Als Ödipus erfährt, dass Laios, den er getötet hat, sein Vater war, und Iokaste, mit der er geschlafen und Kinder gezeugt hat, seine Mutter, sticht er sich vor Entsetzen die Augen aus. Iokaste nimmt sich das Leben. Was den antiken Dichtern Sophokles und Euripides als Stoff für ihre Tragödien diente, entwickelt Sigmund Freud über zweitausend Jahre später zu einem der heute immer noch bekanntesten Erklärungsmodelle der Psychoanalyse. In Freuds Version des Mythos wird das tragische Schicksal des Ödipus allerdings durch die autoritäre Figur des Vaters vereitelt. Der tritt mit seinem Kind in Konkurrenz um die Mutter, gebietet dessen inzestuösen Begehren jedoch schlussendlich Einhalt und verhindert so, dass die Welt ins Chaos stürzt. Wenn alles gut läuft, identifiziert sich der freudsche Ödipus am Ende dieses Machtkampfes mit dem Vater und löst seine Bindung zur Mutter. Soweit erst mal. 

Den „Ödipuskomplex“ fasst das Vorspiel von „ANTISEX“ folgendermaßen zusammen: „Ein guter Vater erklärt dem Kind seinen Platz und eine gute Mutter ist das Objekt“ – oder: Ödipus zu sein, heißt, zu begehren, Iokaste zu sein, heißt, begehrt zu werden. Das Stück, das auf einer Idee des Performer:innen-Trios Lou Hampel, Hannah Helbig und Mathis Kießling beruht und gemeinsam mit Barbara Krzoska, Ruby Rawson und Elisa Szakinnis entwickelt wurde, fragt nach einer Politik und Ökonomie des Begehrens und nach den Bedingungen für weibliche Emanzipation.

Gegenstand der Performance, die sich auch als szenischer Essay betrachten lässt, ist Iokaste, die sich trotz vielfacher Anrufung einfach nicht so richtig als eigenständiges Subjekt konstituieren lässt. Passend dazu besteht das Bühnenbild zu großen Teilen aus einer riesigen, verhüllten Silhouette, deren wirkliche Gestalt unter den Unmengen an pinkem Satin nur erahnt werden kann. Dafür gibt es im „Sockel“ einen Schlitz im Stoff und eine Hand, die daraus wie selbstverständlich still und ungefragt Kostüme und Requisiten anreicht.

Mit viel Humor und forschender Haltung nähert sich der Abend den Dimensionen zeitgenössischen Begehrens über fünf Akte an. Mittels einfacher kurzärmeliger Bluse und aufgeklebtem Namensschild wird die Rolle der Iokaste abwechselnd von den Performer:innen verkörpert. So begegnet sie auf ihrer Reise zur Selbstfindung einem selbstaffirmativen Cheer Squad, der sich von seinem Football-Team emanzipiert hat und nur noch für sich selbst existieren will, einem Polycule, das zwischen utopischer Gemeinschaft und pragmatischer Bedürfniserfüllung feststeckt, einer Kakao-trinkenden Selbsthilfegruppe, die sich nach alter Ordnung und väterlicher Guidance sehnt, und einen Männerbund in hautengen Muskelanzügen, mit einer Vorliebe für Wagner und Bio-Körper-Fetisch. Iokastes Suche nach ihrem heißbegehrten und vielfach umkämpften Selbst verlagert „ANTISEX“ in eine „postödipale“ Gegenwart, in der väterliche Autorität und Tabus dank Sexueller Revolution und der Befreiung des Individuums zwar weitestgehend überwunden, aber durch neue Herrschaftsformen und Herausforderungen ersetzt worden sind. Zwar dürfen hier alle begehren, aber es müssen auch alle genießen (und dabei auch noch möglichst authentisch sein). Und während Kapital und Patriarchat von diesem nun unbegrenzten oder grenzenlosen Begehren noch am allermeisten zu profitieren scheinen, kämpfen Frauen und queere Menschen noch immer um ihre Anerkennung als autonome Individuen.

Mythologisch ist daran vor allem die zyklische Wiederkehr rechts-konservativer Sehnsüchte nach der Re-Naturalisierung binärer Geschlechterrollen und die daraus resultierenden feministischen Grabenkämpfe. Kein Wunder, dass Jessica Benjamins beinahe vierzig Jahre alter Klassiker „The bonds of Love“ (dt. „Die Fesseln der Liebe“) derzeit einen neuen Hype erfährt. Die Psychoanalytikerin hat nicht nur zu einem neuen Verständnis der Mutter als eigenes, von Bedürfnissen und Begehren des Kindes autonomes Subjekt beigetragen, sie hat auch offengelegt, inwiefern wir in unserem Selbstbild als unabhängig agierende Wesen von der Anerkennung Anderer abhängig sind.

In „ANTISEX“ wird das noch einmal hervorgehoben, als Performer:in Ruby Rawson aus der verhüllten Installation hervortritt und dem Publikum vorspekuliert, was für eine Konstruktion sich wohl unter der Abdeckung verbergen mag und welchen dramaturgischen Zweck ihr Dasein eigentlich erfüllt.  Ist dieses mysteriöse Objekt da auf der Bühne nun eine echte Statue oder eine echte Frau oder nur ein Behältnis, ein provisorischer Aufbau ohne Eigenleben, aber dafür mit wirklich echtem Leben in sich drin? Und einige Zuschauer:innen schlussfolgern dann vielleicht: „Diese Person, die da spricht, muss die (hilf-)reichende Hand gewesen sein“ und ja, wie schnell es eben geht, dass ein abgespaltenes Körperteil und die ihm zugeschriebene „Funktion“ repräsentativ für eine ganze Person stehen.

„Um das eigene Ich zu setzen […] muß man die Anerkennung der anderen gewinnen“, schreibt Benjamin, „Und dies wiederum heißt die Andere als für sich selbst, nicht nur für mich seiend, anerkennen.“[1]Auch Iokaste würde gerne gesehen werden, doch leider gibt es ein Problem: Ihr Gegenüber hat sich die Augen ausgestochen. Sei es wegen ständiger Reizüberflutung durch das Überangebot einer hypertechnologisierten Sex- und Werbeindustrie oder dem Gebot zur bedingungslosen Selbstliebe – Ödipus will lieber nicht sehen und erst recht nicht gesehen werden. Bleibt für die verbliebene Iokaste nur noch die Hinwendung zum Publikum.

 

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[1] Benjamin, J. (2015). Die Fesseln der Liebe. Psychoanalyse, Feminismus und das Problem der Macht, S. 50.