Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Ein Ereignis zerteilt den Sommer eines jungen Mädchens. Am 15. Juni 1952 versucht der Vater von Annie Ernaux ihre Mutter umzubringen. Von dieser Zäsur ausgehend entwickelt die Autorin eine Topografie der ausgesprochenen und unausgesprochenen Regeln, die ihr Aufwachsen in einer französischen Kleinstadt prägten. Mit Fotos, Zeitungsartikeln und populären Liedern der Zeit erinnert sich Ernaux an das Mädchen, das sie damals war. Bereits 1997 erschien „Die Scham“ in Frankreich. Die 23 Jahre später im Suhrkamp Verlag veröffentlichte Übersetzung ergänzt das autobiografische Werk Ernaux’ zu ihrem 80. Geburtstag. Wie in ihren vorangegan­genen Erinnerungsarbeiten rekonstruiert die Autorin das Milieu ihrer Kindheit als Ethnologin ihrer selbst. Dabei ist das einschneidende Erlebnis, der versuchte Mord, kein Anlass zur psychologisierenden Analyse. „An einem Junisonntag am frühen Nachmittag wollte mein Vater meine Mutter umbringen.“ In dem drastischen ersten Satz benennt sie sachlich die Szene, um die sich ein Sommer im Nachkriegsfrankreich kristallisiert. Darin das Unaussprechliche zu Papier zu bringen, ist für sie ein Akt der Distanzierung. Der Gewaltakt gehört nun den Leserinnen. In der externalisierenden Geste teilt sie auch die Scham, die seitdem in ihr Leben gedrungen ist. Das Gefühl der Unwürdigkeit stellt sich im Zusammenprall der Verhaltensregeln in ihrem familiären Umfeld und der katholischen Schule her,...

Annie Ernaux: Die Scham. Bibliothek Suhrkamp, Berlin 2020, 110 S., 18 EUR.

Ethnologin der Scham

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Man könnte das seit 2010 aktive und in Wien ansässige queere Performancekollektiv Nesterval durchaus als einen der ganz wenigen Gewinner der Corona-Krise unter den Kunstschaffenden bezeichnen. Im Pandemiejahr 2020 erhalten sie für ihre Produktion „Der Kreisky-Test“, die analog geplant war und dann als eine der ersten „Stay at home“-Performances im April via Zoom Premiere feierte, den Nestroypreis in der Kategorie „Corona-Spezialpreis“. Noch im vergan­genen November legte das vor ­Kreativität strotzende Kollektiv mit „Goodbye Kreisky“ eine Fortsetzung jener partizipativen Online-Per­for­mance um eine alternative sozia­­listische Gemeinschaft im Wiener ­Untergrund vor, die den Erstling tech­nisch und ästhetisch sogar noch zu toppen vermochte. Frau (Teresa) Löfberg und Herr (Martin) Finnland, die beiden künstlerischen Köpfe des Kollektivs, versammeln für ihre Produktionen ein Ensemble von bis zu 30 professionellen wie Laien-Darstellerinnen und -Darstellern. Zu ihren Markenzeichen gehören erstens die narrative Rahmung ihrer Stoffe als Geschichte(n) der namengebenden, fiktiven deutsch-österreichischen Familiendynastie Nesterval; zweitens die Entwicklung dezidiert spielförmiger Theaterformate, die von Schnitzeljagden im Stadtraum bis zu interaktiven Performance-Installationen reichen, und drittens Gender-Fluidität, die sich auf den Ebenen der Besetzung und Figurenentwicklung bis hin zu Darstellungsweisen erstreckt. Darüber hinaus kombiniert Nesterval häufig klassische Stoffe mit popkulturellen Welten, etwa „Dirty Dancing“ und Goethes „Faust“ zu „Dirty Faust“ (2017). Inspiriert von...

Das österreichische Performancekollektiv Nesterval verstrickt sein Publikum in kluge Mitbestimmungsspiele

Der Sozialismus lebt – im Wiener Untergrund

Editorial

Theater ist oft gnadenlos. Etwa in seiner Vergesslichkeit. Nicht erst seit Heiner Müller ist klar, dass dramatische Kunst aus der Beschäftigung mit der Vergangenheit resultiert, und doch verkommt das Theatererlebnis oft zu bloßer Gegenwart, die auch ein mangelndes Gedächtnis bedeutet. Was bleibt vom Theater des 20. Jahrhunderts und seiner Akteure jenseits der großen Namen? Armand Gatti (1924–2017) zum Beispiel, der aus Frankreich stammende antifaschistische Dramatiker, ist verschwunden von den Bühnen, die ihm im deutschsprachigen Raum ohnehin schwer zugänglich waren. Umso erfreulicher, dass Gattis Stück „Rosa Kollektiv“ (1973) wieder ins Gedächtnis zurückgerufen wird. Ein ebensolches Rosa Kollektiv hat sich formiert um den Regisseur Christian Filips und die Autorin Luise Meier, das kämpferische Werk an dem Ort zu zeigen, wo es gespielt gehört: in der Volksbühne Berlin, die ehemals den Hinweis „am Rosa-Luxemburg-Platz“ im Namen trug. Unter dem vielsagenden Titel „Rosa Kollektiv Oder: Aktiviere dein inneres Proletariat“ nimmt die anarchische Volksbühnenarbeit ihren Lauf. In Gattis Stück geht ein Kollektiv der Frage nach, wie man eine Fernsehserie über Rosa Luxemburg machen könnte, die schließ­lich der gegensätzlichen Positionen wegen nicht zustande kommt. Nicht ganz unironisch kann die Arbeit von Filips coronabedingt nicht pünktlich zu Luxemburgs 150. Geburtstag am 5. März auf die Bühne kommen....

Revolution und Zweifel – Die wunderbar anarchische Webserie „Rosa Kollektiv Oder: Aktiviere dein inneres Proletariat“ von Christian Filips und Luise Meier

Das Prinzip Volksbühne

Ich beginne den Text mit diesem Titel am 30. Dezember 2020. Genau vor einem Jahr sah Li Wenliang, ein Augenarzt am Zentralkrankenhaus der Stadt Wuhan, einige Krankenberichte, die ihn veranlassten, seine Kollegen auf WeChat vor einer „Lungenkrankheit mit ungeklärter Ursache“ zu warnen. Schnell wurde er von den Sicherheitsbehörden verwarnt, weil er „unwahre Aussagen im Internet verbreitet“ habe. Der Warnruf des später als „Whistle­blower“ bezeichneten Dr. Li verbreitete sich allerdings nicht sehr weit. In der etwa 600 Kilometer von Wuhan entfernten Stadt ­Nanjing feierte das von meinem Freund Gao Ziwen geschriebene Stück „Meine alte Heimat“ Premiere, und ich ging nach der ­Aufführung mit den Redaktionskollegen der Zeitschrift Stage and Screen Reviews noch einen Feuertopf mit Lammfleisch essen. In dampfender Hitze diskutierten wir die Tourpläne des Stückes und die Themenwahl der Zeitschrift für das kommende Jahr. Auf ­WeChat posteten Kritiker und Theaterliebhaber ihre im vergan­genen Jahr gemachten Theatererfahrungen und wählten ihre persönliche Top Ten. Das hatte sich zu einer Art Ritual für den Jahresübergang entwickelt, das sowohl den Wettbewerbsgeist als auch die schönsten Erwartungen für das neue Jahr weckte. Wir ahnten nicht, dass die Theater schon bald ihre Türen schließen und für lange Zeit geschlossen halten würden. 2020 war sicherlich überall ein...

