Der dritte Schlüsselbegriff, der den Zusammenhang der beiden Opernwerke in dieser Arbeit bestimmen wird, ist der der sogenannten Kulturproduktion. Er bezieht sich dabei wesentlich auf das von Horkheimer und Adorno geprägte Theoriemotiv der Kulturindustrie¹⁰⁷ und damit auf die kritische Analyse massenkultureller Phänomene in schematisierten Gegenwartsgesellschaften, die die DdA zu ihrem Gegenstand erklärt. Bereits in der begrifflichen Zusammenführung von Kultur und Industrie zeigt sich die »Kritik am gegenwärtigen Zustand der Kultur […], die von industriellen Maximen wie Standardisierung, Mechanisierung und Technisierung«¹⁰⁸ verwaltet scheint.

In der Tat machen es sich Horkheimer und Adorno in ihrem Gemeinschaftswerk zur Aufgabe, Kultur und Kunst als in der spätkapitalistischen Wert-und-Ware-Welt aufgegangen und demzufolge als Eigenwerte, als Praxis gänzlich aufgelöst zu skizzieren. Fasst man ihre Beobachtungen zusammen, so bildet sich diese Immanenz bereits in der deutlichen Verschiebung im Warencharakter kultureller Produkte ab. Zwar habe sich die mehr oder weniger autonome Kunst immer auch als Ware verstanden, die geistigen Gebilde normierter Kulturindustrie aber seien nicht länger nach dem eigenen Gehalt und seiner stimmigen Gestaltung ausgelegt, sondern gänzlich vom Prinzip der Verwertung bestimmt und damit Ware »durch und durch«.¹⁰⁹ In diesem Verwertungszusammenhang steht denn auch die Entwicklung, die die Gesellschaft bis hin zu ihrer spätbürgerlichen, letztendlich postliberalen Prägung genommen hat: So machen Horkheimer und Adorno das Aufkommen einer instrumentellen sowie technischen Rationalisierung aus, das den Menschen nicht länger als Subjekt beschreibt, sondern als eine in der Masse und schlussendlich im System aufgehende Größe. Als ebenso objektivierbare wie formbare Einheit kann der nunmehr verdinglichte Mensch bruchlos vom Produktionsprozess jener Mächte konsumiert werden, die zugleich die Durchkapitalisierung sämtlicher gesellschaftlicher Räume zu erreichen suchen. Die erfolgreiche Heranbildung solcher Subordinationsmechanismen im Bereich der Kultur zeichnet sich anhand kultureller Phänomene ab, die im Kapitel »Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug« der DdA expliziert werden. Demnach scheint das Prinzip der Individuation nicht länger Gültigkeit zu besitzen¹¹⁰, sondern von einer Maxime der Degradation abgelöst worden zu sein. Das nunmehr zum bloßen Konsumenten herabgestufte Individuum wird auf diese Weise einer Kulturindustrie teilhaft, die allein dem Amüsement gewidmet ist.¹¹¹

Dabei sind die schillernd leuchtenden Amüsierwaren, die sie fortwährend fabriziert, mit dem Ziel versehen, nur dem Schein nach tatsächliche Inhalte zu vermitteln¹¹², denn »was sich einprägt, ist die automatisierte Abfolge genormter Vorrichtungen. Dem Arbeitsvorgang in Fabrik und Büro ist auszuweichen nur in der Angleichung an ihn in der Muße«.¹¹³ Daran, so die These der Kulturindustriekritik, kranke unheilbar alles Amüsement, ein Spaß, der deshalb so gefährlich für das Bewusstsein sei, weil das zur Langeweile erstarrte Vergnügen, um Vergnügen zu bleiben, jeder Form von Anstrengung tunlichst vorzubeugen, ja seinen (Denk)Radius zwangsläufig auf ausgefahrene Assoziationsgeleise zu beschränken habe.¹¹⁴ Was zunächst nach eskapistischem¹¹⁵, der bestehenden Gesellschaftsordnung zwar dienlichem, allenfalls aber äußerlichem (Frei)Zeitvertreib klingt, zeitigt zugleich ein an die Kulturindustrie angeglichenes, manieriertes Innen des Menschen:

Die Art, in der ein junges Mädchen das obligatorische date annimmt und absolviert, der Tonfall am Telephon und in der vertrautesten Situation, die Wahl der Worte im Gespräch, ja das ganze nach den Ordnungsbegriffen der heruntergekommenen Tiefenpsychologie aufgeteilte Innenleben bezeugt den Versuch, sich selbst zum erfolgsadäquaten Apparat zu machen, der bis in die Triebregungen hinein dem von der Kulturindustrie präsentierten Modell entspricht. Die intimsten Reaktionen der Menschen sind ihnen selbst gegenüber so vollkommen verdinglicht, daß die Idee des ihnen Eigentümlichen nur in äußerster Abstraktheit noch fortbesteht: personality bedeutet ihnen kaum mehr etwas anderes als blendend weiße Zähne und Freiheit von Achselschweiß und Emotionen. Das ist der Triumph der Reklame in der Kulturindustrie, die zwangshafte Mimesis der Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren.¹¹⁶

