„Es gibt da also die beängstigende Erscheinung eines Bildes, das resümiert, was wir die Enthüllung des Realen nennen können in dem, was sich an ihm am wenigsten durchdringen lässt, des Realen ohne jede Vermittlung, des letzten Realen, des wesentlichen Objekts, das kein Objekt mehr ist, sondern jenes Etwas, angesichts dessen alle Worte aufhören und sämtliche Kategorien scheitern, das Angst-objekt par excellence.“

Jacques Lacan

 

Die künstlerische, theoretische und politische Arbeit von Milo Rau und der von ihm im Jahr 2007 gegründeten Produktionsgesellschaft IIPM – International Institute of Political Murder auf einen Nenner zu bringen gestaltet sich schwierig. Die von Milo Rau in den letzten Jahren präsentierten Werke schreiten thematisch und formal ein sehr weites Feld aus: Sie reichen von hypernaturalistischen Reenactments („Die letzten Tage der Ceauşescus“) bis zu kaum mehr Theater zu nennenden Volksprozessen („Die Zürcher Prozesse“), von der gefakten Initiative zur Wiedereinführung der Nürnberger Gesetze (als Teil des Projekts „City of Change“) bis zur, aus einem dokumentarischen Blickwinkel, sehr freien Rekonstruktion eines rassistischen Fun-Radios („Hate Radio“).

Die Arbeit Milo Raus und seines International Institute of Political Murder nimmt im aktuellen europäischen Theaterschaffen eine Art „Ausnahmeposition“ ein, wie Sandra Umathum in ihrem Beitrag in diesem Band schreibt. Um sie dem dokumentarischen Theater zuzuordnen, geht der Regisseur zu frei, auch zu undurchsichtig mit dem Recherchematerial um, fehlt seiner Arbeit der distanzierende, letztlich moralische Gestus klassischer, aber auch aktueller dokumentarischer Positionen. So arbeitet Rau nicht mit Laien (bzw. nicht nur), sondern oft mit ausgebildeten Schauspielern, die nach sehr genauen praktologischen und sprechtechnischen Skripten agieren, die er vorher erstellt hat. Und bei „Hate Radio“ handelt es sich keineswegs um die gestische Kopie eines Sendeabends des ruandischen „Radio Mille Collines“, sondern um die äußerst filigrane, aus dem widersprüchlichsten Material angefertigte, im streng dokumentarischen Sinn völlig fiktionale Assemblage aus Zeitschriften-Texten, Radioauszügen, dialogisierten Zeugenaussagen und auch erfundenen Charakteren – die, wie Milo Rau kürzlich in einem Interview erzählte, u. a. sogar mit den Worten des heutigen ruandischen Oberbefehlshabers sprechen, dessen Armee im Ostkongo steht.

Aber auch eine Annäherung an Positionen des postdramatischen Theaters ist nicht ohne Weiteres möglich. Die Verschleifspuren zwischen „faktisch“ und „fiktional“, zwischen Zitat und authentischem Gestus, aus denen das postdramatische Theater in den letzten dreißig Jahren seine performativen Funken schlug, interessieren in Raus Theater nicht. Er selbst, der sich immer wieder polemisch von der Frage nach Wahrheit und Lüge im postmodernen Sinn abwendet und sie als „Hobby-Nietzscheanismus“ oder „Seminarproblemchen“ bezeichnet und durch den statuarischen Gestus des „Genau-So“ einer theatral erzeugten „Gegenwärtigkeit des Abwesenden“ zu ersetzen hofft, spricht im Hinblick auf seine Ästhetik lieber von „Wahrheit im Sinn von Sergej Eisenstein“ oder schlicht von „Real-Theater“, wie Alexander Kluge Raus Inszenierungen einmal genannt hat. Was wiederum stark nach Rückkehr zur klassischen Moderne klingt.

Es verwundert daher wenig, dass Milo Raus Theaterstücke, Filme und Performances, die bisher in über zwanzig Ländern zu sehen waren, nicht nur von intellektuellen, sondern ebenso von veritablen Prozessen und gern auch mal handgreiflichen Debatten weit über die Kunstwelt hinaus begleitet waren. „Liebhaber der Skandale“ („La Vanguardia“), „Fänger des Realen“ („taz“), „Sozialer Plastiker“ („La Libération“), „Theatererneuerer“ („Der Spiegel“), „Agent Provocateur“ („Iswestija“) – die Bezeichnungen, mit der die Arbeit des Schweizer Regisseurs und seines Teams zu fassen versucht wurden, sind ebenso zahlreich wie unterschiedlich.

In vielen programmatischen Gesprächen und Texten, die hier in ausgewählter Form versammelt sind, hat Milo Rau selber über Motive, Methoden und Materialien seiner Arbeit reflektiert. Ein inhaltlicher Schwerpunkt liegt daher bewusst auf dem offensiven und variablen Denken, das darin entfaltet wird. Ergänzend analysieren und deuten verschiedene Essays aus theaterwissenschaftlicher (Sandra Umathum), aus kunsttheoretischer (Timon Beyes, Jörg Scheller), aus philosophischer (Rolf Bossart) und aus journalistischer Perspektive (Christine Wahl, Dirk Pilz u. a.) entlang der einzelnen Projekte der letzten fünf Jahre die Wirkungen des Theaters von Milo Rau; dabei kommen auch langjährige Mitarbeiter des Regisseurs zu Wort, so etwa der Bühnenbildner Anton Lukas.

