekunst als Begriffe und als Praxis zu etablieren oder durchzusetzen beginnen. Neben Event Score und Instruction Piece werden diese Arbeiten dann aber auch als Instruction Works oder als Word Pieces bezeichnet. Kurz, ein einheitlicher Sammelbegriff für diese Kunstform hat sich bis heute nicht etabliert –...

Die Kunst der Instruktion

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

In the summer of 2018, the Berlin Maxim Gorki Theater’s Exil Ensemble premiered Heiner Müller’s Hamletmaschine. The performance confronts Müller’s text from 1977, already a collage of various text fragments, with texts from Syrian artist Ayham Majid Agha, including references to the Arab spring, the current situation of refugees in Germany, and a “blood line from Damascus to Berlin”. Something about this confrontation strikes me as interesting, and makes me uncomfortable at the same time. When the audience watches this confrontation from a comfortable distance, it seems that there is a tendency to delegate these issues to institutions like the Gorki Theater. If art can generally give certain subjective or social realities an external existence, as the psychoanalytic tradition has suggested,<a href="#204">1</a> the theater can provide a spatial arrangement, an architectural reality for such an externalization, where realities are, so to speak, removed from the auditorium and are put instead on a separate stage, where they can be watched from a certain distance. In the case of this performance and this space provided by the Gorki Theater, the presentation highlights the problematic aspect of such an arrangement. It is this complex dynamic of externalization that I want to trace...

The Exil Ensemble’s Hamletmaschine

Externalization On Stage

Alles fließt

Im folgenden Text geben wir anhand des Entstehungsprozesses der Performance You Are A Weapon! einen Einblick in die Praxis der kollektiven Texterzeugung von Frauen und Fiktion (FuF). Wir beschreiben unterschiedliche Ebenen der Autor*innenschaft mit verschiedenen Kollaborateur*innen im Recherche-, Proben- und Aufführungsprozess. Dabei zeigen wir auf, wie aus Recherchen und dokumentarischem Material eine Fiktion im Bühnenraum entsteht, und wie diese Fiktion die Wahrnehmung von Wirklichkeit verändern kann – wie also aus Wirklichkeit Fiktion und aus Fiktion Wirklichkeit entsteht. <h3 class="h3">I. Das Kollektiv Frauen und Fiktion</h3> Dokumentarische Projekte erzeugen einen ausgewählten, deutenden Blick auf einen bestimmten Ausschnitt der Wirklichkeit. Indem sie ihn hervorheben, stellen sie ihn einem öffentlichen Diskurs zur Verfügung.<a href="#399">1</a> Die recherchebasierten Performances des Kollektivs Frauen und Fiktion sind Gedankenexperimente über Geschlechterrollen. Dafür nehmen wir eine feministische Perspektive ein, die die Wirklichkeit vermeintlich eindeutiger, naturgegebener Differenzen zwischen Männern und Frauen nach ihren sozio-kulturellen Konstruktionen und Wirkweisen befragt. Indem wir Nischen-Beispiele ins Zentrum unseres Interesses stellen, erweitern wir das kollektive Gedächtnis um alternative Vorstellungsbilder. In unserer Performance You Are A Weapon! porträtieren wir Angreiferinnen. Unsere schweißtreibende Auseinandersetzung basiert auf biografischen Interviews mit Expertinnen: einer Selbstverteidigungs-Trainerin, einer Kneipenwirtin, einer Anti-Aggressionstrainerin, einer MMA-Kämpferin und Andere. Mit drei von ihnen und der Musikerin Lina Krüger...

Kollektive Autor*innenschaft in der Praxis von Frauen und Fiktion

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Sweet Dreams?

