Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

<blockquote> Yaël Koutouan: Woran denkst du? Julia Wissert: Den Untergang der Menschheit. Lachen Yaël Koutouan: Gut, lassen wir das mal so stehen. </blockquote> Ich erinnere mich noch gut an den Moment, als ich von ­Julia Wisserts Ernennung zur Intendantin des Dortmunder Schauspiels gehört habe. Ich dachte: Das bedeutet etwas. Zwar war ich mir nicht sicher, was es bedeuten könnte, aber ich hatte so ein diffuses Gefühl, dass jetzt irgendwie mehr Platz ist. Als ich Julia Wissert für ein Gespräch über ihre Arbeit als Intendantin, ihre künstlerischen, persönlichen und politischen Visionen für das Schauspiel treffe, ist sie bereits in ihrem vierten Jahr auf dieser Position. Seitdem ist viel passiert: Eine Pandemie gleich zu Beginn ihrer Amtszeit, in der das Haus für zwei Spielzeiten geschlossen bleiben musste, die Black Lives Matter-Proteste, der Angriffskrieg Russlands auf die Ukraine, der Krieg in Gaza, die Zunahme rechter Stimmen in Europa … Ich finde es extrem schwer, morgens aufzustehen und zu sagen: Komm, wir ziehen uns Kostüme an und spielen gemeinsam Prinzessin Verständlich finde ich: 2024 ist kein einfaches Jahr, um Schauspiel zu machen, und vielleicht ist es gerade deshalb so wichtig. Kürzlich hat der Dortmunder Stadtrat einer Verlängerung Wisserts Vertrag bis 2030 zugestimmt. Julia Wissert, die die...

Julia Wissert über Peinlichkeitstoleranz, reality hacking und die Poetik des Untergangs

Den Zerfall gestalten

Viele haben eine und kultivieren sie bis zur Masche. Sapir Heller hat sie nicht: Eine Regie-Handschrift. Sagt sie jedenfalls: „Es gibt Leute, die haben ihren Trick gefunden, der immer funktioniert. Mich langweilt das. Ich gehe immer vom Stoff aus, vom Thema, und entwickle von da meine Form.“ Damit fährt die Mittdreißigerin seit rund zehn Jahren gut. Mehr als dreißig Stücke hat sie an mittleren und großen deutschen Theatern inszeniert. Viele (moderne) Klassiker, aber auch zeitgenössische Autor:innen wie Lisa Danulat am Staatsschauspiel Dresden, Ivana Sokola und Necati Öziri am Nationaltheater Mannheim oder Tuğsal Moğuls am Zimmertheater Tübingen – und immer wieder Maya Arad Yasur. Ob das Stück alt oder neu ist, spielt für sie keine Rolle. Wichtig ist, ob beim Lesen sofort ihre Fantasie anspringt. Und dass sie die Stoffe bestimmt und diese nicht auf sie projiziert werden. Deshalb hat Sapir Heller von Anfang an auch Angebote abgelehnt. „Neinsagen“, sagt sie mit ihrer ruhigen, samtigen Stimme, die ein gehöriges Selbstbewusstsein übertönt, „hilft mir herauszufinden, was ich im Theater will. Und ich habe einen sehr starken Schwerpunkt auf Themen, die mit Krieg zu tun haben, mit Mitläufertum oder Widerstand, der Geschichte des Dritten Reiches und was sie in der Gegenwart mit uns...

Wie Sapir Heller Humor als Mittel zur Veränderung nutzt

„Meine Themen sind oft sehr dunkel, aber meine Inszenierungen sind es nie“

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Auf der Probebühne 1 der Münchner Kammerspiele ist im Februar 2024 ein giftgrünes Probebühnenbild aufgebaut. Ein Stück neonpinker Bodenbelag, eine Spiegelwand. Darüber ein Element, das normalerweise von der Technik erst für die Vorstellungen aufgehängt wird: eine Übertiteltafel. Hier proben die Regisseurin Marie Schleef und ihr Team „Die Möglichkeit des Bösen“, eine Kurzgeschichte der Autorin Shirley Jackson (s. TdZ 04/24). Jackson schrieb in den USA der Nachkriegszeit. Ihre literarischen Texte thematisieren das Verborgene und Verdrängte, das unter der alltäglichen Oberfläche schlummert. Sie seziert die Geheimnisse ihrer Figuren und legt die grotesken Strukturen hinter vermeintlich Banalem offen. Diesen forschenden Blick für das Unsichtbare teilt Shirley Jackson mit der Regisseurin, die ihre Kurzgeschichte in München für die Bühne vorbereitet. Marie Schleef inszeniert vorrangig Texte, die bisher untergegangen oder nicht beachtet waren und literarische Werke, die sich mit marginalisierten Themen auseinandersetzen. Das können Kurzgeschichten sein, wie „Die Geschichte einer Stunde“ von Kate Chopin (Ballhaus Ost, 2022) oder ­Romane wie Cho Nam-Yoos „Kim Jiyoung, geboren 1982“ (Schauspiel Köln, 2023), aber auch in der Zeitung abgedruckte Texte wie Amber Dawns „Once I lived with a stranger“ (Schauspiel Köln, 2022). Es sind oft Texte von Frauen*, Hausfrauen*, Müttern*, Ehefrauen*.1 Denn auch nach über zwei Jahrzehnten im...

