Der Rückzug in die eigenen vier Wände führte immerhin zu einem globalen Digitalisierungsschub. Wurde im Februar 2020 die Videokonferenz-App Zoom noch 2,35 Millionen Mal allein vom App Store heruntergeladen, so wurde sie im europäischen Lockdownmonat März 20,3 Millionen und im April 35,95 Millionen Mal (Quelle: Statista.com) auf individuellen Endgeräten installiert. Insgesamt stieg die Nutzungsdauer digitaler Kommunikationsmedien in Deutschland im März und April um etwa ein Drittel an, vor allem bezogen auf Messagingdienste wie WhatsApp und Facebook, Video- und Audiostreaming sowie Gaming. Überdurchschnittlich erhöht war die Nutzung bei den 16-23-Jährigen (etwa 60%); die zuvor schon digital sehr aktiven „digital natives" legten also noch einmal kräftig zu. Das erlaubt dann auch die Schlussfolgerung: Wollen die tradierten Künste die nachwachsenden Generationen nicht als potenzielles Publikum verlieren, muss ihnen der Transformationsprozess in digital erweiterte Spielwelten gelingen. Roboter und Künstliche Intelligenzen Dem Puppen-, Figuren- und Objekttheater kann dabei sogar eine Vorreiterrolle erwachsen. Das Animieren von unbelebten Objekten, das Seele-Einhauchen in Dinge, das Personalisieren und Individualisieren von Materialen stellt bereits sein Hauptgeschäft dar. Die Parallele von Puppe und Roboter liegt dabei auf der Hand. In „Robot Dreams" der Stuttgarter Gruppe Meinhardt &amp; Krauss trafen 2019 bereits drei Tänzer*innen auf den Roboterkopf ToMoMi und interagierten mit ihm....

Online proben, online spielen, online gucken - dies waren die Beschäftigungen vieler Theatermacher*innen während der Zeit des Lockdowns. Die Welt schien auf die Größe eines Fensters geschrumpft. Das archaische Schau- und Betrachtungsgerät Guckkasten wirkte im Vergleich dazu lebendiger, vielfältiger, ja menschengemäßer.

Über neue Formen der Ko-Präsenz von Theater und Digitalität

Gemischte Realitäten

Die Schützengräben des Unwahrscheinlichen

Verletzte Körperlandschaft

double: Wir haben den Eindruck, dass die aktuelle Situation die Betriebsstruktur der freien Puppentheater, die vornehmlich als Einzelunternehmer*innen organisiert sind und meistens mit einer Mischkalkulation aus Fördermitteln und Vorstellungseinnahmen arbeiten, auf besondere Weise trifft. Stephan Wunsch: Ich glaube, dass die Situation sehr spezifisch ist: Wie werden meine Produktionen gefördert? Das kann von Kommune zu Kommune sehr unterschiedlich sein. Wie stark finanziere ich mich aus Aufführungen? Wer sind meine Auftraggeber*innen? Sind das öffentliche Auftraggeber*innen, die mir ein Ausfallhonorar zahlen? Ute Kahmann: Drei Viertel meiner Einnahmen generiere ich aus Vorstellungen, ein Viertel aus kommunalen- oder Bundesmittelförderungen. Ich wollte ein ruhiges Jahr machen, ohne Produktion, nur spielen. Dann hagelte es Absagen. Schließlich meldete sich das Figurentheater Lübeck: „Wir können dir keine Ausfallgage zahlen, aber du kannst produzieren.“ Ich habe einen Stadtspaziergang entwickelt, ich erzähle an ausgewählten Orten Märchen und Sagen. Wir als Solist*innen können allein mit unseren Figuren losgehen – das ist ein großes Plus. Anne-Kathrin Klatt: Wir haben das Programm „Kultur Sommer 2020“ gefunden und ein Format entwickelt: das „Innenhofspektakel Tübingen“. Mit elf freien Künstler*innen spielen wir in Innenhöfen für Leute, die da wohnen und von ihren Terrassen oder Balkonen zuschauen. Wir haben Zielgruppen erreicht, die ich seit...

Seit dem Lockdown haben sich die Arbeitsbedingungen von freien Puppenspieler*innen stark verändert. Einerseits wirtschaftlich durch den Ausfall von Vorstellungen und das Auflegen von verschiedensten Hilfsprogrammen, andererseits ästhetisch durch die Suche nach Formen und Formaten, die auf die Krise reagieren. Die double-Redakteur*innen Katja Spiess und Tim Sandweg sprachen mit den Figurentheaterschaffenden Ute Kahmann (Berlin), Anne-Kathrin Klatt (Baden-Württemberg) und Stephan Wunsch (NRW) über die Rolle des Figurentheaters, den Wert von Stipendien und lebensrelevante Kultur.

Ein Gespräch über freie Figurentheaterkunst in Zeiten von Corona

Die Erschütterung des Normalen

Von mittelständischen Unternehmen hört man häufig, dass sie ihren Betrieb aufgeben müssen, wenn der Generationenwechsel naht. Staatliche Theaterbetriebe scheinen diesbezüglich robusterer Natur. Ob Schwangerschaft, Schlaganfall oder Renteneintritt: Der Vorhang geht hoch. Dennoch bietet der Generationenwechsel im Theater ebenso wie in anderen Betrieben die Chance zur Weiterentwicklung. Als neue Puppentheaterdirektorin, die gerade ebenso viele Jahre zählt, wie meine Vorgängerin Leitungsjahre gefüllt hat, möchte ich diese Chance nutzen. Das Ziel steht mir klar vor Augen: Ich möchte, dass reichlich Luft für kreative Prozesse zur Verfügung ist und Raum zum Denken entsteht, um abseits von Aufgabenerfüllung den künstlerischen Blick auf die Gesellschaft zu ermöglichen. Ich verstehe es deshalb als meine Aufgabe, für die Spieler und Gäste des Puppentheaters Freiräume in den laufenden Betrieb einzupflegen. Dabei ist zu berücksichtigen, dass sich die 6,5 Mitarbeiter des Puppentheaters in den Komplex des Meininger Staatstheaters mit rund 300 Mitarbeitern einfügen müssen. Es handelt sich um eine über lange Zeit gewachsene Struktur, in der jede Veränderung zum Knirschen im Räderwerk führen kann. Die Herausforderung besteht deshalb darin, sensibel zu sondieren, welche Strukturen zwingend erhalten werden müssen und an welchen Stellschrauben dennoch gedreht werden kann, um die Qualität zu steigern und Innovationen zu erlauben. Eventuell wird dieser Anspruch mit...

