Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Die polnischen Parlamentswahlen im Oktober haben an den Verhältnissen wenig geändert. Die nationalkonservative PiS ging sogar gestärkt aus ihnen hervor, und der in ihrem Sinn gestaltete Umbau der Gesellschaft wird fortgesetzt. Was auch heißt, dass die unselige Spaltung des Landes in der Kultur bestehen bleibt. ­Immerhin sind einige größere Städte nämlich nicht in der Hand der Nationalkonservativen, sondern werden von der liberalen Opposition Bürgerplattform (PO) regiert. Die Theaterlandschaft gliedert sich daher in einen Teil, wo die PiS Intendanten eingesetzt hat, die ihrer ­Auffassung von nationaler Kunst und polnischer Geschichte er­geben sind, und in einen anderen, wo das seit der Jahrtausendwende erneuerte und zumeist politisch wache Theater sich wei­ter­entwickeln kann (siehe Polen-Schwerpunkt in TdZ 10/17). Die Stadt Poznań in Westpolen ist dabei ein ganz besonderer Fall. Mit dem Malta-Festival ist die Stadt seit 1991 Bühne für internationales Theater. Für das jährlich im Juni stattfindende Groß­ereignis, ursprünglich für Straßentheater und experimentelle ­Formen gegründet, beruft die Festivalleitung renommierte Theaterleute wie Romeo Castellucci als Kuratoren und lädt auch schon mal die Gesamtkunst­musiker Kraftwerk zum Konzert ein, die sonst gerne in den edelsten Museen der Welt auftreten. Unter den Theatern der Stadt ragte stets das Teatr Polski heraus, das die angesprochene Theater­erneuerung vor zwanzig Jahren...

Wie das Teatr Polski in Poznań dem PiS-regierten Polen politisch wie ästhetisch hochspannendes Theater entgegensetzt

Hamlets Schlachthaus

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Die Reaktionen kamen so prompt und unversöhnlich, als hätten sie nur darauf gewartet, dass er ihn kriegt, bei der Galle, die sie auf der Stelle parat hatten. Sie haben geahnt, dass er ihn irgendwann noch kriegen könnte. Sie sind alle vom Fach. Sie haben stillgehalten, bis er ihn tatsächlich noch gekriegt hat. Dann haben sie es noch einmal krachen lassen. Sprengstoffpreisgerecht. Auf der Höhe einer damaligen Zeit. Zur Vergewisserung, dass ihr einhelliges Urteil, gefällt von ihnen 25 Jahre zuvor, immer noch vor der Öffentlichkeit Bestand hat. Und sie haben recht gekriegt. Auf die Öffentlichkeit ist Verlass. Vielleicht hätte er ihn nicht nehmen sollen. Aber dann hätte er ihnen recht gegeben, dass sein Schreiben und Reden damals verwerflich war. Und sie wären trotzdem über ihn hergefallen. Das wusste er. Das jahrlange Stillhalten-Müssen hätte es ihnen auch dann abverlangt. Und der nagende Wurm des Recht-behalten-Wollens, der sich nährt an der Selbstgerechtigkeit, bis er gesättigt ist mit Selbstgewissheit. Es hätte ihm nichts geholfen, wenn er den Preis nicht genommen hätte. Gibt es zugunsten eines schreibenden Subjekts, das Schriftstellerin oder Schriftsteller ist oder investigative*r Journalist*in, den Begriff überhaupt: helfen? Das schreibende Subjekt kann sich das, was es schreibt, nicht einfach ausdenken. Es muss...

Peter Handke und der Feuilletonistenkrieg

Sprengstoffpreis

Rechtsradikale Tendenzen spalten die Gesellschaft auch in Deutschland. Das zeigten nicht allein die jüngsten Landtagswahlen. Gerade in sozialen Brennpunkten schließen sich junge Menschen rechtsradikalen Gruppierungen an, die Hitler und das „Dritte Reich“ blind verherrlichen. In dieser Zeit lesen sich die Texte von Günther Weisenborn beklemmend aktuell. Carsten Ramm, Intendant der Badischen Landesbühne Bruchsal, bringt den Mahner gegen Faschismus und Krieg auf die Bühne. Unveröffentlichte, aber auch bekannte Literatur sowie Songs des Widerstandskämpfers hat er zu einer Collage unter dem Titel „Der Illegale“ verdichtet. Der Name erinnert an Weisenborns Stück „Die Illegalen“, das 1946 am Hebbel-Theater in Berlin, welches er gemeinsam mit Karlheinz Martin neu gründet hatte, uraufgeführt wurde. Jahrelang hat Ramm für sein Projekt in Archiven recherchiert. Um den teilweise sperrigen Texten, denen der Agitprop-Ton der 1920er Jahre anhaftet, Leben einzuhauchen, hat er den Liedermacher und Komponisten Konstantin Wecker gewonnen. Bissig wie in seiner Glanzzeit in den siebziger und achtziger Jahren lädt der Musiker selbst die bleischweren Texte Weisenborns mit Blues und Rock auf. Der Kampf gegen Faschismus prägt auch Weckers Lebenswerk. 1977 machte er mit dem Lied über „Willy“, der von Neonazis erschlagen wurde, bundesweit Furore. Wie viel Zeitgemäßes in Weisenborns Songs aus der Widerstandsbewegung der vierziger Jahre steckt,...

Badische Landesbühne Bruchsal: „Der Illegale“ (UA) von Günther Weisenborn und Konstantin Wecker. Regie Carsten Ramm, Bühne Tilo Schwarz, Kostüme Kerstin Oelker

Bruchsal: Wer Blut säuft, muss bezahlen

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Susanne Kennedy ist für mich die bislang wichtigste Theaterregisseurin des digitalen Zeitalters. Ich sage das nicht, weil ihre Aufführungen durch den Einsatz von Beamern, Soundsystemen oder eine Vorliebe für industrielle Kunststoff- und Medienprodukte geprägt sind, zu denen auch ein bestimmter Look von Discountermode, Interieurs aus Baumarktbaustoffen oder typisierten Serienfiguren zählt. Sie interessiert sich zwar für neue Medien, aber mehr noch für den neuen Modus, wie wir die Welt und uns selbst betrachten, den die neuen Technologien hervorbringen. Durch sie wird unser Verständnis vom Körper, von Wirklichkeit oder Narration völlig verändert, hybrider, da von mindestens zwei Wirklichkeiten gleichzeitig geprägt – der physischen und virtuellen. Diesen technologischen Übergang, der gleichzeitig, da wir an das Behaustsein in unseren Körpern gebunden sind, ein spiritueller ist, erforscht Susanne Kennedy seit vielen Jahren. Wie auch den Tod, der eine Art Passage zwischen der physischen und immateriellen Welt darstellt. Sie nutzt daher das Theater, um die Erfahrung von Sterblichkeit unter den Vorzeichen einer transhumanen ­Kultur neu zu betrachten. In diesem Sinne stehen Kennedys Aufführungen dem Theater Artauds näher als dem von Stanislawski, schaffen sie eher Raum und Ritual als Story und figürliche Einfühlung. Sie liebt das Alien im Menschen. Der Theaterraum, vom Saal bis zur Bühne, ist...