Wie Marie Schleefs technisch präzise Inszenierungen patriarchale Muster sezieren

Die Wirklichkeit scharf stellen

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Das vorliegende Arbeitsbuch versammelt 20 Porträts einer neuen Generation von jungen Schauspielregisseur:innen. Sie arbeiten an großen Häusern, ihre Arbeiten werden zu großen Festivals eingeladen, teilweise leiten sie selbst Ensembles und Häuser – und das nicht nur in Deutschland, sondern im ganzen deutschsprachigen Raum. Und: Sie alle sind in den 1980er und Anfang der 1990er Jahre geboren. In den vergangenen Jahren hat sich im Theater einiges getan. Es stand unter großen gesellschaftlichen wie historischen Belastungen – bis zur Zerreißprobe. Gleichzeitig hat es sich, das ist sicher die einzig allgemeine Feststellung, die sich ohne weiteres treffen lässt, diversifiziert. Das Theater ist weiblicher geworden, es ist migrantischer geworden und die Millennials, zu denen alle hier Vorgestellten gehören, arbeiten kollektiver. Sie haben sich in ihrer Praxis von der Idee der erfolgreichen Einzelkünstler:in mit Genie­anspruch verabschiedet. Deutschland ist nicht länger durch eine physische Mauer geteilt, das Internet hat das Aufwachsen selbstverständlich begleitet, die negativen Konsequenzen eines globalen Kapitalismus intensivieren sich unablässig. Und all das zeigt sich auch. Als eine neue Generation waren sich Regisseur:innen niemals mehr der eigenen Verortung, der eigenen Position und damit auch der eigenen Privilegien bewusst. Denn nach wie vor geht mit dem Regieberuf ein Machtbegriff einher, doch dieses Arbeitsbuch zeigt, wie...

Editorial

„Es gibt da so eine Anekdote“, sagt Elsa-Sophie Jach auf die Frage, wann diese Liebesbeziehung angefangen hat zwischen ihr und dem Regieführen. Wir sitzen in der Schönen Aussicht, der Bar des Münchner Residenztheaters, wo sie seit 2022 Hausregisseurin ist. An ihrem vierten Geburtstag wollte sie mit ihren Freund:innen „Das doppelte Lottchen“ nachspielen. Ihre Mama hat ihr das erzählt, sie selbst hat nur eine verschwommene Erinnerung daran. Sie liebte den Film von Josef von Báky, konnte ihn auswendig und hat für alle Kinder Kostüme vorbereitet: „Ich habe die Rollen verteilt und selbst auch mitgespielt, aber es hat alles in allem überhaupt nicht funktioniert.“ Die anderen konnten den Text nicht, kannten den Film nicht gut genug. Trotzdem war das so etwas wie ein „erstes Aufblitzen dieses Interesses“. Sie war ein bisschen ein „Nerd“ als Kind und Jugendliche, erzählt sie, war Ballettkind in der Oper Hannover, später im dortigen Kinderchor. Sie fand es toll, Teil des Bühnenkosmos zu sein, hat leidenschaftlich gerne gesungen und liebt bis heute chorisches Sprechen und Singen auf der Bühne. Mit 15 hat sie ein Schulpraktikum am Schauspiel Hannover gemacht. Eher durch Zufall, eigentlich wollte sie zur Zeitung, wie ihr damaliges Vorbild, Rory von den „Gilmore Girls“. Aber dann...