Während die Staatsbühnen des Landes die Helden der Pandemie in Propaganda-Stücken feiern, üben unabhängige Künstler leise Kritik – Eine Reportage

Chinas Theater im Jahr der Epidemie

Samtener Schutzraum

Sie ist eine Magierin“, sagt Johan Simons im Nachgespräch zum Live-Stream seiner Inszenierung von Elias Canettis „Die Befristeten“ – und meint damit Jing Xiang. Wer die 1993 in Berlin geborene Schauspielerin auch nur ein einziges Mal in Bochum im Schauspielhaus oder auch auf der kleinen Freilichtbühne im Innenhof der Privatbrauerei ­Moritz Fiege erlebt hat, weiß sofort, was ­Simons meint. Jing Xiangs Auftritte haben tatsächlich etwas Zauberisches. Unabhängig vom Geschehen um sie herum zieht sie sofort alle Blicke auf sich. Manchmal, wie in Herbert Fritschs überaus eigenwilliger Annäherung an Marquis de Sades „Philosophie im Boudoir“, traut man dabei sogar seinen eigenen Augen nicht. In dieser Inszenierung gab es einen Moment, in dem es einem schien, als schwebe sie über dem Boden. Sie trug eine Art Monstranz auf dem Kopf und strahlte etwas Übernatürliches aus: eine Heilige der Ausschweifungen. Angefangen hat alles in Jing Xiangs Heimatstadt Berlin, zunächst im Rahmen des Ballett-Projekts „Kinder tanzen für Kinder“ der Deutschen Oper. 2009 hat sie begonnen, an der Academy, der Bühnenkunstschule für Jugendliche in Kreuzberg, Schauspielunterricht zu nehmen. Nach drei Jahren ging sie 2013 nach Rostock und schloss an der dortigen Hochschule für Musik und Theater 2017 ihr Schauspielstudium ab. In dieser Zeit sammelte sie...

Die Bochumer Schauspielerin Jing Xiang übersetzt Emotionen in Bewegung

Eine Heilige der Ausschweifungen

Darwin-Theater

Haben wir Augen, so haben wir das Geschenk der Welt gesehen: die Ankunft der Farben. Wer sich in Bilder versenkt, der weiß auftauchend: Das Wichtige hat stattgefunden – Wirkung, nicht Wissen. Die Maler Harald Metzkes und Gero Troike stellten Ende des vergangenen Jahres gemeinsam im nordrhein-westfälischen Soest aus; ein Buch hält die Exposition präsent. Es ist Bildkunst, in der das Dasein kein Splitterwerk aus Überstürzung ist. Beide Maler sind Mählichkeits­virtuosen. Sie entdecken in dem, was ist, das nicht Erwartete. Die beiden Künstler ruhen im Erdigen, diese Kraft lässt ihre Farben nie ins Nervöse, Unruhige kippen. Troike, 1945 geboren, war viele Jahre einer der bedeutendsten Bühnenbildner der DDR. Sein Name ist mit den großen Berliner Volksbühnen-Inszenierungen von Manfred Karge / Matthias Langhoff, Alexander Lang, Thomas Langhoff und Jürgen Gosch verbunden. Er ging 1984 in den Westen, lebt im Sauerland, in einem Forsthaus. Die gemeinsame Exposition führt ihn mit dem 91-jäh­rigen Metzkes zusammen, den er – als ­Kascheur – 1970 an der Volksbühne ken­­nengelernt hatte. Benno Besson inszenierte Molière, Metzkes schuf das Bühnenbild. Jetzt also: späte Wiederbegegnung zweier Theaterleute, die von ihrer eigenen Bühne auf die Welt blicken. „Maler und Modell“ hieß die Ausstellung, so heißt das Buch. Metzkes zeigt nackte Frauen,...

Harald Metzkes, Gero Troike: Maler und Modell. Bilder und Texte. Hg. von Dorit Litt, Kunstverein Soest. Pigmentar Verlag, Bad Sassendorf 2020. 68 S., 20 EUR.

Draußengrün und Binnenwelt

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Als wir vergangenes Jahr das Novemberheft zuklappten, waren wir uns sicher, ihn endgültig los zu sein: Ja; über Donald Trump, der während seiner Amtszeit auch auf den Theaterbühnen überdurchschnittlich präsent gewesen war – als Karikatur vom Dienst mit gelber Perücke –, würden wir definitiv zum letzten Mal berichtet haben. Er war abgewählt! Dann kam der Januar – und mit ihm der bis dato undenkbare Sturm auf das Kapitol. „Das alles...

Videoarbeiten

Manche Vorkommnisse aus dem wahren Leben muten an wie ein Märchen. Der Schauspieler André Kaczmarczyk, gar nicht als Schatz­gräber unterwegs, sondern schlechterdings auf dem Weg zur Theaterprobe, entdeckte eines Novemberabends neben der Bühnenpforte des Düsseldorfer Schauspielhauses, einem notorisch unwirtlichen Ort, in einem Müllcontainer entsorgtes Material aus einem vergangenen Jahrhundert. Der zunächst eher neugierige als glückliche Finder kramte ein bisschen in den Abfällen herum, förderte seltsam lange, verworrene Bänder zutage, und siehe da, heraus kam ein kleiner Schatz, der bei näherer Betrachtung für den Liebhaber durchaus Gold wert war: alte Magnettonbänder, die in digitalen Zeiten nicht mehr gebraucht wurden; Mitschnitte von Proben, Aufführungen, Matineen, Interviews, ein Ton- und Geräuscharchiv der heimlich-unheimlichen Art. Corona spendete überflüssige Zeit, und einen nicht so kleinen Teil davon verbrachte Kaczmarczyk damit, nicht etwa alte Aufführungen zu streamen, sondern die Bänder abzuhören und, mit Hilfe der Dramaturgin Janine Ortiz, einen Podcast zu fabrizieren, dem die beiden den Titel gaben: „Lost &amp; Sound“. Folge eins, zwei, drei, vier …, zu hören auf der Website des Schauspielhauses. Manches davon eher kurios, anderes hoch spannend – wie etwa der Mitschnitt einer „Emilia Galotti“ von Anfang der Neunziger, deren Regisseur Werner Schroeter sich vorgenommen hatte, das tränenreiche Stück dergestalt mit Tempo...

