Der bildende Künstler Knut Klaßen und ich arbeiteten zum ersten Mal bei der aktionistischen Gruppe Rekolonisation zusammen, die ich im Jahr 2014 mit dem Regisseur Jochen Dehn in Hamburg gegründet hatte. Im weitverzweigten Hamburger Team gab es Tänzer, Showbizstars und Performer*innen aus Westafrika, die ich in den 2000er Jahren über den ivorischen Fashiondesigner Bobwear kennengelernt hatte, sowie Schauspieler*innen, Performer, Musiker, bildende Künstler aus Deutschland und Italien aus Jochens und meinem Freundeskreis. In nur einem Jahr entwickelten wir über 1000 Aktionen, die von Flucht, Kampf und Ressourcen handelten. Wir flüchteten z. B. aus Privatwohnungen, schwammen unsichtbar in Kanälen, handelten von Auto zu Auto mit Wassermelonen oder Benzin, gruben einen Brunnen oder trugen bewegungslose Körper durch die Stadt. Die Kommunikation unter uns war mehrsprachig, viele Aktionen funktionierten ohne Sprache, einige hatten Texte, die dann zumeist vom Französischen ins Deutsche übersetzt wurden.

Als eine Einladung an den Prater der Volksbühne in Berlin unsere Arbeit aus dem Stadtraum auf eine Theaterbühne brachte, führten Jochen Dehns und meine unterschiedlichen Regieauffassungen zur Trennung und aus Rekolonisation entstand im Jahr 2005 die Gruppe Gintersdorfer/Klaßen mit dem ivorischen Tänzer Franck E. Yao als Protagonisten. Auf den Bühnen Deutschlands angekommen, entwickelten wir Übersetzungssysteme für nicht schriftlich fixierte Texte. Bei einem unserer ersten Stücke, Die roten Schuhe am Theater Bremen, stießen wir auf den Schauspieler Hauke Heumann, der zwar nicht perfekt französisch sprach, sich aber für die freie Textentwicklung und die damit verbundene Wachheit der Übersetzung interessierte. Er kannte zwar Franck Yaos Texte aus der Probenentwicklung, aber Franck konnte in den Vorstellungen vor Publikum davon abweichen. Das war genau das, was wir wollten, es musste noch Raum für Entscheidungen des Moments geben, in denen neue Gedanken oder Formulierungen zum Vorschein kommen konnten, die uns möglicherweise besser mit dem Publikum verbanden als das bereits Geprobte. Bernd Moss, ein deutscher Schauspieler, erbrachte die spektakulärste Übersetzungsleistung im Stück 7% Hamlet. Ohne Französisch zu sprechen oder zu verstehen, übersetzte er Franck E. Yao vom Französischen ins Deutsche, allein dadurch, dass er aus seinen Gesten las und die Argumentationen seines Partners erahnte. Er hatte zwar die Texte von Franck schon auf den Proben gehört, aber Franck variierte sie ständig, da er Texte nicht auswendig lernt, sondern in den Aufführungen weiterentwickelt.

Es geht um die Vorstellung, dass ein Stück sich im Moment auf der Bühne machen lässt, das heißt, dass die Performer*innen vor dem/der Zuschauer*in und durch ihn Worte und Bewegungen finden, die das Stück erst ganz entstehen lassen. Es setzt eine aktive Sprache voraus, also keine reproduzierte Sprache. Die aktive Sprache – gesprochene, nicht vorbereitete Sprache – ist das, was wir im Leben in jedem Moment benutzen. Auf der Bühne ebenfalls eine aktive Sprache zu sprechen ist also möglich, wenn man sich dieser Fähigkeit des Denkens und Formulierens vor anderen als Selbstverständlichkeit bewusst ist und darauf vertraut.

Der/die Zuschauer*in fordert die aktive Sprache heraus, wenn sein Eingreifen oder Antworten auf die Performer*innen ein reales Potential ist. Wir möchten, dass Leute aus dem Publikum auf unsere Fragen antworten oder Einwürfe machen, nicht nur als Möglichkeit, sondern ganz konkret. Dafür muss das Publikum sichtbar sein und die Aufführung darf nicht die Lüge uneigentlicher Beteiligung begehen. D. h. die Performer*innen dürfen nicht so tun, als wollten sie etwas vom Publikum hören, sie müssen es wirklich hören und damit unschleimig umgehen. In diesem System gibt es keine Störung durch Unvorhergesehenes; es ist eine diskursive Dramaturgie und kein geregelter, getimter Ablauf. Sowohl das Publikum als auch die Performer*innen benutzen gesprochene improvisierte Sprache; sonst könnten sie ja während der Aufführung nicht angemessen aufeinander reagieren. Die Verschriftlichung wäre eine Beschränkung, sie würde die Kommunikation auf ein geregeltes Maß festlegen. In der freien, gesprochenen Sprache kann man in guten Momenten über dieses Maß hinausgehen oder es in schlechten auch unterschreiten. Es wird auf jeden Fall nicht jedes Mal besser.

