Bereits einige Jahre vor der Uraufführung im Jahr 2004 begann Heiner Goebbels in regelmäßigen Abständen für das Musiktheaterprojekt Eraritjaritjaka zu proben. Obgleich Goebbels in seiner leitenden Doppelfunktion als Komponist und Regisseur für Eraritjaritjaka verantwortlich zeichnete, entstand die Arbeit in einem kollektiven Produktionsprozess. Gemeinsam mit dem Schauspieler André Wilms und dem Mondriaan-Quartett entwickelte er einen Musiktheaterabend, in dem verschiedene Texte von Elias Canetti und diverse Instrumentalkompositionen von acht verschiedenen Komponisten – von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge bis hin zu Stücken von Giacinto Scelsi, Gavin Bryars und George Crumb – miteinander kombiniert wurden. Die Vorstellungen fanden en suite an verschiedenen Theaterhäusern und Festivals wie dem Théâtre Vidy-Lausanne, dem Schauspiel Frankfurt oder beim Edinburgh International Festival statt.

Die Realisierung des Musiktheaterprojekts Eraritjaritjaka erscheint vor dem Hintergrund traditioneller Musiktheaterproduktionen an Opernhäusern als unkonventionell: Dort beginnt die szenische Probenarbeit maximal acht Wochen vor der Premiere. Auf der Bühne agieren weniger Schauspieler und Musiker als vielmehr klassisch ausgebildete Sänger. Nicht Collagen aus verschiedenen Werken unterschiedlicher Genres, sondern vielmehr ein Opernwerk, wie zum Beispiel Giuseppe Verdis La Traviataoder Richard Wagners Tristan und Isolde, bilden das wesentliche Aufführungsmaterial. Arbeitsprozesse laufen eher getrennt voneinander ab als kollektiv. Personalunionen von künstlerischen Akteurinnen und Akteuren – wie die von Komponist und Regisseur – stellen eher die Ausnahme als den Regelfall dar.¹ Da die meisten Opernbetriebe Repertoire- oder Semi-Stagionebetriebe sind, werden Vorstellungen nicht en suite, sondern über längere Zeiträume hin angesetzt.

Produktionsformen, die im Vergleich dazu unkonventionell und freier wirken, sind letztlich nicht nur bei den Arbeiten von Heiner Goebbels, sondern auch bei denen anderer Musiktheaterschaffender wie Sebastian Baumgarten, Barrie Kosky oder Christoph Schlingensief sowie vor allem auch beim Musiktheaternachwuchs² seit einigen Jahren vermehrt zu beobachten. Häufig wird diesen Arbeiten – auch aufgrund ihrer freien Produktionsweise – ein besonders großes Maß an Innovativität und Experimentalität zugeschrieben.³ Immer wieder wird behauptet, dass dieses Innovationspotential aufgrund anderer Produktionsbedingungen an traditionellen Opernbetrieben nicht ausgeschöpft werden könne.⁴ Fungieren die Opernbetriebe also anstatt als „Labore“ für neue Musiktheaterprojekte eher als „Fließbänder“ für Opernreproduktionen? Eine solche Inkompatibilität zwischen freien Produktionsweisen und denen an traditionellen Opernbetrieben wäre kulturpolitisch brisant. Sie könnte zu dem Schluss führen, dass die Opernbetriebe den berechtigten Anspruch an eine staatlich finanzierte Kulturinstitution, neue Formate zu erproben und künstlerische Risiken einzugehen, überhaupt nicht erfüllten.

