Ausgehend von meinen Sichtungserfahrungen eines breiten Korpus von partizipativen Gegenwartstheateraufführungen stieß ich auf einen kleinen Kreis von Arbeiten, die sich dadurch auszeichneten, Zuschauer*innen temporär zu teilnehmenden Besucher*innen einer alternativen, durchgestalteten Weltversion zu machen. Sie kreieren komplexe, multisensorisch wahrnehmbare Rauminstallationen und rahmen sie auf der Basis einer Narration als fiktive Institutionen, die nicht nur von Darsteller*innen bzw. den von ihnen verkörperten Figuren bewohnt werden, sondern auch von Zuschauer*innen erkundet werden können. Während der Aufführung behaupten sie den gestalteten Mikrokosmos als Wirklichkeit und laden das Publikum ein, für die Dauer mehrerer Stunden fiktionalisierte Lebenswelten wie Sozialvereine, Glaubensgemeinschaften, Familienbünde, Themenparks oder therapeutische Einrichtungen in den ihnen zugewiesenen Funktionen als Gast, Workshop-Teilnehmende, potentielle Neumitglieder oder fiktionalisierte Patient*innen kennenzulernen.

Auf diese Weise realisiert sich eine Aufführung immersiven Theaters als gemeinsam hervorgebrachte Wirklichkeitssimulation und schreibt sich in die Genealogie medialer Dispositive ein, die wie frühe Simulationsapparaturen, Planetarien oder Themen- und Vergnügungsparks, ihre Besucher*innen mit einer künstlich (und künstlerisch) gestalteten Umwelt ›koppeln‹ und auf diese Weise bestimmte Selbst-/Weltverhältnisse konstituieren (vgl. Kasprowicz/Breyer, 2019, S. 11). Immersive Dispositive erfüllen die strategische Funktion, Mensch und Weltversion in Beziehung zu setzen, und zielen auf die Produktion bestimmter kognitiver und emotionaler Bewusstseinszustände.

Immersive Theateraufführungen kennzeichnet nicht nur die Existenz einer durchgestalteten Weltversion, sondern insbesondere auch der Einsatz des ästhetischen Prinzips einer Unentscheidbarkeit zwischen Fiktion und Realität, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass der Grad der Inszeniertheit nicht mehr zuverlässig bestimmt werden kann. Was Zuschauer*innen von SIGNA-Aufführungen in den Interviews als »Grenzerfahrung« oder »Grenzüberschreitung« beschreiben, sind zuvorderst Situationen intensiver Affizierung oder Emotionalisierung, die aus gelebten Erfahrungen in der Wirklichkeitssimulation hervorgehen und dahingehend eine Unterscheidung von Realität und Fiktion unterlaufen. Und dass dies so eintritt, liegt daran, dass das Aufführungsdispositiv seine teilnehmenden Zuschauer*innen mittels verschiedener Modi der Involvierung zugleich an das Aufführungsgeschehen und die fiktive Weltversion ›koppelt‹.

Ein zentrales Ziel der vorliegenden Studie war es deshalb, dominante Modi der Publikumsinvolvierung im immersiven Theater auf ihre vereinnahmenden Dimensionen hin zu analysieren. Dafür richtete sich meine Aufmerksamkeit auf die polyperspektivische Analyse des relationalen Affektgeschehens zwischen Aufführungsdispositiv und Zuschauer*innen und damit sowohl auf die Strategien, mit denen das Publikum in das Aufführungsgeschehen und den zugrunde liegenden Mikrokosmos einbezogen wurde, als auch auf die entsprechenden Wirkungen, die diese Involvierungsmodi bei verschiedenen Zuschauer*innen zeitigten. Im Folgenden möchte ich noch einmal kurz die wichtigsten Ergebnisse der Analysen zusammentragen sowie die gesellschaftliche Situiertheit eines Theaters der Vereinnahmung diskutieren.

Am Beispiel von Alma wurde hervorgehoben, wie Zuschauer*innen räumlich (von der schieren Größe des Spielortes über die Ausstattung der szenischen Räume bis zur Einbettung in den Aufführungsraum) und figurenperspektivisch in die fiktionalisierte Lebenswelt der Alma Mahler-Werfel eingelassen wurden. Hier konnten drei für alle Aufführungsbeispiele geltende Merkmale der Publikumsinvolvierung im immersiven Theater herausgearbeitet werden: 1. eine mit der Mobilisierung einhergehende Vereinzelung des Publikums, 2. eine systematische Desorientierung (räumlich, zeitlich, inhaltlich) sowie 3. eine starke Tendenz, Affizierungsdynamikenzu ausschlaggebenden Faktoren von (bewussten oder unbewussten) Entscheidungen zu machen. Entlang der Analysen soundbasierter Involvierung bei Sleep no more und der Involvierung durch die affizierende Kraft von Zeichen, Diskursen und Bedeutungen bei 3/Fifths wurden zwei weitere Merkmale anschaulich: 4. ein den Aufführungsverlauf und die Handlungsoptionen der Zuschauer*innen maßgeblich mitbestimmendes Publikums-Framing sowie 5. eine Fokussierung auf Strategien von emotional storytelling, welches eine Bezugnahme auf die der Inszenierung zugrunde liegenden Referenztexte oder -filme nicht zuvorderst inhaltlich herzustellen versucht, sondern über das Evozieren und Erinnern an die jeweiligen mit den Werken oder Rezeptionskontexten verbundenen Emotionen. Insbesondere an den SIGNA-Analysen olfaktorischer, handlungsanweisungs- oder berührungsbezogener Publikumsinvolvierung wurden zwei letzte Merkmale evident: 6. die machtvolle (Wissens-)Asymmetrie zwischen Darsteller*innen und Zuschauer*innen sowie 7. das Erfordernis, dass sich Zuschauer*innen qua Teilnahme auf unbekannte, irritierende, verunsichernde und übergriffige Situationen einlassen (müssen). All diese Faktoren begründen die symptomatische Singularisierung der Aufführungserfahrungim immersiven Theater, sie sind entscheidend für das Ineinandergreifen von Fiktion und Realität, das für das Erleben der Wirklichkeitssimulation konstitutiv, ist und: Sie begünstigen Prozesse der Vereinnahmung.