<h3 class="h3a">I. Autoritätsfragen</h3> Im Folgenden geht es am Beispiel von Five Easy Pieces um den Status von Text im Theater Milo Raus – abseits der Phantasien, die auf den Künstler Rau manchmal projiziert werden, der von einer als rein selbstreferentiell verstandenen Postmoderne genauso erlösen soll wie von einer zu naiven politischen Kunst. Im Theater Milo Raus und um es herum gibt es viel Text in Wort und Schrift: Es wird auf der Bühne viel gesprochen in seinen sich politischen Diskursen auch der unangenehmen Art öffnenden Projekten; über diese Theaterproduktionen, Performances und Happenings existieren viele Reden, Manifeste und Interviews. In solchen Äußerungen finden sich das auf der Bühne zu Sehende und zu Hörende als Ergebnisse einer intensiven Probe- und Recherchearbeit beschrieben, die einerseits maximal offen und vom »Zurücktreten des Regisseurs«<a href="#239">1</a> geprägt ist: »Wenn die Proben beginnen, habe ich nicht die geringste Idee, was geschehen wird«<a href="#240">2</a>. Gleichzeitig beschreibt Rau sich als starken »Autor-Regisseur«<a href="#241">3</a>, der zwar am per se sozialen Ort Theater im Team arbeite und sich immer im europäischen Theater »unerwartete« »Ko-Autoren«<a href="#242">4</a> suche (bis hin zu kongolesischen Bürgerkriegsparteien oder europäischen Rechtsradikalen), dem aber letztlich doch eine Gestaltungsaufgabe und -befugnis zukomme. Mit der Gleichzeitigkeit von Zurücktreten und Gestalten...

Autorität, Übertitel und Hautfarbe in Milo Raus Five Easy Pieces

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Der bildende Künstler Knut Klaßen und ich arbeiteten zum ersten Mal bei der aktionistischen Gruppe Rekolonisation zusammen, die ich im Jahr 2014 mit dem Regisseur Jochen Dehn in Hamburg gegründet hatte. Im weitverzweigten Hamburger Team gab es Tänzer, Showbizstars und Performer*innen aus Westafrika, die ich in den 2000er Jahren über den ivorischen Fashiondesigner Bobwear kennengelernt hatte, sowie Schauspieler*innen, Performer, Musiker, bildende Künstler aus Deutschland und Italien aus Jochens und meinem Freundeskreis. In nur einem Jahr entwickelten wir über 1000 Aktionen, die von Flucht, Kampf und Ressourcen handelten. Wir flüchteten z. B. aus Privatwohnungen, schwammen unsichtbar in Kanälen, handelten von Auto zu Auto mit Wassermelonen oder Benzin, gruben einen Brunnen oder trugen bewegungslose Körper durch die Stadt. Die Kommunikation unter uns war mehrsprachig, viele Aktionen funktionierten ohne Sprache, einige hatten Texte, die dann zumeist vom Französischen ins Deutsche übersetzt wurden. Als eine Einladung an den Prater der Volksbühne in Berlin unsere Arbeit aus dem Stadtraum auf eine Theaterbühne brachte, führten Jochen Dehns und meine unterschiedlichen Regieauffassungen zur Trennung und aus Rekolonisation entstand im Jahr 2005 die Gruppe Gintersdorfer/Klaßen mit dem ivorischen Tänzer Franck E. Yao als Protagonisten. Auf den Bühnen Deutschlands angekommen, entwickelten wir Übersetzungssysteme für nicht schriftlich fixierte Texte. Bei...

Live-Übertragung auf der Bühne erschafft einen neuen Performertypus

Aktive Sprache auf der Bühne – Formulieren und Denken im Moment

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Anderssprachigkeit als Ausdruck für das Erfahrbar-Werden von Sprache, die vom Anderen, vom Fremden herkommt, lässt sich auf die dem Sprechen und Schreiben eingetragene Differenz beziehen, immer schon von der »eigenen« Sprache entfernt zu sein, von ihr scheinbar »enteignet« zurückgelassen zu werden und in Bezug auf sie fremd zu bleiben. Theoretische wie literarische Positionen von Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Franz Kafka oder Yōko Tawada verknüpfen sich in teils überlagernder, teils divergierender Weise mit dem Anderssprachigen.<a href="#160">1</a> Dabei eröffnet sich das Moment der Anderssprachigkeit in der (schwierigen oder gar schmerzvollen) Konfrontation mit einer neuen, unbekannten Sprachumgebung wie etwa im Fall von freiwilliger oder unfreiwilliger Migration (Tawada) oder im Kontext von ausgrenzender Sprachpolitik und Kolonialismus (Kafka, Derrida). In der Erfahrung des Fremden wird den Sprachlernenden zugleich die bisher selbstverständliche Sprache, sogar das, was ihnen als »Muttersprache« galt, fremd – oder eben anders. Aber auch ohne die Erfahrung eines Sprachwechsels können bestimmte ästhetische Verfahren – wie Deleuze u. a. anhand von Kafkas Schreibweise nachzeichnet – eine derart wahrnehmbare Distanzierung des Einzelnen von »seiner« Sprache bewirken.<a href="#161">2</a> Sprechende, Schreibende wie auch Lesende treten für einen unterschiedlich ausgedehnten Zeit-Raum aus »ihrer« Sprache heraus. Sie werden exophon.<a href="#162">3</a> Wenn sich dieser Beitrag als solcher zu Verhandlungen...

