Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Hamburger Marathon

Am Gorki habe ich zum ersten Mal 1995 gearbeitet. Ich war Puppenspielstudent an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin und ich spielte in einer kleinen Produktion im Studio Weihnachten bei Ivanovs von Aleksandr Vvedenskij. Deshalb kenne ich von damals noch viele Kolleg*innen hinter den Kulissen: Sabine aus der Requisite, den Bühnenmeister Wolle und die Kollegen der Bühnentechnik Rudi, Mücke, Deti, Charly, Mausi und Öli. Damals schon habe ich die Gewerke schätzen gelernt, und ich habe mich gefreut, diese Mannschaft 2013 wieder zu treffen, als ich von Shermin Langhoff eingeladen worden war, das Stück Der kleine Muck zu inszenieren. Jetzt war ich aber Regisseur, was einem Kollegen der Technik auf der Bauprobe auch gleich auffiel: „Du warst doch letztens noch Puppenspieler, wat spielste denn jetzt den Chef hier?“ Am Gorki sind alle immer dran an dem, was passiert – und wollen alles möglich machen. Wenn eine Idee gut ist und das Budget mal nicht reicht, wird überlegt, wie sie trotzdem umgesetzt werden kann. Ich liebe es, dass das Handwerk wertgeschätzt wird. Markus, der Werkstattleiter, denkt immer im Sinne der Kunst – nicht der Effektivität. Mit ihm macht es mir einfach nur Freude, bei Modellbesprechungen darüber nachzudenken, wie man Pläne...

Berufsenthusiast*innen

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Ein birnenförmig-dicker, tumber Hanswursttyrann, das ist ein Bild von Ubu. Von seinem Autor Alfred Jarry als Karikatur des Bürgers im ausgehenden 19. Jahrhundert angelegt, ästhetisch verschieden gebettet in satirische Glossen, surrealistisches Puppenspiel, Shakespeare-Parodie und programmatisch auf Schockwirkung im Rahmen eines dezidiert nichtillusionistischen Theaters gepolt, bietet sich die Ubu-Figur als ein Theaterzeichen von besonderer Geräumigkeit an. Inhaltlich verwendbar zur Denunzierung und Dekuvrierung obszöner Formen von Machtergreifung und Machtmissbrauch, gleichsam als Pars pro Toto für sämtliche Herrscher, Kriegstreiber und Verbrecher der Menschheitsgeschichte – eine Lesart, die Dimiter Gotscheff 2008 mit seinem „Ubukönig“ an der Berliner Volksbühne eindrücklich ausprobierte –, könnte man Ubu genauso gut als Verrückten zeichnen, der an Gegenentwürfen zum Bestehenden arbeitet, sich dabei jedoch überhebt und scheitert. Ein Anarchist mit fehlenden Zukunftsideen. Christian Weise interessiert in seiner Inszenierung des „König Ubu“ am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin weder die Variante eines psychologisierenden noch die eines thesenhaften Zugriffs auf den Stoff. Sein Fatsuit-Ubu ist Held einer papierenen Comicwelt, in der alle schwarz auf weiß gemalten Pappkulissen und -requisiten nur skizzenhaften Verweischarakter haben. Als Schöpfer und Zeremonienmeister dieses lebenden Comics wirkt der im Orchestergraben installierte Musiker Falk Effenberger im Alfred-Jarry-Look. Er unterlegt die Bewegungen der Figuren mit vorproduzierten Geräuschen, illustriert Spannungsbögen und ist berechtigt,...

Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin: „König Ubu“ von Alfred Jarry. Regie Christian Weise, Bühne Julia Oschatz, Holger Syrbe Kostüm Andy Besuch

Schwerin: Pap(p)ierene Wirklichkeitsspiele

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Drei Wochen wollte Hans Castorp auf dem Berghof verweilen, wo Wochen ein allerdings zu vernachlässigendes Zeitmaß bedeuten. Sieben Jahre sind daraus geworden, denen die sieben Kapitel einer so inhaltsreichen wie handlungsarmen 1000-Seiten-Satire jedoch keineswegs entsprechen. Das erste Jahr wird groß ausgebreitet, die letzten werden gerafft. Die Relativität der Zeit zieht sich als relativ großes Thema durch Thomas Manns „Der Zauberberg“, worin in konstanter Höhen-, allerdings veränderlicher Stimmungslage im Grunde jahrein, jahraus ohnehin stets dasselbe geschieht. Leser:innen finden sich mit den Routinen der pathologischen und auch pathologisch dekadenten Personnage einer Lungenheilanstalt in den Schweizer Bergen, oberhalb von Davos, in der Endlosschleife wieder, die nicht einmal der Tod durchbrechen kann. „Das Damals“, liest man einmal, „wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im Hier.“ Wie sich dergleichen auf die Bühne bringen, wie sich aus diesem Roman Theater machen lässt, ist hierzulande schon oft zu zeigen versucht worden. Ohne über Vergleiche zu verfügen, kann der Berichterstatter aus Weimar melden: Hier ist es dem Regisseur Christian Weise mit seiner Dramaturgin Beate Seidel sowie einem grandiosen Ensemble gerade deshalb adäquat gelungen, weil sie auf jeglichen Anklang ans Literaturtheater pfeifen. Sie machen den 100 Jahre alten Roman über die Form intuitiv und dabei geradezu körperlich erfahrbar,...