Elsa-Sophie Jach liebt das Zusammenspiel verschiedener Künste auf der Bühne

„Theater ist ein wundersames Konstrukt“

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Wenn Bonn Park ein Stück inszeniert – und das ist in der Regel sein eigenes oder zumindest eine Art der Überschreibung – dann ist da erst mal der rote Vorhang. Der öffnet sich zum Beginn vor der Bühne und schließt sich wieder zum Ende. Bonn Park spielt – mit Sprache, Musik und für die Sinne. Und er erspielt Utopien, die einer neuen Religion zum Beispiel in der Inszenierung von „Keine Sorge (Religion)“, uraufgeführt im Oktober 2023 am Düsseldorfer Schauspielhaus; oder die einer friedlichen Koexistenz im 23. Jahrhundert, wie in „Rückkehr zu den Sternen“ (UA 2022). Park kreiert Kunsträume, und per se sei das eine Lüge. Und genau das genießt er an seinem Beruf, beim Theatermachen auf den Proben: „Man denkt sich irgendetwas aus und das hat alles keine Konsequenzen.“ Dass Bonn Park in seinen Arbeiten so lustvoll wie konsequent mutige, auch bizarre Ideen durchspielen lässt, mag an eben dieser Einstellung liegen. Da treffen zum Beispiel Schillers „Räuber“ auf Soderberghs „Ocean’s Eleven“. Oder er setzt Disneys bekanntestes Reh Bambi mit seinen Freunden Klopfer und Blume dem Internet und in einer zerstörten, kollabierenden Welt aus. Oder er wagt es, in der Berliner Volksbühne die ganz große Oper mit Spieler:innen des dortigen Jugendclubs...

Wie der Autor und Regisseur Bonn Park Utopien erforscht

Schöne, neue Welten

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Die durchschnittliche Aufführungsdauer der Insze­nierungen, von denen in diesem Text die Rede ist, ­beträgt etwa fünf Stunden und 20 Minuten: Gesamtkunstwerke, Bildergewitter, opulente Soundscapes, Schau­spiel zwischen klassischer Filmästhetik und realer Theaterpräsenz. Der Regisseur will allen postdramatischen, post­heroischen und postmodernen Dekompositionsmoden zum Trotz noch einmal ins epische Erlebnis ausgreifen, das große Ganze historischer Epochen in den Blick rücken. Versuchen wir den Zugang vom Rand her, einer kleineren Arbeit und mit 105 Minuten die kürzeste in dieser Reihung. Sie kam beim Festival de Marseille im Frühsommer 2017 heraus. Ausgehend von einem zeit- und zivilisationskritischen Essay von Aurélien Bellanger entwickelte der Regisseur, von dem hier die Rede sein wird, sein Europatriptychon mit dem Titel „1993“. Es geißelt ein technokratisches, neoliberales Europa, das Freiheiten in umfassenden Reglementierungen und administrativen Verhaltensdirektiven erstickt. Leitmetapher sind zwei Tunnelgebäude: Der Teilchenbeschleuniger CERN und der Eurotunnel unter dem Ärmelkanal, Beispiele für ein technologisches Fortschrittsdenken im Europa der 1990er Jahre. Die Worte kommen zunächst aus dem Off, dazu blitzen Lichter auf wie auf einer nächtlichen Autobahn oder wie Elementarteilchen in Teilchenbeschleunigern, ­pures Lichtspiel vor schwarzer Bühne. Im „Erasmus“ genannten Finale zeigte sich dann das große Talent des Nachwuchsregisseurs Julien Gosselin: Eine Horde EU-Stipendiat:innen ist zu einer kokainbefeuerten Party zusammengekommen. Die...

Das Ausnahmetheater von Julien Gosselin

Das Publikum als kurzsichtiges Insekt

Es müssen Köpfe rollen

Es gibt Erzählweisen, die unter die Haut gehen. Über den Schriftsteller Gustave Flaubert wurde gesagt, er führe die Feder wie andere das Skalpell. Die Autorin Maggie Nelson bevorzuge ein Schreiben, das die Nadel direkt in die Vene sticht. Über die letzten Jahre hat auf der Bühne eine Form des Erzählens von sich Reden gemacht, die nicht nur metaphorisch, sondern auch buchstäblich durch den Körper geht. „What you are going to witness are some of the most fantastic, monstrous, and dangerous acts known to mankind. Things from your wildest dreams will unveil in front of your very eyes. [...]: Real blood, real pain, real sweat, real actortainment.“ Diese Worte stammen aus Florentina Holzingers „Apollon“ (2017). Es sind keine leeren Versprechungen. Die Inszenierungen der österreichischen Choreografin Florentina Holzinger ziehen die Körper auf der Bühne und im Saal in den Bann eines Spektakels, das – ganz im eigent­lichen Wortsinn – Aufsehen erregt. Staunen, Schauder, Ekel, Ekstase, Entzückung. Das Spektrum der Emotionen, das Holzinger und ihr künstlerisches Team bei ihrem ausgesprochen heterogenen Publikum auszulösen vermögen, ist groß. Das mag daran liegen, dass Holzingers Bühnen von hauptsächlich nackten, ausschließlich weiblichen Körpern bespielt werden. Es liegt sicherlich auch daran, dass diese Körper in enge Berührung mit...