Aus den polyperspektivischen Analysen der Aufführungsbeispiele ging hervor, dass immersive Theateraufführungen nicht nur eine Variante, sondern ein ganzes Spektrum von verschiedenen Vereinnahmungsprozessenauslösen können. Sie reichen vom situativen In-Beschlag-Genommen-Werden durch intensive, sinnliche Wahrnehmungseindrücke über das unbeabsichtigte Einnehmen einer Kompliz*innen-Rolle, deren Handlungen auf der Ebene der Diegese einen (ethisch oder moralisch betrachtet) problematischen systemstabilisierenden Effekt zeitigen, bis zum Eingenommen-Sein von einer den jeweiligen Mikrokosmos bestimmenden Weltsicht. Mit einer affekttheoretischen Konturierung des Begriffs wie auch der zugehörigen Phänomene konnte gezeigt werden, dass Prozesse der Vereinnahmung genuin reziprok und deshalb keinesfalls nur negativ zu bewerten sind, sondern, dass die Erfahrung, sich auf etwas mit allen Sinnen einzulassen bzw. von einer Situation oder Perspektive situativ komplett eingenommen zu werden, von Zuschauer*innen nicht nur z. T. gezielt provoziert oder aufgesucht, sondern auch genossen und als bereichernd empfunden werden kann. Zu dieser Ambivalenz wirkungsästhetischer Vereinnahmung, die produktiv zu machen für mich ein wichtiges Anliegen dieser Studie war, gehört auch die Beobachtung, dass Vereinnahmungsprozesse den involvierten Zuschauer*innen in situ auffällig werden und damit einen Prozess der (Selbst-)Reflexion in Gang setzen können, dass sie aber ebenso gut wirksam und unbemerkt bleiben können.

Vor diesem Hintergrund gilt es nun abschließend, von den getätigten Analysen vereinnahmender Publikumsinvolvierung auf die möglichen Tragweiten eines Theaters der Vereinnahmung zu abstrahieren. In welcher Weise lassen sich die Ergebnisse auf außertheatrale, gesellschaftliche Kontexte übertragen? Ist eine dominante, gesellschaftlich virulente Spannung auszumachen, die immersives Theater zuvorderst zu bearbeiten scheint? Für die Beantwortung dieser Fragen ist es entscheidend, sich vor Augen zu halten, was das genau für Weltversionen sind, die immersive Aufführungen im Modus der Wirklichkeitssimulation mit ihren teilnehmenden Zuschauer*innen gemeinsam hervorbringen.

Von meinen 25 Aufführungen im Korpus immersiven Theaters widmen sich 18 (!) Produktionen der theatralen Realisierung von sektenähnlichen und/oder verschwörerischen Gemeinden, Dystopien des Totalitären oder autoritär geführten Institutionen. Positiv besetzte, utopische Gemeinschaftsentwürfe kommen überhaupt nicht vor.²⁶³ D. h., eine Mehrzahl der Produktionen entwirft fiktionalisierte Lebenswelten, in denen Vereinnahmung bereits selbst thematisch wird. So porträtieren alle drei besprochenen SIGNA-Produktionen autoritäre Strukturen, die darauf zielen, Menschen emotional zu verführen und für eine bestimmte Sache (einen Glauben oder eine berufliche, private oder ökonomische Perspektive) einzunehmen. Ob Himmelfahrer, Leidende oder Hundsche – sie alle werden innerdiegetisch als Persönlichkeiten gezeichnet, die ihre Orientierung im Leben verloren haben, die auf der Suche nach Anerkennung, Liebe, Zugehörigkeit und Zusammenhalt sind. Sie geraten in Strukturen, die ihnen ein Sinnstiftungsangebot machen, sei es in Form einer Religion, einer Gemeinschaft oder einer beruflichen und finanziellen Perspektive.

»Canis Humanus e.V.«, »Das halbe Leid e.V.« und die Gemeinschaft der Himmelfahrer sind allerdings keine beliebigen Institutionen, sondern es handelt sich um fiktionalisierte, »totale Institutionen«, in denen soziale Akteur*innen wie in einer geschlossenen Welt »für längere Zeit von der übrigen Gesellschaft abgeschnitten sind und miteinander ein abgeschlossenes, formal reglementiertes Leben führen« (Goffman, 1973, S. 11). Beispiele für totale Institutionen sind Gefängnisse, Arbeitslager, psychiatrische Einrichtungen, Kasernen, Klöster, Internate oder auch sich abschottende Gemeinschaften wie die der fiktiven Himmelfahrer oder Hundsch-Familien, die so nicht existieren, aber existieren könnten und in ähnlicher Weise eben tatsächlich auch existieren. Menschen in einer totalen Institution unterwerfen sich entweder unter Zwang oder freiwillig einer zentralen Autorität, die nicht nur darüber bestimmt, wer zur Gemeinschaft dazugehört, sondern die auch sämtliche Tätigkeiten im Leben der vereinnahmten Mitglieder plant, regelt und kontrolliert (vgl. ebd., S. 17f.).