„Der Zauberberg“, Schauspiel von Beate Seidel und Christian Weise nach dem Roman von Thomas Mann – Regie Christian Weise, Bühne Nina Peller, Kostüme Lane Schäfer, Musik Jens Dohle, Choreografie Ronni Maciel

Deutsches Nationaltheater Weimar: Im Karussell der Ewigkeit

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

„Mein Tod wird eure Welt nicht besser machen“, so lauten in der Fassung Heiner Müllers die letzten Worte Macbeths, am Ende seines spektakulären Aufstiegs und nicht minder spektakulären Falls. Es sind auch die letzten Worte in der Weimarer Inszenierung unter Christian Weises Regie, sie zu sprechen, von einem dämonischen Lachen begleitet, ist Corinna Harfouch vorbehalten, die schon bei der von Müller selbst inszenierten Aufführung 1982 in der Berliner Volksbühne an der Seite von Ulrich Mühe spielte. Unzweifelhaft soll die Geschichte der Macbeths eine Welt offenlegen, deren Gesetz die Gewalt ist, deren sich Einzelne zwar bedienen können, die die Einzelnen aber nicht zu beseitigen vermögen. Eine komplett verdüsterte Tragödie ohne Lichtblick, könnte man meinen; nicht zuletzt das führte zur Zeit der Entstehung der Bearbeitung zu einer der größten Literaturauseinandersetzungen in der DDR. Doch folgt die Weimarer Inszenierung einer anderen Lesart. In Anlehnung an Marx’ Kommentar zu Hegel, dass sich Geschichte zwar wiederhole, jedoch auf die Tragödie die Farce folge, probiert man auf der Bühne des Deutschen Nationaltheaters die Anwendung dieser Einsicht. Und es ist tatsächlich eine Farce, die das Publikum zu sehen bekommt. Der Ahnung, dass sich zu diesem Zweck Alfred Jarrys „König Ubu“ womöglich besser angeboten hätte, kommt das Programmheft...

Deutsches Nationatheater Weimar: „Macbeth“ in der Bearbeitung von Heiner Müller. Regie Christian Weise, Bühne Julia Oschatz, Kostüme Lane Schäfer

Weimar: Peinlicher Appell

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

The Case of Digital Arts

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Guilt-Trip durchs Vogtland

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Christian Weise sitzt Anfang April im Nationaltheater Weimar und kriegt die Krise. Zum einen, da ihm soeben mal wieder seine „Buddenbrooks“-Premiere platzte, die in der Pandemie schon mehrfach ausgebremst wurde und nun einiger Corona-Fälle im Ensemble wegen erneut auf unbestimmte Zeit gleichsam in Quarantäne geschickt wird. Zum anderen, da ein TdZ-Gespräch über Shakespeare, das sich anstatt einer Endprobe ereignet, ­unweigerlich zur Rezeption seiner „Queen Lear“ gelangt, die im Februar mit Corinna Harfouch in der Titelrolle am Berliner Gorki-Theater herauskam, nachdem man auch dort mit dem Virus arg zu kämpfen hatte. Von Albernheiten und Blödeleien war nicht zum ersten Mal in Kritiken zu lesen, mit denen Weise demnach die poetische ­Fallhöhe Shakespeare’scher Lebens- und Liebeskrisen wahlweise unterläuft oder zudeckt. Und von: Klamauk. „Ich hasse diese ­falsche Benutzung des Wortes“, bricht es aus dem Regisseur heraus. „Herbert Fritsch macht Klamauk, und zwar als große Kunstform! Laurel und Hardy haben Klamauk gemacht. Ich kann so was gar nicht!“ Ein anderes „Lieblingsschimpfwort“ für seine Inszenierungen: Trash. „Es gibt großartige Trash-Künstler!“ Er zählt sich aber keineswegs dazu. Weise nähert sich einem Shakespeare-Stück eben nur ­komödiantisch, schon deshalb, weil ihm das ganze Leben wie eine Komödie vorkommt („Wenn ich in der S-Bahn sitze, muss ich...