Die Regisseurin Susanne Kennedy macht das Betriebssystem unseres digitalen Zeitalters erfahrbar

Im Glitch den Vorhang öffnen

Sie ist eine ungewöhnliche Luise Miller. Ihre Mitwelt in Jo Fabians ­Inszenierung von „Kabale und Liebe“ am Staatstheater Cottbus scheint ihr völlig fremd. Das betrifft sowohl den ausladend kostümierten Adel mit seinen überkandidelten Gesten als auch ihre bürgerlichen Eltern in deren ­Mischung aus Unterwürfigkeit und Ressentiment. Die von Sophie Bock gespielte Luise will weder die schalen Rituale und Lügen der einen noch der anderen Klasse teilen. Sie steht auch mit ihrer direkten und reduzierten Spielweise für ein neues Prinzip, eine Zeit, die sich erst noch bildet. Ihr ­Monolog greift weit voraus in die Zukunft, blickt über die Trümmer der feudalen Welt hinaus. Im Hintergrund wird eine rote Fahne geschwenkt. Eine erstaunliche Akzentuierung der Figur, weder naiv noch unschuldig, sondern sich aus den Händeln der Welt zurücknehmend, bis ihre Stunde gekommen ist. Und die liegt im Möglichen, nicht dem Seienden. Sophie Bock ist seit 2018 im Ensemble des Cottbusser Theaters. Die 1990 geborene und in Bamberg aufgewachsene Schauspielerin erzählt, wie es im Erstengagement mit vier Vorstellungen pro Woche ist. Und wie beglückend die Zusammenarbeit mit den Kolleginnen und Kollegen ist, die Erfahrungen haben, die teils noch in das Theater der DDR zurückreichen. Davon kann sie viel lernen, sagt Bock. Schon seit...

Die Cottbusser Schauspielerin Sophie Bock will die Wirklichkeit begreifen – und auf ihre Widersprüche reagieren Sophie Bock. Foto Rahel Metzner

Spielendes Denken

Frühlingstheater

Es gehört zum gewohnten Ton einer jeden Eröffnungsrede großer Festivals, den kulturpolitischen Status Quo, mit welchem man als Institution konfrontiert ist, zu problematisieren. Selten werden solche Ansprachen mit Spannung erwartet, da sie nach ähnlichen Schemata verfahren und darum bemüht sind, bei aller kulturpolitischen Deutlichkeit zugleich keine Financiers und Förderer vor den Kopf zu stoßen. Kein rhetorisches Standardrepertoire war hingegen im Falle des Eröffnungsabends des 59. Theaterfestivals MESS in Sarajevo zu erwarten, welches sich nach vier Jahren des konstanten finanziellen Abbaus nun mit einer Budgetkürzung von nahezu sechzig Prozent seitens der staatlichen Förderinstitutionen Bosnien-Herzegowinas konfrontiert sieht. Festivaldirektor Nihad Kreševljaković sprach unaufgeregt, kurz und klar über die Umstände und vermied dabei jegliche angebrachte Empörung. Die Fakten sprachen für sich. Ebenso für sich sprach die Ankündigung, dass man die Produktion „Chekhov’s Last Play“ des Dubliner Kollektivs Dead Center angesichts der Budgetlage wieder ausladen musste und daher beschlossen hatte, die Preise des 59. MESS erst im Folgejahr zu vergeben. Kreševljaković hoffe darauf, 2020 schließlich diese verhinderte Produktion in Sarajevo zeigen zu können und nächsten Oktober die diesjährige Ausgabe des MESS mit der Preisverleihung zu beschließen. Selten war ein kulturpolitischer Protest angesichts einer prekären Förderlage so still, doch zugleich so klar. Als Eröffnungsproduktion eine Inszenierung...

Das 59. Theaterfestival MESS in Sarajevo findet unter massiven Budgetkürzungen statt

Was folgt auf die Zerstörung?

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Wenn Aliens im Kino landen, geht es eher selten um die Wahrscheinlichkeit von extraterrestrischem Leben. Gleiches gilt für Zombies. Zwar sind Zombies nicht so leicht greifbar wie Aliens (das Fleisch ist faul, und sie zerfallen leicht, wenn man sie zu fest packt), aber es ist schon klar, dass es in Zombiefilmen eher nicht um epidemiologische Fragestellungen geht. Genau das aber scheint bei Robotern irgendwie anders zu sein, die Maschine tritt auf, und die Fiktion verschwindet. Wer „Westworld“ schaut, redet gerne darüber, wann die künstlichen Intelligenzen die Herrschaft übernehmen werden und was wir tun müssen, damit sie lieb zu uns sind. Vielleicht liegt es daran, dass die Technik eines der wenigen Dinge ist, an die wir noch glauben können. Vielleicht liegt es daran, dass wir es gewöhnt sind, dass der Industrie von heute nichts Besseres einfällt als die Science-Fiction von gestern. Vielleicht aber liegt es auch daran, dass der humanoide Roboter für den Bildungsbürger so etwas ist wie der Migrant für den Nazi: eine Projektionsfigur, die er fürchten muss, aber nie sehen kann, weil er ihm immer schon seine Ängste vor dem eigenen Bedeutungsverlust übergeholfen hat. Schließlich war Intelligenz im seelenlosen, weil aufgeklärten, Westen ja immer das, was alle Überhöhung und...

Von digitalen Figuren, bürgerlichen Ängsten und der Multiplizität des Theaters jenseits des Produktdesigns

Und Paro lächelt

Mitte der neunziger Jahre zeigte das Theater im nordfränkischen Hof nicht eben Vereinigungseuphorie. Die aufdringlichen Fusionsanfragen der finanziell notleidenden Bühne im dreißig Kilometer entfernten vogtländischen Plauen verhallten ungehört. Im Wendejubeljahr dreißig Jahre nach dem Mauerfall aber macht sich Hof verdient um die kritische Betrachtung hartnäckiger Ost-West-Ressentiments. Nicht mit einer Uraufführung, sondern mit der Wiederentdeckung des Vor­wendestücks eines Autors, der ebenfalls eine unbefangene Relektüre verdiente. Als Botho Strauß 1988 seine „Besucher“ schrieb, galt er noch als Liebling des deutschen Feuilletons. Das änderte sich mit seinem nach Blut und Boden dampfenden Essay „Anschwellender Bocksgesang“ 1993 schlagartig. Seither gilt Strauß als Vordenker der Neuen Rechten mit ihren National­komplexen und Entwurzelungsproblemen und wird kaum noch gespielt. Im Fall der „Besucher“ gewiss zu Unrecht. Denn das Stück handelt auf mehreren Ebenen vom später beschriebenen Krieg zwischen den „Kräften des Hergebrachten und denen des ständigen Fortbringens“, nimmt also den Stoff des umstrittenen „Bocksgesangs“ vorweg. Deshalb und wegen der unverändert mühsamen Einheitsbeschwörungen 31 Jahre nach der Uraufführung ist es verblüffend aktuell. Strauß lässt damals schon ein doppeltes Unbehagen erkennen. Er karikiert geradezu den Prototypen des erhabenen Staatsschauspielers, der unfehlbaren Eminenz des einzig wahren und möglichen Theaters, also des Althergebrachten. Dieser Karl Joseph wird von Volker Ringe im...

Theater Hof: „Besucher“ von Botho Strauß. Regie Reinhardt Friese, Ausstattung Annette Mahlendorf

Hof: Anklingender Bocksgesang

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Bettina Schültke, Peter Staatsmann, in Baden-Württemberg greift die AfD das Zimmertheater Rottweil an. Können Sie kurz schildern, was vorgefallen ist? Das Zimmertheater Rottweil hat sich schon 2017 mit dem Thema Rechtspopulismus beschäftigt und mit der Komödie „Wenn der Kahn nach links kippt, setze ich mich nach rechts“ auf die politische Lage reagiert. Jetzt, zwei Jahre später, hat die AfD im Zuge ihrer Verhinderungsversuche ihnen nicht genehmer Kulturinstitutionen eine Anfrage mit dem Titel „Bruch der Neutralitätspflicht der Landesregierung bei der Förderung des Zimmertheaters Rottweil“ an das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst in Stuttgart gestellt. Insgesamt 13 Fragen drehen sich um Höhe der Förderung, Besucherzahlen, Projektgelder, aber auch um die Frage, ob „weitere Anti-AfD-Stücke“ vom Land gefördert worden seien. Flankiert wurde die Anfrage von Pressemitteilungen des AfD-Abgeordneten und stellvertretenden Fraktionsvorsitzenden Emil Sänze, der Theaterleute im Allgemeinen diffamiert und den Intendanten des Zimmertheaters persönlich angreift. Welche Strategie scheint Ihnen die AfD zu verfolgen? Zunächst: Die Reaktionen der AfD sind für uns Teil einer Inszenierung, die einen ­öffentlichen Kommunikationsvorgang auslösen wollte. Dass nun die AfD-Landtagsfraktion reagiert, ist für uns ein „Glücksfall“ bürgerlicher Öffentlichkeit. In dem Stück und der Inszenierung gab es eine Auseinander­setzung mit den Mitteln illegitimer politischer Manipulation. Und genau auf dieser...