Im Fall des SIGNA-Kollektivs – und interessanterweise auch im Fall des ersten Alma-Ensembles der Premierenversion – begeben sich auch die Darsteller*innen für die Dauer der Proben- und Aufführungsphase in eine Konstellation, die vielleicht nicht einer Goffmanschen totalen Institution entspricht, aber doch Züge einer »gierigen Institution« (Coser, 2015) aufweist, die temporär das ungeteilte Engagement seiner Mitglieder und ihrer Persönlichkeit(en) für eine künstlerische Produktion vereinnahmt. Die produktionsinternen Unterlagen dokumentieren, in welcher Weise sämtliche Prozesse durchgeplant sind. Es gibt für (fast) alles vorab festgelegte Regelwerke, die nach Bedarf angepasst werden und an die sich alle gecasteten Beteiligten einer Produktion halten müssen. Ihr Mit-Wirken wird dabei beständig kontrolliert, getestet und evaluiert. Von Darsteller*innen, die bei SIGNA-Produktionen involviert waren, weiß ich, dass sie zwar in die Gestaltung der Räume und Figuren eingebunden werden, dass alle künstlerischen Entscheidungen aber am Ende von Signa (und Arthur) getroffen und durchgesetzt werden.²⁶⁴ Und das von einem Zuschauer beschriebene Verfahren von »Zuckerbrot und Peitsche« (AK 2017) sei wohl auch das, was während der Probenphase primär zum Einsatz komme: viel Kritik und viele zuweilen auch die Persönlichkeit betreffende Beurteilungen und Bewertungen im Schaffensprozess und gleichzeitig viel Nähe, Bestätigung, Liebe und Leidenschaft auf den regelmäßig stattfindenden, institutionalisierten Partys. Es gibt nicht wenige ehemalige SIGNA-Performer*innen, die wertschätzen, was sie gelernt haben, und trotzdem im Nachhinein schockiert sind, worauf sie sich temporär eingelassen haben.²⁶⁵

Es ist davon auszugehen, dass es bei SIGNA-Arbeiten zu einer Konvergenz dieser zwei parallelen Welten kommt, jener der temporären Produktionsgemeinschaft, in der alle miteinander wohnen, leben und arbeiten, und jener der inszenierten Weltversion, die z. T. analog strukturiert ist und entlang der Diegese zusammen mit den Zuschauer*innen als Wirklichkeitssimulation hervorgebracht wird. Insbesondere mit Blick auf soziale und affektive Dynamiken wird deutlich, dass es (zumindest im Fall von SIGNA) bereits auf produktionsästhetischer Ebene zu einer systematischen Verwischung von Realität und Fiktion kommt und dass komplexe emotionale Vereinnahmungsprozesse dabei eine entscheidende Rolle spielen. Hinzu kommt die Beobachtung, dass für viele Zuschauer*innen nicht nur von SIGNA-Produktionen, sondern auch von Signa Köstler und ihrer Lebens- und Arbeitsweise, eine starke Sogwirkung ausgeht, die (insbesondere bei kunstaffinen Menschen jüngerer Generationen) dazu führt, dass sie Teil dieser Gemeinschaft werden wollen – worin sich auch eine Form der relationalen Anerkennung der künstlerischen Autorität SIGNAs manifestiert. Für eine weiterführende Auseinandersetzung mit immersivem Theater und Vereinnahmungsprozessen wäre es deshalb – ganz im Sinne der Polyperspektivik – unerlässlich, auch die Perspektive der Darsteller*innen in den Blick der analytischen Betrachtung zu nehmen. Was macht es mit den Menschen, wenn sie für eine Weile komplett aus ihrem Leben heraus- und in eine sie vereinnahmende Parallelwelt hineintreten? Und was macht es mit Darsteller*innen, wenn sie wie bei Wir Hunde für die Dauer mehrerer Monate als Menschen verkörpernde Hundsche im Modus devoter Unterwürfigkeit psychische und physische Malträtierungen über sich ergehen lassen? Kann das mit Rekurs auf ein theatrales Als-ob wirklich von den Körpern und Affekthaushalten der Darsteller*innen getrennt werden? Und welche Rolle spielen individuelle affektive Dispositionen, die in diesem Arrangement auch bewirken können, diese Form der Unterordnung als angenehm zu empfinden?

In allen Aufführungsbeispielen haben wir es mit Mikrokosmen zu tun, die Vereinnahmungsprozesse zum Gegenstand haben. Zuschauer*innen werden mit Figuren konfrontiert, die von etwas oder jemandem komplett eingenommen sind (wie die Liebhaber von Alma oder die im Wahn agierenden Figuren bei Sleep no more), oder sind in fiktiven Institutionen zu Gast, die (wie der Themenpark Supremacy-Land oder SIGNAs Einrichtungen) autoritär geführt werden und ihre Mitglieder bzw. Mitarbeiter*innen auf verschiedenen Ebenen vereinnahmen. Meine Analysen haben gezeigt, in welcher Weise die verhandelten Inhalte der Weltversionen über die Wirkweisen des immersiven Aufführungsdispositivs zugleich zur Form werden, wie Zuschauer*innen zu Medien verkörperter Erfahrungen von Vereinnahmungsprozessen werden (vgl. dazu am Beispiel von SIGNAs Söhne & Söhne Schütz, 2020). Sie werden in umfassende inner- und außerfiktionale Regelwerke eingeführt, bei deren Nicht-Einhaltung Sanktionen oder Ausschluss drohen. Sie werden durch das Framing als Gast, Besucher*in oder Teilnehmer*in in eine dynamische Konstellation eingelassen, wodurch bestimmtes soziales Rollenverhalten und bestimmte Umgangs- und Empfindungsweisen gezielt aktiviert werden – und zwar zusätzlich zu den mit der Zuschauer*innen-Rolle bereits eingebrachten. Sie werden im Modus vereinnahmender Übergriffigkeit physisch wie psychisch unbekannten Räumen, Menschen und Situationen ausgesetzt. Und zu guter Letzt wird ihr Mit-Tun auf verschiedenste Weisen überwacht und kontrolliert – sei es über echte Überwachungskameras, Fake-Kameras oder über Formen der (Selbst-)Kontrolle.