Der Podcast „Lost & Sound“ lädt dank wiedergefundener Magnettonbänder zu einer Reise in das heimlich-unheimliche Ton- und Geräuscharchiv des Düsseldorfer Schauspielhauses

Stimmen aus der Ferne der Zeiten

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Wir haben alle dieselben Bilder gesehen: wie das Kapitol gestürmt wird. Wie ein Anführer in einem teuren Mantel, Chef der Supermacht USA, zweideutige Worte gebraucht und gerade durch die Zweideutigkeit die „Rioters“ anspornt. Sie sollen das „Haus der Gesetzgeber“, das Kapitol, stürmen. Wir sehen, wie einer der wenigen „Verteidiger der Republik vor Ort“, ein Wachbeamter, seinen Schlagstock verliert, ihn geistesgegenwärtig wieder zur Hand nimmt und damit einige Sekunden droht, dann flüchtet er vor der andrängenden Masse ein Stockwerk höher – das alles ist symbolisch aufgeladene, gefährliche Realität. Und vor den Fernsehern erleben wir es wie ein Stück Theater. Ich möchte, liebe Frau Wahl, liebe Frau Eilers, Ihnen auf Ihre kurzfristige Anfrage spontan im Dialog, also als Brief, antworten, nicht mit einem Artikel. Bedarf ist weniger an Urteil und Meinung als vielmehr an gemeinsamer Beobachtung. Das Kapitol in Washington verkörpert reale Macht. Es steht in einem gewissen Gleichgewicht mit dem ebenfalls symbolträchtigen Weißen Haus. Das Weiße Haus war am 11.9.2001 durch ein Flugzeugattentat bedroht – durch einen Tunnel wurden der damalige Vizepräsident und die Spitzenbeamten dieses Hauses evakuiert, ganz ähnlich wie jetzt die „Lawmakers“, die über die Kellergänge des Regierungszentrums in Sicherheit gebracht wurden. Diese Fluchtbilder, die nicht in den...

Ein Bildessay und ein Brief anlässlich der Erstürmung des Kapitols in Washington

Unheimliches Zwielicht zwischen „wirklich“ und „unwirklich“

Was mit Impressionen von wogenden, seltsam künstlich erscheinenden Palmen beginnt, wächst sich schon bald zur veri­tablen Neonhölle aus. Grellbunte Piktogramme ploppen über Bildern einer nächtlichen Megalopolis auf, mal ein Schuh, mal eine Stripperin, dazu erscheinen Statistiken aus der gründlich prekarisierten Arbeitsrealität in Fernost. Teils im Leuchtreklame-Stil, teils als Laufschrift wie im Börsenfernsehen: „In Bangladesch näht eine Arbeiterin 120 Hosen in der Stunde.“ „Eine Nike-Näherin ­verdient in China 17 Cent pro Stunde.“ Ein Diagramm weist den Anteil der Lohnkosten bei der Preiszusammensetzung eines T-Shirts aus: ein Prozent. Die animierten Sequenzen schaffen ein maximales Overkill-Gefühl bei gleichzeitig bestürmendem Kitsch-Appeal. Entfremdungszusammenhänge, pointiert in Pink gefasst. Schöpfer dieser Arbeit ist der Videokünstler Sébastien ­Dupouey. Sie entstand 2005, für Thomas Ostermeiers Gerhart-Hauptmann-Inszenierung „Vor Sonnenaufgang“ an den Münchner Kammerspielen, die das Drama einer zu Reichtum gekommenen, degenerierten Bauernfamilie in die Welt der asia­tischen Sweatshops verlegte – inspiriert vom damals frischen Bestseller der Globalisierungskritik, Naomi Kleins „No Logo“. Deren Kern-­Statistiken übersetzte Dupouey ins Cliphafte, Überzeichnete und ließ sie im Loop laufen. Was den Beginn einer ergiebigen Zusammenarbeit zwischen ihm und Ostermeier markierte, die bis heute andauert. Zwar war und ist der 1969 in Paris geborene Dupouey auch im Team mit anderen Regisseurinnen und Regisseuren ­tätig, darunter Christina...

Der Videokünstler Sébastien Dupouey mag es, Dinge schnell entstehen und wieder verschwinden zu lassen – Ein Porträt

Im Zeitalter der Selbstdarstellung

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Die Flucht vor den barbarisch durch Europa wütenden Deutschen, der Exodus nach Palästina oder das Exil auf dem amerikanischen Kontinent waren Versuche, das eigene Leben zu retten und das eigene Land wie einen ­bösen Traum zu vergessen. Heutige Flucht-, Vertreibungs-, Migrationsbewegungen schreiben diese Erfahrung fort – nur mit umgekehrten Vorzeichen. So hat sich Deutschland vom gehassten Auswanderer- zum global als Sehnsuchtsort gehandelten Einwandererland gewandelt. Als zwei Motive eines Themas verbindet der regieführende Osnabrücker Schauspielchef Dominique Schnizer diese beiden Perspektiven in seiner Version eines langen Tages Reise in „Die Nacht von Lissabon“, eine Dramatisierung des gleichnamigen Romans von Erich Maria Remarque. Das Festhalten der historischen Brutalität wird dabei zur Beschwörung der Hoffnung auf mensch­liche Solidarität – mit einer Prise romantisch heilender Liebe. Die Inszenierung des me­lodramatischen Stoffs feierte noch vorm ­neuerlichen Theater-Shutdown ihre Premiere mit kopräsentem Publikum, eignet sich dank ­intensiver Einbeziehung der Videoarbeit Christoph Ottos aber prima für eine eigenständige Filmfassung. In Cinemascope-Optik döst erst mal der Industriehafen Lissabons vor sich hin. Aus dem Möwengeschrei-Soundtrack heraus erhebt Thomas Kienast auf der Theaterbühne seine Stimme. Er spielt und moderiert das Leben des Protagonisten, der die Identität des verstorbenen Wieners Josef Schwarz angenommen hat. Mit einer Dose Eintopf, ­Wasserflaschen und einem Coffee...