Kaum eine zweite Idee scheint ambivalenter besprochen, ja stärker missverstanden worden zu sein, als die in der DdA vorgestellte Beschreibung einer kulturindustriellen Ideologie. Nicht selten wird sie gelesen als eine überzeichnete Vorstellung bloßen kulturkonservativen Denkens.¹¹⁷ Nach Frederic Jameson beispielsweise sei die Kulturindustrie gar nicht erst als Theorie der Kultur, sondern als »Theorie einer Industrie, eines Zweiges der miteinander verquickten Monopole des Spätkapitalismus, der Geld aus dem schlägt, was gewöhnlich Kultur genannt wurde«¹¹⁸, anzusehen, eine Lesart, der zufolge das dialektische Spannungsfeld des Kulturindustriebegriffs gänzlich aufgelöst werde. Problematisch ist es auch, Horkheimers und Adornos Studie lediglich als bloß am Phänomen orientierte kulturwissenschaftliche Studie zu lesen und den Hintergrund der Aporie auszublenden, vor der die an Marx orientierten Denker der Kritischen Theorie in der Moderne stehen; nämlich als eigentlich schon liquidierte bürgerliche Intellektuelle Statthalter des revolutionären Subjekts sein zu müssen, das sich doch nicht im Proletariat verwirklicht und verkörpert hat. Wer diese ins Negative, nachgerade Tragische gewendete Spannung der Kritischen Theorie übersieht, für den bedeutet die Kritik an der Kulturindustrie »bei Horkheimer, Adorno, Löwenthal und Marcuse [die] kritische Analyse des Warencharakters der Kultur, nicht die Verdammung des Kommerzes«.¹¹⁹ Dabei ist es doch der Kommerz als die Verwirklichung der sich ständig weiter selbst verwertenden Welt, der Mehrwertschöpfung als alles überstrahlender letzter Zweck, der das aristotelische ›gute Leben‹ abgelöst hat. Mit Kulturindustrie, so Detlev Claussen, haben »die Autoren den gesamten kulturindustriellen Produktions- und Distributionszusammenhang « bezeichnet und eben deshalb keine kulturkonservative Legitimation von Kunst gegenüber Massenkultur geliefert.¹²⁰ Diese kritische Analyse der Warenförmigkeit von Kultur ist es, bei der Jürgen Habermas seine Kritik ansetzt und die er daher im negativen Sinne korrekt als das eigentliche Fundament der Analyse der DdA begriffen hat. Demnach sei die herausgestellte Wert- und Warenhaftigkeit kulturindustrieller Produkte als eine den Charakter unterkomplex behandelnde Fehlinterpretation einzustufen, da das Kulturindustriekonzept bzw. dessen Tauschwerttheorie technische Medien allein als Geldmedien begreife, ohne sie genauer auf ihren komplexen symbolischen Gehalt hin zu überprüfen.¹²¹

Wie dieser von Habermas geltend gemachte Einwand, der sich gegen die Kritik der Kulturindustrie und ihre theoretische Orientierung an der Marx’schen Warencharakterdefinition¹²² richtet, sollten die Betrachtungen von Horkheimer und Adorno in erster Linie als eine streng an Marx orientierte Theorie der Massenmedien und Massenkultur rezipiert werden; eine Theorie der Kulturindustrie also, die nach Douglas Kellner zugleich das Kernstück der Argumentation in der DdA einnehme.¹²³ Kellner und seine an das Kulturindustrie- konzept gerichteten Kritikpunkte aber bilden bis heute Repliken argumentativer Beweisführung: Hielt er die Kulturindustrie zunächst und allgemein für den »Scheitelpunkt eines historischen Prozesses, in dem schließlich Technologie, wissenschaftliche Organisation und Verwaltung alle Formen des Denkens und der Erfahrung bestimmen«¹²⁴, so ist für ihn weiterführend doch mindestens fragwürdig, ob erstens das System tatsächlich so monolithisch und manipulativ wirksam sei wie in der DdA angenommen¹²⁵, und zweitens, inwieweit die Kulturindustrie wirklich so »einfach wiederholend und in monolithischer, eindimensionaler Weise die Ideologien der bestehenden Gesellschaft «¹²⁶ reproduziere.¹²⁷

Überspitzt hat dies Roger Behrens formuliert, indem er die Vorstellung von der Kulturindustrie als Zentralfabrik, »bei der vorne lastenweise Bands, Moden und Musikstile reingekippt werden und hinten Tonträger, Subkulturen und Szenen herauskommen«¹²⁸, als »präjudiziert« beschreibt. Zudem sei – Kellners Bedenken abschließend – drittens jene Pauschalisierung fraglich, die Horkheimer und Adorno in ihrem Kulturindustriemodell vornehmen, indem sie nämlich unterschiedslos Erfahrungen der Weimarer Zeit, des Faschismus und der USA zur Zeit des New Deal verallgemeinerten, »ohne auf das Besondere der Kulturindustrie in den verschiedenen fortgeschrittenen kapitalistischen Gesellschaften einzugehen«.¹²⁹