Insgesamt versucht so der vorliegende Band die verschlungenen Wege und den aktuellen Stand der Selbst- und Fremddefinition nachzuzeichnen. Entstanden ist er im Rahmen der Ausstellung „Die Enthüllung des Realen“ (Sophiensæle Berlin, November 2013). Nach zahlreichen Ausstellungen, die einzelnen Arbeiten von Milo Rau gewidmet waren – u. a. im Kunsthaus Bregenz (2011), im Migros Museum Zürich (2012), in der Wiener Akademie der Bildenden Künste (2013), am HMKV Dortmund (2013) oder am KonzertTheater Bern (2013) – ist „Die Enthüllung des Realen“ die erste Ausstellung, die einen längeren, dabei klar begrenzten Abschnitt von Milo Raus Schaffen untersucht: von der Gründung seiner (nach dem finanziellen und künstlerischen Zusammenbruch zweier vorhergehender bereits dritten) Produktionsgesellschaft IIPM – International Institute of Political Murder im Jahr 2007 bis zur Ausstellung – die für Rau selbst den Anfangspunkt einer neuen Phase setzen soll.

Im eingangs abgedruckten Lacanzitat findet sich das Wort von der „Enthüllung des Realen“, dem die Ausstellung und dieser Katalog ihren Titel verdanken. Jacques Lacan bezeichnet dort das Reale als das „Angstobjekt par excellence“. Als charakteristisch dafür nennt er die Tatsache, dass das Reale eine Objektbegegnung ohne jede Vermittlung ist. Darin liegt das Angstmachende und zugleich die große Faszinationskraft des Realen. Wer sich seiner bedient, um Macht auszuüben, setzt daher auf die betörende und ängstigende Kraft von Authentizität und Unmittelbarkeit. Wer sich aber mit einem aufklärenden Impuls davon distanziert, setzt auf die Strategien der endlosen Verweisungen und Vermittlungen, welche aber immer zugleich auch Strategien der Flucht und der Abweisung des Realen bzw. der Macht, die man ihm zuschreibt, sind. Die postmodernen Dekonstruktionsbemühungen zielten daher auf die Entmächtigung jener, die im Namen der Unmittelbarkeit des Realen auftraten. Aber sie verdrängten zugleich alles, was einmal im Ringen um Wahrheit oder im Substanzbegriff verhandelt und bearbeitet worden war. Dieses Verdrängte kehrt wieder. Es sucht die Postmoderne heim in der „Objektbegegnung ohne jede Vermittlung“, im Mystizismus und im Obskurantismus.

Milo Raus Theater arbeitet beharrlich zwischen diesen Polen. Es geht aus von der Faszinationskraft des Realen, aber es enthüllt das Reale nicht als „heiligen Brocken“ oder als Apotheose der Authentizität, sondern als soziale Plastik, als Verkörperung in maximaler Künstlichkeit. Das heißt, es führt die Zuschauer innerhalb eines ganz und gar künstlichen Settings an den wirklichen, historisch-konkreten Grund der meist unbewussten und abstrakten Angst vor dem Realen. Kurz gesagt, es überführt mythische Angst in reale Angst.

Zu welchem Zweck? Nicht um die Zuschauer zu ängstigen, sondern um sich im besten Fall mit ihnen zu verbünden; mit Subjekten, die versuchen, die realen Ursachen ihrer Ängste zu erkennen und zu bearbeiten. Denn der einzige Ort, wo der Begriff der Solidarität keine moralisierende Hohlformel darstellt, ist dort, wo er als Komplementärbegriff zur Angst entsteht. Die Bühne, wie sie Milo Rau nutzt und herstellt, kann ein solcher Ort sein.

Es ist darum die spezifische Qualität von Raus Theater, dass es das Skandalöse und gleichwohl Rationalisierte, das Beängstigende und gleichwohl Integrierte, das Problematische und gleichwohl Banalisierte in einem nahezu lehrstückartigen Arrangement wieder als jenes neue, rohe Ding zeigt, das es einmal vor diesen Überlagerungsprozessen war. Bei den „Letzten Tagen der Ceauşescus“ ist das die Wiederholung der bereits in der Anordnung des Tribunals geschlossenen Situation der rumänischen Revolution, bei „Hate Radio“ ist es die Wiedererzeugung der enthemmenden Wirkung einer beschwingten Selbstradikalisierung im Radiostudio, bei der „City of Change“ ist es die bewusst naive Neuverwendung von alten, nationalen und durch Ideologisierung und Dekonstruktion sinnentleerten Mythen, bei „Breiviks Erklärung“ ist es die Ausstellung der mehrheitsfähigen Ideologie eines Massenmörders, bei den „Moskauer Prozessen“ ist es das freiwillige Aufeinandertreffen von Todfeinden im künstlichen Gerichtssaal, bei den „Zürcher Prozessen“ ist es das öffentliche Aufführen eines zentralen, aber kollektiv verinnerlichten und im Ressentiment stillgelegten Diskurses. Die wichtigsten Mittel dieses neuen Realismus von Milo Rau sind akribische Recherchen, detailversessene Nachstellungen, permanente Aktionsbereitschaft, Ergebnisoffenheit bis zum Schluss und anstelle des Zitats ein funktionaler bis totalisierender Zugriff auf die Tradition. Hinzu kommt der biografische, gleichsam existenzielle Zugang bei der Wahl der Themen und vor allem der künstlerische Anspruch, wirklich in die kollektiven Bilder einzudringen und sich nicht hinter einem Als-ob zu verstecken.

Wir danken dem Amt für Kultur von Kanton und Stadt St. Gallen, dem Institute for the Performing Arts and Film (IPF) und der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), deren Unterstützung das Erscheinen dieses Buches ermöglicht haben. Ebenso danken wir allen Autoren und Autorinnen für ihre Beiträge und den Verlagen für die freundliche Genehmigung zum Nachdruck.

 

Rolf Bossart