Theater Osnabrück: „Die Nacht von Lissabon“ von Erich Maria Remarque. Regie Dominique Schnizer, Ausstattung Christin Treunert

Osnabrück: Ewige Odysseen

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

„Alles Gute kommt von unten“, sagt Max ­Edgar Freitag. Und schon steht die Welt kopf. Vertigo nennen Mediziner den Zustand, wenn das Bild vor dem eigenen Auge plötzlich kippt, Räume sich anfangen zu drehen und Böden in rasender Geschwindigkeit auf einen zustürzen. Wer lange genug auf die an der Bühnenrückwand kreisende schwarz-weiße Spirale starrt, die an die optische Kunst der italienischen Op-Art-Künstlerin Marina Apollonio erinnert (Design Dirk Lebahn, Bühne Isolde Wittke), dreht sich förmlich mit. Auch der Bühnenboden ist mit schwarz-weißen Kreisen überzogen. Ein Labyrinth, dessen Zentrum in eine Tiefe verweist, die auch John Ferguson, den Polizisten aus Alfred Hitchcocks gleichnamigem Psychothriller, magisch anzog. Gedanken an eine Flucht? Zwecklos. Damit könnte die Geschichte, die die beiden Performer des Theaters Thikwa, Max Edgar Freitag und Frank Schulz, gemeinsam mit den Thikwa-Musikern Alexander Maulwurf und Louis Edler erzählen, bitter enden. Autismus heißt der Begriff, mit dem Mediziner die vermeintliche Disposition beschreiben, um die es in „Vertigo“ in der Regie von Gerd Hartmann geht. Ein endloses Kreisen im eigenen Körper, Schwierigkeiten bei sozialen Kontakten samt Handlungsstereotypien. Stempel drauf. Fertig. Doch wer definiert hier eigentlich die Kategorien? Gut und böse. Gott und Teufel. Klare Kontraste sind für unkomplizierte Denker immer bequem. Der Mensch hat...

Theater Thikwa: „Vertigo“ von Max Edgar Freitag und Frank Schulz. Regie Gerd Hartmann; Rambazamba Theater: „Superforecast“. Idee und Fassung Steffen Sünkel. Regie Jacob Höhne

Berlin: Wenn der Freitag sein Kleid in die Wolken schlägt

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Er erschien in verschlissener Arbeiterkleidung mit einem großen Stapel Teller vor dem Leib, nahm den obersten davon und zerhackte ­damit von oben nach unten alle anderen, wobei der zuschlagende Teller bis zur letzten Scherbe auf wundersame Weise ganz blieb. War diese letzte Scherbe endlich zu Boden gefallen, sprach er mit seiner dunkel kehligen Stimme: „Was für schönes Haar ihr habt!“ Black! An die hundert Mal beendete Harald Warmbrunn so Frank Castorfs legendäre Inszenierung „Das trunkene Schiff“ aus dem Jahr 1988, Paul Zechs szenische Ballade über Arthur Rimbaud, mit der Castorf zugleich das Leben von Jim Morrison skizzierte. Bei der Premiere im 3. Stock der Berliner Volksbühne hatte noch der bald in den Westen ausgereiste Michael Lucke die Rolle des Labatut gespielt, doch nach ein paar Vor­stellungen übernahm Warmbrunn und wollte später, nach der Wiederaufnahme des Stücks 1995, gar nicht mehr davon lassen. Immer wieder habe er den Intendanten zu weiteren Wiederaufnahmen überreden wollen, nicht nur wegen der imposanten Tellernummer, sondern weil er die Inszenierung für eine von Castorfs besten und wichtigsten hielt. Tatsächlich gehörte der Schauspieler mit der Statur eines Holzfällers zum engeren Zirkel der Großbande Volksbühne. Schon bei den „Räubern“ (1990) war er dabei, dann bei Castorfs „Lear“, mit...

In Gedenken an den Schauspieler Harald Warmbrunn

Der Nebenrollenmeister

Theater ist überlebensnotwendig

Barrie Kosky versteht es nicht nur als der gefeierte Regiestar der Komischen Oper Berlin, sondern auch als unterhaltsamer und fesselnder Erzähler, der überwältigenden Macht des Gefühls einen glänzenden Auftritt zu bereiten. On Ecstasy ist seine Biografie des Schreckens und des Glücks im rauschhaften Moment: der Ekstase des ­Schmeckens beim Genuss der Hühnersuppe der geliebten Großmutter, der Ekstase des Fühlens im Pelzlager des Vaters in ­Melbourne, des Sogs der unbekannten Zonen des Geschlechts, der Überwältigung in der Begegnung mit den ­Sinfonien von Gustav Mahler und den theatralischen Phantasmagorien von Richard Wagner … On Ecstasy ist die humorvolle Betrachtung des sinnlichen Dranges und der éducation sentimentale eines jungen Mannes und seiner Genese als Künstler. Der Band ist ergänzt um ein Gespräch zwischen Barrie Kosky und Ulrich Lenz, Chefdramaturg an der Komischen Oper Berlin. I Im Anfang war kein Geruch. Sie schnitt einfach die Möhren, Zwiebeln, Pastinaken und den Sellerie in Stücke und warf sie über das rohe Huhn. Ich mochte dieses rohe Huhn nicht, wie es da tot und bewegungslos in diesem großen Kochtopf saß. Ich mochte es nicht. Ich vertraute ihm nicht. Ich war immer froh, wenn das Gemüse dazu­geworfen und das Wasser über den Vogel ge­gossen wurde, um ihn für...

Aus dem Englischen von Ulrich Lenz Hardcover mit 104 Seiten ISBN 978-3-95749-342-2 EUR 15,00 (print) / 11,99 (digital)

Exklusiver Vorabdruck: On Ecstasy

Brennender Schatten

Édouard Louis, Thomas Ostermeier, Rassismus, Sexismus und Homophobie sind vergleichsweise offensichtliche Phänomene. Aber wie zeigt sich Klassismus? Édouard Louis: Das ist eine komplizierte Frage, weil es keine organisierten kulturellen oder politischen Kämpfe rund um das ­Thema Klassismus gibt. Natürlich existiert eine Vielzahl von ­Analysen der sozialen Klasse, der Armut und Gewalt, auch der Scham, die mit der Herkunft einhergeht. Aber es gibt keine tragfähigen Denkgebäude zu Klassismus als sozialem Phänomen. ­Damit meine ich nicht ökonomische Aspekte oder die Frage nach Zugängen. Sondern Klassismus als alltägliches Verhalten gegenüber anderen. Michel Foucault spricht von den „Mikropraktiken der Macht“, die das Alltagsleben formen. Was bedeutet es vor diesem Hintergrund, aus der Arbeiterklasse zu kommen und so behandelt zu werden? Dafür brauchen wir eine ganz neue Sprache. Thomas Ostermeier: Ich hatte kürzlich ein Zoom-Meeting mit Regiestudierenden, die ich unterrichte. Wir haben zunächst über Gender-Gleichheit, Rassismus und Homophobie geredet – und dann habe ich den Begriff Klassismus aufgebracht. Eine der Studentinnen entgegnete, das sei ein typischer Diskurs von weißen männlichen Heteros, der letztlich nur die anderen Formen von Diskriminierung verwässern und ihnen die Gelegenheit geben solle, sich selbst auch als Opfer der Gesellschaft darzustellen. Klassismus, meinte sie, würde nur von Menschen in Machtpositionen diskutiert. Stimmen...