In der Rezeptionsgeschichte der Kulturindustrietheorie ist der Zweifel an einem totalen Herrschafts- und Verblendungszusammenhang übergreifend¹³⁰, zu einfach sei das Schema der Kulturindustrie-Hypothese¹³¹, zu veraltet der Ansatz.¹³² Die korrumpierende Wirkung kulturindustrieller Produkte, die die DdA bedeutend macht und die Leo Löwenthal als »umgekehrte Psychoanalyse«¹³³ bezeichnet, führt mitunter auch den gegnerischen Vorwurf herbei, es handele sich bei dem Kulturindustriekonzept lediglich um die »Fetischisierung des Manipulationszusammenhangs«¹³⁴, welche auf dem »Negativismus der Kritischen Theorie« und ihrer als höllisch bezichtigten Ontologie fuße¹³⁵ und deshalb bereits in den Grundzügen als elitär-avantgardistisch wahrzunehmen sei.¹³⁶ Dass die in der DdA festgehaltenen Erkenntnisse über die Kulturindustrie insgesamt durchaus als »monolithische[n] Aussagen«¹³⁷ gedeutet werden können, ist nicht zuletzt auch Adornos Überzeugung zuzuschreiben, Erkenntnis sei, und keineswegs per accidens, Übertreibung.¹³⁸ Dabei gilt die Übertreibung, die dem Adorno’schen Gestus sein Gepräge verleiht, »im Sinne des Wesentlichen und Typischen, das in seiner Reinheit den Grenzbegriff einer realen Tendenz angibt, unbeschadet entgegenwirkender Ursachen«¹³⁹, sie fetischisiert weder Totalität noch Absolutheit.

Im gleichen Zuge ist denn auch die Annahme einer Monokausalität, mit der Horkheimer und Adorno manipulative Wirkungen begründen, Teil eines sich fortsetzenden Stigmas, das immer wieder nur und nicht minder vereinfachend auf den tausendfältig konstatierten und stets übervereinfachten Manipulationszusammenhang abzielt¹⁴⁰:

Auch die vorsichtig vor allem von Benjamin und Löwenthal, später auch von Marcuse und ab den sechziger Jahren von Adorno geäußerten Hoffnungen auf ein gewisses Maß an Resistenz der Individuen gegen die Mystifizierungen in Arbeit und Freizeit konnten nicht verhindern, daß in der Rezeptionsgeschichte der Frankfurter Schule die völlige Hegemonie des Verblendungszusammenhangs in der negativen Geschichtsphilosophie der Dialektik der Aufklärung zur Dominanz gelangt.¹⁴¹

Ein solcher universelle Verblendungszusammenhang, der die ganze Welt durch den »Filter der Kulturindustrie geleitet« glaubt¹⁴², sieht die so verstandene Kulturindustrie mit der herrschenden Ordnung zusammenfallen: Denn statt Heimatstätte einer autonomen Kunst¹⁴³ zu sein, reproduziert sie den Status quo jener gegebenen Ordnung, mit der sie auch gemeinsame Sache macht. Sie zu wahren, lautet das Bestreben, das in seiner Unbedingtheit auch bruchlose Anpassung fordert. Bei Adorno wird diese Anpassungsleistung an das Bestehende, dieses ›Füge dich‹ als der kategorische Imperativ der Kulturindustrie bezeichnet; gemeint ist damit ein Zustand, der kein kritisches Bewusstsein mehr kennt.¹⁴⁴ In dem monopolbildenden System, in dem der Mensch Konsument und die Kunst zur Ware geworden ist, findet sich auch die Kultur ihres revolutionären Potentials beraubt. Das »ungebärdig Widerstehende«¹⁴⁵ hat sie verloren an eine Kultur, die »alles mit Ähnlichkeit [schlägt]«¹⁴⁶. Was fortwährt, ist die stete Wiederholung desselben, denn »was an der Kulturindustrie als Fortschritt auftritt, das unablässig Neue, das sie offeriert, bleibt die Umkleidung eines Immergleichen; überall verhüllt die Abwechslung ein Skelett, an dem so wenig sich änderte wie am Profitmotiv selber, seit es über die Kultur die Vorherrschaft gewann«.¹⁴⁷ Damit sei das Motiv der Kulturindustrie für die Zwecke der vorliegenden Arbeit ausreichend dargestellt.