Kooperative und prozessuale Verfahren der szenischen Sprechtexterzeugung bei Common Ground (Yael Ronen und Ensemble)

Theater der Anderssprachigkeit

Festival der Besessenen

Der Text, der eigentlich hier hätte erscheinen sollen, findet nicht mehr statt. Die Schauspielhäuser sind bis auf Weiteres geschlossen, Proben mehr oder weniger verunmöglicht aufgrund sozialer Distanzvorschriften und des Verbots von Anwesenheit zu vieler Körper im selben Raum. Die Grundverabredung des Theaters, ein gemeinsames Erleben von Fiktion in einer physisch und psychisch geteilten Realität, ist zurzeit bis auf Weiteres untersagt. SIGNAs Performance-Installationen trifft die Pandemie gleich auf zweifache Weise. Das neue Social Distancing zieht nicht nur die vierte Wand zwischen Schauspieler*innen und Publikum wieder hoch, die SIGNA auf so radikale Weise eingerissen und gleichsam in das Publikum hineinverlegt hatte wie sonst keine andere Theaterkunstform. Vielmehr errichtet diese Vorschrift auch noch unzählige weitere unsichtbare Wände inmitten des Spielraums: zwischen den einzelnen Darsteller*innen und Besucher*innen selbst werden jeweils unüberspielbare Abstände festgelegt. Die intime Erfindung einer Szene ist damit nahezu unmöglich. Denn erst im Überschreiten einer (realen) physischen und psychischen Distanz zwischen Darsteller*innen und Zuschauer*innen gründet das eigentliche Erlebnis der SIGNA-Welten. Unmittelbarkeit und Nähe sind die Grundlagen ihrer Performances. Sie wirken besonders nachhaltig an der Grenze zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, an der Ununterscheidbarkeit von realem und scheinbarem Erleben. Doch jetzt sind sie erst einmal in die reale Vorsichtsmaßnahme zurückgedrängt. Nicht weniger zerstörerisch zeigt...

Einsichten in die SIGNA-Performance

Mündlichkeit und Schriftlichkeit

Disappearing Birdie Coonan

Inklusive Ansätze erproben!

Es geht gar nicht so sehr darum, sich in einen Charakter hineinzudenken. Das Faszinierende ist eher, eine Figur zu erschaffen, die sich in einer Gesellschaft bewegt, und zu sehen, was auf diese Figur zukommt. Das Interessante ist nicht, was diese Figur macht, sondern was sie auslöst.<a href="#480">1</a> In diesem Beitrag möchte ich drei Thesen aufstellen und in einem ersten Anlauf zu begründen versuchen. Erstens: Es gibt zeitgenössische Theaterformen, die nicht mehr sinnvoll allein mit dramen-, zeichen- oder performancetheroretischen Mitteln zu analysieren sind. Zweitens: Zu diesen ästhetischen Ereignissen gehören SIGNAs Shows, deren Besonderheit am Beispiel von Das halbe Leid herauszuarbeiten ist.<a href="#481">2</a> Drittens: Mithilfe einer Dispositivanalyse nach Michel Foucault wird es möglich, das Besondere an diesen Formen des Gegenwartstheaters zu verstehen und zugleich eine aktuelle Methode für die Theaterwissenschaft zu etablieren. Der Schwerpunkt der dispositivanalytischen Untersuchung liegt dabei auf dem Prozess der Texterzeugung in SIGNAs Show Das halbe Leid und auf den Gründen, mit denen man SIGNAs Show als Social Fiction theaterwissenschaftlich beschreiben und analysieren kann. SIGNAs Show Das halbe Leid hatte am 16. November 2017 in der ehemaligen Werkhalle der Firma Heidenreich &amp; Harbeck in Hamburg-Barmbek Premiere und wurde bis zum 14. Januar 2018 gezeigt.<a href="#482">3</a> Es ist die dritte...