Der Schriftsteller Édouard Louis und der Regisseur Thomas Ostermeier über Herkunft, Väter und darüber, wer die Arbeiterklasse auf der Bühne repräsentieren darf, im Gespräch mit Patrick Wildermann

Die Marx-Brille

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Francis Seeck, Sie sind Klassismusforscher*in. Womit beschäftigen Sie sich konkret? Francis Seeck: Klassismus beschreibt die Diskriminierung aufgrund der Klassenherkunft oder -zugehörigkeit, der sozialen ­Herkunft oder des sozialen Status, also zum Beispiel die ­Diskriminierung von Arbeiterkindern im Bildungssystem, Erwerbs­losenfeindlichkeit, Vorurteile gegenüber Arbeiterinnen und Arbeitern oder Menschen mit nichtakademischen Hintergründen. Im Sommer haben Sie im Auftrag des Impulse Theater Festivals die Programme der freien Szene auf Ausgrenzungsmechanismen hin durchgesehen. Mit welchem Ergebnis? Seeck: Es wurden viele englische Begriffe verwendet, die nur ein akademisches Milieu ansprechen, und bei Streaming-Angeboten haben sich die kulturellen Einrichtungen explizit abgegrenzt von denen, die jetzt angeblich den ganzen Tag in der Jogginghose herumsitzen und schlechtes Privatfernsehen gucken. Das Zuhause der Zuschauerinnen und Zuschauer wurde dabei oft selbstverständlich so imaginiert, dass mindestens ein zweites Zimmer zur Verfügung steht, in dem sie ihre Cocktailecke für die Pause aufbauen können. Und auch das Online-Publikum selbst hat sich auffällig oft mit Bücherregalen, teuren Bildern und Objekten vor der Kamera inszeniert, die zeigen: Ich habe Geld und einen gewissen Status. Auch in Inszenierungen, die sich mit Menschen aus der Arbeiterklasse beschäftigten, gab es klassistische Klischees: Neben der Jogginghose zum Beispiel Feinripp-Achselshirts und Alkohol. Erwerbslose werden im freien Theater gar nicht so anders dargestellt...

Klassismusforscher*in Francis Seeck und Kuratorin Pirkko Husemann über Prekariatsklischees in der freien Szene im Gespräch

Feinripp-Theater

Am Anfang war die tiefe Sehnsucht, nach den Körpern, die verschwunden waren. Jede Erinnerung an einen von ihnen gleicht nunmehr einem Ton, den Annemarie Brüntjen auf dem Flügel mal zart, mal wild anschlägt. Die Klänge verhallen in den geisterhaft leeren Rängen des Nationaltheaters Mannheim, das mit der One-Woman-Show „Land ohne Worte“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal im Schatten der Corona-Pandemie reflektiert. Wonach Dea Lohers ursprünglich aus Erfahrungen einer Afghanistanreise entstandenes Stück fragt, ist die Bedeutung der Kunst in einer Zeit, die die Kultur längst aufgegeben hat. Wohl auch deswegen begegnet uns die Protagonistin auf der Bühne als eine Suchende. In einer verspielt-ironischen Magritte-Anspielung trägt sie ein T-Shirt mit dem Aufdruck „Dies ist keine Malerin“, obwohl sie sich genau in eine solche hineinversetzt. Wenn sie nicht gerade am Piano sitzt, verräumt sie Gegenstände auf der Bühne, philosophiert über die Schönheit und bringt sich als romantische Außenseiterin gegenüber der Mehrheitsgesellschaft in Stellung. Letztere sei ihr zufolge nur für das Bequeme und Reibungslose zu haben. Der gemeine Mensch präferiere kitschige Petunienbilder, wohingegen sie den „Tierkadaver mit Ameisen in einer Glasvitrine“, also den „ver­anschaulichten Lebenskreislauf“, wählen würde. Hierin kommt, wie eine der stets wechselnden Aufschriften auf der weißen Leinwand im Hintergrund dokumentiert, ihr „gegenentwurf“ zum...

Nationaltheater Mannheim: „Land ohne Worte“ von Dea Loher. Regie Dominic Friedel und Annemarie Brüntjen

Mannheim: Endlose Erschöpfung

Zum Henschelverlag und auf Herrn Schuch bin ich gestoßen, als ich, nach einer Fürsprache Paul Dessaus, wieder zur Arbeit im Theater zugelassen wurde. Stücke von Shakespeare, Jonson, Molière habe ich für meine Inszenierungen neu übersetzt. Schuch, der den Bühnenvertrieb leitete, war ganz vorurteilslos gegenüber meiner Vorgeschichte. Und das in einem Parteiverlag! Denn die Nachkriegsgründung durch den alten Volksbühnenmann Bruno Henschel war 1952 ins Eigentum der SED übergegangen, aus der ich ja nun ausgeschlossen war. Immer habe ich von Herrn Schuch gesprochen – auch noch als wir uns geduzt ­haben. Denn sein Habitus war durchaus bürgerlich. Nicht spießig und nicht herrschaftlich, sondern pragmatisch. Er war durch und durch ein Pragmatiker, und er hatte nicht die landesübliche Verkrampfung des Verhaltens, wie Ideologie sie erzeugt hat. Dazu kam, dass ein katalanischer Autor, der die Zischlaute des ­Namens Schuch nicht zu sprechen vermochte, ihn Señor Skuk nannte. Was schnell zum geläufigen nickname geworden ist. Man konnte mit Schuch Pferde stehlen und Bier trinken. Einmal sind wir vom alten Henschelverlag in der Oranienburger Straße in den nur fünf Minuten entfernten Nordbahnkeller gegangen, wo ich früher, als Junggeselle mit einem Zimmer in der ­Gartenstraße, immer essen gegangen war: Currywurst mit Kartoffelsalat. Wir saßen lang und redeten....