107 Vgl. DdA, S. 128  – 176. Horkheimer und Adorno wenden sich, wie Adorno später
in seinen Ausführungen »Résumé über Kulturindustrie« klarstellt, sehr dezidiert
gegen den Begriff der Massenkultur, da dieser nur dem Anschein nach das
im Kapitel »Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug« ausgeführte Phänomen präzise beschreiben kann. Fälschlich sei die von dem Worte Massenkultur ausgehende Implikation, die Kultur unterliege dem Gestaltungswillen der Massen. Viel eher »sind die Massen nicht das Primäre, sondern ein Sekundäres, Einkalkuliertes; Anhängsel der Maschinerie. Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie glauben machen möchte, König, nicht ihr Subjekt, sondern ihr Objekt.« Vgl. Adorno, Theodor W.: [Kulturkritik und Gesellschaft I, Prismen. Ohne Leitbild], in ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt/ M. 1977, S. 337 (im Folgenden mit Adorno: Sigle GS plus Band und Seitenzahl abgekürzt). Die produzierte Kultur wird also von oben diktiert. Dies ›oben‹ meint, um es mit der DdA zu sagen, die »totale Kapitalmacht«. Vgl. DdA, S. 128.

108 Große-Kracht, Hermann-Josef: »Das Prinzip des Immergleichen und die Verdoppelung der Realität. Zu Adornos Theorie der Kulturindustrie und ihrem heutigen Stellenwert«, in: Communicatio Socialis 24 (1991), S. 12 – 42, hier: S. 13.

109 Vgl. Adorno: GS 10. 1, S. 338.

110 An dieser Stelle sei vermerkt, dass nach Auffassung Horkheimers und Adornos das Individuum in der Kulturindustrie zwar gänzlich illusionär geworden sei, diese Entwicklung aber weniger in der Kulturindustrie als vielmehr in der Struktur der bürgerlichen Gesellschaft selbst seit jeher angelegt scheine. Massenkultur, so heißt es in der DdA, entschleiere den fiktiven Charakter, den die Form des Individuums im bürgerlichen Zeitalter seit je aufweise. Und weiter: »Das Prinzip der Individualität war widerspruchsvoll von Anbeginn.« Vgl. DdA, S. 164. Für den Begründungszusammenhang siehe ebd., S. 164 f. Mit dieser Feststellung setzt sich die DdA sehr deutlich von vielen anderen kulturkritischen Schriften ab, da sie nämlich – im Gegensatz zu u. a. Richard Sennett, Robert N. Bellah und Christopher Lasch – keinen ›Hyperindividualismus‹ und damit keine Überverwirklichung des Individualitätsprinzips behauptet.

111 Für Horkheimer und Adorno ist die Kulturindustrie ein Betrieb, der ausschließlich und sehr bewusst Amüsierwaren produziert: »Trotzdem bleibt die Kulturindustrie der Amüsierbetrieb. Ihre Verfügung über die Konsumenten ist durchs Amusement vermittelt; nicht durchs blanke Diktat, sondern durch die dem Prinzip des Amusements einwohnende Feindschaft gegen das, was mehr wäre als es selbst, wird es schließlich aufgelöst. Da die Verkörperung aller Tendenzen der Kulturindustrie in Fleisch und Blut des Publikums durch den gesamten Gesellschaftsprozess zustandekommt, wirkt das Überleben des Markts in der Branche auf jene Tendenzen noch befördernd ein […] – Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus. Es wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozeß ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht über den Freizeitler und sein Glück, sie bestimmt so gründlich die Fabrikation der Amüsierwaren, daß er nichts anderes mehr erfahren kann als die Nachbilder des Arbeitsvorganges selbst.« DdA, S. 144 f.

112 Über die Unwahrheit der Botschaften, die die Kulturindustrie übermittelt, ihre Scheinlösungen, die sie anbietet, hält Adorno später fest: »Während sie beansprucht, Führer der Ratlosen zu sein, und ihnen Konflikte vorgaukelt, die sie mit ihren eigenen verwechseln sollen, löst sie die Konflikte nur zum Schein, so wie sie in ihrem eigenen Leben kaum gelöst werden könnten. In den kulturindustriellen Produkten kommen die Menschen in Schwierigkeiten bloß, damit sie, meist durch Vertreter eines allgütigen Kollektivs, unbehelligt wieder herausgelangen, um in eitel Harmonie jenem Allgemeinen zuzustimmen, dessen Forderungen sie zunächst als unvereinbar mit ihren Interessen erfahren mußten. « Adorno: GS 10. 1, S. 343.

113 DdA, S. 145.

114 Vgl. ebd.

115 Dabei ist der ›Eskapismus‹ nach Horkheimer und Adorno folgendermaßen zu bewerten: »Vergnügen heißt allemal: nicht daran denken müssen, das Leiden vergessen, noch wo es gezeigt wird. Ohnmacht liegt ihm zu Grunde. Es ist in der Tat Flucht, aber nicht, wie es behauptet, Flucht vor der schlechten Realität, sondern vor dem letzten Gedanken an Widerstand, den jene noch übriggelassen hat.« Ebd., S. 153.