Was macht das Theater, Bettina Schültke und Peter Staatsmann?

Ihre erste Rolle in Stuttgart, das war Wahida, eine New Yorker Studentin mit arabischen Wurzeln, die sich in ihren jüdischen Kommilitonen ­Eitan verknallt. Für die Schauspielerin Amina Merai war das eine Riesenherausforderung – aus dem Stand eine der Hauptfiguren in Wajdi Mouawads west-östlichem Familienepos „Vögel“ zu verkörpern, das obendrein den Stuttgarter Neubeginn des Intendanten Burkhard C. Kosminski 2018 markierte. Viel Text, lange Monologe, in mehreren Sprachen. Für Merai heikel zu spielen, denn Wahida – übersetzt „die Einzigartige“ – ist auch auf der Suche nach ihrer arabischen Identität; abgelehnt von Eitans starrsinnigem Vater, wird ihre Liebe am Ende zwischen den Fronten des Nahost­konflikts zerrieben. Neben erfahrenen Profis wie dem israelischen Schauspieler Itay Tiran zeigt Amina Merai, wie diese Wahida ihre Zuversicht verliert, wie sie sich verletzt zurückzieht und ihrerseits mit Abgrenzung reagiert. Eine starke Entwicklungsstudie – und ein fesselndes Protokoll vom Scheitern einer Utopie. Für Amina Merai ist Stuttgart ein Glücksgriff. In Berlin geboren und aufgewachsen, Vater tunesisch, Mutter polnisch, erprobte sie sich schon während des Studiums an der Filmhochschule Babelsberg mehrgleisig, agierte für Film und TV, stand in „Skizze eines Sommers“ am Hans Otto Theater Potsdam oder in Thomas Bo Nilssons szenischer „Dekameron“-Installation am Berliner Ensemble auf der Bühne. Wieso...

Die Schauspielerin Amina Merai riskierte den Sprung von Berlin nach Stuttgart – und findet das immer noch richtig

Die Einzigartige

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Diese Kolumne beginnt ungewöhnlich, nämlich mit einem persönlichen Geständnis: Ich habe mich herausgefordert gefühlt. Und zwar als ich gelesen habe, dass Simon Strauß’ neuestes Buch mit den Worten „Die Stimme einer Generation“ beworben wird. Ich wollte wissen, wodurch man dieses Edelprädikat verliehen bekommen kann. Und ich wollte vor allem wissen, wer da eigentlich meine Stimme ist. Oder über wen behauptet wird, er wäre es. Ich bin nämlich im selben Jahr geboren wie Strauß. Nach einer land­läufigen Defini­tion sind wir eine Generation. Strauß ist, so viel sei vorausgeschickt, ein geschätzter Kollege, ein Theaterkritiker mit großer Bildung und genauer Beobachtungsgabe, bekannt geworden mit kritischen Einwürfen zur Auswahl des Theatertreffens und einer von ihm initiierten Serie über vergessene Stücke in der FAZ. Kürzlich hat er ein Plädoyer für das Dramatische mit der treffenden Formulierung von der „Wirkung durch Eigenart“ der Kunst begründet. In „Römische Tage“, so der Titel des Buches, folgt man dem Protagonisten – ein junger Mann, der ein Buch namens „Römische Tage“ schreibt – für zwei Monate nach Rom. Er kommt am 1. Juli in der ewigen Stadt an. „Zweihunderteinunddreißig Jahre und acht Monate nach Goethe“, wie schon der dritte Satz des Buches verrät. Das klingt ein bisschen prätentiös. Aber...

Geschichten vom Herrn H.: Stimmen einer Generation

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Meldungen

„Kulturmonument, geschützt durch das Volk“ steht auf einem großen Transparent auf der Freifläche zwischen Innenministerium und Nationaltheater in Tiranas Innenstadt. Genau hier, am Schnittpunkt zwischen diesen beiden Institutionen, prügelten Polizisten im Juli 2019 auf Schauspieler und Regisseure ein (siehe auch TdZ 09/2019). „Es war absurd: Polizisten, die von unseren Steuergeldern ­bezahlt werden, griffen Bürger an, die ein Kulturgut wie das Nationaltheater vor Demolierung und Abriss schützen wollten“, sagt Neritan Liçaj, Ensemblemitglied des Nationaltheaters in der albanischen Hauptstadt und damals mittendrin in den ­Tumulten. Liçaj tritt mit seinen Ensemblekollegen derzeit in einer Ausweichspielstätte auf, weil das kommunal finanzierte Theater den 1939 von einem italienischen Architekten errichteten Theaterbau verlassen hat. „Mein Theater aber ist das hier“, sagt er und weist auf das historische Gebäude, das er jetzt, gemeinsam mit etwa fünfzig anderen Aktivistinnen und Aktivisten, in einem Schichtsystem rund um die Uhr bewacht. Ihnen geht es um den Erhalt des alten Theaterbaus, vor allem aber um Widerstand gegen die komplette Umwandlung des historischen Innenstadtkerns in ein Shopping-Paradies und den Ausverkauf des öffentlichen Raums. Türme von 17 bis 21 Stockwerken sieht der Bebauungsplan vor. Mehr als 8000 Quadratmeter öffentliches Land sollen privatisiert werden. Im Februar 2018 begann der Protest. „Erst führten wir einmal...

In Tirana verteidigen Künstler ihr Theater gegen gierige Investoren, in Prishtina klagt ein Theaterstück die Baumafia an – zwei nicht ganz ungefährliche Aktionen

Helden der Großstadt

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Wenn man einen Themenschwerpunkt über die digitale Revolution im Theater macht, muss man zunächst einmal über Ochsenfrösche reden. Mit Jürgen Schmidhuber, einem der führenden Forscher zu künstlicher Intelligenz (KI) und Vater des Deep Learning, also selbstlernender KI. Aus Sicht einer zukünftigen, also sehr schlauen KI, so Schmidhuber, werde der Homo sapiens nur ein evolutionärer Zwischenschritt sein. Konflikte zwischen Mensch und KI entkräftet er: Zum Beispiel seien wir ja auch viel...

Editorial

Ran ans Märchen! 

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Vorlauf in Sachen „Hamlet“ haben sie in Greifswald durchaus: 1964 inszenierte hier Adolf Dresen das Stück mit Jürgen Holtz in der Hauptrolle. Nach wenigen Vorstellungen wurde die Inszenierung abgesetzt, denn zu sehr hatte Dresen den Gedanken forciert, dass die Zeit der Politik eine andere sei als die der Kunst. Da verläuft jener Riss, in dem Hamlet, der junge Intellektuelle, vor der Macht stehend immer nur versinken kann. Enttäuschte Idealisten sind immer nur wieder neues Futter für die gefräßige Machtmaschine. Der Anspruch hier am Theater Vorpommern ist hoch, das Unternehmen gewagt. Shakespeares „Hamlet“ und Heiner Müllers „Hamletmaschine“ als Doppelpremiere, allerdings ohne jene dramaturgische Verschränkung, in der Müller im Wendewinter 1989/90 diese Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin herausbrachte. Der am Ende siegreiche Fortinbras wechselte im Schatten der Realgeschichte die Gestalt: von Stalin zur Deutschen Bank. Ein Stück ernüchternde Prosa über die Unspielbarkeit der Tragödie in einer Gegenwart, deren Banalität keinen Anfang und kein Ende zu kennen scheint: „Die Hähne sind geschlachtet. Der Morgen findet nicht mehr statt.“ Johann Jörg hat dem „Hamlet“ im Großen Haus in Greifswald eine bemerkenswerte Bühne gebaut: wie ein Schiffskiel mit Ausblick auf die Brandung vor uns oder auf ein mittels Meeresvideo animiertes Aquarium. Rechts und links...