Diese Studie setzt an der sicherlich polemischen, aber dennoch ernstzunehmenden Gleichsetzung von Opernbetrieben mit Fließbändern sowie der damit einhergehenden, allerdings immer nur pauschal geäußerten, Inkompatibilitätshypothese an. Sie möchte dieser im Detail nachgehen und potentielle Unvereinbarkeiten konkret und systematisch aufzeigen. Dabei soll die Möglichkeit produktiver Symbiosen traditioneller und freier Produktionsformen nicht von vornherein ausgeschlossen, sondern vielmehr in Betracht gezogen und ebenso diskutiert werden. Musiktheaterarbeiten wie Roméo et Juliette von Sasha Waltz oder Requiem von Sebastian Baumgarten, die an Operhäusern produziert wurden, sprechen gerade für die Möglichkeit einer fruchtbaren Zusammenarbeit sowie für die Laborqualitäten von Opernbetrieben. Im Folgenden wird also nicht einer einseitigen „Opernschelte“ das Wort geredet. Vielmehr werden sowohl Züge des Labor- als auch des Fließbandcharakters von Opernbetrieben herausgearbeitet, um ein umfassendes Bild davon zu gewinnen, inwiefern die Produktionsbedingungen an traditionellen Opernbetrieben die Produktion von freien Musiktheaterformen, wie die von Heiner Goebbels, Christoph Schlingensief oder Sebastian Baumgarten, ermöglichen oder erschweren. Dabei sollen auch die wichtigen, historischen Errungenschaften der Opernbetriebe gewürdigt und insbesondere für die Produktion von neueren Formen weitergedacht werden.

In den letzten Jahren wurde in verschiedenen Zeitschriften und Sammelbandbeiträgen versucht, die oben angeführten freien Musiktheatertendenzen zu charakterisieren. Gemeinsam ist diesen Bestandsaufnahmen der Fokus entweder auf einzelne Künstler und Künstlergruppen⁵ (meist Regisseure) oder auf spezifische Ausprägungen dieser Strömungen (zum Beispiel auf dekonstruierende⁶ oder genreüberschreitende⁷ Ansätze). Demgegenüber wird der Gegenstandsbereich dieser Studie erweitert, indem einerseits mit dem Begriff „freies Musiktheater“ viele unterschiedliche Ausprägungen erfasst werden und andererseits die Arbeit verschiedenster Musiktheaterschaffender (vom Komponisten über den Regisseur und Dirigenten bis hin zum Sänger und Intendanten), in den Blick genommen wird. Einen spezifischen Fokus erhält die Untersuchung dennoch. Zum einen durch die Konzentration auf deutsche und diesen in ihrem Produktionssystem vergleichbare, traditionelle Opernhäuser⁸, zum anderen durch das Augenmerk auf die Produktionsbedingungen. Fragen nach der Form, den Aussagen, der Rezeption der betrachteten Musiktheaterprojekte oder deren Verhältnis zu allgemeinen kulturellen und gesellschaftlichen Veränderungen – Fragen, wie sie in den besagten Texten vornehmlich diskutiert werden⁹ – treten hier hinter die Frage, wie sie produziert werden, zurück.

Im ersten Teil der Studie wird zunächst die Begriffswahl „freies Musiktheater“ durch den Fokus auf die Produktionsbedingungen des so bezeichneten Musiktheaterfeldes begründet. Anschließend werden die einleitenden Stichpunkte zu den beiden unterschiedlichen Produktionsweisen aufgegriffen und zu einem ausführlicheren sowie systematischeren Vergleich ausgearbeitet. Anhand verschiedener Produktionsparameter (wie zum Beispiel den Solisten, den Kollektiven, den Aufführungsmaterialien oder dem Aufführungsraum) werden hierbei die Unterschiede der beiden Produktionsweisen durchdekliniert. Diese systematische Auffächerung von Produktionsparametern trägt der Annahme Rechnung, dass eine Vereinbarkeit beziehungsweise Unvereinbarkeit nicht allgemein festgestellt werden kann, sondern je nach Produktionsparameter differenziert werden muss. Die Frage nach der Kompatibilität wird allerdings durch diesen Vergleich noch nicht beantwortet, da sich die diagnostizierten Unterschiede bei einer Konfrontation durchaus auch gegenseitig befruchten können. Ziel der Gegenüberstellung im ersten Teil ist es lediglich, eine genauere Vorstellung sowie bereits erste Spannungsfelder der Bereiche zu vermitteln, deren Kompatibilität dann im zweiten Teil überprüft werden wird.