Es handelt sich also um Konfigurationen, die trotz suggerierter Bewegungs-, Entscheidungs- und Handlungsfreiheit sowie formal angelegter Interaktivität grundlegend asymmetrisch sind: Wissende Beteiligte versus unwissende Gäste, Darsteller*innen im ›Schutz‹ der Narration und ihrer Figuren versus Zuschauer*innen, die als Privatpersonen nicht nur mit ihrem Namen, sondern vor allem mit ihren Autobiografien situativ einstehen müssen. Alle Aufführungsbeispiele fordern von ihren Zuschauer*innen einen Vertrauensvorschuss ein, der in der Bereitschaft besteht, sich auf eine solche durchaus übergriffige Erfahrung, die nicht nur für viele Erstbesucher*innen ein veritables »Experiment«²⁶⁶ darstellt, einzulassen. Diese Bereitschaft, sich temporär von Aufführungen immersiven Theaters mit all seinen Regeln, Asymmetrien und (re-)präsentierten autoritären Strukturen vereinnahmen zu lassen, bildet die Grundkonstituente von immersivem Theater als einem Theater der Vereinnahmung.

Es ist vor allem die körperliche und emotionale Übergriffigkeit, die ursächlich dafür ist, dass viele Besucher*innen SIGNA und anderen Arbeiten immersiven Theaters vorwerfen, sie seien nicht nur künstlerisch beeindruckende »totale Installationen«, sondern stellten im Grunde eine »totalitäre« Form von Kunst dar: eine Kunst, die versucht, Zuschauer*innen zu überwältigen, zu manipulieren, zu reglementieren, zu kontrollieren und auch ein Stück weit zu unterwerfen.²⁶⁷ Und wenngleich in meinen Analysen deutlich wurde, dass das Publikum zuvorderst in Weisen vereinnahmt wird, die ihnen selbst auffällig werden können und sollen, so hat sich doch auch gezeigt, dass Vereinnahmungen wirksam werden können, ohne dass sie den Vereinnahmten bewusst werden. Deshalb ist dieser Vorwurf bei all seiner rhetorischen Drastik nicht gänzlich von der Hand zu weisen. Zwar können Zuschauer*innen die Aufführungen zu jeder Zeit verlassen. Und wenngleich sie zu vielem verführt oder zuweilen auch gedrängt werden, werden sie definitiv zu nichts gezwungen. Womit sie aber qua Teilnahme eindeutig konfrontiert werden, sind die ganz realen, körperlich spürbaren, affektiven Dynamiken, die aus der Begegnung mit einer Weltversion resultieren, die ein autoritäres System nicht nur vorstellt, sondern im Modus einer gemeinsamen Simulation auch realisiert. In dem Moment, in dem sich Zuschauer*innen der implizit bleibenden Rezeptionsvereinbarung freiwillig unterwerfen, machen sie sich emotional angreifbar, da sie als teilnehmende Zuschauer*innen, Privatpersonen und politische Subjekte zugleich in Situationen des Handlungs-, Reaktions- und/oder Haltungszwangs manövriert werden (vgl. Mühlhoff, 2019b, S. 200f.). Und die dadurch in situ erzeugten Emotionen sowie das Empfinden der eigenen Vulnerabilität in Situationen der Vereinnahmung sind dabei ganz real. Womit sich streng genommen nicht die jeweilige Diegese, sondern die Rede vom »Schutzraum« der Kunst als die eigentliche Fiktion herausstellt.²⁶⁸

In den von mir durchgeführten Interviews fiel auf, dass sich insbesondere die Zuschauer*innen der Generation der vor Ende des Zweiten Weltkriegs Geborenen, z. B. bei SIGNAs Söhne & Söhne qua Körpergedächtnis in die Zeit ihrer Kindheit und Jugend in der nationalsozialistischen Diktatur im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre zurückerinnerten.²⁶⁹ Zuschauer*innen, die nach 1950 geboren wurden, fühlten sich sowohl bei Söhne & Söhne als auch bei Wir Hunde zuvorderst in das autoritäre Regime der DDR zurückversetzt (u. a. TD 2016; EW 2018) und Vertreter*innen der nach 1985 Geborenen, die nach meiner Wahrnehmung und (nicht-repräsentativen) Erhebung die größte Zahl an SIGNA-Zuschauer*innen ausmachen, assoziierten zuvorderst Filme wie Die Welle, Momo, Colonia Dignidad oder 1984 und damit fiktionale Vorstellungswelten autoritärer oder totalitärer Regime oder Experimente mit solchen. Hieraus leitet sich die Frage ab, warum eine Theaterform, die autoritäre Strukturen verhandelt und Zuschauer*innen im Modus der Wirklichkeitssimulation solchen aussetzt, von so vielen Menschen derart positiv oder zuweilen auch euphorisch aufgenommen wird? Worin besteht der Reiz einer solchen Theaterform für eine bestimmte Klientel?

Bei der Analyse der Interviews kristallisierte sich ferner heraus, dass insbesondere die befragten Personen zwischen Anfang zwanzig und Anfang dreißig ein Begehren nach intensiven »Selbst-« und/oder »Grenzerfahrungen« artikulierten (u. a. HP 2018; KL 2016; LS 2018). Es zeigte sich hier eine Sehnsucht nach intensiven Erlebnissen und einem Sich-Selbst-Spüren.²⁷⁰ Was bedeutet das aber mit Blick auf die Szenen und die von ihnen ausgelösten emotionalen Erfahrungen, wie ich sie in dieser Arbeit entlang meiner Beispiele analysiert habe, ganz konkret? Gibt es eine Sehnsucht nach einer abgeschlossenen Parallelwelt mit konkreten Regeln und Vorschriften? Gibt es eine Sehnsucht danach, von einem autoritären Gefüge vereinnahmt zu werden, um sich auf diese Weise selbst zu spüren und über die Reibung mit diesem System etwas über sich selbst zu lernen? Zeitigen begrenzte Freiheiten hier eine entlastende Wirkung? Und wie erklärt sich vor dem Hintergrund dessen, dass es zuvorderst dystopisch-totalitäre und/oder autoritäre Gemeinschaften sind, die im Modus von Wirklichkeitssimulationen realisiert werden, eine von den Besucher*innen vielfach artikulierte »Sehnsucht nach Gemeinschaft« (TD 2016; AK 2017; LS 2018), die von den Arbeiten adressiert werde?