Über den langjährigen Leiter des Henschel Schauspiel Theaterverlags

Meine Erinnerung an Herrn Schuch

Es ist ein Abend, wie er sich zurzeit vermutlich vielerorts ereignet: Eine junge Frau (Lorena Handschin) und ein junger Mann (Enno Trebs) hocken wenig inspiriert auf dem Sofa, können sich nicht auf eine gemeinsame Sitzposition, geschweige denn auf eine Netflix-Serie einigen und scheinen sich auch jenseits der Unterhaltungsprogrammselektion wenig zu sagen zu haben. Das soll, zumal im Lockdown, in den besten Partnerschaften vor­kommen. Daran ändert auch die adrette mehrstöckige Behausung nichts, die Mitra Nadjmabadi auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin gebaut hat – und die eigentlich genug Platz böte, um einander aus dem Weg gehen zu können. Bei dem Paar, das aus diesem Ambiente in einer eigens umgearbeiteten Online-Premieren-Version live auf die Endgeräte der Zuschauer gestreamt wird, kommt allerdings noch ein spezielles Problem hinzu: Sie hat – ohne ihn vorher überhaupt über ihre Schwangerschaft zu informieren – einen Abbruch vornehmen lassen. Und weil die beiden darüber nicht wirklich sprechen können, ergehen sie sich in scheinbar banalen Stellvertreter­dialogen, die nach Ingmar Bergman oder ­Edward Albee schielen, hier aber leider tatsächlich im typischen Sofagarniturformat einer Fernsehsoap stecken bleiben. Fielen zwischendurch nicht immer mal wieder Signalsätze à la „Du bist hirnwütig“, dürfte kaum jemand auf den Gedanken kommen, dass es sich bei...

Deutsches Theater: „Woyzeck Interrupted“ von Mahin Sadri und Amir Reza Koohestani nach Georg Büchner. Regie Amir Reza Koohestani, Bühne Mitra Nadjmabadi, Kostüme Lea Søvsø

Berlin: Marie geht

R Ä U M E

Es ist Nacht, die Jünger Jesu liegen zusammen, als wären sie ein Haufen Säcke. Es ist die Nacht am Ölberg. Im Dunkel blitzen plötzlich Autoscheinwerfer auf, die Polizei kommt, gekleidet als römische Zenturionen. Der weitere Ablauf der Szene ist bekannt, Judaskuss und Festnahme. Der Mythos der Passion ist offen nach allen Seiten, die ­Zeiten schieben sich ineinander. Es ist ein toller surrealer Moment, das heißt auf verrückte Weise realistisch, wie beim späten Luis Buñuel. „Das neue Evangelium“ ist eine Auftragsarbeit der Stadt Matera im Süden Italiens, der Stadt der alten Felsenhöhlen, die 2019 eine der Kulturhauptstädte Europas war. Pier Paolo Pasolini hat seinen Jesusfilm dort gedreht, 1964, „Il Vangelo secondo ­Matteo“, und Mel Gibson, 2004, „The Passion of the Christ“. Auch Milo Rau will einen Jesusfilm drehen. Am Anfang sieht man, wie er das Terrain absteckt, topologisch und filmhistorisch, er erklärt seinem Jesus-Darsteller Yvan Sagnet, wieso diese Stadt so ideal ist für einen Jesusfilm: Dort drüben haben sie die Kreuzigung gedreht, da gibt es immer noch die viereckigen Löcher im Boden. Wenn wir drehen, machen wir einfach klick, und das Kreuz steht da. „Wie schön das hier ist“, sagt Yvan Sagnet, der Kameruner, der Aktivist. Ein schwarzer Jesus. „Ich bin...

Warum Milo Rau das Kino mit seiner Mischung aus Emotion und Analyse nicht nur für seine utopische Dokumentation „Das neue Evangelium“ besser brauchen kann als das Theater

Klick und das Kreuz steht da

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Das Theater hat ein Klassenproblem. Ich habe lange gebraucht, um diesen Befund so klar formulieren zu können. Gespürt habe ich meinen class trouble immer. Nur war „Klasse“ lange Zeit keine Kategorie im öffentlichen Diskurs. Also dachte ich: Ich bin falsch, nicht das System. Meine Liebe zum Theater ist eine späte Liebe, sie beginnt in den neunziger Jahren mit der Berliner Volksbühne. Andere wachsen in einer Theaterfamilie auf oder sind schon mit zehn Mitglied im Jugendclub. Ich nicht. In meinem kleinbürgerlich geprägten Elternhaus der westdeutschen Provinz der achtziger Jahre war Theater kein Thema (da hieß es höchstens: „Mach nicht so ein Theater“). Dass ich mich in der Volksbühne und ihrem jungen akademischen Publikum trotzdem heimisch gefühlt habe, lag sicher auch daran, dass dem Gefühl nach damals alle dorthin gingen. Erst als ich die Seiten wechselte und anfing, selbst für die Bühne zu schreiben, begann ich zu hadern und meine kleinbürgerliche Herkunft noch verschämter zu verschleiern. Ich fühlte mich fehl am Platz. Heute weiß ich, dass das mehr als ein Gefühl war. Mir fehlte das soziale Selbstbewusstsein sowie das berühmte hot knowledge, um mich in diesem komplexen sozialen Feld zu orientieren, geschweige denn zu professionalisieren. Auch kollidierte das ­Theatermilieu gewaltig mit...

Sexismus und Rassismus sind zentrale Themen auf der Bühne. Warum tut sich das Theater so schwer, auch über Klassismus zu sprechen?

Ein Theater der 99 %

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Applaus tut gut, aber nicht immer. Die demütigendste Art des Applaudierens habe ich in Visar Morinas Film „Exil“ gesehen, als der Beifall von Kollegen über den aus Kosovo stammenden Ingenieur Xhafer niedergeht. Seit einiger Zeit schon hat Xhafer den Eindruck, dass in der Firma alles gegen ihn läuft, ja, dass er gemobbt wird. Woher kommen Sie, aus Kroatien?, fragen sie immer wieder. Und auch der Chef fragt ihn danach, ehe er seine selbstgefällig weltläufige Rede mit einer Pointe versieht. Die Pointe heißt Xhafer. Darauf klatschen sie alle, ganz so, als würden sie ihn trocken schnalzend auspeitschen. Geht es Ihnen gut? Geht es Ihnen wirklich gut? Nach und nach befallen Xhafer Zweifel. Einmal, auf einem Filmfestival, sagt Visar, hat ein mächtiger Fernsehmensch einen Schauspieler mit den Worten begrüßt: Na, wieder nüchtern? Der Schauspieler wusste nicht, was das sollte. Und jetzt stell dir vor, du würdest dasselbe dreimal am Tag gefragt. Na, wieder nüchtern? Da würdest auch du anfangen zu zweifeln, und zwar an dir selbst. Eigentlich wollte ich Visar zu einem Spaziergang überreden. Weil sich so das Gespräch von selbst ergeben hätte. Aber dann stellte sich heraus, dass er bereits in München war, um in den Kammerspielen die Uraufführung von „Flüstern...