Wie ist es für eine junge Generation von Figurentheaterleiter*innen, in etablierte Institutionen zu kommen und mit dem Gegensatz von traditionellen Beharrungstendenzen und einem unbedingten Veränderungsdiktat konfrontiert zu werden? „Bitte nichts verändern!“, „Bitte alles sofort erneuern!“, so lautet nicht selten der paradoxe Auftrag für eine neue Leitung. Florian Rzepkowski (Figurentheater Osnabrück), Kora Tscherning (Meininger Staatstheater) und Caroline Gutheil (Figurentheater Grashüpfer Berlin) berichten von vorgestellten Möglichkeiten und realen Gegebenheiten.

Vom Finden des Anfangs

Zwischen Sternenflug und Basisarbeit. Junge Figurentheaterleiter*innen sprechen über den Generationenwechsel in Osnabrück, Meiningen und Berlin

Theater für Taiwan

„Nicht kitzeln!“ Ein älterer, noch recht agiler Herr im gediegenen Anzug mit Krawatte nimmt uns quasi an die Hand. Berühren und Anstupsen erlaubt, aber kein Kitzeln! Es handelt sich schließlich um niemand anderen als Fritz Wortelmann selbst, den Gründer des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst in Bochum, der uns durch die neue Ausstellung im dfp in Bochum führt. Als digitalisierte Marionette geleitet er die Besucher*innen durch fünf virtuelle Räume, beschreibt mit sonorer Stimme Figuren und deren Spielarten, erklärt Hintergründe und formuliert Gedankenexperimente. „Puppets 4.0 – ein imaginäres Museum“ ist die tatsächlich allererste immersive VR-Ausstellung zum Figurentheater. Was hier zusammenkommt, sind die prächtigen Puppen selbst, eine umfassende Recherchearbeit der Projektleitung und die im Theater immer noch außergewöhnliche technische Umsetzung (entwickelt und programmiert von DIGIFACTURA). 56 Exponate sind ausgestellt, von der japanischen Noroma-Stabfigur aus dem 17. Jahrhundert über Wortelmanns selbst gebaute Handpuppen bis zu zeitgenössischen Schattenfiguren des australischen Künstlers Richard Bradshaw. Wir Besucher*innen betrachten diese eindrucksvollen, filigran gestalteten Figuren nicht bloß, wir tauchen ein in ihre Welten. Da wird der Schaukasten zum Game-Setting. Dank Virtual-Reality-Brille stehen wir in einem Wald, von einer 3D-Artistin als kulissenartige Raumsituation gestaltet. Über uns öffnet sich der weite Himmel, wir hören Blätter rauschen und den Specht...

„Puppets 4.0 – ein imaginäres Museum“ am dfp in Bochum

Museum als Verführung

„Ich bin eine Königin!“ So verkündet es in glamouröser Pose, mit strahlendem Lächeln und erhobenem Kinn das eigene Spiegelbild. Dass es dazu gekommen ist, liegt an den Anweisungen von Burlesque-Größe Mama Ulita. Zwar spricht Mama Ulita aus einem Laptop vor dem Boudoir-Spiegel. Dennoch hat das Ganze den Charakter eines Live-Erlebnisses, und es entspinnt sich ein zartes Band zwischen Bühnenkünstlerin und Theatergänger*in. Anfang Juli bespielte der Leipziger Westflügel mit der begehbaren Installation „The Temple“ sein charmantes altes Gemäuer, und zwar inklusive Keller und Garten. Der von mehr als 20 Künstler*innen gestaltete Parcours war bereits vor der Pandemie geplant; die Besucher*innen gehen von Objekt zu Objekt, und es entstehen individuelle Interaktionen zwischen Mensch und Maschine. Oder auch zwischen Mensch und Mensch. Die Grenzen sind nicht immer eindeutig. Manche Stationen sind einfach nur verspielt oder schön anzuschauen, andere von gedanklicher Tiefe durchdrungen. Im Ergebnis steht ein vielgestaltiges und vielstimmiges Bühnenwerk. Auch die Grenzen der Bühne sind nicht eindeutig zu ziehen, etwa wenn man sich von einem Automaten namens Mr. Famoulus (Eva Maria Schneider &amp; Alexander Lorenz) mit „Du machst das schon“ auf die Schulter klopfen lässt. Oder das „Zeitfenster“, das uns heute dabei filmt, wie wir Vergangenheit sein werden und dies den Nachfolgenden...

„The Temple“ im Westflügel Leipzig

Dialog mit Apparat

Ich kam mit zwanzig Jahren während meiner Schauspielausbildung mit dem Puppentheater in Berührung. Mein Schauspiellehrer Robert Gist hatte Bill und Barbara Turnbell eingeladen ihr traditionelles Puppenspiel zu zeigen. Es war für mich und meine Kommiliton*innen die erste Begegnung mit Puppentheater. Die Entdeckung dieser Theaterwelt weckte in mir den Wunsch, selbst Puppenspieler zu werden. Ich ging bei den Turnbulls in die Lehre und beendete innerhalb von zwei Jahren meine Ausbildung als Schauspieler und als Puppenspieler. Erst Jahre später verstand ich, wie großartig meine Lehrer*innen gewesen waren: Sie hatten mir nicht nur ihr Wissen vermittelt, sie hatten mich auch angeregt und ermutigt, weiter die Möglichkeiten zu erforschen, als Schauspieler mit Puppen zu arbeiten. Was ich von meinen Lehrer*innen gelernt habe, setze ich immer noch in meiner Arbeit ein. Auch habe ich entdeckt, dass ich selber lehren und mein Wissen über Puppenspiel an andere weitergeben kann – und das mache ich mit großer Freude: Ich lerne selbst eine Menge dazu, wenn ich junge Schauspieler*innen und Puppenspieler*innen unterrichte. Die Weitergabe von Wissen an eine jüngere Generation ist für die Weiterentwicklung des professionellen Puppenspiels unentbehrlich. Deshalb fühle ich eine Verantwortung, das, was ich gelernt habe, zu vermitteln. Eines der wichtigsten Dinge, die ich in Workshops...