In ihren Arbeiten entgrenzt Florentina Holzinger Körper, Materialien, Elemente und Maschinen zu einer neuen Gemeinschaft

Radikale Verbindungen

„Dieser Compagnie scheint kein Blödsinn zu blöd, kein Tiefsinn zu tief – kein spielerisches Mittel und kein Genre zu fern“. Es ist nun schon drei Jahre her, dass ich diesen Satz schrieb, anlässlich meiner Einladung des des Eröffnungsstückes des Theater Basel „Metamorphosen“ in der Regie von Antú Romero Nunes (2020) zum Schweizer Theatertreffen. Das neue Ensemble nannte sich ‚Compagnie‘, Antú ­Romero Nunes war frisch gebackener Ko-Schauspielleiter in einem Viererteam mit dem Schauspieler Jörg Pohl und den Dramaturginnen Anja Dirks und Inga Schonlau – in der neuen Intendanz von Benedikt von Peter. Der Satz scheint mir auch im Blick auf die vierte Saison noch ziemlich zutreffend. „Metamorphosen“ enthielt schon Vieles, was den Stil dieser Compagnie bis heute ausmacht, wahrscheinlich war es stilbildend. Ovids „Metamorphosen“: ein Werk bestehend aus 250 Geschichten, ausufernd, uralt, in Versen und ohne übergreifende Narration – das ist nicht gerade der naheliegendste Stoff für ein neu zusammengekommenes Ensemble. Doch der Start, den die Compagnie damit hinlegte, war fulminant und er verließ sich vor allem auf eines: auf die Kraft des Spiels. Was fast brechtisch in einem Stuhlkreis begann, endete im realistischen Kammerspiel. Dazwischen poppte die Soap neben allem Pathos der griechischen Tragödie auf, es fand ein Popkonzert statt,...

Wie Antú Romero Nunes das Schauspiel am Theater Basel lokal und spartenübergreifend mitgestaltet

Stadttheater im besten Sinn

„Work hard, play hard?“

Der genetische Code Amerikas

Der Atem des Raumes

Als „Green Corridors“ werden die Fluchtschneisen für Zivilist:innen bezeichnet, die dem Krieg zu entkommen versuchen. „Green Corridors“ heißt so auch ein Stück der Kyjiwer Dramatikerin Natalia Vorozhbyt, die darin ungeschönt (aber auch mit grimmigem Humor) von den Kriegs- und Fluchterfahrung ukrainischer Frauen erzählt, die sich durch solche Korridore nach Deutschland gerettet haben. Jan-Christoph Gockel hat es an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt, auf einer Bühne, die kaum mehr als einen schmalen Streifen bietet zwischen Zuschauerreihen und einer Wand in Betonoptik, die sie rückwärtig begrenzt. Die Korridore sind eng, lassen wenig Spielraum. Das Theater als Abbild einer bedrückenden Realität, in der Kriege das Denken in die Ausweglosigkeit zu treiben drohen. Auch in „Wer immer hofft, stirbt singend“ fällt eine ­Fliegerbombe vom Himmel. Doch in Gockels Theaterrevue nach Texten von Alexander Kluge (ebenfalls an den Kammerspielen entstanden, wo der Regisseur seit Beginn der Intendanz von Barbara Mundel zum Künstlerischen Leitungsteam gehört) herrscht eine ungleich gelöstere Stimmung. Die Sprengkörper-Attrappe fährt im Zeitlupentempo vom Schnürboden herab, bremst dann jedoch knapp oberhalb eines Trampolins ab, ganz so, als könne dieses den Aufprall abfedern, die Detonation verhindern. Ein prägnantes Bild, passend zu dem, was der Text vorher in Aussicht gestellt hat: „Ein glückliches Ende entgegen aller Wahrscheinlichkeit.“...

Jan-Christoph Gockel findet ästhetisch anspruchsvolle Gegenmodelle zu unserer Gegenwart

Sinnliche Überfülle als Mittel der Utopie

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

Es war ein ungewöhnliches Stück Studierendentheater, das es an der Kunstuniversität Graz im Januar 2019 zu sehen gab: Auf der symmetrischen Bühne, die ganz in tiefem Dottergelb erstrahlte, wurde eine streng choreografierte Inszenierung gegeben, die den jungen Schauspieler:innen Einiges abverlangte. Auch musikalisch. Regisseurin Claudia Bossard hatte Friedrich Dürrenmatts Komödie „Romulus der Große“ auf ihren Kern reduziert, das Absurde und zugleich politisch Griffige herausgearbeitet und in die Gegenwart geholt. Text wurde dabei mitunter als Sound verstanden. Deutlich war zu erkennen, dass Bossard die studentischen Akteur:innen – auch aus den Bereichen Bühnenbild und Theatermusik – auf Augenhöhe eingebunden hatte: Ihr aller Anteil am Abend war nicht zu übersehen. Gerade in diesen Freiräumen, Auslassungen und Strichen wurde bereits manches sichtbar, was die weitere Entwicklung der Künstlerin Claudia Bossard bestimmt hat: ihr Zugang, Literatur zu denken, ihr Umgang mit Musik, ihre Tendenz zur Teamarbeit. Letztere ist für Bossard ein wesentlicher Erfolgsfaktor: Performer:innen werden von ihr als eigenständige Künstler:innen wahrgenommen – das Ensemble als kreatives Kollektiv. Auch deshalb ist München, wo sie am Volkstheater drei Inszenierungen gemacht hat, ein wichtiger Ort für sie: „Es hat sich dort eine Spitzentruppe formiert mit einer spezifischen Arbeitsweise, die ich so noch nirgendwo sonst praktizieren konnte. Das liegt nicht...