116 Ebd., S. 176.

117 Methodische Übertreibung des Düsteren gehörte wohl immer schon in das Repertoire adornitischen Denkens, schließlich folgte der Philosoph bewusst der Maxime, »daß heute überhaupt nur Übertreibung das Medium von Wahrheit sei«. Adorno: GS 10. 2, S. 567.

118 Jameson, Frederic: Spätkapitalismus. Adorno oder die Beharrlichkeit der Dialektik, Hamburg 1992, S. 182. Adorno nimmt jede Erwiderung bereits vorweg, indem er schreibt: »Der Ausdruck Industrie ist dabei nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die Standardisierung der Sache selbst – etwa die jedem Kinobesucher geläufige der Western – und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken, nicht aber streng auf den Produktionsvorgang.« Adorno: GS 10. 1, S. 339. Nichts anderes macht Jameson aber, wenn er den Begriff der Industrie zu einseitig deutet.

119 Claussen, Detlev: »Fortzusetzen. Die Aktualität der Kulturindustriekritik Adornos «, in: Hager, Frithjof/Pfütze, Hermann (Hrsg.): Das unerhört Moderne. Berliner Adorno-Tagung, Lüneburg 1990, S. 134 – 150, hier: S. 139.

120 Vgl. ebd.

121 So stellt Habermas dazu fest: »Eine Analyse, die von der Warenform der Kulturgüter ausgeht, assimiliert die neuen Massenkommunikationsmittel an das Medium des Tauschwertes, obwohl die strukturellen Ähnlichkeiten nicht weit genug reichen. Während das Geldmedium sprachliche Verständigung als Mechanismus der Handlungskoordinierung ersetzt, bleiben die Medien der Massenkommunikation auf sprachliche Verständigung angewiesen. Diese bilden technische Verstärker der sprachlichen Kommunikation, die räumliche und zeitliche Distanzen überbrükken und die Kommunikationsmöglichkeiten multiplizieren, das Netz kommunikativen Handelns verdichten, ohne aber die Handlungsorientierungen von lebensweltlichen Kontexten überhaupt abzukoppeln. Gewiß, das eminent erweiterte Kommunikationspotential wird vorerst durch Organisationsformen neutralisiert, die einbahnige, also nicht umkehrbare Kommunikationsflüsse sicherstellen. Ob eine auf die Massenmedien zugeschnittene Massenkultur Kräfte zur regressiven Integration des Bewußtseins entfaltet, hängt aber in erster Linie davon ab, ob ›die Kommunikation die Angleichung der Menschen durch ihre Vereinzelung (besorgt)‹, und keineswegs davon, ob die Gesetze des Marktes immer tiefer in die Kulturproduktion selbst eingreifen.« Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikativen Handelns. Band 1 Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung, Frankfurt/M. 1981/1995, S. 496 f. Entsprechend habe Habermas den Begriff des Tausches als Kategorie kritischer Gesellschaftstheorie disqualifiziert und das marxistische Produktionsparadigma der früheren Kritischen Theorie zu einem Paradigma kommunikativen Handelns ummodelliert, in dessen theoretischer Optik deutlich werden solle, dass nicht in der gesellschaftlichen Arbeit, sondern in der sozialen Interaktion die Bedingungen des gesellschaftlichen Fortschritts liegen. Vgl. Raupach, Tim: Die autopoietische Kulturindustrie. Moderne Massenmedien zwischen Selbsterzeugung und Warenlogik, Berlin/Heidelberg/Wiesbaden 2016, S. 7.

122 Die Tatsache, dass das Kulturindustrietheorem Horkheimers und Adornos maßgeblich auf dem Basis-Überbau-Modell aufbaut, wird zuweilen auch wie folgt kommentiert: »Daß die kulturelle Sphäre in der theoretischen Rekonstruktion komplett den Integrationserfordernissen einer totalitär organisierten Gesellschaft subsumiert wird, kommt scheinbar einem Rückfall auf jene vulgäre Überbauschematik nahe, an deren Differenzierung die Kritische Theorie gerade angesetzt hatte.« Dubiel, Helmut: »Die Aufhebung des Überbaus. Zur Interpretation der Kultur in der Kritischen Theorie«, in: Bonß, Wolfgang/Honneth, Axel (Hrsg.): Sozialforschung als Kritik. Zum sozialwissenschaftlichen Potential der Kritischen Theorie, Frankfurt/M. 1982, S. 456 – 481, hier: S. 471.