Den zweiten und zentralen Teil dieser Studie bilden Interviews mit Sebastian Baumgarten, Heiner Goebbels, Christoph Homberger, Eberhard Kloke, Barrie Kosky, David Moss, Jochen Sandig und Arno Waschk. Das Interview wurde als Format gewählt, da die Antworten auf die Frage nach der Inkompatibilität beziehungsweise Kompatibilität nicht in Büchern, sondern allein „im Feld“, bei den Musiktheatermachern, zu finden sind. Auf die genannten Gesprächspartner fiel die Wahl, da sie sowohl freies Musiktheater produzieren beziehungsweise produziert haben, als auch auf Erfahrungen mit traditionellen Opernbetrieben zurückgreifen können und somit in beiden Bereichen, deren Vereinbarkeit es zu befragen gilt, Expertisen vorweisen. Mit Expertisen sind hierbei explizit keine ersten Projektversuche¹⁰, sondern wegweisende freie Musiktheaterproduktionen gemeint, von denen einige innerhalb der Studie beispielhaft angeführt werden. Weitere Kriterien für die Auswahl der Interviewpartner stellten die Diversität und Heterogenität hinsichtlich der Funktion (Intendant, Regisseur, Dirigent, Sänger usw.), der freien Arbeitsweise (genreüberschreitend, dekonstruierend usw.) sowie des Alters dar.¹¹ Um der thematischen Fokussierung sowie der Vergleichbarkeit willen wurde für die Interviews ein offener Leitfaden entwickelt.¹² Die allgemeine Ausgangsfrage nach der Vereinbarkeit oder Unvereinbarkeit von freien Produktionsformen mit traditionellen Opernbetrieben wurde hierzu anhand der im ersten Teil differenzierten Produktionsparameter in verschiedene, konkrete Leitfragen aufgeschlüsselt.¹³

Die Antworten der Interviewten fielen letztlich selten einstimmig und meist – wer würde es anders bei derart unterschiedlichen Gesprächspartnern erwarten – kontrovers aus. Gerade die Bandbreite an unterschiedlichen Positionen erscheint als ein großer Gewinn und der Komplexität des Themenfeldes angemessen. Wenn der letzte und abschließende Teil dieser Studie aus einem Kommentar des Verfassers besteht, so soll diese Vielstimmigkeit nicht auf einen, nämlich dessen Nenner gebracht werden. Vielmehr wird dem vielschichtigen Meinungsbild eine weitere, zum einen resümierende, zum anderen kommentierende Stimme hinzugefügt, die ebenfalls auf musiktheaterpraktische Erfahrungen in beiden Bereichen zurückgreifen kann, sich darüber hinaus mit dem Themenbereich theoretisch auseinandergesetzt und schließlich durch ihre Autorschaft einen Überblick über besagte, unterschiedliche Positionen gewonnen hat.

Bleibt einleitend nur noch einmal zu betonen, dass die folgende Studie vor dem Hintergrund eines kulturpolitischen Anspruchs, in fest finanzierten Häusern auch zu experimentieren und Neues zu erkunden, nicht nur als theoretische Bestandsaufnahme konzipiert ist. Im Falle eines Inkompatibilitätsnachweises hinsichtlich eines oder mehrerer Produktionsparameter könnten den Opernbetrieben vielmehr konkrete Änderungsoptionen zur Reduktion etwaiger Fließbandelemente bei gleichzeitiger Stärkung der Laborqualitäten an die Hand gegeben werden.

1 Ein Ausnahmefall sind Ausstatter, die häufig für Bühne und Kostüm zuständig sind.

2 Vgl. Beyer, Barbara: „Wahrheit existiert nicht mehr“, in: Opernwelt (2009), H. 8, S. 34 – 39.

3 So versteht zum Beispiel Detlef Brandenburg in seinem Artikel „Die Ruinenbaumeister“ Musiktheaterprojekte von Sebastian Baumgarten und David Marton, in denen Opernwerke dekonstruiert und neu zusammengesetzt werden, als experimentell und neuartig (vgl. Brandenburg, Detlef: „Die Ruinenbaumeister“, in: Deutsche Bühne(2008b), Jg. 79, H. 5, S. 16 – 21).