Das Publikum muss wissen, dass es nicht stört; die Zuschauer*innen untereinander sollten endlich aufhören, sich ständig um Ruhe zu bitten. Sie wissen gar nicht, wie sehr die Performer*innen nach ihrem Denken verlangen, weil in der aktuellen Theaterpraxis der/die Zuschauer*in in der freien denkenden Rede nicht gefordert ist. Wir möchten die Orte, an die wir gekommen sind, anhand der Interventionen und des Denkens des Publikums begreifen. Man bewegt sich als Theatergruppe nicht durch die Welt, um einem stummen Publikum gegenüberzustehen.

Das Publikumsgespräch ist ein abgeschwächter Ort des Sprechens, denn die Aufführung kann durch das Gespräch nicht mehr verändert werden. Das gesprochene Wort in der Aufführung hat performative Kraft, im Nachgespräch reflexive.

Die antrainierte Passivität des Publikums kommt einer zurückgelehnten Haltung im Leben gleich, wo man die Dinge aus der Ferne betrachtet und einschätzt. Wir suchen die Verantwortung des Involviert-Seins; es geht nicht um Zustimmung, sondern um sich entwickelnde Haltungen. Das Bewusstsein, dass wir in einem gemeinsamen Kampf stecken und nicht die Boten ferner Ereignisse sind. Kampf ist für mich die Gesamtheit der Geschehnisse.

Das hat nichts mit dem Versuch des Stegreiftheaters oder des Theatersports zu tun, wo es darum geht, durch Improvisationsfreudigkeit zu verblüffen und damit zu punkten. Um schnell und verständlich zu sein, verfallen die Performer*innen dieser Formen häufig in darstellerische Klischees, weil sie kaum durch eine inhaltliche Auseinandersetzung miteinander verbunden sind. So entsteht eine sinnentleerte Anhäufung von schon gesehenem theatralem Material oder es werden nur vorhersehbare Zusammenhänge gezeigt. Was ich meine, ist eine inhaltlich und in künstlerischen Formen gut vorbereitete Aufführung, die dennoch für Veränderungen im Moment Raum bietet.

Damit sich Darsteller*innen verschiedener Nationen untereinander und mit dem Publikum verständigen können, braucht es mehrsprachige Systeme. Eine Übertitelung der Aufführungen kann bei sich stets verändernden Texten nicht funktionieren und außerdem müssten die Titel gelesen werden; wir wollen aber auch für nicht alphabetisierte Zuschauer*innen spielen. Das Mitlesen von Titeln hat auch den Nachteil, dass man sich auf eine kleine, häufig unschöne Schrift über oder seitlich der Bühne oder auf einem Bildschirm im Vordersitz konzentriert, anstatt der Performance und ihrer Ästhetik mit den Augen zu folgen.

Wir haben zunächst Liveübersetzungen vom Französischen ins Deutsche entwickelt, die deutschen Performer waren Mitspieler und Übersetzer zugleich für ihre französischsprachigen, ivorischen Partner. Die Aufführungen erhielten damit einen Rhythmus, der von der Übersetzung bestimmt wurde, das Gesagte wurde zweisprachig und wanderte von einem Körper in den anderen, was eine interessante Verschiebung bewirken konnte. Eine andere Stimme, ein anderes Geschlecht, eine andere Haltung, in der man den Text nochmal durch die Übersetzung hört.

Immer wieder gab es Fehler in den Übersetzungen oder ein Ringen um die zutreffendste Formulierung; das Übersetzen selbst wurde zu einem performativen und Verständnis erzeugenden oder auch durcheinanderbringenden Element. Je nach Persönlichkeit des Übersetzenden wurden verschiedenartige Systeme des Übersetzens benutzt; Laurent Chétouane übersetze Franck E. Yao in eloquente Resümees, Bernd Moss versuchte, um mangelnde Sprachkenntnisse wettzumachen, zusätzlich in physischen Gesten seines Partners zu lesen und Argumentationen durch extremes Mitdenken zu erahnen. Hauke Heumann war mit der Zeit so kompetent in der verhandelten Materie, dass er wichtige Ergänzungen oder Einwände treffen konnte und die Übersetzung dialogischer wurde.