Double hat erfahrene Künstler*innen gefragt, wie es gelingen kann, Puppenspiel- und Objekttheaterkunst an eine nächste Generation weiterzugeben. Die Antworten sind vielfältig, widersprüchlich, imaginär und konkret. Genauso, wie sich der Generationenwechsel im Feld eben gestaltet. Katy Deville vom Théâtre de Cuisine sieht sich im Prozess der Übertragung an die nächste künstlerische Generation als „anwesende Partnerin“. An der Seite zu stehen, nicht davor oder dahinter, das ist die Art von Präsenz, die sie über all die Jahre versucht hat zu entwickeln. Jean-Pierre Larroche von Les Ateliers du Spectacle sagt, eine Übertragung passiert einfach so im kollektiven Tun zwischen älteren und jüngeren Puppenspieler*innen - ohne Plan und ohne Vorgaben. Warum sollten wir uns also dafür interessieren? Neville Tranter berichtet von seinen ersten Erfahrungen mit Puppenspiel und von seiner Verantwortung und seiner Freude, sein Puppenspiel-Wissen als Lehrer an die nächste Generation weiterzugeben. Und Ilsebyll Beutel-Spöri vom kleinen spectaculum erzählt vom Ende des Spielbetriebs und der pragmatischen Übergabe ihrer Puppen an jüngere Kolleg*innen. Die machen etwas ganz Eigenes daraus.

Dann ist meine Arbeit getan

Ästhetische Diffusion. Wie kann es gelingen, Puppenspiel und Objekttheater als Wissen und Kunst weiterzugeben?

Was macht das Theater, Maciej Nowak?

Berliner Festspiele: Perspektivwechsel

Guerrilla Marika

50 Jahre nach dem Putsch in Chile

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Franziska Burger: Wie kam der Fabrikpalast ins KIFF (Kultur in der Futterfabrik, Aarau)? Hansueli Trüb: Im September 1999 kam der Bescheid, dass wir in den Räumlichkeiten des Konzertveranstalters KIFF, in denen zuvor eine illegale Bar betrieben wurde, ein Theater eröffnen können. Geplant war, nach dem Umbau im Dezember die Eröffnung zu feiern. Ein Schwelbrand wegen einer auf einer Party vergessenen Zigarette machte die ursprünglichen Pläne zunichte. Schließlich eröffneten wir im Rohbaustadium. Es zog durch alle Löcher, das Publikum saß in Mäntel gehüllt, Schnee stob unterm Dach rein. Das Programm bestritten wir mit eigenen Stücken und mit Inszenierungen befreundeter Gruppen, die zu Freundschaftspreisen spielten, denn angefangen haben wir praktisch mit nichts. Erst nach fünf Jahren gewährte die Stadt Aarau den ersten Förderbetrag, und nochmals fünf Jahre später dann auch der Kanton. Wie war für dich der Wechsel vom Theatermacher zum Theaterleiter? Den Wunsch, ein Programm selbst zu kuratieren, hatte ich schon viele Jahre. Ich denke, er geht auf meine Zeit als junger Figurenspieler im St. Galler Puppentheater zurück, in der ich erlebt habe, wie beglückend es ist, einen eigenen Raum zu haben und darin ein anspruchsvolles und vielfältiges Figuren- und Objekttheaterprogramm anzubieten. Es hat etwas Schönes, als Hausherr eine Gruppe einzuladen,...

Nach zwanzig Jahren schliesst der Fabrikpalast seine Tore. Hansueli Trüb, Gründer und Leiter des Figurentheaters in Aarau, verabschiedet sich damit aber weder von der Bühne noch von seiner Lehrtätigkeit. Franziska Burger führte mit Trüb ein Gespräch über dessen Anfänge als Theaterleiter, das Ende des Fabrikpalasts und seine weiteren Pläne.

Ein Gespräch mit dem scheidenden Leiter des Fabrikpalasts Hansueli Trüb

Ende einer Ära

„Falsch wie Fischstäbchen“

München: Münchner Förderpreis für neue Dramatik 2023 für Matthias van den Höfel

Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile

Ich errinnere mich

Theater als Raumschiff

Graz: Retzhofer Dramapreis 2023 für Leonie Lorena Wyss

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Die Straße wird queer

Landestheater Schwaben Memmingen: Die Liebe zum letzten Zitroneneis 

Der Albtraum ist noch nicht vorbei

Zu woke für das Publikum?

„Übertragen“/„Übermitteln“: von einer Person an die andere weitergeben. Ja, aber wie? Was steht dabei auf dem Spiel? Zu Beginn zwei Künstler*innen: eine junge Person und eine erfahrene. Ein erster Austausch ermöglicht uns, diesen einzigartigen Raum zwischen uns zu bestimmen, zu erschaffen; den Raum des Kommens und des Gehens, den Motor unserer Zusammenarbeit. Für eine Übertragung müssen wir eine große Leidenschaft teilen. Eine Übertragung ist eine komplexe und subtile Mischung aus Lernen, Zuhören, Aneignung und Autonomie. Ein Dialog, der sich aus dem Verlauf der Zeit speist. Gemeinsam mit Hélène Fontelle, Verwaltung, und Corinne Nobileau, Kommunikation und Ausbildung, haben wir am Théâtre de Cuisine in den letzten Jahren verschiedene Formen der Unterstützung von jungen Künstler*innen entwickelt: etwa eine Ausbildung hin zu einer Objekttheater-Sprache, die künstlerische oder organisatorische Begleitung von Produktionen, künstlerische Residenzen und die Verknüpfung mit einem professionellen Netzwerk. Dadurch, dass wir vom Kultusministerium gefördert werden, können wir auch am Förderprogramm „Compagnonnage“ teilnehmen, bei dem es um ein Mentoring zwischen Theatergruppen geht. Diese Förderung hat es etwa erlaubt, Clément Montagnier (Cie Tac Tac) für 18 Monate bei seiner Professionalisierung zu begleiten. Oft werden von uns künstlerische Debuts, erste Produktionen, individuelle Projekte begleitet. Je nach Bedarf und Arbeitstempo der Künstler*innen bieten wir eine...