Meines Erachtens ist ein gesellschaftlicher Grundkonflikt, den immersives Theater als künstlerische Form bearbeitet, dass zumindest ein Teil der Weltbevölkerung – und um den geht es hier²⁷¹ – in einer Gegenwart fortschreitender Globalisierung, Neoliberalisierung und Digitalisierung aufwächst, die ein unglaubliches Spektrum an Handlungs- und Entscheidungsmöglichkeiten für die Gestaltung des eigenen beruflichen und privaten Lebens anbietet. Potenziert durch die hohe Dichte täglicher Informationsströme, die von einem Netzwerk sozialer Medien ermöglicht, katalysiert und sichtbar gehalten werden, welches unzählige Weisen des Orientierens anbietet (und mitkonfiguriert), kann diese Freiheit, insbesondere für Menschen der Generationen Y (Jahrgänge 1981 bis 1995) und Z (die ab 1995 geborenen digital natives), auch in einen Zwang kippen, so dass Desorientierung, Überforderung und Vereinzelung die Folge sind. Holt also immersives Theater, das zu Beginn, wie gezeigt wurde, insbesondere Desorientierung, Überforderung und Vereinzelung produziert, viele seiner Zuschauer*innen affektiv genau an dieser Stelle ihres In-der-Welt-Seins ab? Was bedeutet es dann aber, dass es autoritär organisierte Parallelwelten mit ihren jeweiligen, z. T. hochgradig simplifizierenden und/oder mystifizierenden (Welt-)Erklärungsmodellen und Orientierungsangeboten sind, die Zuschauer*innen anzusprechen vermögen? Und wie ist es einzuordnen, dass daraus sogar häufig Fangemeinden erwachsen, die im klassischen Theater sonst eher unüblich sind? Steckt auch dahinter eine Sehnsucht nach temporären Gemeinschaft(en) und emotionalen Bindungen?

Eine meiner Hypothesen ist, dass nicht nur Punchdrunks Sleep no more, sondern alle ästhetischen Welten der analysierten Performance- und Theaterinstallationen mit der Fabrikation einer paradoxen Form »restaurativer Nostalgie« (Boym, 2001) arbeiten: Einerseits werden fiktive Gemeinschaften oder Institutionen erdacht und im Rahmen der geteilten Wirklichkeitssimulation realisiert, die gerade nicht durch Pluralität und Toleranz bestechen, sondern sich durch festgezurrte Identitätsentwürfe und patriarchale (und rassistische) Strukturen mit einer (zumeist männlichen) Führungsfigur auszeichnen, welche sich geriert, im Begriff einer gemeinschaftskonstituierenden ›Wahrheit‹ zu sein. Anderseits werden diese Welten ästhetisch zeitlich entrückt, entweder an filmische Bildwelten oder an ein eklektisches Bildreservoir vergangener Zeiten angeschlossen und mittels Retrodesign als in sich geschlossene, überschaubare Mikrokosmen ausgestattet, sodass mindestens ein ambivalenter, wenn nicht ein positiv besetzter Bezug zu diesen Welten möglich wird. Immersives Theater schreibt sich damit auch ein Stück weit in den gegenwärtig zu beobachtenden Trend einer insbesondere von der Populärkultur²⁷² beförderten Affektpolitik der Nostalgie ein, die potentiellen Überforderungen mit fortwährenden Veränderungsdynamiken der Gegenwart mit (zumeist positiv besetzten) Resonanzerfahrungen begegnet, die aus (in-)dividuellen Rückblicken und damit verbundenen diffusen Sehnsüchten nach Vergangenem oder einer verklärten Rückwärtsgewandtheit resultieren (vgl. dazu auch Frevert, 2020, S. 281ff.).

Eine weitere Hypothese, die sich aus einer Kritik der inszenierten Weltversionen in meinen Aufführungsbeispielen ergibt, ist, dass immersives Theater eine Wiederkehr – oder Kontinuität? – (neo-)autoritärer Strukturen in westlichen, demokratischen Gesellschaften präfiguriert. Mehrheitlich werden dystopisch anmutende Weltversionen kreiert, die – selbst wenn sie wie SIGNAs Welten sich zunächst als hoffnungsvoll besetzte Alternativen zu existierenden Formen des Zusammenlebens darbieten – letztlich in Strukturen kippen, die in vielschichtiger Weise als autoritär zu bezeichnen sind. Antizipieren immersive Theateraufführungen in dieser Weise – im Sinne Oliver Marcharts (2019) – einen zukünftigen gesellschaftlichen Konflikt und/oder eine potentielle Gefahr der Reaktion darauf?