Montserrat Gardo übersetze von einer Nicht-Muttersprache in eine andere Nicht-Muttersprache und hebelte damit auch das Heimatmoment von Sprache aus und zeigte sie in ihrer Fremdheit als Kommunikationsmittel und Nichtidentität. Die Live-Übersetzung/Übertragung auf der Bühne erschafft einen neuen Performertypus, der Übersetzung, Dialog, eigene Statements und Tanz in seinem Auftritt vereint. Er/sie ist per se ein*e »transkulturelle*r« Darsteller*in, der/die Überforderung akzeptiert und mit unvermeidbaren Übersetzungsfehlern umgehen kann. Er ist, damit er zum Vermittler des anderen werden kann, ein Antiperfektionist, der bereit ist, ob ihm das Gesagte gefällt oder nicht, es dem Publikum weiterzugeben, seine Reaktion darauf ist immer erst die zweite Tat. Häufig ist Theater ein einsprachiger Betrieb, in dem der Perfektion der Sprache ein hoher Wert beigemessen wird, viel mehr als im zeitgenössischen Tanz oder der bildenden Kunst, die international ausgerichtet sind. Erst durch das Übersetzungssystem war es in unserem Fall möglich, dass ivorische Darsteller und ihnen verbundene Themen im deutschsprachigen Theater an zentraler Stelle vorkommen konnten. Die fremdsprachigen Performer*innen müssen nicht mehr durch deutschsprachige Darsteller*innen ersetzt werden, wir können also auf eine umgelenkte Repräsentanz, wie sie so häufig im europäischen Theater stattfindet, verzichten, und die Ivorer konnten mithilfe der performativen Übersetzung einen direkten Kontakt zum deutschen Publikum herstellen.

 

Betrügen (2009) mit Gotta Depri, DJ Meko, Hauke Heumann und Franck E. Yao alias Gadoukou la Star von Gintersdorfer/Klaßen, Foto: Knut Klaßen

Sobald andere Länder ins Spiel kommen, verändert sich die Rollenverteilung oder das Sprachsystem, in nordeuropäischen und anglophonen Ländern oder sogar in Portugal werden die Aufführungen vom Französischen ins Englische übersetzt, oder in Kinshasa in der Demokratischen Republik Kongo auch mal vom Französischen ins Lingala. Nicht immer sind die Übersetzungen komplett, manchmal befinden sich im Publikum mehrsprachige Zuschauer*innen, die alles doppelt verstehen und bei Übersetzungsproblemen helfen. Der ivorische Tänzer Gotta Depri spricht mit der deutschen Choreografin Gudrun Lange in der Aufführung Logobi 02 englisch auf der Bühne, weil sie kaum französisch spricht, auch wenn das Sprachniveau sinkt, erlaubt es den beiden, außerhalb ihrer Muttersprache miteinander zu arbeiten. Es geht darum, bestimmte, interessante Konstellationen nicht an Sprachbarrieren scheitern zu lassen.

Dennoch spiegelt sich in den Übersetzungssystemen eine Hierarchie der Sprachen wider, wie sie weltweit durch koloniale und postkoloniale Vorgänge entstanden ist. Englisch und Französisch dominieren weltweit, sind Amtssprachen bei der EU und anderen wichtigen Gremien. Es geht dabei nicht nur darum, wie viele Menschen diese Sprachen weltweit sprechen, sonst müsste auch ins Chinesische, Arabische oder Spanische übersetzt werden, sondern es bilden sich darin Machtverhältnisse ab, die über lange Zeit entstanden sind. Die Frankophonie und das Commonwealth sind Ausdruck dieser Sprachgemeinschaften, die zu einem großen Teil durch Zwang und Überschreibung der ursprünglichen Sprachen der Bevölkerungen entstanden sind.