Für eine Übertragung müssen wir eine große Leidenschaft teilen

Vom toten Huhn bis zu den Millennials

Emily weint doch nie

Was folgt

Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute

Israel Yael Rasooly, Figurenspielerin und Sängerin Wie die globale Pandemie meine Arbeit und mein Leben beeinflusst hat? Nun, in jeder nur erdenkbaren Hinsicht. Mehr als ein Jahrzehnt haben sich mein Leben und meine künstlerische Karriere um internationale Gastspiele und kreative Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus der ganzen Welt gedreht – ein Leben in ständiger Bewegung und im Austausch. All das ist zum Stillstand gekommen. Als Covid in Europa ankam, war ich gerade auf Tournee in Norditalien und wir mussten wortwörtlich fliehen und nach Tel Aviv zurückkehren – unerwartet nach vielen Jahren. Sechs Monate sind nun vergangen und wie so viele von uns ringe ich darum, Wege zu finden, um aktiv zu bleiben, während ich dabei zusehe, wie jahrelange Planungen, Tourneen, Residenzen, Workshops und Premieren still verschwinden. Bereits in Vor-Covid-Zeiten war die Unterstützung für die Künste in Israel nicht vergleichbar mit dem, was man beispielsweise in Deutschland kennt. Der gegenwärtige Status jedoch treibt dies ins Extreme. Künstler*innen, Techniker*innen und alle, die im Bereich der Bühnenkünste arbeiten, wurden sofort als „nicht systemrelevant“ klassifiziert. Sie waren die ersten, die ihre Arbeit verloren, und während die meisten Lebensbereiche wieder hochgefahren wurden, blieben die Theater leer, in unbezahltem Urlaub, vernachlässigt und im Ungewissen. Während ich diese...

Als wir uns mit den Auswirkungen der Corona-Pandemie auf die künstlerische Praxis und Lebenswirklichkeit von Künstler*innen beschäftigten, hatten wir zunächst die deutsche Realität im Blick. Schnell merkten wir aber, dass uns dieser Blick angesichts einer Bedrohung globalen Ausmaßes zu eng ist. Wir baten Künstler*innen aus verschiedenen Ländern und Kontinenten, zu denen wir engere berufliche Kontakte haben, um eine kurze Beschreibung der Situation in ihrem Heimatland, wohl wissend, dass dies kein repräsentatives und schon gar kein vollständiges Bild ergeben würde. Wir danken allen Kolleg*innen, die unserer Anfrage nachgekommen sind und Einblicke in ihre Arbeits- und Lebensrealität ermöglichen.

Künstler*innen-Statements von vier Kontinenten: Israel, Argentinien, Indonesien, Libanon, Großbritanien, Südafrika

„Doomed by hope“

Der unternehmerische Mittelstand in Deutschland hat ein massives Nachwuchsproblem.1 Bis 2022 werden 500.000 Nachfolger*innen für Betriebe gesucht, das Management des Generationenwechsels wird zur schwierigen Herausforderung. Vor allem Klein- und Kleinstbetriebe sehen oft keine Alternative zur Stilllegung des Unternehmens, obgleich die Inhaber*innen oft bis ins hohe Alter tätig bleiben und dem Übergang so eine lange Perspektive erlauben würden. Und – je näher die Übergangssituation kommt, desto mehr nimmt die Bereitschaft zur Investition ab, zu unsicher sind die Aussichten auf eine geregelte Nachfolge. Ist es das, was auch auf die Puppen-, Figuren- und Objekttheaterszene, die ja überwiegend in Klein- oder Solobetrieben organisiert ist, in den nächsten Jahren zukommt? Künstler*innen, die verzweifelt nach jugendlichen Retter*innen Ausschau halten, während sie sich mit einer gut gereiften Ästhetik einbunkern, aus Angst noch kurz vor Schluss einen Fehler zu begehen und womöglich das Alterswerk zu verspielen? Was passiert da eigentlich, in dieser Grauzone genannt „Generationenwechsel“? Letztlich geht es für die einen darum, in der Gegenwart die Zukunft der eigenen Vergangenheit zu bestimmen, und für die anderen darum, ihre (womöglich kurze) Vergangenheit für eine Zukunft in die Waagschale zu werfen. Wie werden Zukünftige auf meine Künstler*innen-Biographie schauen? Wie kann ich aus meiner bisherigen Lebens- und Erfahrungsbasis eine...

Meike Wagner macht sich Gedanken zum künstlerischen Generationenwechsel. Allerorten wird davon geredet, ob und wie es weitergeht im Puppen-, Figuren- und Objekttheater, wenn die Alten älter werden und die Jungen nicht so viel Lust zeigen, ihr eigenes Ding an die Gepflogenheiten des institutionellen Übergangs anzupassen. Gibt es ein Nachwuchsproblem? Oder kann man sich eher beruhigt zurücklehnen, weil die Übergänge so geräuschlos als kooperative Weiterentwicklung vor sich gehen?

Einige Gedanken zu den Übergängen zwischen Generationen

Der Vatermord fällt aus!

Übermitteln, meine Erfahrung mit jungen Künstler*innen teilen - ich gebe zu: Ich habe mich nie wirklich gefragt, wie das geht. Es passiert einfach von ganz allein, wenn ich das so sagen darf. Wenn ich mit jungen Leuten arbeite – etwas, das mir mit zunehmendem Alter natürlich immer häufiger passiert –, dann denke ich im Hinblick auf unsere Beziehung nur an die gemeinsame Realisierung und das gemeinsame Experiment. Um das, was ich gerade gesagt habe, zu widerlegen, könnte die Geschichte meiner Companie dagegen schon als eine Geschichte der Übertragung verstanden werden. Vor etwa 10 Jahren hat sich ein Künstler*innenkollektiv unter dem Namen n+1 konstituiert. Alle waren sehr viel jünger als ich und hatten schon mehrere Jahre an meiner Seite gearbeitet. Ihre Produktionen und meine sind heute ganz verschieden, während sie sich dann doch auf viele Arten und Weisen ähneln. Ihre Projekte stellen heute den Großteil unserer künstlerischen Arbeit dar. Diese Geschichte hat sich ohne vorhergehenden Plan entwickelt, durch kleine Schritte im gemeinsamen Tun und mit gemeinsamen Mitteln. Handelte es sich hier um eine Übertragung, eine Übermittlung? Ich glaube nicht. In Wirklichkeit frage ich mich, ob mich Übertragung als solche überhaupt interessiert (außerhalb mechanischer Übertragungen, für die ich eine besondere Vorliebe habe)....

Im beständigen Teilen transformieren sich meine Werkzeuge

Im SÜDEN, wo sich die Überflüssigen treffen

Digitalisierung (von lat. digitus, Finger und engl. digit, Ziffer) meint in der ursprünglichen Bedeutung zunächst einmal die „Umwandlung von analogen Werten in digitale Formate“ sowie deren Verarbeitung und Speicherung. Wir haben es also im Grunde mit einer Art Übersetzungsleistung zu tun, in deren Rahmen eine analog vorliegende Information, oft über mehrere Stufen, in ein numerisches, digitales Signal umgewandelt und eine Simulation der Ausgangsdaten erschaffen wird, die unsere Sinne wiederum über...