Theater Vorpommern: „Hamlet“ von William Shakespeare. Regie Reinhard Göber, Bühne Johann Jörg, Kostüme Kerstin Laube; „Die Hamletmaschine“ von Heiner Müller. Regie A. Kruschke, Ausstattung I. Nauck

Greifswald: Kopfsprung in die blinde Praxis

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Am Anfang stand die Masse an. So könnte – ans Biblische gemahnend – der Ursprung von Berthold Seligers Kritik an der Kulturindustrie gefasst werden. Sein neuestes Buch „Vom Imperiengeschäft“ nimmt seinen Ausgang in der Veränderung des Ticketmarkts für Konzerte. Kauften Konzertgänger früher ihre Eintrittskarten einfach an einer Bude, sind es heutzutage große Ticketkonzerne, die über das Monopol des Verkaufs verfügen. Mittlerweile werden die Tickets hauptsächlich online erworben – zulasten der Konzertbetreiber, denn der Gewinn landet zumeist nur in den Kassen der Monopolisten. Die machen aus den Konzerten zwar riesige Events für die Massen, ihr Ziel aber ist stets die Dominanz auf dem Markt. Seliger, selbst Konzertveranstalter, beschreibt die Entwicklung hin zu Vor-Vorverkäufen und „Ticket-Bundles“, die zu einer Preissteigerung ins Absurde und so zu einer Verdrängung großer Teile der Bevölkerung aus den ehemals „egalitären“ Massenevents führen. Verdrängt werden dabei ebenso kleinere Konzertveranstalter, Off-Bühnen und Clubs, weil die großen Marktführer die Vertragsbedingungen weitgehend kontrollieren. Wo sich aber die kleinen Bühnen nicht mehr über Wasser halten können, da schrumpfen auch die Orte für wenig bekannte und unbekannte Künstler­innen und Künstler; es bleiben nur mehr die bereits etablierten Stars auf den großen Events. Die Größen des Ticketgeschäfts dominieren über Sponsoring und Management des gesamten...

Berthold Seliger: Vom Imperiengeschäft. Konzerte – Festivals – Streaming – Soziales. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören. Edition Tiamat, Berlin 2019, 344 S., 20 EUR.

Ein Konzertveranstalter klagt an

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Treffen sich drei, sagen wir mal, Drehbuch­autoren auf der Studiobühne des Kieler Schauspielhauses und platzen geradezu vor Einfällen, ein Stück zu schreiben. In Amsterdam soll es spielen, so viel steht fest. Ist die Grachtenmetropole doch, trotz des Erfolgs der rechtspopulistischen Partei von Geert ­Wilders, ein Symbol für Weltoffenheit und lobt sich selbst im Stadtwappen für die Widerstandsverdienste im Zweiten Weltkrieg mit den Worten „Heldhaftig, Vastberaden, Barmhartig“ – also heldenhaft, entschlossen, barmherzig. Gerade diese Stadt müsste ja ein prima Kontrastmittel abgeben für ein Schauspiel über die Folgen ererbter Traumata nach dem Holocaust und der Kollaboration mit den Natio­nalsozialisten. Mehr noch: Sie böte damit den perfekten Ort, um über jüdische Identität in Europa sowie die Gegenwart von Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit nachzu­denken. So fantasiert das namenlose Trio eine jüdisch-israelische Geigerin hochschwanger in einen schnieken Loft an der Keizersgracht. Vermuten soll sie, dass es auch in den Hirnen und Herzen der Amsterdamer Bürger von Gefühlen des Mistrauens gegenüber Ausländern nur so wimmelt und Ressentiments unaus­gesprochen wuchern. Ihrem Gynäkologen könnte sie Antisemitismus andichten, einer Künstlerin Islamophobie, den Beamten empathielose Vorschriftentreue und dem ungedul­digen Typ da hinter ihr in der Supermarktschlange ­xenophobe Gedanken. Ja, der halte sie aufgrund ihres Äußeren bestimmt für eine Migrantin, die Niederländern...

Theater Kiel: „Amsterdam“ von Maya Arad Yasur. Regie Josua Rösing, Ausstattung Michael Lindner

Kiel: Hinter dem Firnis der westlichen Zivilisation

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

An der Trauer um ihren Mann und ihr Kind, die bei einem Autounfall starben, erstickt Anna Fromm. Sie ist eine der starken Frauenfiguren des Regisseurs Ingmar Bergmann. Im Film­drama „Passion“ aus dem Jahr 1969 sehnt sie sich nach der Liebe zurück. Mit dem düsteren Lied der Protagonistin beginnt Anna Bergmanns Inszenierung von „Passion – Sehnsucht der Frauen“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Im Scheinwerferlicht sitzt Sina Kießling auf einem Sessel, singt Henry Purcells „Cold Song“ aus der Oper „King ­Arthur“. Kalt klingt die Stimme der Mezzo­sopranistin, und doch wühlt ihr Gesang auf. Aus drei Filmen Bergmans hat die Karlsruher Schauspielchefin eine Collage geschaffen. Den eleganten dramaturgischen Rahmen liefert „Sehnsucht der Frauen“ aus dem Jahr 1952. Da treffen sich vier Schwägerinnen in einem Sommerhaus in den schwedischen Schären, tauschen sich über Lust und Frust ihrer Ehen aus. Mit dem düsteren Glaubensdrama „Wie im Spiegel“, das Bergman 1962 einen Oscar für den besten fremdsprachigen Film einbrachte, schließt die Regisseurin den Bogen. Psychologische Filmdramen des schwe­dischen Meisters auf die Bühne zu bringen reizt Anna Bergmann. Ihre Bühnenfassung des experimentellen Filmklassikers „Persona“, eine Koproduktion des Deutschen Theaters Berlin mit dem Malmö Stadsteater, war 2019 zum Theatertreffen eingeladen. Bergmans „Szenen einer Ehe“ hat sie 2014 in...

Badisches Staatstheater Karlsruhe: „Passion – Sehnsucht der Frauen“ (UA) von Ingmar Bergman in einer Fassung von Anna Bergmann

Karlsruhe: Girls Just Wanna Have …

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Stopp Bratschen-Shaming now!“ Das fordert Mareike Beykrich in „Olympiapark in the Dark“, der neuesten Inszenierung von Thom Luz, und hält ein feierliches Plädoyer für ein verkanntes Instrument. Klar, ohne Bratsche würde dem Orchesterklang etwas fehlen. Und doch richtet sich die Aufmerksamkeit vor allem: auf die erste Geige. Die hätte im Konzert der Eröffnungspremieren zum Start der Intendanz von Andreas Beck am Münchner Residenztheater Simon Stone spielen sollen. Mit seiner Technik der vergegen­wärtigenden Überschreibung von Klassikern war der australische Regisseur bereits in Becks erfolgreichen Jahren am Theater Basel ein Schlüsselspieler. In München nun hätte er unter dem Titel „Wir sind hier aufgewacht“ Marivaux’ „Der Streit“ und Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ zu einem Update verquicken sollen. Die Proben hatten längst begonnen, da kam Kunde aus Kalifornien: Netflix sagte Stone überraschend die Finanzierung eines lang geplanten Filmprojekts zu, das zuletzt auf Eis gelegen hatte. Der machte sich umgehend auf den Weg nach Amerika. Er hinterließ ein auf der Homepage des Theaters nachzulesendes Statement, in dem er „with apologies and love“ beim Publikum Abbitte leistet, sowie eine entsetzliche Lücke im Auftakt­programm, die sich mit der vorgezogenen München-Premiere von Antonio Latellas „Drei Musketiere“ zwar terminlich, aber kaum inhaltlich stopfen ließ. Latellas...