In den Übersetzungssystemen unserer Aufführungen kommen Französisch und Englisch häufig vor, und auch dieser Text wird vielleicht eines Tages ins Englische übersetzt werden, weil es die weltweit anerkannte Wissenschaftssprache ist. Zunächst kann man in unserem Fall sagen: Wir wollen an den Orten, an denen wir spielen, verstanden werden und wählen jeweils die Sprachen aus, die dafür am besten funktionieren und die jemand in unserem Team beherrscht. Denn dieses Kriterium, dass einer im Team mehrere Sprachen ganz gut verstehen und sprechen muss, kommt hinzu. In Lagos haben wir zu den beiden Tänzern von Logobi 05 einen dritten in Lagos ansässigen Tänzer hinzugenommen und so wurde vom Französischen ins Englische und dann ins Pidgin mit Yoruba-Ausdrücken und Straßensprache, genannt Lamba, übersetzt, es entstand eine Übersetzungskette. So konnte sich der Pidgin, Lamba und Yoruba sprechende Darsteller Sunday Israel Akpan mit dem Publikum direkter verständigen als wir und ich konnte nicht mehr verstehen, was in der letzten Übersetzungsstufe gesagt wurde. Damit verliere ich als Stückverantwortliche ein bisschen Kontrolle, während der nigerianische Darsteller an subversiver Power gewinnt. Wir hatten den Eindruck, dass er weit mehr auf Pidgin/Yoruba erzählt, als die bloße Übersetzung von dem, was seine Partner sagten. Etwas Ähnliches ist uns bei den Vorstellungen in Tokio passiert, wo vom Französischen ins Japanische übersetzt wurde. Der Übersetzende hat also nicht nur dienlich zu sein, sondern er kann Übersetzungsvorgänge auch teilweise für eigene Ziele oder Kommunikationsformen einsetzen.

Judith Butler meinte, als sie Logobi 4 sah, der/die Übersetzende hat die Macht über das Geschehen. Einerseits ja, er bestimmt wie das Gesagte übersetzt wird, er kann umformulieren, Akzente setzen oder etwas auslassen. Aber auf der anderen Seite wird auf den Übersetzenden Druck ausgeübt und eine prompte Leistung gefordert. Er/sie soll sich dem Tempo und dem Stil des zu übersetzenden Performers anpassen. Und manchmal wird dabei an die Grenze des Möglichen gegangen, der ivorische Performer Skelly hat ein enormes Tempo und druckvolle überwältigende Sprache, er nimmt sich große Freiheiten, von dem abzuweichen, was auf den Proben gesagt wurde. Ihn zu übersetzen erfordert eine hohe Konzentrationsleistung und rasche Auffassungsgabe bei komplexen Inhalten, da Skelly überraschende nicht übliche Gedankenverkettungen liebt. Und diese Leistung wird nicht von professionellen Übersetzer*innen erbracht, sondern von Performer*innen, die zusätzlich zur Übersetzung noch ihre eigene Performance bringen müssen.

Hauke Heumann wurde jahrelang von der Kritik hauptsächlich als Übersetzer wahrgenommen und seine Qualitäten als Darsteller wurden kaum mehr benannt. Die Aufmerksamkeit von Kritik und Publikum gehörte zu einem beträchtlichen Teil dem Vorgang des Übersetzens, der zu einer Art Merkmal für unsere Arbeiten geworden ist.

Übersetzungen können auch auf der physischen Ebene stattfinden, die Tanzreihe Logobi, in der jeweils eine Tänzer*in/Choreograf*in auf eine Tänzer*in/Choreograf*in trifft, hat neben der Textübersetzung vor allem die Bewegungsübersetzung in den Mittelpunkt gestellt.

Kopieren, Vergleichen und Transformieren der Bewegungen sind die Schlüsselelemente der Performances, die Körper zeigen sofort, welche Bewegungen ihnen vertraut sind und welche als eine neue Sprache erlernt werden müssen. Die Übersetzungsvorgänge können auch zum Spiel mit dem Publikum werden: Jochen Roller wollte aufzeigen, dass Europäer*innen häufig dermaßen unkundig sind im Sprachvokabular afrikanischer Tänze, dass er jede Erklärung zu den Bewegungen des ivorischen Tänzers Franck E. Yao geben kann und kaum jemand im Publikum zu beurteilen vermag, ob es sich um eine historische Wahrheit oder eine Erfindung handelt. Auch die Erfindung hat als mögliche Erklärung ihre Berechtigung: der Bewegung kann zusätzlich zu ihrer herkömmlichen lokalen Bedeutung eine andere hinzugefügt werden, so entstehen Bedeutungsverschiebungen wie wir sie in jeder Sprache kennen. In dieser Aufführung stand Interpretationslust über Bedeutungstreue und dies zeigte das kreative Potential auf, das in freien Übersetzungen stecken kann. Franck E. Yao griff ebenfalls Bewegungen von Jochen Roller auf und setzte sie in einen Franck, aber nicht Jochen bekannten Kontext, sodass die Freiheit auf beiden Seiten lag.