Arbeiten wie SIGNAs Das Heuvolk führen – insbesondere mit der Abschlussszene – vor, wie sich Zuschauer*innen im Rahmen der Wirklichkeitssimulation in einer Weise affizieren lassen, die ihre Körper bei einer Sehnsucht nach Zugehörigkeitsgefühlen packt und sie in eine Resonanzbeziehung zur fiktiven Gemeinschaft versetzt. So schlossen sich zahlreiche Zuschauer*innen mit dem performativen Akt des Entkleidens und Eintretens in den Kreis der Gruppe innerdiegetisch einer Gemeinschaft an, die deutlich als ultrakonservative, patriarchale und heteronormative Sekte inszeniert wurde, als eine rückwärts gerichtete Gemeinschaft also, in der Frauen nur Kleider tragen, keine Kinder bekommen und zumeist nur als Dienerinnen ihrer Brüder arbeiten dürfen. Sie treten in der Wirklichkeitssimulation einer Gemeinschaft höriger Menschen bei, die bereit sind, Körper und Seele für das Wohl der Gemeinschaft zu opfern, wenn ein autoritärer, machtbesessener, weißer Mann wie Jake Wolcott es von ihnen verlangt. Immersives Theater wie Das Heuvolk führt damit allen in der Aufführung versammelten Menschen sowohl innerfiktional wie auf der Ebene der geteilten Wirklichkeitssimulation vor, dass (und wie) Menschen emotional verführbar sind und unter bestimmten Umständen bereit sind, sich von fiktiven »Halbwahrheiten« (Gess, 2021) vereinnahmen zu lassen.

Im Gegensatz zu jenen Halbwahrheiten, wie sie gegenwärtig in Verschwörungserzählungen von rechtspopulistischen Gruppen wie QAnon zum Einsatz kommen, um eine klare Unterscheidung von Wahrheit und Lüge, von wahren und falschen Informationen zu unterlaufen (ebd., S. 13) und damit einer systematischen Verschiebung der Wahrnehmung von Wirklichkeit Vorschub zu leisten²⁷³, liegt die Kraft immersiven Theaters darin, die virulenten Vereinnahmungsdynamiken hinter solch einer postfaktischen Rhetorik im Kunstkontext erfahrbar zu machen, sodass Zuschauer*innen über die eigenen affektiven Dispositionen hinsichtlich Verführbarkeit, Unterordnungsund Vereinnahmungsbereitschaft qua situativer (oder ex-post) Selbsterkenntnis aufgeklärt werden können.

Problematisch bleibt indes der Befund, dass die Weltversionen, die von den Inszenierungen meines Korpus entworfen werden, allzu häufig ein zwar zeitlich entrücktes und ästhetisch überhöhtes, aber doch spezifisches soziales Milieu repräsentieren. Zu diesem mögen Mitglieder eines vornehmlich bürgerlichen und akademischen Publikums zwar Berührungspunkte haben, es wird ihrem eigenen lebensweltlichen Milieu aber in aller Regel vermutlich nicht entsprechen. So bleibt trotz aller Unmittelbarkeit des Erlebens eine Distanz eingeschrieben, die mit den eigenen realen Selbst-/Weltverhältnissen verknüpft ist und als Milieu- oder Klassendifferenz erzählt und ausgestellt wird.²⁷⁴ Das Worldbuilding immersiven Theaters erzählt, dass es gerade Menschen aus sozial prekären Umfeldern mit einer problematischen oder traumatischen Vergangenheit sind, die für die autoritären Orientierungsangebote, die ihnen die fiktiven, totalen Institutionen anbieten, ansprechbar sind. Die Inszenierungen weisen damit innerfiktional bestimmte »autoritäre affektive Dispositionen« (Mühlhoff, 2020, S. 2) bestimmten Menschen zu, führen aber außerfiktional, im Rahmen der geteilten Wirklichkeitssimulation (wie am Beispiel von Das Heuvolk nochmals vergegenwärtigt wurde), zugleich vor, dass diese Dispositionen ebenso seitens der Zuschauer*innen auszumachen sind und also gerade nicht entlang von Klassen- oder Milieugrenzen zu konstruieren sind. So erweist sich das Theater der Vereinnahmung als eine emotionale Begegnungs- und (Selbst-)Erfahrungsmaschine, die ihr Publikum dazu anregen kann, sich der eigenen autoritären affektiven Dispositionen bewusst zu werden. Und es eröffnet damit die Möglichkeit, in situ bestimmte alternative Umgangsweisen zu erproben, um sich selbst darüber aufzuklären, in welcher Weise man gerade nicht (selbst) affizieren und affizierbar sein will.

Nichtsdestotrotz – und das ist eine symptomatische Ambivalenz des Theaters der Vereinnahmung – schreibt sich immersives Theater mit seinem retrogressiven Festhalten an mimetischen oder hyperrealistischen (Re-)Präsentationsweisen einmal mehr in die Genealogie jener autoritären Weltbetrachtungsmaschinen ein, die für eine bestimmte Zielgruppe zu Unterhaltungs- oder (Selbst-)Erkenntniszwecken einen bestimmten Mikrokosmos einrichten, in dem Figuren, die über Prozesse des Otherings als ›Andere‹ erzeugt werden, ausgestellt werden.²⁷⁵ So partizipieren Zuschauer*innen im Theater der Vereinnahmung immer auch ein Stück weit an einer Wirklichkeitssimulation, die in situ vornehmlich nicht (nur) der Dekonstruktion, sondern häufig auch der Stabilisierung hegemonialer Perspektiven und asymmetrischer Machtverhältnisse dient.

263 Ein erster Versuch in diese Richtung stellt Transit von Mona el Gammal (Futurium Berlin, 2021) dar.

264 Da der Fokus meiner Forschung von Beginn an ein rezeptionsästhetischer war, habe ich selbst keine Einblicke in Probenprozesse gehabt oder über eine Hospitanz oder Forschungsbegleitung die Möglichkeit gesucht, eine komplette Produktion zu begleiten, da dies meine Perspektive signifikant verschoben hätte.
Hier rekurriere ich auf Gespräche mit ehemaligen SIGNA-Performer*innen, die sich mehr zufällig ergeben haben, als dass ich sie aktiv gesucht hätte. Ein Urteil über produktionsinterne Konstellationen will ich nicht fällen. Hier müsste eine Folgestudie, die sich stärker auf produktionsästhetische Aspekte fokussiert, anschließen.