In den vergangenen Jahren, so die Ausgangsbeobachtung, die der inhaltlichen Ausrichtung des speziell für Künstler*innen des Figurentheaters aufgelegten Sonderprogramms KONFIGURATION des Fonds Darstellende Künste zugrunde liegt, rückten die Zusammenhänge zwischen den Phänomenen der Digitalisierung und den künstlerischen Praktiken des Figuren- und Objekttheaters verstärkt in den Fokus. Beide können eine Stellvertreterschaft des Menschen erzeugen, die sich in Robotern, Avataren, Drohnen, Virtual bzw. Augmented Reality, um nur einige Beispiele zu nennen, ebenso ausdrückt wie im animierten Theaterobjekt. Projektleiterin Christina Röfer gibt beispielhafte Einblicke in einige geförderte Vorhaben und beobachtet verschiedene künstlerische Strategien zum Umgang mit dem Digitalen.

Digitalstrategien im Figurentheater

Von pluralen Zuständen

 Das Ende der Verzichtsmetapher

Eine Geste: Ausgraben

Laudation von Jurymitglied Martin Brachvogel für Lena Gorelik

Selbstverständigungsprozess

„Stell dir vor, du bist ein leerer Theaterraum“: Mit diesen Worten beginnt „Kein Sextett“, die diesjährige Ensemblearbeit des Studiengangs Figurentheater an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, entstanden in Koproduktion mit dem Studiengang Jazz &amp; Pop. „Die Brutalität der Abwesenheit“, wie es weiter heißt, sie brach unerwartet über die Theater-, die Kunst-, die Kulturszene herein, verursacht von einem Virus, das die Bühnen zu Brachen werden und die Stimmen der Künstler*innen verstummen ließ. Das Theater als Ort der Begegnung wurde zur Leerstelle. Das Ensembleprojekt stand urplötzlich vor dem Aus – oder der Alternative, ins „Exil“ zu gehen, in einen fremden, virtuellen Raum, wo die Co-Präsenz von Spielenden und Zusehenden zusammenschnurrt auf die Zweidimensionalität eines Videofensters. Die Stuttgarter*innen entschieden sich für letztere – wie auch der Studiengang Zeitgenössische Puppenspielkunst der HfS Ernst Busch Berlin. Was beide Projekte eint, ist das Bewusstsein der Ausnahmesituation, die ständige Reflexion des Fehlenden, die Konstruktion der Projektion um das Abwesende, die Akzeptanz des Paradoxons, gleichzeitig Notlösung sein zu müssen und sich selbst behauptender künstlerischer Ausdruck. Es sind Arbeiten, die das Scheitern in sich tragen und es zum zentralen Bestandteil künstlerischer Auseinandersetzung machen. Dabei gehen sie sehr unterschiedliche Wege. „Kein Sextett“ wollte von Beginn an Gattungsgrenzen...

Zwei digitale Ensembleproduktionen der Hochschulen in Stuttgart und Berlin

Neue Räume aus der Leere

Mama! im Leben. Agnès! auf der Bühne und bei den Proben. So nennen mich meine beiden Kinder. Von frühester Kindheit an in meine Welt eingetaucht, war ihr Leben eng mit meinem künstlerischen Leben verbunden. Manchmal begleiteten sie mich auf Tourneen, nahmen an Proben teil, verbrachten Zeit in meinem Atelier, und beide schlugen einen künstlerischen Weg ein. Wir haben sie nicht zu diesem Leben des Aufbruchs und der Rückkehr, der Ängste und der Zweifel gedrängt, aber sehr wohl zu einem Leben voller Freude – an der Begegnung und am Austausch. Es ist deine Schuld, hat Samy zu mir gesagt! Seit er fünf Jahre alt ist, will Samy fliegen. Also schlage ich ihm vor zu tanzen und er beginnt mit klassischen, zeitgenössischen Tanzkursen … Mit 16 Jahren war er Student an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen, die er bereits seit seinem zwölften Lebensjahr besuchte. Jeden Sonntag brachte ich ihn zurück ins Internat, wo er bis Samstag blieb – für eine anspruchsvolle Ausbildung, der er sich sieben Jahre lang intensiv gewidmet hat. Während dieser intimen Reisen von unserem Haus nach Antwerpen haben wir gesungen, Musik gehört, der Stille gelauscht oder sogar geredet: Er: Was ist das Thema deines neuen Stücks? Ich: Der alternde...

Drei Künstler*innen haben wir gefragt, ob sie bereit sind, die Essenz der Zusammenarbeit mit ihren Kindern in einen kurzen Text oder Dialog zu fassen – und alle waren bereit dazu. In allen drei – auf Bitten von double sehr knapp gefassten – Beiträgen stellen sich ähnliche Fragen: Was macht es mit Kindern, die buchstäblich in der Welt des Theaters aufwachsen, eng verbunden mit der Profession der Eltern oder eines Elternteils? Wo liegen die Chancen (für beide Generationen), was macht Angst, wann braucht es Humor?

Im Leben und auf der Bühne

Sich im Spiel begegnen. Zur künstlerischen Zusammenarbeit von Eltern und Kindern

studioNAXOS Frankfurt: Queerness zwischen Widerstand und Utopie 

SagdochmalLuca

Mateja Koležniks „Kinder“

Bonobo

Anna Menzel: Was war Puppenspiel für dich, als du 25 Jahre alt warst? Hans-Jochen Menzel: Freude am Spiel und besser wissen, wie es geht und Zorn – und ein Ausweg aus meiner abiturlosen Zukunft nach dem Rausschmiss aus der EOS (Erweiterte Oberschule, Anm. d. Red.). Anna: Was war dein schönstes Erlebnis auf der Bühne? Jochen: Das Schönste waren und sind eigentlich die Proben, das Zusammenspiel, die Impros. Wenn man forscht, wenn aus Gedanken und Visionen und Improvisationen Stücke entstehen, die es noch nie gab, die so auch nie aus der Literatur entstanden wären. Anna: Was waren deine Ängste als Freiberufler? Hattest du überhaupt welche? Jochen: Oh ja, große Angst! Nur wenige lebten so in der DDR 1984, das war die Ausnahme, und überhaupt sehr schwierig diesen Status zu erlangen. Als es dann ganz gut lief, hatte ich immer noch Existenzangst, aber man gewöhnte sich dran und konnte besser damit umgehen. Und das Gegengewicht war immer dieses bisschen Mehr an Freiheit, was ich dadurch haben konnte. Ich fühlte mich privilegiert, ich war freier als die meisten anderen in der DDR – fand ich. Bin ich für dich eigentlich, beruflich gesehen, eine Belastung, weil ich so...