In der Aufführung Die Selbsternannte Aristokratie von der Gruppe La Fleur, die ich im Jahr 2016 mit Franck E. Yao gegründet habe, gibt es eine Szene, in der der von dem französischen Schriftsteller Honoré de Balzac als »Mulatte« bezeichnete Charakter übersetzt werden muss, damit ein Franzose ihn verstehen kann. In der Romanhandlung Das Mädchen mit den Goldaugen von Balzac heißt es, der »Mulatte« spricht Kauderwelsch, ein unverständliches Sprachgemisch, und genügt also nicht den in Frankreich verlangten Standards verständlicher Sprache. Alle Attribute des »Mulatten«, Kraft, keine Reflexion, Gewalt und Kauderwelsch, weisen ihn als Gegenpol des zivilisierten Menschen aus und sind ein Beispiel für gängige Rassismus-Konstruktionen in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Der Darsteller, der den Übersetzer verkörperte, hat die Übersetzung des »Mulatten« getanzt, jedes Wort und die Syntax wurde von ihm tänzerisch interpretiert, ein Verfahren, das in der Aufführung immer wieder vorkommt und zu einem Merkmal der Gruppe La Fleur geworden ist. Wir versuchen Literatur von Émile Zola und Honoré de Balzac mit Sprache und Körper auf heutige Vorgänge hin zu übersetzen und koloniale Spuren zu thematisieren.

In der neuesten La Fleur-Produktion wenden wir einen Teil der Probezeit für gegenseitigen Sprachunterricht auf. Es gibt eine Englisch-, eine Deutsch- und eine Französischklasse, vielleicht kommt noch eine Spanischklasse dazu, sodass alle Beteiligten zugleich Lernende und Unterrichtende sind. Wir versuchen damit, Kommunikation in verschiedene Richtungen zu ermöglichen und nicht mehr ein oder zwei Übersetzter im Team zu haben, über die die Kommunikation untereinander und mit dem Publikum läuft. Eine Dezentralisierung, die wahrscheinlich Jahre brauchen wird, bis alle eine Zweit- und Drittsprache erlernt haben.

Stücke, die im Moment entstehen sollen, können besonders gut dann entstehen, wenn sie Teil einer Serienproduktion sind. Jahrelang dieselben Themen weiterzuverfolgen bedeutet, von den realen Entwicklungen in diesen Bereichen umstellt zu bleiben, ob es einem gefällt oder nicht. Die Befreiung liegt in der Formulierung, die Sache selber kann einen unangenehmen Weg nehmen. Die Lebenspraxis und -theorie der Darsteller*innen wird zu diesen Ereignissen von uns und ihnen in Beziehung gesetzt. Der Performer Franck E. Yao, der seit Beginn die Gruppe prägt, bezeichnet die Bühne als seinen Wald. Einen Wald, den er maßgeblich bestimmen kann und der ihm mehr Möglichkeiten bietet, Grenzen zu verschieben, als sein normales Leben, das voller Beschränkungen steckt. Grenzen im Leben sind z. B. die Schwierigkeiten, Visa- und Arbeitserlaubnis zu erhalten oder die Erwartungen der Familie auf eine Lebensführung, die ehrenhaft ist. Wir treffen immer wieder auf Personen außerhalb der Gruppe, die ohne uns zu kennen in einer ähnlichen Auseinandersetzung gesteckt haben und deswegen sofort in die Serienproduktion einsteigen können. Das passiert in einer unsentimentalen Weise, weil eine vorgegebene Empfindsamkeit die Geschehnisse banalisiert; es gibt höchstens Gefühle, die beim Denken aufsteigen. Beispielsweise der bildende Künstler Marc Aschenbrenner, der in totaler Übereinstimmung mit Franck E. Yao keinen physischen Vorgang aufplustern oder faken würde, den er dem Publikum zeigt und im Vorhinein nicht weiß, wie weit er kommen wird. Das ist improvisierte Sprache im Bereich des physischen, die nichts Symbolisches hat.

Die Darsteller*innen sind die Auslöser gewesen, sich mit bestimmten Phänomenen zu beschäftigen, z. B. der ivorischen postelektoralen Krise 2010/2011 oder der selbstgemachten Zerschlagung der eigenen finanziellen Basis; mit der Zeit entkoppeln sich Dinge von ihren Auslösern und schlagen in einer unbekannten Komplexität zurück. Das ist die Methode, die Improvisation und schon geleistete Auseinandersetzung in der gesprochenen Sprache auf der Bühne vereint. Die Serienproduktion kann weder den historisch realen Wendungen noch den Unarten und Beschränkungen, die die spezifische Konstellation der Gruppe mit sich bringt, entfliehen. Es wird pathologisch, die Stücke sind ein Festhalten an bestimmten Wirklichkeiten und ein Festhalten an von der Gruppe erprobten künstlerischen Formen. Die selbstentwickelten Formen in unserem Fall sind die freie Rede, die mitdenkende, performative Übersetzung auf der Bühne, die physischen Demonstrationen zum Text, die Frontalität und der gestische Tanz, der lesbar ist.