123 Vgl. Kellner, Douglas: »Kulturindustrie und Massenkommunikation. Die kritische Theorie und ihre Folgen«, in: Bonß, Wolfgang/Honneth, Axel (Hrsg.): Sozialforschung als Kritik, Zum sozialwissenschaftlichen Potential der Kritischen Theorie, Frankfurt/M. 1982, S. 482 – 515, hier: S. 485. Nach Leo Löwenthal wiederum gilt die Problematisierung des Massenkulturphänomens allen voran der »Deutung und Analyse des politischen Charakters der Alltagskultur und ihrer Medien«. Löwenthal, Leo: »Vorbemerkung«, in: Kausch, Michael: Kulturindustrie und Populärkultur, Frankfurt/M. 1988, S. IX – XI, hier: S. XI. Allerdings kann die beschriebene Zielsetzung, die die Massenkulturproblematik und ihre Theoretisierung zum Gegenstand hat, nicht vollkommen auf die Kulturindustriekritik angewendet werden, da sich Horkheimer und Adorno bei der Theoriebildung ihrer Kulturindustrie insofern von Löwenthal (und anderen) absetzen, als es ihnen weniger um eine empirische Zustandsbeschreibung als vielmehr um die scharfe Kritik spätkapitalistischer Mächte geht. Ihr Ziel ist es also in erster Linie, aufzuzeigen, dass die Art und Weise, wie diese Mächte den gesamtgesellschaftlichen Raum durchwirken, verheerende Konsequenzen für die moderne Gesellschaft nach sich ziehen.

124 Und weiter: »Die Rationalisierung der Muße (Freizeit) und Kultur ging mit der Rationalisierung der Arbeit und des Arbeitsplatzes einher und konstituierte eine fortgeschrittene Stufe in jenem Prozeß, durch den die Beherrschung der Natur in die des Menschen sich verkehrte.« Kellner: »Kulturindustrie und Massenkommunikation «, S. 485.

125 Vgl. ebd., S. 507.

126 Ebd. S. 509.

127 Schon Walter Benjamin hat das Kulturindustriekonzept im Sinne der DdA mit Blick auf den aus seiner Sicht zu wenig hervorgekehrten ambiguen Charakter massenkultureller Produkte kritisiert. Die Darstellung einer Kulturindustrie als fortwährend kulturellen Einheitsbrei speiende Verwurstungsmaschinerie kann Benjamin insoweit nicht teilen, als er ihren Produkten immer noch einen ästhetischen Erfahrungsgehalt zuspricht, der sich eben nicht gänzlich im kalkulatorischen Verwertungszusammenhang auflöse. Trotz ihrer Teilhaftigkeit an der ideologischen Praxis herrschender Mächte kann Massenkultur in der Vorstellung Benjamins einen Wahrheitsanspruch geltend machen. Aus den Briefwechseln zwischen Adorno und Benjamin geht die sehr unterschiedliche Einschätzung der beiden Philosophen, was die aufklärerische Potentialität von Massenkultur und massenkultureller Produkte anbelangt, besonders stark hervor. Siehe hierfür Adorno, Theodor W./Benjamin, Walter: Briefwechsel 1928 – 1940, hrsg. v. Henri Lonitz, Frankfurt/M. 1994. Für die weiterführende Beschreibung der unterschiedlichen Gedanken zur Ästhetik und Gesellschaftstheorie im Institut für Sozialforschung siehe Schweppenhäuser, Gerhard: »Ästhetische Theorie, Kunst und Massenkultur«, in: Demirovic, Alex (Hrsg.): Modelle kritischer Gesellschaftstheorie. Traditionen und Perspektiven der Kritischen Theorie, Stuttgart 2003, S. 340 – 365.

128 Behrens, Roger: »Kulturindustrie. Ein Revisionsbericht in den Abteilungen der Konkursverwaltung«, in: Kulturindustrie. Kompaktes Wissen für den Dancefloor, hrsg. v. Roger Behrens, Martin Büsser, Jochen Kleinhenz, Johannes Ullmaier (= Testcard. Beiträge zur Popgeschichte 5), Mainz 1997, S. 76 – 85, hier: S. 79. 129 Kellner: »Kulturindustrie und Massenkommunikation«, S. 509.

130 So kritisiert Axel Honneth den »manipulationstheoretischen Kurzschluss«, der den Menschen zum passiv-reflexionslosen Konsumenten herabwürdige, der – durch das räumliche und zeitliche Einwirken der Medienwelt in den privaten Alltag distanzlos gemacht und durch den sensorischen Reichtum der medialen Wirklichkeit realitätsblind geworden – ohnmächtig den über die Kanäle der Massenmedien einwirkenden Informationsflüssen gegenüberstehe. Vgl. Honneth, Axel: Kritik der Macht. Reflexionsstufen einer kritischen Gesellschaftstheorie, teilw. zugl. Diss. Berlin 1983, Frankfurt/M. 1985, hier: S. 92 ff. Große-Kracht mahnt die Folgen eines ›autonomieästhetischen‹ Kunstverständnisses an, nämlich als »eine elitär-aristokratisch angelegte Orientierung an avantgardistischen Kunstwerken für die happy few, die für die Perspektive einer ›aufklärerischen Massenkultur‹ keine Entfaltungsmöglichkeiten erkennen kann«. Große- Kracht: »Das Prinzip des Immergleichen und die Verdoppelung der Realität«, S. 27. Und auch für Dubiel, der der Kulturindustriekritik unter historischen Gesichtspunkten zumindest eine gewisse Gültigkeit zuspricht – sie also als zeitgebundene Ansicht verordnet –, scheint die schroffe Entgegensetzung von Kunst und Massenkultur nicht mehr in der Form denkbar. Vgl. Dubiel: »Die Aufhebung des Überbaus«, S. 478 f. Siehe hierzu auch Erd, Rainer: »Kulturgesellschaft oder Kulturindustrie? Anmerkungen zu einer falsch formulierten Alternative«, in: Erd, Rainer/Hoß, Dietrich/Jacobi, Otto/Noller, Peter (Hrsg.): Kritische Theorie und Kultur, Frankfurt/M 1989, S. 216 – 235.