Ein Vorschlag zur Analyse zeitgenössischer Theaterereignisse

Social Fiction. Prozessuale Texterzeugung in SIGNAs Das halbe Leid

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Karin Nissen-Rizvani, Martin Jörg Schäfer TogetherText: Eine Einführung I. Einstieg Was im 21. Jahrhundert nicht nur im deutschsprachigen Raum für die szenischen Künste insgesamt gilt, gilt auch für ihre Sprechtexte und schriftlichen Anteile: Diese entstehen in Prozessen zwischen mehreren Beteiligten, z. B. werden sie in einem Team von Kunstschaffenden hervorgebracht oder in dessen Öffnung zu nichtprofessionellen Beteiligten oder auch bei jeder Performance anders unter Mitwirkung des Publikums.1 Solch höchst...

Vorwort

The Case of Digital Arts

<h3 class="h3a">I. Vom Autor als Schöpfer</h3> »Wo soll denn jetzt der Text herkommen?«, fragt eine Darstellerin in Tod eines Praktikanten von René Pollesch; wo soll denn jetzt der Text herkommen, wenn es den Autor nicht mehr gibt, und auch der Regisseur ist nicht mehr da: »Und da ist René, ihm geht’s nicht gut […]. Den brauchen wir nicht.«<a href="#329">1</a> Nun haben wir es im Falle von René Pollesch mit einem namentlich bekannten Autor und Regisseur zu tun, der allerdings mit verschiedenen Mitteln versucht, tradierte Formen der Autorschaft und Regie zu unterlaufen und so die Mechanismen und Wirkungsweisen der Repräsentation zu hinterfragen. Zum einen auf ästhetischer Ebene: Der Text wird montiert aus theoretischem Textmaterial, Fragmenten der Populärkultur und Texten, die im Probenverlauf von Darsteller*innen und Pollesch gemeinsam entwickelt werden. Hier fließen etwa die Diskussionen über gemeinsame theoretische Lektüre mit ein, aber auch der eigene Lebens- und Arbeitsalltag. Bis zu einem gewissen Punkt haben wir es also bei Pollesch mit einer kollaborativen Textentwicklung zu tun.<a href="#330">2</a> Der Text liegt nicht zum Beginn der Proben fertig vor, sondern wird im Verlauf der Probenzeit geschrieben, weiter- und umgeschrieben, teilweise auch über die Premiere hinaus. Er ist so eng an die Aufführunggebunden (und dies ist auch...

Zur Auflösung von individueller Autorschaft im zeitgenössischen Theater

»Wo soll denn jetzt der Text herkommen?«

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Stückentwicklungen, so mein Ausgangspunkt, rücken sowohl in der künstlerischen Ausbildungspraxis, d. h. in Schauspiel-, Regie- und Dramaturgiestudiengängen, als auch in der Aufführungspraxis seit einigen Jahren verstärkt in den Fokus der Aufmerksamkeit. So stellen Stückentwicklungen im Schauspiel gegenwärtig längst keine ästhetische Randerscheinung mehr dar, sondern gehören selbstverständlich zu dessen Repertoire. Noch selbstverständlicher als in Stadttheatern treten Stückentwicklungen in der Freien Szene auf, da diese ästhetisch noch experimentierfreudiger operiert, was sich ebenso in der Vielfalt der Formen von Stückentwicklungen abbildet, die wiederrum unmittelbar mit den spezifischen Produktionsweisen zusammenwirken beziehungsweise aus diesen resultieren. Einen Sonderfall bilden das Kinder- und Jugendtheater sowie an Theatern angegliederte, zumeist pädagogisch ausgerichtete Jugendklubs oder Bürgerbühnen, in denen Stückentwicklungen aufgrund der stark partizipativ ausgerichteten Spielästhetiken und des emanzipatorischen Selbstverständnisses spätestens seit Ende der sechziger Jahre eher die Regel als eine Ausnahme darstellen.<a href="#60">1</a> Gleiches gilt – wenn auch unter ganz anderen ästhetischen Rahmenbedingungen und Spielregeln – spätestens seit dem frühen 20. Jahrhundert für den Tanz, den Jazz sowie kurz danach für die sich begründende Performancepraxis, da kollektive Stückentwicklungen in diesen Kunstformen de facto die künstlerische DNA bilden. Die zunehmende Bedeutung von Stückentwicklungen zeigte sich ebenso beim Mülheimer Dramatikerpreis, der 2007 an Rimini Protokoll für Karl Marx. Das Kapital. Erster...