265 Wenngleich nicht im Bereich des Theaters verortet, drängt sich hier doch ein Verweis zum mehrjährigen Projekt DAU des russischen Filmemachers Ilya Khrzhanovsky auf. Dieser hat für den Dreh einer Filmbiografie über den sowjetischen Physiker Lew Landau, der in der Hochzeit des Stalinismus am Moskauer Institut an einer Wasserstoffbombe forschte, in Charkiw einen kompletten Forschungscampus als Filmset errichtet. Es entstand eine abgeschlossene totale Institution, die von den beteiligten Darsteller*innen (sowie z. T. von prominenten Gästen aus der Kunst, Kultur und Wissenschaft) für die Dauer der Produktionszeit 2009 bis 2011 als totalitäre Weltversion der fiktionalisierten dreißiger bis sechziger Jahre bewohnt wurde, als sei es ihr Alltag. Dafür mussten sie sich strengen Regeln unterwerfen, sich von der Außenwelt abschotten (die Nutzung von Radio, Internet oder Smartphones war verboten) und permanent bereit sein, dass ihr fiktionalisierter Alltag mit der Kamera aufgezeichnet und als filmisches Material fixiert wird. Es gab kein festgelegtes Drehbuch (und auch keine Wiederholungen oder Schnitte), sondern die Szenen und Situationen sollten sich aus dem Zusammenleben selbst ergeben und so absolut real sein – was am Ende die Wirkung seiner Filme ausmacht. (Ich beziehe mich hier auf die Ausführungen von Khrzhanovsky selbst. Er war mit zwei geschnittenen Filmen zur Berlinale 2020 eingeladen und sprach am 27.2.2020 im HAU über seine Arbeit.)
Für die öffentliche Präsentation seiner Filme verfolgte Khrzhanovsky ab 2018 die Idee, dass man auch für die Zuschauer*innen eine geschlossene Welt errichten müsse. So sollte in Berlin – im Rahmen des Programms Immersion der Berliner Festspiele – ein abgeschlossenes Areal in Mitte entworfen werden, für das ein Teilstück der Berliner Mauer wiedererrichtet werden sollte, was aber aus bürokratischen und politischen Gründen scheiterte. In Paris wurden 2019 die beiden Theatergebäude des Théâtre de la Ville und des Théâtre du Châtelet, die sich zu dieser Zeit gerade in Sanierungsprozessen befanden, zu abgeriegelten Orten, die nur mit einem Fake-Visum und ohne Handy besucht werden durften – und auf diese Weise ein kuratorisches Pendant zu realisieren suchten, das vorsah, dass auch Zuschauer*innen für die Sichtungen in eine autoritäre Parallelwelt eingeschlossen werden.

266 Auf die Analogie zwischen einem SIGNA-Besuch und einem Experiment wurde sowohl in den von mir durchgeführten Interviews rekurriert (u. a. GF 2016, AB 2016, RM 2016), als auch von vielen Theaterkritiker*innen abgehoben (vgl. u. a. Trenkler, 2016; Kraliczek, 2016). Theaterwissenschaftler James Frieze spricht im Zusammenhang von Sleep no more davon, dass er sich bei seinem Besuch wie eine »proverbial rat, being played with and observed« (Frieze, 2016, S. 23) gefühlt habe.

267 Es gäbe hier zahlreiche Referenzen anzuführen. Für SIGNA hat beispielsweise Rezensent Roland Müller Das Heuvolk als eine »totalitäre[], unerbittlich durchkonzipierte[] Parallelwelt« (Müller, 2017) beschrieben, die Zuschauer*innen »in ihren Bann« (ebd.) schlage. Ein anderer Kritiker war mit folgender Begründung erst gar nicht zur Sichtung erschienen: »Colonia Dignidad brauche ich nicht als Fiktion. Nicht weit vom Benjamin Franklin Areal, auf dem ›Das Heuvolk‹ gespielt wird, gab es mal die berühmtberüchtigte Odenwaldschule. Ein Teil der Lehrerschaft agierte dort unter dem Deckmäntelchen der Reformpädagogik wie die Schweinepriester einer Päderasten-Sekte. Sie befummelten, begrabschten, erniedrigten und penetrierten ihre Schutzbefohlenen zur eigenen Beglückung. Nun also die Beglückung-, Verheißungs- und Unterwerfungsrituale der Signa-Sekte. Die Szenen mögen ja vielleicht ästhetisch arrangiert sein. Aber wie weit sollen solche fiktiven Unterwerfungsrituale unter Beteiligung des Publikums gehen? (Oesterreich, 2017)« Und auch ein interviewter Zuschauer von Söhne & Söhne konstatierte, dort »faschistische, diktatorische Sachen gesehen« (MT 2016) zu haben. Wolfgang Behrens verallgemeinert seine Erfahrungen bei Mona el Gammals Rhizomat zur Feststellung: »In der immersiven Kunst lauert etwas Totalitäres« (Behrens, 2016). Esther Slevogt stellt SIGNA, Computerspiele und Ikea in eine Reihe mit dem historischen »Immersionsprojekt Nationalsozialismus« (Slevogt, 2016) und für Rüdiger Schaper habe Immersion grundsätzlich »etwas Autoritäres«, ja, es sei eine »inszenierte Vereinnahmung« (Schaper, 2018). Besonders häufig wurde eine solche Assoziation bei der Besprechung des DAU-Projekts vorgebracht, vgl. ebd., Altwegg, 2019; Trebing, 2018.

268 Hier könnte sich eine Diskussion darüber anschließen, ob Künstler*innen diesen Schutzraum nicht zuweilen auch missbrauchen, und also auch den Vertrauensvorschuss der Zuschauer*innen, die sich ihren immersiven Aufführungsdispositiven ausliefern – hier denke ich z. B. an die Performance-Installationen der »totalitären Ibsen-Saga« (Oberender, 2017) des norwegischen Künstlerpaars Vegard Vinge und Ida Müller.
Man könnte sich in diesem Zusammenhang auch die Frage stellen, was es bedeutet, dass Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektive wie Vinge/Müller, Manker oder SIGNA, die sich in der freien Szene verorten und mit einem gewissen institutionskritischen Anspruch (gegenüber der etablierten Institution Theater) agieren, in ihren Arbeiten dann aber (mindestens) auf der Ebene der Diegese ebenjene autoritären Machtstrukturen, wie sie für die klassische Institution Theater immer noch gang und gäbe sind, reproduzieren.