Wie Claudia Bossard Theorie produktiv macht

Theater dritter Dimension

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Schriftsteller wie Ludwig Wittgenstein oder Philip Roth, schreibt der Philosoph Martin Seel, machten Dinge, die „in jeder Hinsicht unseriös“ waren, bis sie sie machten. Vermutlich ist es in jeder Hinsicht unseriös, ein Tschechow-Drama auf ein aufblasbares Bühnenbild zu ­setzen, ein Trampolin, die Spieler in bonbonfarbene Daunenkostüme zu stecken, in denen sie nicht mehr anecken, sondern allenfalls anrunden können, sie Purzelbäume schlagen zu lassen und sie, dank nachlassender Schwerkraft, gewissermaßen auf den Mond zu schießen. Genauso hat es Pınar Karabulut gehalten, als sie vor einigen Jahren am Schauspiel Köln „Drei Schwestern“ inszenierte. Karabuluts Humor hat sich einfach geweigert, vor Tschechows Fatalismus zu kapitulieren. Der Mond oder das Kinderparadies eines Ikea-Möbelhauses stellen die größtmögliche Entfernung von einer russischen Provinzstadt des 19. Jahrhunderts dar; wie andererseits eine Techno-Disco des beginnenden 21. die größte denkbare Distanz zu einer mittelalterlichen Residenz bildet, in der Shakespeare zwei verfeindete Sippen, die Capulets und die Montagues, aufeinanderprallen lässt. Konflikte aus vergangenen Epochen ließen sich, wenn man denn als seriös gelten wollte, gewiss 1:1 auf der Bühne rekonstruieren, man hätte einen fabelhaften Geschichtsunterricht. Nur wäre das ein Ansatz, der die junge Regisseurin Pınar Karabulut kalt lässt. Sie interessiert sich nicht für Rekonstruktionen des Vergangenen, sondern für heiße ­Emotionen, die...

Wie sich Pınar Karabulut Klassikern mit Herz und Courage nähert

Play what you can’t play

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

In der moosgrün getäfelten Küche streitet sich Siegfried mit seinem Ziehvater Mime. In dieser beschränkten Welt will der Zwerg den Heranwachsenden zum Helden erziehen. Doch seine Versuche, den übermütigen Knaben für seine Zwecke zu instrumentalisieren, scheitern. Im Feinripphemd und mit einer alten Schlabberhose steht Thomas Ebenstein als Mime auf dem alten Elektroherd. Ihn dürstet nach Macht. Regisseurin Ewelina Marciniak demontiert die falsche Vaterfigur, indem sie den komödiantisch begabten Tenor seine Bosheit ganz offen zur Schau stellen lässt. Mit „Siegfried“ hat die polnische Regisseurin nach „Rheingold“ und „Die Walküre“ an den Bühnen Bern ihre dritte Wagner-Oper inszeniert. 2025 wird sie in dem mondänen Schweizer Opernhaus hoch über der Aare den vierten und letzten Teil des „Rings der Nibelungen“ auf die Bühne bringen: „Die Götterdämmerung“. Im „Siegfried“ befreit sie das monumentale Werk vom Heldenmythos, lässt die Figuren Menschen sein. Jonathan Stoughton entwickelt seinen deutschen Helden als einen jungen Mann, der seinen Weg erst noch finden muss. In der Liebe wie auch im Leben fehlt ihm da noch Vieles. Dabei verortet ihn Marciniak in der Lebenswirklichkeit ihres Publikums. Julia Kornacka schafft mit ihren Kostümen den Spagat zwischen moderner Alltagsmode und fantastischen Elementen. Patricia Westley in der Rolle des Waldvogels trägt ein zartes Tierkostüm....