Berlin, Mannheim, Weimar: Christian Weise inszeniert die Welt als Bühne und die Bühne als eigene Welt

Shakespeares Spielmacher

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Zirkus

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Susanne Wolff und Corinna Harfouch als König und Lady Macbeth und Oscar Olivo als Banquo in „Macbeth“ am Deutschen Nationaltheater Weimar.

Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

Joachim Hering, Christian Weise

Das Ensemble als Star des Abends zeichnet die steile Fieberkurve einer mit Lust leidenden Gesellschaft vor und nach: Die Weimarer Inszenierung von Manns „Zauberberg“ inszeniert von Christian Weise.

Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Auf dem Titel und im Kunstinsert: Gisèle Vienne. Die französisch-österreichische Choreografin hat in den letzten 20 Jahren ein „Ensemble“ von lebensgroßen Puppen­ zusammengestellt, die immer wieder in ­ihren Arbeiten zwischen Tanz, Performance, Fotoporträts der offenbar misshandelten Figuren und auch Film anzutreffen sind. Jetzt gibt es in Berlin erstmals eine große Retrospektive dieser ungewöhnlichen Künstlerin – alles im Beitrag von Theresa Schütz auf den Seiten 26 bis 31.
Ensemble heute ist das Thema des Schwerpunkts in diesem Heft. Brechts Berliner Ensemble wurde vor 75 Jahren gegründet. Der derzeitige Intendant Oliver Reese spricht im Interview über seine „Ensemble-Euphorie“, die aufrechtzuerhalten ihm nicht immer leichtfällt, auch wenn er für ein Foto auf das Dach des Hauses mit dem legendären, von Peter Palitzsch entworfenen und noch immer in die Nacht leuchtenden Signet gestiegen ist. Indes gibt es auch ganz andere Ensemble-Modelle, die auf der umfassenden Idee für eine Theatergemeinschaft basieren. Die transnationale KULA Compagnie, das Theaterhaus Jena und das seit über 40 Jahren auf der Schwäbischen Alb bestehende Theater Lindenhof in Melchingen, porträtiert von der Baden-Württemberg-TdZ-­Redakteurin Elisabeth Maier.
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Gisèle Vienne Unheimliche Collagen

Ensemblekultur heute

Das sommerheft 2024 von ixypsilonzett. darstellende künste &amp; junges publikum widmet sich dem Thema Theatervermittlung als Vermittlungskunst: Die Beiträge aus Praxis, Wissenschaft und Diskurs spannen dabei beispielhaft einen breiten Bogen in die verschiedenen Arbeitsfelder der Theatervermittlung. Partizipative Inszenierungen und Spielclubs, Workshops, freie Projekte, fachlicher Austausch: Hier überall findet täglich Vermittlungskunst statt und wird mit den Mitteln der Performance, des Schauspiels, Musiktheaters, des Tanzes sowie interdisziplinär gestaltet. Für alle Autor:innen verbindend sind die Fragen: Wie lässt sich die ästhetische Praxis bzw. das spezifisch künstlerische Handeln in den unterschiedlichen theatervermittelnden Formaten beschreiben? Was braucht Theatervermittlung, um im besten Fall Vermittlungskunst zu sein?
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Vermittlungskunst

Vor genau 20 Jahren wurde double gegründet und unsere Leser*innen halten gerade die 50. Ausgabe in der Hand. Dieses Doppeljubiläum war für uns Anlass, den Blick zurück nach vorne zu richten und das Heftthema ‚Reenactment‘ mit der Heftgründung in Verbindung zu bringen. Haben Sie es erkannt? Das Cover greift das Titelbild des allerersten Heftes auf, und auch einige mit ‚Reenact!‘ gekennzeichnete Beiträge spinnen Themen von double 1 weiter fort. Neben aktuellen Berichten nehmen wir uns die Zeit, um unsere Reise zu reflektieren.
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Reenactment im Figurentheater