Andreas Beck untersucht in seiner ersten Spielzeit als Intendant des Residenztheaters München die conditio humana

Das menschliche Tier, rabenschwarz

Theater ist überlebensnotwendig

Das erste Mal auf der Bühne erlebte ich Dieter Jaßlauk 1978 als Peachum in Stralsund; eine Rolle, wie für ihn geschaffen. Mit seiner ungewöhnlichen Stimme, seiner Bühnen­präsenz und dem kleinen Schuss Verschmitztheit gab er dieser Figur aus Brechts „Drei­groschenoper“ ein unverwechselbares Gesicht. Zu diesem Zeitpunkt stand der 1934 in Dresden geborene Schauspieler bereits zwanzig Jahre auf der Bühne. Begonnen hatte er seine Laufbahn 1958 in Meiningen, von wo er über Stralsund nach Leipzig kam und hier bis 2007 zum festen Ensemble gehörte, ihm ­danach als Gast weiter verbunden blieb. Mit Geduld und Beharrlichkeit verstand er es, auch hier seine „Marke“ zu setzen. Einprägsam und unverwechselbar sind mir seine Shakespear’schen Figuren: ob als Narr, Pater Lorenzo, Schauspieler und Totengräber oder Nestor. Unvergessen auch sein Tschibis in ­Heiner Müllers „Zement“, wo er in noch zwei weiteren Rollen brillierte, und – ganz großes Kino – sein stummer Auftritt zusammen mit Marylu Poolman in Wolfgang Engels Inszenierung des Peter-Handke-Stücks „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“. Dieter Jaßlauk verlieh zahlreichen Hörspielen seine markante Stimme und vielen TV-Produktionen sein Gesicht und Profil. Egal, wo er auftrat: Stets gelangen ihm scharf umrissene, differenzierte Rollenpor­träts. Höhe- und zugleich Schlusspunkt ­seiner künstlerischen Laufbahn war die Aase in Henrik...

Der Leipziger Schauspieler Dieter Jaßlauk ist gestorben

Ein großer Ensemblespieler

Heimat ist überall. Als Lilith Stangenberg den Theaterbuch­laden Einar &amp; Bert in der Berliner Winsstraße betritt, geht ihr Blick sofort zur Wanddekoration: Teile von Frank Castorfs „Der Geizige“, gebaut vom früh verstorbenen Volksbühnen-Bühnenbildner Bert Neumann. Ist das von 2012? Natürlich war sie dabei gewesen, wie in fast allen späten Castorf-Inszenierungen. Sie blickt so irritiert auf die Wand wie auf ein modernes Pompeji. Als Neumann im Juli 2015 plötzlich starb, sammelte die ­Redaktion von Theater der Zeit Stimmen von Weggefährten. Lilith Stangenberg, die gerade auf Sardinien war, quasi im ständigen Funkloch, schickte einige Zeilen, darin war zu lesen, was sie an Neumann so gemocht hatte: sein Talent, den Schauspielern etwas wie eine zweite Haut zu schaffen, in der sie möglichst frei spielen können. Kein Korsett, keinen Käfig. Es war die ideale Verkörperung des Volksbühnengeistes. Es ist noch nicht lange her, da hat sie für das Buch „Alles ­Theater“ (2015) mit den schönen Fotos von Margarita Broich, gesagt, sie habe gar kein Leben neben der Bühne: „Das ist so der Pendelverkehr zwischen Proben und Spielen und Schlafen. Dann werde ich traurig, sehe mich um: Die Jugend, das normale Leben mit Freunden – das ist seit ein paar Jahren an mir vorbeigeweht.“ Und...

Für die Schauspielerin Lilith Stangenberg ist Kunst auch Bekenntnis

Die mit dem Wolf spielt

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

„Ich habe immer Sehnsucht nach einem blauen Zimmer“, setzt Angela Winkler als Motto vor ihre „Autobiographischen Skizzen“ und fügt hinzu: „Aber ich habe ein ganzes Dorf.“ In dieses Dorf nimmt die Schauspielerin ihre Leserinnen und Leser mit, vom Hamburg ihrer Kindheit über ihre Jugendjahre und die Schauspielschule Stuttgart bis zum ersten Engagement 1968 in Castrop-Rauxel. Da gab es schon das erste Filmangebot für ­Martin Sperrs „Jagdszenen in Niederbayern“, in denen sie neben Hanna Schygulla und dem Autor debütierte. Peter Stein sah den Film und holte die junge Winkler 1971 an die Berliner Schaubühne, wo sie in seinem „Peer Gynt“ spielte. Die entscheidende Begegnung war die mit Klaus Michael Grüber, der einer ihrer wichtigsten Regisseure und Lebensmenschen werden sollte. Durch ihren Auftritt in der Verfilmung von Heinrich Bölls „Die ver­lorene Ehre der Katharina Blum“ durch Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta wurde Angela Winkler 1975 zu einem europäischen Star und konnte sich Rollen und Regisseure aus­suchen. Ihre Familie war inzwischen für sie ebenso wichtig geworden wie Theater und Film. Mit ihrem Mann, dem Bildhauer Wigand Witting, und ihren vier Kindern zieht sie seitdem durch Italien, Deutschland und Frankreich, baut alte Bauernhäuser wieder auf und legt Gärten und Felder an. Sie spielt...

Angela Winkler: Mein blaues Zimmer. Autobiographische Skizzen. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2019, 240 S., 22 EUR.

Skizzen aus dem blauen Zimmer

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Kay Voges, Sie haben in Dortmund nicht nur als Intendant Ihrem Theater die Digitalisierung auf die Fahnen geschrieben, sondern gleich auch noch eine Akademie für Theater und Digitalität gegründet, um das Theater „fit für die digitale Moderne“ zu machen. Vertrauen Sie nicht auf die Kompetenz der neuen Generation von Digital Natives unter den Theatermachern? Wo liegt die Notwendigkeit, es gezielt anzugehen? Das hat weniger mit Vertrauen zu tun, sondern eher mit unserer Arbeit der vergangenen Jahre, in der wir verschiedenen Themen und Fragestellungen nachgegangen sind, die sich aus der umfassenden Digitalisierung von Arbeit, Leben, Gesellschaft und Politik ergeben haben. Wir haben eine ganze Reihe an Inszenierungen entwickelt, die im weitesten Sinne von einem digitalen mindset gespeist sind und sich durch digitale Verfahrensweisen und Technologien auf der Bühne auch anders erzählen. Unsere Erkenntnis war die eines dreifachen Mangels: 1. Mangel an Zeit und Raum für die künstlerisch-technische Recherche von digitalen Technologien hinsichtlich ihres Einsatzes auf der Bühne, 2. Mangel an Personal und damit verbunden an Fachkenntnissen, der nur durch das Einbinden von Menschen, die ­bisher nicht an Theatern arbeiten, aufhebbar erschien, 3. Mangel an Geld für die Anschaffung spezieller Hard- und Software. Dies alles hebt die Akademie durch berufsspezifische Weiterbildung –...

Kay Voges, Intendant des Schauspiels Dortmund und Gründungsdirektor der Akademie für Theater und Digitalität, über die digitale Moderne auf der Bühne im Gespräch

Theater als Schule der Medienmündigkeit

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Arbeiten

Sweet Dreams?

GPT-2 ist ein von der OpenAI Foundation 2019 veröffentlichtes, auf einem neuralen Netz basierendes Sprachmodell. Wie hier von den CyberRäubern mit Martina Clavadetschers Stücktext „Frau Ada denkt Unerhörtes“ gefüttert, kann dieses Netz dessen Sinn zwar nicht verstehen oder wie ein Mensch sinnvoll zusammenfassen, stellt aber aus seinem Verständnis von Sprache und Text heraus andere, häufig überraschende Zusammenhänge her, die für menschliche Leser andere Zugänge eröffnen können. Ohne Bezug auf einen speziellen Text erzeugt GPT-2 – meist in Englisch – erstaunlich realistische, falsche Texte. Die Cyber­Räuber nutzen bei ihrer neuesten Produktion „Prometheus Unbound“, das am 14. Dezember am Landestheater Linz Premiere hat, GPT-2 und andere neurale Netze zum Erzeugen künstlicher Kunst für die Bühne. Die ­Fragen und Kurzbefehle an das Netz stammen von Martina Clavadetscher. Hier ein Auszug der rund sechzig entstandenen Seiten. Wie würdest du mein Theaterstück in fünf Sätzen zusammenfassen? ES Stille. BAUMGARTNER Ich bin ein kleinstilette. ES Wie du bist ein kleinstilette. BAUMGARTNER Stille. Was will ADA? HOLZHÄUSER (ES) I do not know. ADA Did you sleep well? ES Did you dream well? Did you feel good? Did you want to come back again? HOLZHÄUSER Did I? ADA Was that the same? ES Was? Did you...