Szenische Diskurspotentiale und dramaturgische Transformationen

Stückentwicklungen

I. Einstieg Was im 21. Jahrhundert nicht nur im deutschsprachigen Raum für die szenischen Künste insgesamt gilt, gilt auch für ihre Sprechtexte und schriftlichen Anteile: Diese entstehen in Prozessen zwischen mehreren Beteiligten, z. B. werden sie in einem Team von Kunstschaffenden hervorgebracht oder in dessen Öffnung zu nichtprofessionellen Beteiligten oder auch bei jeder Performance anders unter Mitwirkung des Publikums.<a href="#1">1</a> Solch höchst unterschiedliche Textphänomene verbindet, dass sie meist kein Eigenleben abseits ihres szenischen Kontexts führen und dieses oft auch nicht durch eine nachträgliche Publikation erhalten. Sie liegen nicht zu Beginn der Konzeption oder der Proben als ein zusammenhängendes Material oder eine Textvorlage vor, die dann nur noch bearbeitet und transformiert werden müsste. Vielmehr werden sie von den manchmal sozial heterogenen und oft mehrsprachigen Beteiligten gemeinsam in Proben entwickelt oder aus Recherchen zusammengestellt – mal mehr, mal weniger hierarchisch; mal kollaborativ, vielleicht sogar kollektiv, oft durchaus agonal; mal analog, mal digital unter Verwendung computerisierter Textgeneratoren; mal im Zentrum der betreffenden Produktion, mal als eher randständiges Element z. B. neben sozialer Interaktion oder in einer choreographischen Arbeit. Dieser Vielzahl von höchst unterschiedlichen Texten, die von ihren Entstehungsprozessen meist ebenso wenig zu trennen sind wie von ihren szenischen Kontexten, ist der vorliegende Band...

TogetherText: Eine Einführung

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Guilt-Trip durchs Vogtland

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

I. Exposition: Safety Instructions Wir kommen, um das Heuvolk zu sehen, eine kleine sektenhafte Parallelgesellschaft, die sich in baufälligen Gebäuden am Stadtrand über Jahre verborgen hielt. Während wir in der Abenddämmerung den Weg über das Gelände suchen, folgen uns seltsame übergroße Gestalten in Jutesäcken mit Glöckchen an den Füßen. Sind sie das Heuvolk? Sie scheinen uns gleichzeitig zu verfolgen und uns in die richtige Richtung zu leiten, bis wir vor ein Gebäude gelangen, wo sich Männer in schwarzen Hosen und weißen Hemden, Frauen in ebensolchen bodenlangen Röcken mit hochgeschlossenen Blusen unter liturgischem Gesang zu unserem Empfang postiert haben. Immer wieder singen sie viel zu hoch »Himmelsschiff, wir kommen«. Wir betreten das Haus und werden maximal in Zweiergruppen von unseren Gastgeber*innen durch lange Flure geführt und auf einzelne Räume verteilt. Ein übliches Begrüßungsritual in SIGNA-Welten. Doch das Heuvolk, so werden wir zu den unterschiedlichsten Zeitpunkten und in leicht variierenden Versionen lernen, das sind wir! Weil wir wie Heu als Ungläubige verbrennen werden, wenn »die Nacht ohne Morgen« kommt. Die Prophezeiung des verstorbenen Sektenführers Jake Walcott hat unser Kommen vorhergesehen und seiner Gemeinde den Auftrag hinterlassen, unsere Gruppe auf zukünftige Anwärter*innen für das Himmelsschiff, ein Schiff aus Holz, das die Flucht vor...

Zu SIGNAs Performance-Installationen

Safety Instructions: Skripte für den Ernstfall

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

TdZ-Geschichte

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

ixypsilonzett

Klimawandel

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

double

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

I. Institutionelle Einflüsse und theatergeschichtliche Perspektiven auf Prozesse der Texterzeugung

Recht

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Rheinland-Pfalz

Polen

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Queeres Theater

Europa

Theater der Zeit

Sachsen

Was macht das Theater...?

Bayern

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Sprechtheater

IV. Texte aus Probenprozessen III: Live-Texterzeugungen in Performances und Aufführungen

III. Texte aus Probenprozessen II: Pluralisierung von Autor*innenschaft

Kritiken

II. Texte aus Probenprozessen I: Verschobene Autor*innenschaft

Stücke

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Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

Recherchen 155 "TogetherText"

Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Neuerscheinungen im Verlag