Wie Ewelina Marciniak klassische Stoffe aus feministischer Sicht neu interpretiert

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Festival der Besessenen

Der Supercomputer „Dave“ bringt die Welt des Programmierers Syz ins Wanken. Lässt sich Künstliche Intelligenz mit menschlichem Bewusstsein füttern? Die Frage reizt den Berliner Regisseur Wilke Weermann. In der Box des Deutschen Theaters Berlin hat er im ­Februar 2024 den Roman der österreichischen Erfolgs­autorin Raphaela Edelbauer auf die Bühne gebracht. Der 32-jährige Regisseur und Autor versetzt das Publikum in ein Setting, das einer Schaltzentrale gleicht. In dieser digitalen Welt essen und schlafen die Menschen nur, um möglichst schnell wieder in die virtuelle Welt fliehen zu dürfen. Eingesperrt in einen klaustrophobischen Raum, den Alexander Naumann geschaffen hat, versinken die Akteur:innen im ­Nebel. Sie sollen die Zukunft neu denken. Doch in ihren grauen Uniformen wirken sie wie Relikte aus einer vergangenen Zeit. Als sie merken, dass sich für die KI keine eigene Persönlichkeit generieren lässt, wird Syz als menschliches Modell auserkoren. Nach seinem Abbild soll „Dave“ zur Menschen-Kopie werden. Aber lässt sich die ­Maschine eine Persönlichkeit aufzwingen? Im Spannungsfeld zwischen Mensch und Maschine bewegt sich die ­Romanadaption des Regisseurs. Die Stücke, die er selbst schreibt, bewegen sich in der ­Lebenswirklichkeit der Gamer. Beim Zocken entspannt sich der reflektierte Künstler, daraus macht er keinen Hehl. „Mich ­haben Horror- und SciFi-Literatur geprägt, Weird Fiction,...

Wie Wilke Weermann als Autor und Regisseur Isolation und Realitätsverlust auf die Bühne bringt

Die gehackte Sprache der Gaming-Generation

Irgendetwas wissen die – obwohl sie als moderne Bühnen-Menschen auch die Oberfläche lieben – über Abgründe. Darüber, dass da kein fester Grund ist unter ihren Füßen und unter diesen Brettern, die die Welt bedeuten. Sie wissen etwas über Einsamkeit, über das Verdammtsein zum Erfolg, über den Kampf um ein bisschen Rampenlicht. Gerade weil sie das Schnelle, das Lustige, den Pop und das Direkte ­virtuos beherrschen, wissen sie auch, was es kostet, den Ernst und das „echte Gefühl“ zu verweigern. Im Leben wie auf der Bühne. Tschechow wusste es auch. In diesem Sinne war die Begegnung von Christopher Rüping, seinem Team und seinen Schauspieler:innen mit diesem Stück, das im Kern ein Metastück über Theater ist, nur eine Frage der Zeit. Sie scheint zwingend. Niemand verkörpert und führt das zeitgenössische Theater so hinreißend vor wie Maja Beckmann – das Fleisch gewordene, moderne Abbild der von Tschechow geschriebenen, exzentrischen Theaterdiva und Dichtermutter Arkadina. Gnadenlos zerquetscht von ihr und anderen ihrer Generation wird Kostja, auch das steht so geschrieben, Benjamin Lillie scheint dafür geboren. Und niemand morpht sich so übergangslos vom Bühnenkantengnom zur Märchenprinzessin, zur Influencerin und von dort wieder zurück wie Wiebke Mollenhauer. Die Spieler:innen (meistens) oben auf der Bühne, die Figuren, die...

Christopher Rüpings Zeit am Schauspielhaus Zürich

„‚Die Möwe‘ hat mir den Abschied geschenkt“

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

The Case of Digital Arts

Ein Buch, das in der DDR Jugendliche zur Jugendweihe überreicht bekamen, ein feministischer Science-Fiction-Roman aus der amerikanischen Literatur, viel Selbstgeschriebenes, das dann von den Schauspieler:innen weiter geformt wurde, auf der Bühne Architekturzitate aus Jugoslawien und Ostberlin – alles für eine Zeitreise in kosmischen Dimensionen, eine „unwahrscheinliche Reise“, wie es der Autor-Regisseur Alexander Eisenach selbst nannte, das war „Weltall Erde Mensch“. Mit der Inszenierung wurde im September 2023 die Intendanz von Iris Laufenberg am Deutschen Theater in Berlin eröffnet und sie enthielt vieles, was Eisenachs ästhetische Mittel erkennen ließ, vor allem aber zeigte sie, wofür er sich interessiert als Autor, Regisseur, Mensch. Für ihn selbst war es „eine Zwischenbilanz von eigenem Schreiben und sozialer Praxis im Theater“. Eisenach wurde 1984 in Ostberlin geboren, die Wende- und Nachwende-Jahre erlebte der Sohn eines Interflug-­Piloten also noch im Kindesalter. Von der Herkunfts- und Generationszugehörigkeit würde man ihn also den letzten Jahrgängen der in der DDR Geborenen oder schon den ersten Jahrgängen der Post-Ost-Generation zurechnen können. Thema wird das in seinen Arbeiten aber höchstens am ­Rande. Eine Sensibilisierung für die Brüchigkeit deutscher Geschichte(n) ist indes häufig zu erkennen, wie eben der ­Bezug zu dem Jugendweihe-Buch spielerisch zeigt. Nach dem Abitur wollte er zunächst Drehbuch an...