„... so richtig ausrasten“. Aus einem Dialog zwischen Anna Menzel und Hans-Jochen Menzel

Vom Verschwinden der Körper in frostiger Zeit

1986

Theater für alle versus faire Bezahlung?

Laudatio von Jurymitglied Brigitte Korn-Wimmer für Marisa Wendt (Auszug)

Autor*innen, Impressum

Ein ekelhaftes Theaterstück

Laudatio von Jurymitglied Eva-Maria Voigtländer für Yannic Han Biao Federer

Ruhrtriennale: Eine Reise zum Mittelpunkt des Menschseins

Vielleicht ein Aufbruch

Zimmertheater Tübingen: Zauberwald in Zeiten des Klimawandels 

Ich glaube, dass der Leitungswechsel 2018 am Figurentheater Osnabrück kein Generationenwechsel war. Er war eine Grundsteinlegung. Und diese ist eine ständige Gratwanderung zwischen Wahrung des Geschaffenen nach Innen und Außen sowie dem Bedürfnis nach neuen künstlerischen Wegen und Ergebnissen. In Osnabrück haben vor 30 Jahren verschiedene freie Figurenspielgruppen in Eigenregie einen Theaterraum erschaffen und seitdem das kulturelle Leben dieser Stadt mitgestaltet. 2018 entstand aus personeller Notwendigkeit, aber auch aus der Frage nach der Zukunftsperspektive heraus, der Wunsch nach einer Veränderung auf Leitungsebene. Ein Kraftakt, der nicht einfach war. Er erforderte gleichzeitig Reflexion und den Blick in die Ferne. Mit Beginn der Leitungsübernahme durch mich war es mir daher ein Bedürfnis, mit dem verbliebenen künstlerischen Personal in einen Dialog zu treten, inwiefern Selbstverständnis und Identität des Theaters kongruent zu meinem Anspruch an Theater und den Arbeitsplatz angelegt werden können. Das funktionierte manchmal wunderbar, manchmal aber auch überhaupt nicht. Und das war und ist zum Teil ein harter und anstrengender Prozess für alle Beteiligten. Speziell in Fragen der künstlerischen Ausrichtung des Hauses oder auch der Kunstform des Figurentheaters war dieser nicht immer organisch. Gerade hier ist der Begriff „Generation“ durchaus ein trennscharfer. Nicht alle wollten diesen Weg mitgehen – zum kompletten Bild...

Eine Grundsteinlegung

Staatstheater Augsburg: Kurvenkontrollfreaks unter sich 

Köln: Gewerkschaften erklären Tarifverhandlungen zur Arbeitszeit für gescheitert

Was macht das Theater, Anne Rabe?

Was bleibt, wenn nach Jahren künstlerischer und kuratorischer Tätigkeit eine Laufbahn langsam in die Schlusskurve biegt? Was kommt, wenn eine junge Generation an Schaltstellen der Szene das Ruder in die Hand nimmt? Double hat sich umgeschaut, wie Übergänge zwischen Generationen im Puppen-, Figuren- und Objekttheater gestaltet werden, und präsentiert im Thementeil ein vielstimmiges Spektrum von Übergaben, Übernahmen und Diffusionen. Meike Wagner macht sich Gedanken zu den Übergängen zwischen Generationen im...

Editorial

Klang und Form

„Das haben wir schon immer so gemacht!“ Diesen Satz habe ich während meines ersten Jahres als neue Künstlerische Leiterin des Figurentheaters Grashüpfer sehr häufig gehört. Der Wunsch nach Veränderung traf auf das Bedürfnis, die alten Strukturen zu bewahren. Ursprünglich aus einer Amateurpuppenspielgruppe entstanden, entwickelte sich über drei Jahrzehnte ein Gastspielhaus für Puppen-, Figuren- und Objekttheater in Berlin. Maßgeblich für diese Entwicklung war Sigrid Schubert – Puppenspielerin, künstlerische Leiterin, Pressereferentin und Förderantragsschreiberin in Personalunion. Bis 2001 leitete sie das Theater mal als ABM-Projekt, danach als Rentnerin im Ehrenamt. Darauf angesprochen, dass sie doch gar nicht mehr arbeiten müsse, antwortete sie stets: „Der eine hat ein Boot, der andere einen Garten und ich habe das Theater.“ Mit 76 Jahren war es Zeit für eine Übergabe. Die Frage nach der Nachfolge war zuerst einmal eine finanzielle. Das Theater bekam seit 2014 Fördergelder für eine Backoffice-Stelle, für die ebenfalls notwendige Theaterleitung reichten diese Mittel aber nicht. Als 2017 das Figurentheater in die Spielstättenförderung der Kultursenatsverwaltung Berlin aufgenommen wurde, war die finanzielle Voraussetzung für einen Generationenwechsel gegeben. Der erste Anlauf scheiterte. Zu unterschiedlich waren die Vorstellungen über die Zukunft. Die Suche begann also von vorne. Am 16. September 2017 trat ich meine Stelle an. Die...

„Das haben wir immer schon so gemacht!“

Reaktivierung und Verteidigung der Erinnerung

Im Lockdown Es gab entspanntere Jahre im Dasein als Festivalleiter. Man fährt durch die Gegend, schaut sich Vorstellungen an, spricht mit Künstler*innen, denkt selbst über eine Konzeption nach und erstellt ein Programm. Damit war ich auch Mitte März beschäftigt. Eigentlich wollte ich nach Strasbourg zum Festival „Les Giboulées“ und zum Figurentheaterfestival Aarau. Es kam dann anders. Erst wurde die Region Grand Est zum Risikogebiet, dann gingen die Theater in den Lockdown, dann wurden die Grenzen geschlossen. Festivals wurden der Reihe nach abgesagt, in den Herbst oder gleich ins nächste Jahr verschoben, darunter die FIDENA in Bochum, Blickwechsel in Magdeburg, die Figura in Baden, Scènes Ouvertes in Paris. Gleichzeitig regte sich so etwas wie Widerstand von Festivals, die alternative Formen suchten, um trotz des Lockdowns und der Reiseverbote stattzufinden. Eines der ersten war „Hauptsache frei“, der Showcase der freien Szene in Hamburg, der bereits Ende März digital veranstaltet wurde. Hier wurden statt der Vorstellungen kurzfristig Gespräche mit den eingeladenen Künstler*innen, Zoom-Performances und Videos gezeigt. Weitere Festivals folgten und verlegten ihr Programm in den digitalen Raum: Das Theatertreffen in Berlin streamte eingeladene Inszenierungen und begleitete diese mit Diskussionen um Virtualität und Theater. Die Wiener Festwochen luden die eingeladenen Künstler*innen zu digitalen Gesten...