131 Vgl. Habermas: »Interview mit Hans-Peter Krüger«, in: ders.: Die nachholende Revolution. Kleine Politische Schriften VII, Frankfurt/M. 1990, S. 82 – 98, hier: S. 87. Und an anderer Stelle wirft Habermas der Kulturindustriekonzeption mit ihren stilisierenden Übervereinfachungen ahistorisches Verfahren, Unterbeleuchtung des Strukturwandels bürgerlicher Öffentlichkeit sowie eine Argumentationslinie vor, die nicht »komplex genug ist, um den ausgeprägten nationalen Differenzierungen Rechnung zu tragen […]«. Vgl. Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns. Band. 2 Zur Kritik der funktionalistischen Vernunft, Frankfurt/M. 1981/1995, S. 572. Für eine weiterführende Lektüre des Kulturindustriemotivs bei Horkheimer und Adorno und später dann in abgewandelter Form bei Habermas siehe Paetzel, Ulrich: Kunst und Kulturindustrie bei Adorno und Habermas. Perspektiven kritischer Theorie, Wiesbaden 2001.

132 Als Beispiel sei Rainer Erd angeführt, der sich für eine »Modernisierung der Kulturindustrie[-Theorie]« ausspricht. Vgl. Erd: »Kulturgesellschaft oder Kulturindustrie? «, S. 227.

133 Mit dem Begriff ›Umgekehrte Psychoanalyse‹ meint Löwenthal »jene Techniken, die darauf abzielen, Menschen im Zustand psychischer Abhängigkeit zu halten, neurotisches und sogar psychotisches Verhalten so zu fördern und zu festigen, daß es schließlich in der totalen Abhängigkeit von einem ›Führer‹ oder von Institutionen oder Produkten kulminiert. Wir beide [Adorno und Löwenthal, Anm. C.W.] meinten, daß moderner Antisemitismus und Kulturindustrie letztlich in denselben gesellschaftlichen Kontext gehören, auch wenn sie zeitweise verschiedene politische Funktionen haben. Worum es hier geht – und was Adorno immer wieder nachdrücklich betonte –, ist die zunehmende Verunmöglichung einer durch Kunst vermittelten genuinen Erfahrung. Von besonderer Bedeutung sind die unvermeidliche Lähmung der produktiven Einbildungskraft und die Unfähigkeit zur Kunsterfahrung, die schließlich zu einer Verwandlung erkenntniserweiternder Bewußtseinsfunktionen in nackte Marktpsychologie führt. Kulturindustrie liefert beständig den Warencharakter ihrer Produkte mit und verwischt unmerklich jeden Unterschied zwischen diesen Produkten selbst und dem allgemeinen oder spezifischen Reklamezweck, für den sie hergestellt wurden.« Löwenthal, Leo: »Adorno und seine Kritiker«, in: ders.: Schriften, Bd. 4, hrsg. v. Helmut Dubiel, Frankfurt/M. 1984, S. 59 – 73, hier: S. 61 f.

134 Kausch: Kulturindustrie und Populärkultur, S. 92. Dieser dann doch eher als Polemik zu fassende Einwand ›vulgarisiert‹ die medien- bzw. gesellschaftskritische Perspektive, die die Kulturindustrietheorie im Rückgriff auf Marx einnimmt, insofern, als er die fetischismuskritischen Bezüge ihrer Analyse gegen Horkheimer und Adorno bzw. die Kulturindustrietheorie selbst richtet. Die starke Anlehnung an die Marx’sche »Kritik der politischen Ökonomie« lässt sich wie folgt zusammenfassen: »Seine [Adornos, Anm. C.W.] Medienkritik ist als gesellschaftstheoretisches Element zu lesen, das seinen theoretischen Rechtsgrund in erster Linie den Kategorien des Tausches, der Verdinglichung und der Fetischisierung verdankt, die allein im Zusammenhang einer Kritik der kapitalistischen Vergesellschaftung ihr Potential entfalten, worin die Aktualität der Theorie der Kulturindustrie begründet liegt […]«. Gebur, Thomas: »Theodor W. Adorno: Medienkritik als Gesellschaftskritik«, in: Medien & Kommunikationswissenschaft 50 (2002), H. 3, S. 402 – 422, hier: S. 403. Adorno selbst schreibt, dass die Kulturindustrie aus der Verwertungstendenz des Kapitals hervorgegangen sei: »Sie hat sich unter dem Marktgesetz entwickelt, dem Zwang, ihren Konsumenten sich anzupassen, ist dann aber umgeschlagen zu der Instanz, welche Bewußtsein in seinen bestehenden Formen, dem geistigen status quo, fixiert und verstärkt.« Adorno: GS 8, S. 17 f.