Wie Alexander Eisenach als Autor-Regisseur kanonische Stücke aufmischt

Eklektisches Graben in Schichten

Heinrich Horwitz ist Regisseur:in, ist Choreograf:in, ist Schauspieler:in, ist Aktivist:in, ist Performer:in, ist Tänzer:in, ist Musiktheatermacher:in, ist Künstlerische Leiter:in, ist Preisträger:in. Alle diese Kategorien passen – und verpassen zugleich. Denn Heinrich Horwitz ist dies alles stets mit anderen zusammen, in Relation, Austausch und Prozess; als Teil eines vielstimmigen, hybriden Netzwerks von Partner:innen, Institutionen und Kompliz:innen. Richtig passend scheint deshalb hier auch die Form des Einzelporträts nicht zu sein. Denn der kulturjournalistische Versuch aus außenstehender Perspektive über eine Person und ihr künstlerisches Schaffen zu schreiben, basiert nicht nur auf in aller Regel intransparenter, subjektiver Selektion dessen, was hervorgehoben wird und was nicht, sowie auf festschreibender Wiederholung dessen, was schon geschrieben wurde. Als Format inkorporiert das Porträt vor allem auch noch die Idee vom genialischen Einzelkünstler – und verpasst damit die komplexe Wirklichkeit eines zeitgenössischen Künstler:innenverständnisses, das auf Vielheit und Kollektivität beruht. Und für ein solches steht Heinrich Horwitz meiner Auffassung nach zuvorderst. Erste Begegnung: Zu Gast im Flipperverse. Ich sitze auf einem Fell auf dem Boden der Zuschauer:innenpodesterie im Ballhaus Ost in Berlin-Prenzlauer Berg. Schnell wird deutlich: Hier findet heute keine klassische Aufführung statt, sondern eine Art Happening – mit einer angekündigten Dauer von 24 Stunden. In der ersten ruhigen Willkommensphase...

Wie Heinrich Horwitz Synergien gestaltet

Multiperspektivität als Leitmotiv

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Ein Mütterchen, das in der strahlenverseuchten Zone von Tschernobyl einen Kräuterjoint raucht – allein in Motiv und Setting seiner ersten Inszenierung in Deutschland, 2016 in Magdeburg, steckt schon viel, was den Regisseur Stas Zhyrkov in der Bearbeitung ukrainischer Traumata ausmacht: der Holodomor der 1930er Jahre, die deutsche Besatzung, die Nuklearkatastrophe und das Chaos der jüngeren Vergangenheit – mit klaglosen Worten von der Großmutter in Erinnerung gebracht, die beinahe allegorisch zu einer Art „Mutter Ukraine“ aufleuchtet. Mit dem Angriffskrieg Russlands kam ein neues Trauma dazu. Der 1986 im baschkirischen Ufa (UdSSR) geborene und im ukrainischen Odessa aufgewachsene Stas Zhyrkov hat an der Schaubühne Berlin, am Schauspielhaus Zürich, am Nationaltheater Mannheim und am Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert. Zhyrkov ist mit diesen Arbeiten der derzeit bekannteste ukrainische Regisseur im deutschsprachigen Theater. Zhyrkov studierte von 2003 bis 2008 Schauspiel und Regie an der Staatlichen Universität für Kultur und Kunst in Kyjiw. Die Ausbildung erfolgte an klassischem Repertoire, einen Kontakt zur Gegenwartsdramatik und neuen Theaterformen gab es praktisch nicht, aber seine Lehrer Petro Ilchenko und Katerina Pivovarov gewährten viel Freiheit. Zhyrkov beschloss nach Abschluss des Studiums, statt an eines der vielen staatlichen Theater zu gehen, zusammen mit seiner Frau Ksenia Romashenko ein freies Theater namens Open...

Stas Zhyrkov ist der bekannteste ukrainische Regisseur im deutschsprachigen Theater