Wie der Regisseur Visar Morina von der Einsamkeit erzählt

Na, wieder nüchtern?

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Angela Richter, wann haben Sie Julian Assange das letzte Mal gesehen, und unter welchen ­Bedingungen? Das war im Dezember 2019, in der ­ecua­­dorianischen Botschaft, etwa vier Monate vor seiner Verhaftung. Er war in einem elenden, schockierenden physischen Zustand. Im Belmarsh-Gefängnis, in dem er jetzt ist, sind die Bedingungen ebenfalls hart, wie ich aus seinem Umfeld erfahren habe. Die Heizungsanlage setzt aus, wenn die Temperaturen unter null Grad gehen. Also stopft er alle seine Bücher in die Fenster, um so die Kälte draußen zu halten. Das Londoner Gericht hat entschieden, dass er nicht in die Vereinigten Staaten ausgeliefert werden darf. Ist das ein Sieg, ein halber Sieg oder ein Pyrrhussieg? Es ist ein toxisches Urteil. Aus der Sicht der Richterin ist es sehr clever. Sie hat den USA in allen Punkten Recht gegeben und gleichzeitig gesagt, er könne nicht in die USA ausgeliefert werden, weil er im dortigen Supermax-Gefängnissystem selbstmordgefährdet sei. Das hat sie im Prozess auch ausführlich dargelegt. Für den Journalismus ist es aber eine Katastrophe, weil damit der investigative Journalismus kriminalisiert wird. Es ist das erste Mal, dass ein Journalist auf der Grundlage des Espionage Acts angeklagt wird. Der 1917 in Kraft getretene Espionage Act wurde zunächst herangezogen, um...

Was macht das Theater, Angela Richter?

Meldungen

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Allein Europas Osten genau zu definieren, ist kein leichtes Unterfangen. Dessen vielfältige Theaterlandschaften umfassend zu kartografieren, noch viel weniger. Das Buch des Leipziger Dramaturgen und Theaterwissenschaftlers Wolfgang Kröplin „versteht sich als ein Beitrag zu dieser neuen Geschichtsschreibung im Bereich der Theaterkulturen. Sie fasst den geokulturellen Raum vom Baltikum bis zum Balkan und dem Kaukasuskamm sowie vom Fichtelgebirge bis zum Ural als zusammenhängende Geschichtsregion ins Auge und versucht, dem wirklichen Spiel von Licht und Schatten in seinen theatralen Aktivitäten und seinem Theater auf die Spur zu kommen.“ Etwas prosaischer gesagt geht es um die Region im früheren Einflussbereich der Sowjetunion nach dem Zweiten Weltkrieg plus Jugoslawien – vor beider Zerfall. Mit Überblickskapiteln zu Themen wie „verspätete Nationaltheater“, Situationen der Mehrsprachigkeit und „Spuren ostjüdischer Kultur“ versucht Kröplin, eine allgemeinere Spezifik des osteuropäischen Theaters herauszuarbeiten, die zugleich wieder in die Besonderheiten einer nationalen Theaterkultur eingebettet ist. Das wird jeweils unter den Bedingungen sozialistischer Kulturpolitik mit ihren sich durch Länder und Zeiten abwechselnden Liberalisierungs- und Verhärtungsphasen untersucht, wobei alles in einer Art Vogelperspektive bleibt, die eine einzelne, beispielhafte Inszenierung und ihre womöglich bedeutenden Folgen schon nicht mehr ins Bild nimmt. Obwohl der methodische Ansatz einer Osteuropa-Komparatistik des Theaters begrüßenswert ist, fällt der Überblick in...

Wolfgang Kröplin: Spiel- Zeiten und Spiel-Räume des Theaters in Europas Osten. Königshausen & Neumann, Würzburg 2020, 444 S., 58 EUR.

In der Zeitkapsel Osteuropas

Anfangszeiten der Inklusion

Michel Decar, in Ihrem Stück „Nachts im Ozean“ dreht sich alles um den Autor Moskowitz, der zur Uraufführung eines seiner Stücke nach Montevideo reist und sich in der Stadt verliert. Während Sex, Liebe und Tod das dramatische Grundrauschen bilden, versuchen Sie wie in all Ihren Dramen möglichst schnell der Realität zu entfliehen, bauen Brüche in die Narration und feiern das Aufblühen im Surrealen. Bereits mehrmals spielten Sie in Ihren Stücken auch Situationen in immer neuen Variationen durch. Aber so weit wie jetzt gingen Sie noch nie: Sie erzählen die Geschichte aus drei Perspektiven, aus der Sicht der Protagonisten Moskowitz, Nightingale und Cáceres, und reihen diese Wahrnehmungswelten als sprachlich elegant gewobene Erinnerungsmonologe aneinander. Konnten Sie sich nicht entscheiden, welche Version Sie erzählen wollen? Ganz im Gegenteil, als ich vor drei Jahren das Stück geschrieben habe, hatte ich von Anfang an diese Konstruktion im Kopf, die ich die Kurosawa-Dramaturgie nenne. Der japanische Filmregisseur Akira Kurosawa zeigt in „Rashomon“ die Vergewaltigung einer Frau und den Tod ihres Mannes in sich widersprechenden Erzählungen der Opfer und Tatverdächtigen. Es geht dabei um die Suche nach Wahrheit. Was ist wirklich passiert, wer ist der Bösewicht? Suchen Sie im Spiel mit dieser Erzählform auch nach der Wahrheit...

Michel Decar über sein Stück „Nachts im Ozean“ im Gespräch mit Jens Fischer

Der Mann, der zu wenig wusste

FIGUREN MOSKOWITZ NIGHTINGALE CÁCERES TEIL I DAS TRAURIGE HALLENBAD 1. MOSKOWITZ Alles begann mit einem Anruf aus Montevideo. Nestor Cáceres, Direktor des Teatro Nacional, ein gleichermaßen intelligenter wie grimmiger Mann, war am Apparat und bat mich, ein Theaterstück über den Untergang der Admiral Graf Spee im Río de la Plata zu schreiben. Ehe ich ablehnen konnte, präzisierte Cáceres bereits seine Vorstellungen. Das Stück solle zeitgenössisch werden, aber nicht zu modern, zugänglich, aber nicht bieder, offen, aber nicht zu experimentell, als Abgabedatum würde er den 31.03. festsetzen, und als Vorschuss könne er mir auf der Stelle 20.000 USD überweisen. Nach einigem Zögern willigte ich – zu meiner eigenen Überraschung – noch am Telefon ein. Immerhin konnte ich das Geld gut gebrauchen. Vorletztes Jahr war meine Tochter Thérèse geboren worden, und ich hatte keine anderen Projekte, die sich unmittelbar aufdrängten. In den nächsten Wochen arbeitete ich also eine Handlung aus, die der Historie und Cáceres Vorstellungen gerecht werden sollte. Ich entwickelte eine Synthese aus Schicksal und Dramaturgie, setzte pointierte Dialoge in die Szenen, fand ein überraschendes Ende und schickte bereits einige Tage vor der vereinbarten Frist die erste Fassung von Nachts im Ozean an das Nacional. Kurz nach Ostern bekam...