Same, same but different

Nino Haratischwili: Fürchtet den Frieden

Puppen- und Figurentheater

Das Theaterlabor Bielefeld, gegründet 1983 von Siegmar Schröder gemeinsam mit Studierenden, ist ein prägnantes Beispiel für die Entwicklungen, die seit den 1980ern zu einer Modernisierung des deutschen Theaters und in Folge zur Konstituierung des Freien Theaters als „Zweiter Säule“ der Theaterlandschaft führen sollten.
Ein Ensemble, das kollektiv und egalitär die ­Gegenstände und Themen seiner künstlerischen Arbeit selbst bestimmte, sich permanent bei den großen, beispielgebenden Künstler*innen des „anderen Theaters“ in Europa aus- und weiterbildete, das zu internationalen Festivals eingeladen wurde und schon früh auch selbst Festivals und Koproduktionsbeziehungen in Europa und bis nach Nordamerika entwickelte und schließlich eine Institution bildete, die Bestand hat und inzwischen von einer nachgewachsenen Generation übernommen wurde.
Die Entwicklung dieser Theaterkunst aus der Kraft der Selbstermächtigung wird von Siegmar Schröder und Henning Fülle in Berichten und Interviews, Gesprächen und Erinnerungen nachgezeichnet und in den Kontext der künstlerischen und institutionellen Aufbrüche der westdeutschen Thea­terlandschaft seit den 1970er Jahren eingebettet.
Mit Interviews und Texten von Eugenio Barba, Yoshi Oida, Leo Bassi, Margarete Pikes, Horacio Czertok, Nullo Facchini, Robert Jakobson, u.v.m.
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Reisen in internationale Theaterwelten

 Wir haben es einfach gemacht!

Mirco Kreibich: Brüchiger Zeitspieler

„Wallenstein“ in Dresden

Frank Castorf

Am 5. November heißt es in den USA: Trump oder Harris. Eine Schicksals- und Zukunftswahl für die ganze Welt. In der Theaterwelt sind die USA, ab Mitte des 20. Jahrhunderts wichtiger Impulsgeber für das europäische Theater, längst nicht mehr führend und selbst die immer kreative New Yorker Avantgarde ist für die deutsche Szene kein Magnet mehr, während der Broadway brummt nach Corona und Krise. Trotzdem lohnt ein Blick in die schwächer gewordenen Wechselbeziehungen. Die amerikanische Theaterkünstlerin und Dramaturgin Theresa Buchheister stellt das aufregende New Yorker Performanceduo Peter Mills Weiss und Julia Mounsey vor, Robert Wilson erklärt, warum er mit „Moby Dick“ ein Schlüsselwerk der amerikanischen Kultur inszeniert, und TdZ-Redakteur Stefan Keim spricht mit Noah Haidle, dem aktuell präsentesten amerikanischen Dramatiker auf deutschen Bühnen. Enjoy the show!
Zum Amerika-Schwerpunkt gehören außerdem die Doppelbesprechung der Adaptionen von Ottessa Moshfeghs Roman „Mein Jahr der Ruhe und Entspannung“ in München und Graz sowie der Vorabdruck zu Judith Malinas <a href="https://tdz.de/shop/produkt/daa87cc5-7f2f-4604-8790-e380631debe0">„The Piscator Notebook“</a>, das erstmals auf Deutsch erscheint und somit auch an die früher einmal sehr engen Wechselbeziehungen zwischen amerikanischem und deutschem Theater erinnern soll. Vielleicht wird es ja auch wieder anders?
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Amerikanisches Theater

Die künstlerische Arbeit am Theater ist unmittelbar kooperativ und immer auch Arbeit an ihrer eigenen Form. Theatermacher:innen in der Weimarer Republik haben dies voraussetzend versucht, im mitlaufenden Verweis auf ihr Tun eine bessere, nicht kapitalistische Gesellschaft real und imaginativ vorwegzunehmen. Wieso endete dieser Versuch in einem Lob der großen Produktion statt in einer Befreiung von ihr? Oder in einer naiven Verwendung rassistischer Stereotypen? Tropen des Kollektiven beantwortet diese Fragen, indem es ein solches Scheitern von Utopie am Beispiel des Epischen Theaters – der Piscator-Bühne, der Truppe 31, der Versuche-Gruppe, zu der Bertolt Brecht gehörte – nachvollzieht. Weil das Buch nach dem Verwertungsregime künstlerischer Arbeit schlechthin fragt, gelten die Antworten, die es gibt, nicht nur für die Theater-Avantgarde.
 
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Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater

Tropen des Kollektiven

Chemnitz – Kulturhauptstadt Europas. Was man dort als Programm geplant hat, entsteht vor allem aus der Stadt selbst heraus. Ein ganzes Jahr lang andauerndes Experiment für eine traditionell auf magne­tische Internationalität angewiesene Großveranstaltung. Programmgeschäftsführer Stefan Schmidtke, selbst im nahen Döbeln aufgewachsen, erklärt die Philo­sophie hinter Chemnitz 2025. Wie sie konkret aussieht, kann man im Kunstinsert „#3000Garagen“ erfahren, für das übrigens Eiskunstlaufweltstar Katarina Witt das Nummernschild ihres ersten ­Autos beisteuerte: TKW 1-11. T war damals das Kennzeichen für Karl-Marx-Stadt, der Rest erklärt sich von selbst.
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Kulturhauptstadt Chemnitz

Radikal anders

Neuerscheinungen im Verlag