Das neurale Netzwerk GPT-2 (Model 345M) der CyberRäuber im Gespräch mit Martina Clavadetscher über ihr Stück „Frau Ada denkt Unerhörtes“

Bist du ein Geheimnisieren?

Eisberge in Bewegung, technisches Versagen bei Großprojekten, bedrohliches Klima, grassierende Untergangsvisionen. Zum aktuellen Diskurs über Natur, Kapital, Fake-News und Technik passt ein altes Stück wie neu geschrieben, sowohl inhaltlich als auch formal. Hans Magnus Enzensberger verfasste seine Text­fläche „Der Untergang der Titanic“ 1978. Er nannte das Werk eine Komödie in 33 Gesängen. Zwei Jahre später, 1980, machte George Tabori in München daraus einen Thea­terabend zwischen Lyrik, Prosa und Drama. Jetzt entdeckt das Mülheimer Theater an der Ruhr das Stück neu und bringt es in guter Tradition seines ­politisch-philosophischen Anspruchs heraus. Das Publikum tappt zunächst im Düstern. Man muss sich durch den spärlich beleuchteten Zuschauerraum tasten bis auf die Bühne. Dort sitzt man auf einem drehbaren Podest, geeignet für maximal 65 Zuschauer. Zu Vorstellungsbeginn wird der Raum weiter abgedunkelt. Man hört Gerumpel wie auf einem Dampfschiff, dazu klimpert ein Klavierspieler gefällige Dinner-Musik. Mit Megafon meldet sich der Dichter des Stückes (Rupert J. Seidl). Er lebt gerade in der kubanischen Hauptstadt Havanna und bemerkt, dass seine Hoffnung auf einen zukunftsweisenden Sozialismus an realen Mangelerscheinungen zerbröckelt. Sein Bedauern darüber bekämpft er mit Schreiben: „Und also sitze ich hier und amüsiere mich mit dem Untergang, dem Untergang der Titanic.“ Dann gehen alle Lichter aus....

Theater an der Ruhr: „Der Untergang der Titanic” von Hans Magnus Enzensberger. Regie Philipp Preuss, Bühne Ramallah Aubrecht, Kostüme Eva Karobath

Mülheim: Rette sich, wer kann

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Die Britin Shelagh Delaney – ihr Vorname verweist auf irische Wurzeln – war erst 19 Jahre alt, als ihr Stück „A Taste of Honey“ 1958 in Manchester zur Uraufführung kam. Der Aviva Verlag, der das Stück nun neu publizierte, übersetzt den Titel nicht; in Deutschland kam die preisgekrönte Verfilmung von Tony Richardson wie auch die Inszenierung von Peter Zadek (St. Pauli Theater Hamburg 2006) unter dem Titel „Bitterer Honig“ heraus. Mit ihrem Werk reihte sich die junge ­Autorin gewissermaßen in die Riege der „zornigen jungen Männer“ (John Osborne, Harold Pinter) ein, und keineswegs nur als „feministische Fußnote“, wie der Übersetzer und Vorwortverfasser Tobias Schwartz schreibt. Was an dem Text hervorsticht, ist indes weniger viriler Zorn als eine einfühlsame, durchaus humoristische Zeichnung der fünf Figuren, die wie ihre Autorin dem Arbeitermilieu von Salford, einem Vorort von Manchester, angehören. Da ist der Teenager Jo, die von einem schwarzen Matrosen geschwängert wird; ihre eigensüchtige Mutter Helen, die sich voller Illusionen einem viel jüngeren, bemittelten Mann an den Hals wirft; und schließlich Geoffrey, ein Homosexueller, der sich liebevoll um Jo kümmert – entschieden die sympathischste Person in diesem Ensemble sozialer Außenseiter. Mithilfe kräftiger, sarkastisch gefärbter Dialoge lässt Delaney die Figuren in einem Schmelztiegel, einer...

Shelagh Delaney: A Taste of Honey. Hg. von Tobias Schwartz und André Schwarck, Aviva Verlag Berlin, 400 S., 22 EUR.

Mehr als eine feministische Fußnote

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

FIGUREN SIE PUPPE ER PUPPE ADA / ES MUTTER KELLER eine Frau HOLZHÄUSER ein Mann BAUMGARTNER ein Mann ORT UND ZEIT 1. EIN KINDERSPIEL FÜR ADA England in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 2. MILCHWEISS Ein wissenschaftlicher Campus in der zukünftigen Gegenwart. Anmerkung: ES soll sich im Laufe des 2. Teils äußerlich verändern. „Die Freiheit, dümmer zu sein als die Maschine, bedeutet einen nicht einholbaren Vorsprung.“ Aus: Electric Ladyland von Michaela Mélian 1. EIN KINDERSPIEL FÜR ADA DAS SCHÖPFERISCHE PRINZIP England: in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ada liegt bewegungslos da. Wie zwei -Satelliten und immer in ihrer Nähe: ihre zwei Puppen. ER PUPPE Da! SIE PUPPE Nein. ER PUPPE Sie hat sich bewegt. SIE PUPPE Hat sie nicht. ER PUPPE Doch. Da. SIE PUPPE Kein bisschen. Sie liegt starr. Wie eine Elfenbeinstatue. ER PUPPE Diese blasse Haut … Aber jetzt! SIE PUPPE Nein. ER PUPPE Aber jetzt. Ganz deutlich. ADA (flüstert) Hab ich das? ER PUPPE Wie du willst, es ist dein Spiel. SIE PUPPE Wir sind bloß deine Puppen. ADA Ihr tut also, was ich denke? ER PUPPE Wenn du an den Vater denkst, bewegst du dich. SIE PUPPE Und wenn du an deine...

frei nach der Biografie von Ada Augusta Lovelace und der Alpensage „Sennentuntschi“

Frau Ada denkt Unerhörtes

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Marcel Karnapke und Björn Lengers reisen mit leichtem Gepäck. Zu den Proben von „Prometheus Unbound“, ihrem Mitte Dezember am Landestheater Linz zur Uraufführung kommenden Stück über den antiken Technologie-Pionier, packt Karnapke ein paar Tablet-Computer, sein Laptop, eine 360-Grad-Kamera und diverse Kabel und Akkus ein. Alles hat Platz in einer großen Plastiktüte vom Baumarkt. „Gute Projektoren haben die Theater meistens schon selbst. Was wir für die Bühne brauchen, passt tatsächlich hier rein“, meint Karnapke, studierter Medienkünstler, später Forschungsassistent in Cambridge und aktuell Entwickler für VR- und AR-Anwendungen*, trocken. Ähnliches gilt für die Software. „Viele Programme und Apps sind Open Source“, ergänzt Björn Lengers, eigentlich gelernter Kaufmann, schließlich Gründer eines Unternehmens für Datenanalyse und seit 2016 CyberRäuber. Beide zeichnet eine wohl einzigartige Mischung aus Technologieaffinität, Pioniergeist, Pragmatismus und Liebe zum Theater aus. Clou ihrer ersten Arbeit für ein Theater, einer Virtual-Reality-Version von Friedrich Schillers „Die Räuber“ am Deutschen Theater in Berlin, war, dass man im digitalisierten Foyer des Hauses herumwandeln und dort auf Stückfiguren treffen konnte. Man konnte sich zwischen Franz und Amalia stellen und sogar in ihre digitalen Silhouetten schlüpfen – aus der Perspektive des einen auf den anderen blicken. Multiperspektivität ist ohne Frage ein großer Vorteil des Theaters im virtuellen...