Nachts im Ozean

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Guilt-Trip durchs Vogtland

Autorinnen und Autoren Februar 2021 / Vorschau

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Wir streamen uns in den Frühling 2021. Inzwischen hat sogar das digital bisher nur auf Nebenschienen aktive Burgtheater Wien klein beigegeben und eine exklusive Online-­Produktion auf die Beine gestellt. In „Die ­Maschine in mir (Version 1.0)“ fragt das irisch-britische Regieduo Dead Center (Ben Kidd und Bush Moukarzel) passenderweise nach dem konfliktreichen Ineinandergreifen von Mensch und Technik. Der Abend – man kann ihn so nennen, da er allabendlich live aus dem Kasino des Burgtheaters gestreamt wird – basiert auf dem Reportagebuch des irischen Autors und Journalisten Mark O’Connell, der sich unter anderem im Silicon Valley aus nächster Nähe Technologieunternehmen angesehen hat, die an der Optimierung des Menschen (bis hin zur Unsterblichkeit) arbeiten. Dahinter steht die Denkrichtung des Transhumanismus, die an die Erweiterung des Menschseins durch technische Hilfs­mittel glaubt und sie im Dienst des Fortschritts ­propagiert. Beispielsweise ließ sich der ­Softwareentwickler Tim Connor ein Gerät implantieren, das entsprechend seiner Körpertemperatur die Heizung ein- oder ausschaltet. Das an seinem Unterarm frisch zugenähte Viereck wirkt auf dem Foto via Bildschirm in Großaufnahme besonders horribel. Transhumanismus ist ein brisantes Thema. Im fünfzigminütigen Solo von Michael Maertens, der als Autor O’Connell wie in einer Lecture in Erscheinung tritt, werden Trans­humanismusfragen indes nur oberflächlich behandelt. Vielmehr benützt...

Burgtheater Wien: „Die Maschine in mir (Version 1.0)“ (DSE) von Dead Centre und Mark O’Connel; Schauspielhaus Wien: „Am Ball. Wider erbliche Schwachsinnigkeit“ von Lydia Haider

Wien: Geschichtäääh

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Stell dir vor, es ist Premiere, und keiner geht hin! Klingt skurril, ist aber derzeit Realität an deutschen Theatern. Beinahe zumindest. Zugegeben, richtige Premieren finden in der Regel nicht statt. Aber an fast allen Häusern werden neue Inszenierungen immerhin bis zur Premierenreife einstudiert. Weil keine Zuschauer ins Haus dürfen, folgt auf die Generalprobe dann meist doch keine Premiere – nur manchmal darf das Publikum durchs digitale Fenster einen Blick auf die Kunst werfen, die frisch entstanden ist (davon später mehr) –, aber es gibt kein Probenverbot. Also wird hinter verschlossenen Türen weiter produziert. Und fast niemand schaut zu. Ein irrer Zustand. Manchmal fast schon tragisch. Das Theater rühmt sich gern, ein flexibles Medium zu sein, das zügig auf gesellschaftliche Situationen zu reagieren versteht. Die ersten Corona-Dramen liegen den Dramaturgie-Abteilungen längst vor. Im Idealfall bilden sie die Krise nicht nur ab, sondern reflektieren, was sie mit unserem Gemeinwesen macht. Dumm nur (oder eben tragisch), dass diese Auseinandersetzung mit den aktuellen Umständen wegen eben dieser Umstände gegenwärtig unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfinden muss. Philipp Löhle hat so ein Stück geschrieben. „Isola“ heißt es. Das Thema deutet sich schon im Titel an: Um Isolation geht es, passgenau zur Stimmungslage im Lockdown, der die...

Landauf, landab proben die Bühnen im Lockdown auf Halde – Ein exemplarischer Corona-Theater-Report aus Bayern

Mal schauen, ob die Premiere stattfindet

Wie geht es der Jugend in Corona-Zeiten? Langeweile in den eigenen vier Wänden? Überbeanspruchung digitaler Endgeräte? Läuft Beziehungspflege verstärkt im virtuellen Raum? Wächst die Sehnsucht nach Analogem? Lassen sich Generationskonflikte überhaupt noch ausleben? Und wie weit ­tragen Ausbruchsfantasien? Dieses Psychogramm umreißt einiges von dem, was Sascha Flocken und sein Team aus Georg Büchners Drama über zwei Protagonisten an der Schwelle zum Erwachsensein destillieren. Ihre „Leonce und Lena“-Inszenierung im Freiburger Theater im Marienbad ist ein trotziger und grandioser Wurf. Jens Dreskes Bühne: eine gespiegelte Fläche, passend zum Narzissmus der Hauptfigur. Gelangweilt lungert Nadine Werners Leonce auf dem Bühnenboden, das eigene Smartphone in der Hand. Nadine Werner spielt diesen Leonce fragil, trotzig, fast pubertär. Früh schneidet Flocken in Büchners Lustspiel aufrührerische Passagen des „Hessischen Landboten“, die als Fremdtexte per Live-Video eingesprochen werden (Julia Schulze). Sie lassen Leonce aufhorchen: „Friede den Hütten! Krieg den Palästen!“ Wäre das ein Weg heraus aus der Einsam- und Haltlosigkeit? Dem Ensemble des Kinder- und Jugendtheaters gelingt es, Büchners schmalen Grat zwischen Lust- und Trauerspiel souverän zu bespielen. Bevor sich Leonce selbst finden kann, platzen die Ansprüche der Erwachsenen herein. König Peter verordnet per Videobotschaft die anstehende Verlobung seines Sohnes Leonce mit der Prinzessin Lena aus dem Nachbarreich...

Theater im Marienbad: „Leonce und Lena“ von Georg Büchner. Regie Sascha Flocken, Ausstattung und Video Jens Dreske

Freiburg: Kids und Corona

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Vorwärts immer, rückwärts nimmer

Assoziationen

Recherchen 154

Klassengesellschaft reloaded und das Ende der menschlichen Gattung

Recherchen 145

Roter Stern in den Wolken 2

backstage

OSTERMEIER

Neuerscheinungen im Verlag