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

„Nochmal, nochmal, nochmal!“, kreischt die lüsterne Stimme der Erzählerfigur auf der großen Bühne des Hamburger Schauspielhauses – und die Geschichte, die hier gespielt wird, beginnt von Neuem. In ihrer Inszenierung von Georg Büchners „Woyzeck“, die Ende Oktober 2022 Premiere feierte, versetzt die Regisseurin Lucia Bihler die Figuren in einen Loop. Ihr Protagonist, gespielt von Josef Ostendorf, stolpert wieder und wieder durch sein unglückliches Schicksal. Wieder und wieder wird Woyzeck ausgebeutet und erniedrigt, wieder und wieder ermordet er seine Freundin. Er ist gefangen in einer pastellfarbenen Stube, aus der die Türen nicht hinausführen, sondern nur hinein. Mit seinen langen Fingern dreht der koboldartige Erzähler, den Bihler dem Stück schenkt, die Wanduhr in der Stube zurück. Raum und Zeit wiederholen sich unermüdlich und immer wieder stellt sich die Frage: Wird Woyzeck am Ende wieder zum Messer greifen, wieder die Marie erstechen? Oder gibt es einen Ausweg? Bihlers bildstarke Inszenierungen legen den Finger in die Wunde ihrer Stoffe. Indem sie die Textgrundlage ihrer Inszenierungen mit starken formalen Setzungen konfrontiert, kommt die Regisseurin den strukturellen Mechanismen auf die Spur, die hinter den Figuren und ihren Verhältnissen liegen. Binäre Ordnungen schwinden lassen Literarische Stoffe sind für Lucia Bihler Ausgangspunkt für eine Suchbewegung, die Inhaltliches und...

Wie Lucia Bihler mit formstarken Setzungen der Realität näher kommt

Orgien der Präzision

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

„So beginnt unser Stück: mit dem Erscheinen eines Geistes.“ Es ist dann jener von Hamlets Vater, der keine Ruhe findet, und jener des Malers Franz Radziwill (1895–1983), der ihnen keine Ruhe ließ am Oldenburgischen Staatstheater, seit sie ihn in heimatlichen Gefilden heraufbeschworen. Es ist, mit ihm und durch ihn hindurch, pars pro toto der verstörte und verstörende Geist all unserer Väter, unserer Mütter aus dem 20. Jahrhundert, der seine Zeit aus den Fugen riss und bis heute wütet. Das Vergangene ist nicht tot, es ist nicht einmal vergangen. William Faulkners Gedanke, den sich später Christa Wolf zu eigen machte, könnte diesen Abend ebenso grundiert haben wie das Gesamtwerk der Theater- und Hörspielregisseurin Luise Voigt: eine reine Vermutung gewiss, angesichts von vier sehr verschiedenen Bühnenarbeiten unter insgesamt zwanzig, woraus sich schon deshalb keine klare Handschrift ablesen lässt, weil sie dergleichen strikt verweigert. „Wenn ich mich entscheiden müsste, was mein zentrales Thema ist, dann Ideologie“, überlegt sie selbst, als sie zwischen zwei Regiearbeiten erreichbar ist, in die sie sich „wie vom Erdboden verschluckt“ versenkt. Familie und Freunde kennen das schon und können gewiss sein: Luise taucht schon wieder auf. Was genau „Radziwill oder der Riss durch die Zeit“ geworden ist, dafür fand...

Luise Voigt inszeniert mit Forscherdrang und Ideologiebewusstsein

Leben mit den Gespenstern

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Meine erste (professionelle) Theaterkritik habe ich 2019 über das Spieltriebe-Festival am Theater Osnabrück geschrieben. Fünf Inszenierungen, gequetscht in etwas über 4.000 Zeichen Festivalbericht. Am zweiten Tag, nach der dritten Aufführung und zweiten Installation betrete ich mit zwei anderen Journalist:innen den Zuschauerraum des emma-theaters. Die Bühne ist mit einem rot-pink schimmernden Stoff verhängt, der später noch über unsere Köpfe gespannt wird. Die folgende Inszenierung von Kevin Rittbergers „IKI. radikalmensch“ wird mein Festivalhighlight werden. Die moderne Überschreibung eines bürgerlichen Trauerspiels zwischen dem Mensch Peter und seiner Künstlichen Intelligenz IKI. Ein Abend, der die Sinne anspricht, seine zunächst wohlig weiche Ästhetik wird schon bald kühl und bedrängend. Schon Jahre vor ChatGPT enthüllt der Abend, dass die Art, wie wir künstliche Intelligenzen heute denken, mehr ein Spiegel unserer geheimen egozentrischen Wünsche als ein futuristischer Lebensentwurf ist. Die Konsequenz, mit der die Inszenierung nicht versucht zu viel zu wollen, sondern Aussagen klar zu definieren und ästhetisch erfahrbar zu machen, hat mich beeindruckt. Regie bei „IKI. radikalmensch“ führte Rieke Süßkow. Geboren 1990 in Berlin, studierte sie Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien. Neben ersten Hospitanzen und Assistenzen entstanden in Wien Rieke Süßkows erste eigene Regiearbeiten in der Freien Szene. Mit ihrem Regiedebüt „Die Beauty Queen von...

Werk-Stück II

Assoziationen

Lektionen 2

Regie

Arbeitsbuch 2003

Werk-Stück

Neuerscheinungen im Verlag