269 »Es war sehr unangenehm. Wie man da so saß, so auseinander, jeder auf seinem Stuhl, und außen standen überall diese Menschen in grauen Kostümen. Und da ging’s mit mir durch, dass ich dachte, so einfach kann man es machen, und so einfach hat es Hitler gemacht. Bei den Bürgerversammlungen in München kamen die Leute, wurden auf einen Platz geführt, alle in gehörigem Abstand, und außen standen die Offiziere (BE-H 2016).«
»Plötzlich sagte er: ›Habe ich einen Witz gemacht?‹ So wie beim Militär. Wahrscheinlich hatte jemand gelacht in der Reihe. Alle wurden wieder ganz ernst. Wir haben richtig pariert, das war schon eigenartig. Dann guckte er gefühlte zehn Minuten lang die Reihe rauf und runter. Er starrte uns in die Augen und wir sagten nichts mehr (SW 2016).«

270 Daniel Schulze vertritt diesbezüglich die These, dass das ›analoge‹ immersive Theater nicht nur eine Form künstlerischer Gegenbewegung zur grassierenden Kultur des Virtuellen und Digitalen sei (vgl. Schulze, 2017, S. 140), sondern auch als Gegenmittel (»antidote«) zu den zahlreichen Entfremdungserfahrungen in einer globalisierten, vernetzten Gegenwart fungieren könne, vgl. ebd., S. 136.

271 Nach meinen Beobachtungen und Erhebungen haben wir es bei SIGNA mit einem überraschend homogenen Publikum zu tun. Lediglich mit Blick auf die Altersstruktur lässt sich von einer Diversität sprechen. Ansonsten handelt es sich zuvorderst um weiße, nicht-behinderte, mobile Menschen aus der bürgerlichen, akademischen Mittelklasse. Unter den Interviewten waren Studierende, Grafiker*innen, IT-Mitarbeiter*innen, Lehrer*innen, Psycholog*innen sowie Kultur- und Kunstschaffende.

272 Ich rekurriere hier z. B. auf Playlists von Musiktiteln aus den neunziger Jahren, die die Algorithmen von Plattformen wie Spotify mir als Hörerin unter dem Label »Nostalgisches« anbieten, Gleiches gilt für Streaming-Plattformen wie Sky oder Amazon Prime; auch die regelmäßigen Rückblicke, die Apples Foto-App ungefragt erstellt, gehören hierzu. Ebenso würde ich die Neuauflagen bereits abgespielter TV-Formate von US-amerikanischen Serien wie Friends oder Sex and the City bis zur deutschen Wetten dass …?-Show hierunter subsumieren. Siehe zum Thema Nostalgie und aktuelle Medienkultur(en) insbesondere Schrey, 2017.

273 Der Internetkünstler Arne Vogelgesang hat in seiner Online-Lecture-Performance This is not a Game entlang reichhaltigen Materials von sozialen Plattformen dargelegt, inwieweit die Genese von Bewegungen wie QAnon Strukturen eines komplexen Alternate Reality Games aufweist, dessen Wirklichkeitskonstruktionen nach und nach Realitäts- und Wahrheitsansprüche zu stellen begannen.

274 Und um dieses soziale Milieu so glaubwürdig wie möglich darzustellen, arbeitet nicht nur SIGNA, sondern auch 3/Fifths mit einer nicht unproblematischen Form des (ethnifizierenden, diskriminierenden) Type-Castings. Am Beispiel von Wir Hunde heißt das: Nicht-weiße Darsteller*innen bilden zusammen die jüdische Familie Marmelstein; in Ostdeutschland geborenen Darsteller*innen, deren Herkunft ihr Dialekt verraten könnte, bilden ebenfalls eine eigene Familie (Familie Saborowski) und in der Biografie von Wolfshundsch Pascoal, gespielt von Raphael Souza Sá, wird von seiner brasilianischen Herkunft auf eine fiktive Zugehörigkeit zu einer indigenen Gemeinschaft geschlossen. D. h., dass für eine Weltversion, die von einer Gruppe marginalisierter Menschen »am Rande der Gesellschaft« erzählt, die Stigmatisierung aufgrund ihres Status als Transspezies erfahren, private Identitätsmerkmale der Darsteller*innen zugunsten hochgradig stereotyper und verandernder Figurenentwicklungen vereinnahmt werden.

275 Immersive Theaterarbeiten wie Goodbye Kreisky von Nesterval oder Diamante von Mariano Pensotti bauen in ihren Inszenierungen genau zu diesem (ethisch problembehafteten) genealogischen Konnex einen metatheatralen Kommentar ein, indem sie entweder das Publikum darüber abstimmen lassen, ob eine fiktive sozialistische Kommune, die für Jahrzehnte im Untergrund in einer totalen Institution überlebt hat, in einem Themenpark ausgestellt werden soll, damit die Nachwelt sie am eigenen Leib studieren könne (Goodbye Kreisky). Oder indem Zuschauer*innen daran teilhaben, wie »Diamante«, eine fiktive Werksiedlung in Argentinien, die von einem deutschen Industriellen für sein Kohleunternehmen gegründet wurde, von neuen Eigentümern mit europäischen Geldern nach der Abkehr von der Kohle in eine Themenpark-»Experience« umgewandelt wird, der die ehemaligen Arbeiter*innen in ihrem natürlichen Umfeld zu interkulturellen Vermittlungszwecken ausstellt (Diamante).