Insbesondere der internationale Tourneebetrieb ist von den Auswirkungen der Corona-Pandemie nachhaltig betroffen. Double-Redakteur Tim Sandweg, selbst Festivalleiter, vereint in seinem Artikel persönliche Gedanken und Eindrücke, Unsicherheiten und Fragen aus sechs Monaten Planungsarbeit im Zeichen von COVID-19.

Internationale Theaterfestivals zur Corona-Zeit

Durst

Eric Bass: Welche Spuren von mir hast du in meinen Theaterpuppen gefunden? Shoshana Bass: Nicht nur Spuren. Diese Figuren sind von dir durchdrungen. Sie sind an deinen Handabdruck angepasst. Für mich tragen diese Puppen Teile deiner Seele, Geschichten aus deinem Leben und die Hingabe, die du in dein Handwerk investierst. Dabei habe ich festgestellt, dass ich die Puppen als Wegweiser betrachte, wenn ich sie spiele, weil sie die Praxis vieler Jahre in sich tragen, obwohl sie jetzt einen neuen Atem haben. Es liegt also an mir, ihnen durch ihre Geschichten zu folgen und sie zu unterstützen, indem ich ihnen zuhöre und ihnen vertraue. Wenn ich ohne dich mit den Figuren auf Tournee gehe, bist du immer noch ganz bei mir. Und das ist eine starke Unterstützung und eine große Freude. Eric: Wie hast du dir die Figuren UND ihre Geschichten zu eigen gemacht? Shoshana: Du hast mir den String Player, Maya, Mon und Zedyl in einer sehr herausfordernden Zeit meines Lebens geschenkt. Jede ihrer Geschichten sprach auf tiefgründige Weise von der körperlichen und geistigen Identitätskrise, die ich durchmachte. Um den String Player spielen zu können, musste ich mich mit dem hartnäckigen Teil von mir selbst auseinandersetzen,...

Das Objekt schafft Verbindung

Schreiben, um nicht zu vergessen

Memoria 1973 – 2023

Drive in

Über die fünfzig Jahre

Mönchszellen und Bühnenräume

Muttertier

Nach einem halben Jahrhundert Leben, wie lange sind fünfzig Jahre?

GAM: Fünfzig Jahre nach dem Putsch

Berliner Ensemble: Starabend ohne Widerspruch

Theater als Familienbetrieb Dieses Jahr feiert das Theater Kuckucksheim sein 30-jähriges Bestehen. Der geplante Festakt im Juni musste aus bekannten Gründen entfallen; Gelegenheit zum Feiern gibt es dennoch: Stefan Kügel wird im Herbst der Kulturpreis der Stadt Erlangen verliehen. Er ist die Personifizierung dieses Theaters. 20 Jahre lang war er dessen Hauptakteur und stand in der Regel solo als Puppenspieler, Schauspieler und Sänger auf der Bühne. Die gemeinsamen Kinder mit Maria Seeberger wurden in das Theaterleben hineingeboren und so wundert es nicht, dass es auch sie zum Künstlerischen zieht. Der älteste Sohn, Benjamin Seeberger, war fünf Jahre alt, als sein Vater 1990 das Theater gründete. Seit 2010 steht er mit auf der Bühne, seit 2016 auch Sohn Nando Seeberger. Ihnen ist eine hohe Affinität sich auszuprobieren in die Wiege gelegt worden, wobei Stefan Kügel wichtig ist zu betonen, dass er nie forciert hat, dass das Theater zum Familienbetrieb wird. Es hat sich glücklicherweise so ergeben und kam als Impuls der jungen Generation. Vier Produktionen sind es nun, bei denen die drei zusammenspielen, zuletzt „Glopf an die Himmelsdür – Ein fränkischer Western“. Beide Söhne haben jeweils ein Solostück für Kinder, daher gibt es nur zwei Produktionen, bei denen Stefan Kügel nicht...

Seit drei Jahrzehnten sind das Theater Kuckucksheim im fränkischen Heppstädt bei Erlangen und das Theater Salz+Pfeffer in Nürnberg als inhaber*innengeführte Figurentheater mit eigener Spielstätte fest in der Region verwurzelt sowie mit ihren Produktionen (inter)national unterwegs. Hier werden die Programme generationenübergreifend produziert. Ein Einblick in ihre derzeitige Arbeit.

Theater Kuckucksheim und Theater Salz+Pfeffer als Mehrgenerationeninstitutionen

Wenn das Alter keine Rolle spielt

Theater und Digitalität

Wir sind pessimistisch

„Ohne Vorwarnung!“ So der Titel der Sonderausstellung, die das Puppentheater in der FigurenSpielSammlung Mitteldeutschland, der villa p, präsentiert. Präsentiert im wahrsten Sinne des Wortes, denn von Raum zu Raum folgt man dem nahezu magischen Sog dieser wie Installationen anmutenden bildlichen Darbietung des bisherigen künstlerischen Œuvres von Agnès Limbos. Mit ihrer Compagnie Gare Centrale ist sie wohl die bedeutendste Objekttheatermacherin Belgiens. Chronologisch angeordnet, entsteht wie nebenbei der künstlerische Entwicklungsweg der Künstlerin – sind bei der älteren Inszenierung „Petruchka“ noch eher konventionell anmutende Stockmarionetten die szenischen Akteure, so wandelt sich in „Du balei“ (Hau ab!), einer der jüngeren szenischen Arbeiten, die Miniatur-Theaterbühne zu einem Tableau aus Narren der Weltgeschichte. Pappkörper, komplettiert mit aus Fotografien ausgeschnittenen Köpfen gegenwärtiger Politiker, sitzen auf edlen Stühlen. Den Bühnen-Hintergrund bildet eine Weltkarte, rausgerissen, rausgebrannt, ausgelöscht ganze Länder. Vor dem Halbrund uns vertrauter Machthaber (Trump, Putin, Johnson, Kim Jong-un…) steht ein großes Glas Nutella. Bitterböses, politisches Stück in zwei Akten! Da ist sie wieder, die poetisch-verfremdende Art zu revoltieren, die Agnès Limbos als die ihr eigene bezeichnet. Gepaart mit einem Hauch leiser Melancholie, der auch durch die Ausstellungsräume weht. Etwa in dem der Inszenierung „Conversation avec un jeune homme“ (Gespräch mit einem jungen Mann) gewidmeten Raum. Das etwas...