Die CyberRäuber kreieren Hyperbühnen, in denen sich virtuelle und erweiterte Realität sowie künstliche Intelligenz mit konventionellem Theater verbinden

Hacken für das Theater

Festival der Besessenen

Ein Abend, so düster wie sein Gegenstand. Drei Stunden, und gefühlt hat man kaum Licht gesehen, dafür allerlei Schrecklichkeiten und Gruselgestalten. An der Volksbühne Berlin hat Claudia Bauer „Germania“ inszeniert, nach Heiner Müllers „Germania Tod in Berlin“ und „Germania 3. Gespenster am Toten Mann“. Dessen Stücke über die Mythen der Deutschen sind zwischen 1956 und 1995 entstanden, also in einer Zeit, in der sich die deutsche Frage wohltuenderweise einmal nicht als Eroberung oder Vernichtung benachbarter Länder stellte. Das Blatt hat sich ­freilich wieder gewendet, aus den Ruinen erstehen gar alte Stadtschlösser auf. Müller immerhin wusste noch um die Lehre, dass auch in der Weltgeschichte Verbrechen nicht ohne Folgen bleiben können. Dass im Westen Auschwitz und Vernichtungskrieg mit einem Wirtschaftswunder belohnt wurden, kommentierte er mit beißendem Spott. Und er wusste auch, dass man vor der Geschichte nicht einfach fliehen kann. Um ihren fatalen Wiederholungs­zwängen zu entkommen, muss man in sie eingreifen. Humanismus war und ist in Deutschland die Ausnahme, eine Sache von Abtrünnigen, Verfolgten und Ermordeten. Hitler hingegen war kein Ausrutscher deutscher Geschichte, sondern ihre Konsequenz. Deswegen wird bei Müller – und bei Bauer – von den Germanenführern Flavus und ­Arminius über die preußischen Könige bis Goebbels und Hitler allerlei höheres...

Volksbühne: „Germania“ (UA) von Claudia Bauer nach Heiner Müller. Regie Claudia Bauer, Bühne Andreas Auerbach, Kostüme Patricia Talacko

Berlin: Deutsches Nervensägenmassaker

Faustin Linyekula singt schön und hat eine Holzfigur mit Geschichte im Gepäck, die die großen Themen kultureller Enteignung und Identität plastisch werden lässt. Was aber von seiner Eröffnungsperformance „Banataba“ beim Münchner Spielart-Festival am längsten in Erinnerung bleibt, sind die Gesichter der Menschen in den Lengola-Dörfern des Kongo, aus denen Linyekulas Vorfahren stammen. Kinder und Frauen, deren Namen die Geschichtsschreibung überall auf der Welt unterschlägt – aber auch alte und sehr junge Männer schauen einen an. Aus überlebensgroßen, an die Wand projizierten Fotos sprechen Hoffnungen, Schmerzen und Ängste. Denn im Gesicht sind alle Menschen nackt. Und ein Blick hinein schlägt rascher Brücken als manch interkulturelles Vermittlungsprogramm. Auch bei Tania El Khourys „Cultural Exchange Rate“ fasziniert ein Gesicht: Es gehört El Khourys Großmutter und ist in einem von zehn Schließfächern zu sehen, in die jeder Besucher nacheinander hineinschaut. Die Künstlerin bebildert und dokumentiert in ihnen die Suche nach einer Geburtsurkunde, die es ihrer halben syrisch-libanesischen Verwandtschaft ermöglichen würde, mexikanische Staatsbürger zu werden. Mitten in diesem Geschichten-Mosaik zeigt ein kleiner Bildschirm das wunderschöne und müde Gesicht einer alten Frau, deren langes Haar frisiert wird, während El Khourys Stimme von den dunklen Erlebnissen erzählt, die diese Frau ihr Leben lang still und würdevoll ertragen...

Beim Münchner Spielart-Festival dominieren persönliche Geschichten aus aller Welt – am Ende begeistern vor allem starke Frauen

Im Gesicht sind alle Menschen nackt

Disappearing Birdie Coonan

Es werde Licht. Oder doch nicht. Licht an. Licht aus. Die Thea­termaschinerie zeigt sich sperrig. Wer wie Gott lässig mit einem Fingerschnipsen eine Welt erschaffen will, indem er sich deren Elemente gefügig macht, muss zwangsläufig scheitern. Selbst­verständlich ist hier gar nichts. Es ist immer ein Kampf. So dauert es eine ganze wunderbare Zeit, bis Oscar Olivo den Spot unter Kontrolle gebracht und den Kostümständer positioniert hat. Die Bühne von Jelena Nagorni ist schwarz und leer. Ein Anfang. Wir befinden uns im Jahr 1586. Elisabethanisches Zeitalter. „Die Moral jener ­Epoche war nicht die unsere, so wenig wie ihre Dichter oder ihr Klima … Es regnete heftig oder gar nicht … Unser schattenhaftes Zwielicht und trübes Dämmerlicht waren jenen völlig unbekannt.“ So beginnt an diesem Abend die Geschichte einer Verwandlung. Lily Sykes’ Inszenierung von Virginia Woolfs Roman „Orlando“ ist bereits die fünfte Premiere am Schauspiel Hannover unter der neuen Intendanz von Sonja Anders. Die Reise des Protagonisten durch die Jahrhunderte, welche er Ende des 16. Jahrhunderts als Mann beginnt und nach wundersamer Nacht in Konstantinopel als Frau fortsetzt, steht programmatisch für die Neuausrichtung des Hauses. Es wird, unter anderem, weiblicher. Was nicht heißt, dass hier zuvor keine Frauen zum Zuge gekommen wären....

Sonja Anders unterzieht in ihrer ersten Spielzeit als neue Intendantin des Schauspiels Hannover das Haus einer grundlegenden Institutionskritik – Was macht das mit der Kunst?

Es regnet heftig oder gar nicht

Es ist die große, jedoch unvollendete Abrechnung mit der Moderne, an der Heiner Müller bis zu seinem Tod 1995 arbeitete: „Germania 3. Gespenster am Toten Mann“. Noch einmal versammeln sich dazu all die Schreckens­figuren und trügerischen Charismatiker des 20. Jahrhunderts auf der Bühne des Theaters Heilbronn: ganz vorneweg Stalin (Rahel Ohm), der nach markigen Wendungen wie „Der Mensch wiegt nicht mehr als seine Akte“ und ohnehin sei er nur „trübes Material“ schließlich bekennt, vor seinem eigenen Schatten Angst zu haben. Kurz darauf erscheint ein karikaturenhaft verzerrter Hitler (Sonja Isemer) mit einem über die Schulter gehängten Kartonpanzer. Während die Diktatoren um ihre Macht ringen, kämpfen andere um ihr Über­leben. Die nicht einsehbare Vertiefung am vorderen Rand der Bühne, die auch meta­phorisch die Allgegenwart des ­Abgrunds ­widerspiegelt, dient mitunter als Schützengraben. Bei herabfallendem Schnee wird dort gehungert und gestorben. Obgleich das Stück keinerlei durchgehende Handlung bietet, sondern aus lose ­aneinandergereihten Szenentableaus besteht, gibt der zu Beginn und am Ende auftretende Autor dem Geschehen einen Rahmen. Er, ­melancholisch rauchend gespielt von Stefan Eichberg, ist das schlechte Gewissen der kriegstreibenden Völker, der unbeirrbare Chro­nist des Grauens. Zwar reflektiert er die Vergangenheit, ermahnt jedoch zugleich die Gesellschaft der Gegenwart. So klingen die auf zwei Weltkriege...