4 Vgl. Kloke, Eberhard: Wieviel Programm braucht Musik? Programm Musik-Konzepte. Eine Zwischenbilanz 1980 – 2010, Saarbrücken 2010, S. 13.

5 So präsentieren Barbara Beyer und Tatjana Gürbaca ausschließlich Beobachtungen zu und Meinungen von Regiestudenten der Musikhochschule Hanns Eisler Berlin und der Theaterakademie August Everding München (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“, S. 34 – 39 und Gürbaca, Tatjana: „ ‚Was ist Werk? Was ist Treue?‘ - Ausblick auf eine nachrückende Regie-Generation“ in: Brunner, Gerhard/ Zalfen, Sarah (Hrsg.): Werktreue: Was ist Werk, was Treue?, Wien 2011, S. 133 – 147).

6 Vgl. Texte in Deutsche Bühne (2008).

7 Vgl. Texte in Schläder, Jürgen (Hrsg.): Das Experiment der Grenze. Ästhetische Entwürfe im Neuesten Musiktheater, Berlin 2009.

8 Allein an den Stellen, an denen speziell deutsche Opernhäuser gemeint sind – so zum Beispiel im ersten Kapitel, in dem paradigmatisch auf die Produktionskonstituenten deutscher Opernbetriebe (zum Beispiel deren Tarifverträge) eingegangen wird, werden diese auch explizit als deutsche Opernbetriebe benannt. Ansonsten wird wahlweise mit Attributen wie „traditionell“, „konventionell“ oder „staatlich“ auf sie rekurriert.

9 Jürgen Schläder beschäftigt sich zum Beispiel mit der dramaturgischen Gliederung, den Bedeutungsstrukturen und damit einhergehend mit der Rezeption von Eraritjaritjaka (vgl. Schläder: „Multiple Reflexionen des Realen. Die künstlerische Struktur in Eraritjaritjaka von Heiner Goebbels“ in: ders. (Hrsg.): Das Experiment der Grenze, S. 207 – 243). Barbara Beyer setzt ihre konkreten Beobachtungen über die Regiestudenten ganz bewusst ins Verhältnis zu allgemeineren, soziologischen Beobachtungen über deren Generation (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“).

10 Im Gegensatz dazu interviewen Barbara Beyer (vgl. Beyer: „Wahrheit existiert nicht mehr“) und Tatjana Gürbaca (vgl. Gürbaca: „ ‚Was ist Werk? Was ist Treue?‘ “) ausschließlich Studierende, die bisher nur wenig bis keine Berufserfahrung sammeln konnten.

11 Allein hinsichtlich des Geschlechts konnte dem Vielseitigkeitsanspruch nicht Genüge geleistet werden. Eine kritische Erörterung der männlichen Dominanz in einem Kulturbereich, der als innovativ, experimentell und frei gilt, erscheint notwendig und wichtig, erfordert allerdings eine separate Untersuchung.

12 Vgl. zum leitfadengestützten, offenen Interview: Meuser, Michael/Nagel, Ulrike: „Das ExpertInneninterview – Wissenssoziologische Voraussetzungen und methodische Durchführung“, in: Friebertshäuser, Barbara/Prengel, Annedore (Hrsg.): Handbuch Qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, München 1997, S. 486; sowie Friebertshäuser: „Interviewtechniken – ein Überblick“, in: dies./Prengel (Hrsg.): Handbuch Qualitative Forschungsmethoden, S. 375ff. Die hier angewandte Leitfaden-Art lässt sich mit Friebertshäusers Worten wie folgt beschreiben: „Daneben gibt es Leitfäden, die aus einer Fragenpalette bestehen, die in jedem Einzelinterview angesprochen werden sollte, die Reihenfolge ist dabei gleichgültig und es besteht die Möglichkeit für die Befragten, eigene Themen zu ergänzen.“ (Friebertshäuser: „Interviewtechniken – ein Überblick“, S. 375).

13 Die Rohfassung des Leitfadens befindet sich im Kapitel „Musiktheaterschaffende im Gespräch“.