Objekte aus 35 Jahren Theater von Agnès Limbos

Ohne Vorwarnung

Eines der grössten Probleme der Schweizer Figurentheaterszene ist der Nachwuchsmangel. Um junge Menschen fürs Figurenspiel zu begeistern, fordern Vertreter*innen der Szene seit vielen Jahren die Einführung eines Figurentheater-Lehrgangs an einer Kunsthochschule. Bislang ohne Erfolg. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) wagte im Jahr 2000 einen einzigen Versuch. 2004 brach sie diesen nach einer Durchführung wieder ab und hinterliess den bislang ersten und letzten in der Schweiz diplomierten Figurenspieler. Er wird bald nicht mehr der Einzige sein: Ab Herbst 2020 ist es zum ersten Mal möglich, in der Schweiz einen Masterabschluss in Figurentheater zu absolvieren. Dass sich diese aufsehenerregende Neuigkeit noch kaum herumgesprochen hat, liegt auch am Ort der Durchführung. Das Potenzial des Figurentheaters wurde nämlich nicht von einer der großen Theaterhochschulen in Zürich, Bern oder Lausanne erkannt, sondern von der kleinen Accademia Teatro Dimitri im Tessin, dem italienischen Teil der Schweiz. Von der Clownschule zur Hochschule für Körpertheater Die „Scuola Teatro Dimitri“ wurde 1975 vom Schweizer Clown Dimitri in der idyllischen Gemeinde Verscio gegründet. Ursprünglich als Clownschule konzipiert, spezialisierte sich die Institution über die Jahre immer mehr als Ausbildungsort für Körper- und Bewegungstheater. 2006 schloss sich die Ausbildungsstätte der Tessiner Fachhochschule der italienischen Schweiz an. Damit wurde die „Accademia Teatro...

Ein langersehnter Wunsch der Schweizer Figurentheaterszene ist wahr geworden. Ab diesem Herbst bietet eine Schweizer Kunsthochschule erstmals einen Masterabschluss in Figurentheater an. Das Problem: Fast niemand hat von der Ausbildung gehört.

Über den ersten Schweizer Masterstudiengang für Figurentheater

Neue Formen der Animation

Betriebswirtschaftliche Zusammenhänge im (Freien) Kinder- und Jugendtheater

München: Spatenstich beim Neubau eines Proben- und Werkstättenzentrums für das Bayerische Staatsschauspiel

Beim 40-jährigen Jubiläum meiner Bühne kleines spectaculum im Jahr 2013 listete ich auf, dass in der vergangenen Zeit 25 Produktionen entstanden waren, daneben Szenenprogramme, theaterpädagogische Projekte, Gemeinschaftsinszenierungen, Mitarbeit an Filmen, Regieaufträge, außerdem Vorstandsarbeit in Puppenspielvereinen. Die Zeit war schnell verflogen von der Gründung 1973 bis dahin! Für mich als Freiberuflerin gab es auch mit Beginn der Altersrente keinen Grund aufzuhören: Ich spielte noch immer gerne und ich erhielt gute Resonanz. 2014 beschloss ich dann aber doch, dass „Des Kaisers neue Kleider“ meine letzte Neuinszenierung gewesen sei. So sehr ich die Auftritte liebte, umso mehr „stresste“ mich das Drumherum: die Fahrten und Staus auf der Autobahn, die Gepäckschlepperei, Unzulänglichkeiten der Aufführungsräume und Feilscherei um Honorare. Gerne habe ich die Stücke mit Partner oder Partnerin gespielt, aber oft war ich als Solospielerin unterwegs. Ich machte mir Gedanken, wie und wann ich aufhören will. Nachfolger*innen für die Bühne gab es nicht. Unsere Kinder hatten sich für andere Berufe entschieden; vielleicht waren wir auch ein abschreckendes Beispiel durch die Unsicherheit im freien Beruf: Vater Bühnenbildner, Mutter Puppenspielerin, beide viel unterwegs und ständig mit dem Theater befasst. 2016 schrieb ich dann an meine Auftraggeber und teilte ihnen mit, dass das kommende Jahr meine letzte Spielzeit...

Die Puppen in anderen Händen

Schauspiel Wuppertal: Generalabrechnung mit der Menschheit 

Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung

Espacio Checoslovaquia

„Die Glaswanne darf nie kaltlaufen“

double: Das Thema „Generationenwechsel“ betrifft natürlich auch die Weitergabe von Wissen. Mit dir und deiner Person verbinde ich einen Wissensschatz. Wie kann man dieses Wissen sichern und weitergeben, wenn du nicht mehr da bist? Du hast in einem früheren Gespräch das Stichwort der „Flaschenpost“ eingebracht. Mir gefällt die Idee, dass ein Wissen irgendwo strandet, jemand den Korken öffnet und sich inspirieren lässt. Aber es gibt natürlich auch die Strategie der ‚Schulbildung mit Sendungsbewusstsein’ als Gegen Manfred Wegner (lacht) Das ist natürlich die Frage: Inwieweit mache ich eine eigene Performance, oder inwieweit diene ich dem Wissenstransfer, ohne mich selbst ins Spiel zu bringen. Vielleicht stecken Aspekte von beidem im Wissenstransfer? Einmal zurück auf den Anfang unserer Beziehung: Ich habe Mitte der 90er Jahre als junge Studentin hier ein Praktikum gemacht und irgendwann erwähnt, dass ich überlege, eine Abschlussarbeit zur Handspring Puppet Company zu schreiben. Einen Tag später lag auf meinem Tisch ein hoher Stapel von Dokumenten. Du hast bei mir sozusagen die „Flaschenpost“ deponiert. Ich hatte aber auch sofort das Gefühl: „Jetzt habe ich eine Verantwortung.“ Du hast mir ein Mandat gegeben, eine Aufgabe. Ja, aber das ist ja das, was mir zur Verfügung steht. Ich sitze auf...

Wenn man Manfred Wegner, Leiter der Puppentheater-Sammlung im Münchner Stadtmuseum, fragt, wie es möglich sein soll, sein umfassendes puppentheaterhistorisches Wissen nach seinem Abgang 2021 weiterzugeben und zu erhalten, dann spricht er von „eine Flaschenpost deponieren“, „zur freien Verfügung stellen“ und von „eine Möglichkeit eröffnen“. Die double-Redakteurin Meike Wagner führte mit ihm ein Gespräch über seine Rollen als Wissens-Speicher, Wissens-Ermöglicher, gezielt Sammelnder und fortgeschrittener Dilettant.

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Assoziationen

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Puppe*

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Barrieren | frei

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