Theater Heilbronn: „Germania 3. Gespenster am Toten Mann“ von Heiner Müller in einer Fassung von Axel Vornam und Mirjam Meuser. Regie Axel Vornam, Ausstattung Tom Musch

Heilbronn: Die Toten sind unruhig

Hoffnung schaffen

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Es steht außer Zweifel, dass die digitale Revolution, die mittlerweile sämtliche Lebensbereiche erfasst hat, ihren Weg auf die Theaterbühnen findet. Sie tut es ja bereits. Das größte Miss­verständnis in Bezug auf das Verhältnis von Theater und Digitalität besteht allerdings darin, dabei ausschließlich an technische Innovationen zu denken oder an Roboter, Hologramme und ­Algorithmentexte, die die Bühne erobern. Was im Kurzschluss dazu führt, das Digitale gegen das Analoge des Theaters in Stellung zu bringen (obwohl in den Häusern ja seit Jahren digitalisierte Bühnentechnik vor sich hin schnurrt). Es geht eben nicht nur um Digitalisierung von Infrastruktur (auch), nicht nur um den künstlerischen Einsatz digitaler Techniken (auch), sondern vor allem um Digitalität – einen Begriff, den der Informatiker Nicholas Negroponte ­bereits Mitte der 1990er Jahre prägte und dabei prophezeite, dass das Digitale wie die Luft und das Wassertrinken nur noch durch seine Ab- und nicht Anwesenheit bemerkt werden würde. Die Eindringtiefe digitaler Techniken reicht heute bereits bis in unsere Privat-, ja, Intimsphäre. Sie bestimmen unsere Kommunikation, die Form unserer Interaktion, vor allem aber bestimmen sie bereits massiv unser Denken, das durch sie eine fragwürdige Konditionierung erfährt: Menschen wie Klickvieh, das sich gerne selbst und gegenseitig überwacht und bewertet. Auch wenn der Soziologe...

Theater und Digitalität

Der Code als Kultur

Dezember 2019

Premieren

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit vorgestrecktem Bauch unterm klein ­gemusterten Morgenmantel überblickt der „Reichskanzler“ sein hausfassadengroßes „Reich“, das mit rot-weißen Tatort-Absperrbändern zum Publikum hin gesichert ist. Auch wenn sein kurzsichtiger Blick angeblich „von der Maas bis an die Memel“ reicht, kann das Areal im Studio des Bamberger ETA Hoffmann Theaters von Kanzler Fürst Burkhard mit ­Tasse in der Hand und Fellschluppen an den Füßen locker abgeschritten werden, während seine Frau Jutta sich in der unsichtbaren Küche um hart werdende Brötchenhälften sorgt. Mit „Der Reichskanzler von Atlantis“ hat Björn SC Deigner Kleinbürger-Engstirnigkeit mit rassistischen und Großmannssucht-Fantasien verschnitten, wofür dem 1983 ­geborenen Autor ja leider allerlei Realitäts­partikel zur Verfügung stehen: Denn das sein Stück einrahmende völkische Eliten- und ­Erlösungsgeschwafel eines Rudolf von Sebottendorf, der um 1918 die Thule-Gesellschaft gründete, findet heute ja vielstimmigen Wider­hall. Das braune Weltanschauungs­mosaik von geschätzt um die 19 000 Reichsbürgern, die die Rechtmäßigkeit der Bundesrepublik ­leugnen, okkulte Riten und Verschwörungsfantasien, offen antisemitische Reden und ­Taten – all das hat Deigner in ein deutsches Biedermeierheim gepackt. Hier kann der Hausherr die arische „Vril“-Kraft aus den Haaren der Hausfrau aufnehmen, die diese ihrerseits direkt aus dem Kosmos bezieht. Dann hat er wieder genug Energie, um seinem „Reichsinnenminister“ erfundene Napoleon-Zitate zu diktieren oder Botschaften eines...

ETA Hoffmann Theater Bamberg: „Der Reichskanzler von Atlantis“ (UA) von Björn SC Deigner. Regie Brit Bartkowiak, Ausstattung Nikolaus Frinke

Bamberg: Völkischer Pantoffelheld

Mit dem Theater die Welt verändern

Guilt-Trip durchs Vogtland

Autoren Dezember 2019/Vorschau

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Zwischen Illusion und Ideologie

Das Vorarlberger Landestheater stellt die ­Demokratie ins Zentrum seiner Spielzeiteröffnung; Intendantin Stephanie Gräve verführt ihr Publikum zum politischen Dauerdiskurs: Zwei Römerdramen Shakespeares umrahmen eine Uraufführung. Bettina Erasmy hat einen dystopischen Monolog geschrieben. „Der ideale Staat in mir“ entwirft eine Art „Matrix“-Welt. Differenzen? Gibt es nicht mehr. Was einmal Staat war, lässt sich inzwischen computer­generiert regeln. Es dominiert die Optimierungs-App oder es regiert die Cloud. Macht bleibt an ­Datenströme gekoppelt. ­David Kopp in der Rolle eines Influencers gestaltet so Welt. ­Dialog oder gar demokratische Formen der Kontrolle? Sind im aseptischen, klinisch weißen Bühnenraum nicht vorge­sehen. Das ist weit weg von Shakespeares ­Fokus auf Macht und Öffentlichkeit. Und doch gibt es eine ­inhaltliche Klammer. Alle drei Werke des Mammutabends „Cold Songs: Rom“ kreisen um das Thema der Beeinflussung von Massen. Sie stellen damit die Machtfrage, und das auf kritische Weise. In Catharina Mays „Coriolanus“ und Johannes Leppers „Julius Caesar“ bleibt die Bühne weitgehend leer. Sie ist in beiden Insze­nierungen ein Herrschaftsraum für Egomanen. Wozu ein prächtiges Bühnenbild, wenn der Narzissmus von Cäsaren Aus­stattung genug ist? Die Kargheit der ungeschminkten Kulisse ist jederzeit einsehbar. Kein Vorhang trennt den Zuschauerraum vom Proszenium. Erst wenn es darum geht, Entscheidungen zu legitimieren, die häufig anderweitig gefallen...

Vorarlberger Landestheater Bregenz: „COLD SONGS: ROM“ „Coriolanus“ von William Shakespeare; „Der ideale Staat in mir“ (UA) von Bettina Erasmy; „Julius Caesar“ von William Shakespeare

Bregenz: Demokratie und Demagogie

Der Kultur-Kahlschlag droht

Eine alte Industrieanlage. In einem völlig kargen Saal, mit weiß bespannten Wänden und steinernem Boden, hat der norwegische Künst­ler Lars Ø. Ramberg Kisten meterhoch aufgestapelt. Darauf sind Wörter gedruckt – „Wut“, „Angst“, „Narzisst“, „Gewalt“. Wie ein stiller Monolith dominiert die Installation den Raum. Doch plötzlich knallt es. Die Kisten fallen auf den Betonboden, zersplittern. Dieser Theaterabend liefert die Autopsie der Terroristenseele von Anders Breivik, denn das Stück „Einer von uns“, entwickelt vom Det Norske Teatret aus Oslo und dem Schauspiel Hannover, soll untersuchen, wie es zum Massaker von Utøya und damit zum blutigsten Amoklauf Norwegens kommen konnte. Der Regisseur Erik Ulfsby hat die Aufführung in der Alten Eisengießerei in Stralsund als intimen Einblick in die Verfasstheit eines Landes konzipiert. Die Dramaturgie basiert auf den Recherchen und den Interviews von Åsne Seierstad mit Opfern, Fa­milienangehörigen und Einsatzkräften vor Ort, welche das mörderische Handeln am 22. Juni 2011 miterleben mussten, das 77 Menschen das Leben kostete. Wie konnte eine solche Tat stattfinden und Extremismus in einem Land gedeihen, in dem Gleichheit und Freiheit Grundprämissen des Staats­selbst­ver­ständnisses sind? Das Stück versucht ein­zuordnen, bietet aber keine Katharsis, das Un­vorstellbare bleibt unverständlich. Es offen­­bart sich nur eine Erkenntnis. Breivik ist Produkt dieser Gesellschaft und lebte...

Lilith Stangenberg: Kunst ist Bekenntnis

Assoziationen

Person

Lilith Stangenberg

Theater

Volksbühne Berlin

double 31

Trial & Error. Digitale Metamorphosen

Neuerscheinungen im Verlag