135 Vgl. Bolz, Norbert: »Schwanengesang der Gutenberg-Galaxis«, in: van Reijen, Willem (Hrsg.): Allegorie und Melancholie, Frankfurt/M. 1992, S. 224 – 260, hier: S. 226 sowie S. 237.

136 Vgl. Große-Kracht: »Das Prinzip des Immergleichen und die Verdoppelung der Realität«, S. 28. Ganz ähnlich dazu wird Adorno und seine Kritische Theorie bei Norbert Bolz als melancholischer, elitär-bildungsbürgerlicher Schwanengesang der Gutenberg-Galaxis abgetan. Vgl. Bolz: »Schwanengesang der Gutenberg-Galaxis«, S. 238. Am drastischsten aber äußert sich wohl Kellner zu Adornos in seinem Empfinden hochtrabend-arroganter Haltung absoluter Verachtung, die freilich außerstande sei, »zu begreifen, welche Gratifikationen ›popular culture‹ faktisch bietet und welche Bedürfnisse sie, wie verzerrt auch immer, befriedigt.« Vgl. Kellner: »Kulturindustrie und Massenkommunikation«, S. 511. Mit dieser Äußerung offenbart Kellner, den Teufelskreis, um den es im Zusammenhang von Bedürfnis, Produktion und Weckung neuer Bedürfnisse in der Kulturindustrietheorie geht, entweder missachtet oder falsch verstanden zu haben.

137 Große-Kracht: »Das Prinzip des Immergleichen und die Verdoppelung der Realität «, S. 28. Auch in den Ausführungen von Andreas Hepp wird der monolithische Block als Fiktion abgetan und darüber hinaus von einem monolithischen Kulturbegriff Horkheimers und Adornos ausgegangen, der zum Albtraumbild einer globalen »One Culture« überführt. Vgl. Hepp, Andreas: Netzwerke der Medien. Medienkulturen und Globalisierung, Wiesbaden 2004, S. 53.

138 Vgl. Adorno: GS 8, S. 319. »Denn so wenig irgendein Einzelnes ›wahr‹ ist, sondern vermöge seiner Vermitteltheit immer auch sein eigenes Anderes, so wenig wahr ist wiederum das Ganze.«

139 Schiller, Hans-Ernst: »Übertreibung. Philosophie und Gesellschaft bei Adorno «, in: Schweppenhäuser, Gerhard (Hrsg.): Soziologie im Spätkapitalismus. Zur Gesellschaftstheorie Theodor W. Adornos, Darmstadt 1995, S. 203 – 223, hier: S. 217. Um es mit Adorno zu sagen: »Ohne jenes Sich-zu-weit-Vorwagen der Spekulation jedoch, ohne das unvermeidliche Moment von Unwahrheit in der Theorie wäre diese überhaupt nicht möglich: sie beschiede sich zur bloßen Abbreviatur der Tatsachen, die sie damit unbegriffen, im eigentlichen Sinn vorwissenschaftlich ließe.« Adorno: GS 8, S. 101.

140 Es ist Kausch, der vielleicht etwas flapsig konstatiert (Kausch geht bei seiner Feststellung von einem ›früheren‹ und einem ›späteren‹ Adorno aus), dass Adornos Manipulationstheorie keinen monokausalen Vergewaltigungszusammenhang konstruiere. Der »Beziehung zwischen dem manipulativen und süchtig machenden Reiz und dem rückwirkenden Bedürfnis […] zwischen Stimulus und Response« geht Kausch deshalb in seinen Überlegungen zur Kulturindustrie und Populärindustrie nach. Vgl. Kausch: Kulturindustrie und Populärkultur, S. 92 f.

141 Ebd. S. 26.

142 DdA, S. 134.

143 Kunst kann allerdings nach Adorno niemals gänzlich autonom sein. So heißt es: »Die Autonomie der Kunstwerke, die freilich kaum je ganz rein herrschte und stets von Wirkungszusammenhängen durchsetzt war […]« Adorno: GS. 10. 1, S. 338.

144 »Der kategorische Imperativ hat, zum Unterschied vom Kantischen, mit Freiheit nichts mehr gemein. Er lautet: du sollst dich fügen, ohne Angabe worein; fügen in das, was ohnehin ist, und in das, was, als Reflex auf dessen Macht und Allgegenwart, alle ohnehin denken.« Ebd., S. 343.

145 Ebd., S. 337.

146 DdA, S. 128.

147 Adorno: GS 10. 1, S. 339.