Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Als in der Judson Memorial Church in New York City der Grundstein für den postmodernen Tanz gelegt wurde, war Yvonne Rainer noch keine 30 Jahre alt. Wie Trisha Brown und Steve Paxton gehörte sie zu einem Kreis von jungen Tänzern und Musikern um Robert Ellis Dunn, der als Komponist und Choreograf das Konzept der Minimal Music von John Cage populär machen wollte und das Judson Dance Theater mit ihnen gründete. Der erste gemeinsame Performanceabend fand bei sagenhafter Hitze im Sommer 1965 statt und sollte allen tief im Gedächtnis bleiben. Besonders das von Rainer verfasste „No Manifesto“ beeinflusste die Tanzgeschichte. No glamour, no style, no virtuosity usw. waren Handlungsanweisungen, wie wir sie heute wiederholen würden, um zeitgenössischen Tanz zu beschreiben. Sie selbst hat das legendäre Antimanifest der nachmodernen Choreografie grandios umgesetzt. Ihre Performance „Trio A“ erregte damals Aufsehen, weil sie ohne jeden persönlichen Ausdruck und ohne Emotion Bewegungsabläufe tanzte, als wären Laien am Werk. Das nur fünfminütige Stück gilt als ein Meisterwerk des Understatements – ohne gestreckte Zehen, ohne Schminke und ohne Story, nur bewegte Körper im Raum. Es war die Zeit von Fluxus und Happening, in der sie die New Yorker Avantgardeszene mit diesen reduziert getanzten Choreografien beeindruckte. Deshalb hat...

Kunst: No Manifesto

Das Erste, was mir über Gert Voss erzählt wurde – da ging ich noch zur Schauspielschule – war, dass er der größte Schauspieler Europas sei, aber auch, dass man ihn als Partner auf der Bühne fürchten müsse, da er unberechenbar sei und es nicht dulde, wenn ihm jemand die Show stehle. Er greife dabei zu jedem Mittel, um den Kollegen in seine Schranken zu weisen. Damals kannte ich Gert Voss nicht, hatte ihn auch noch nie auf der Bühne spielen sehen, aber dieses Schauermärchen hat sich mir so eingeprägt, als sei dieser Schauspieler die Inkarnation eines Albtraums jedes Partnerspiels. Leibhaftig habe ich ihn dann zum ersten Mal als Magier Teddy Brooks in „Der Illusionist“ an der Berliner Schaubühne gesehen. Ich weiß nicht mehr, von wem die Inszenierung war, und ich kann mich auch sonst an nichts mehr erinnern – außer an Gert Voss. Ich konnte auch an diesem Abend auf nichts anderes schauen als auf ihn. Er war wie ein Magnet für die Augen. Ich war immer gespannt, was er als Nächstes tun würde, staunte, was er alles vermochte, und wollte verstehen, wie er es machte, dass man sich ihm nicht entziehen konnte. Dabei wirkte alles so unangestrengt, selbstverständlich und...

Mit Gert Voss zu spielen hieß, an das Theater zu glauben. Ein Nachruf

Der Löwe

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Freddy Krueger und Chucky, die Mörderpuppe

Selten ist der Name so sehr Programm wie beim Festival Theaterformen, das in diesem Jahr zum letzten Mal unter der Leitung von Anja Dirks in Braunschweig stattfand, bevor sich 2015 Martine Dennewald dieses wertvollen Erbstücks annehmen wird. Wer bereits unter ersten Spielzeitermüdungserscheinungen litt und dachte, er hätte längst alles gesehen, was Gegenwartstheater an Formenvielfalt bereithält, durfte nicht schlecht staunen. Zum Beispiel darüber, wie aus einer Führung durch eine Sammlung verschiedensten Vitrinenplunders zum Thema „Goethes Zebra“ eine skurrile Performance über die Fiktionalität allen Wissens, über kuratorische Verknüpfungskreativität und die Sehnsucht nach Utopien werden kann. Dies gelang dem in Frankreich lebenden Schweizer Hans-Peter Litscher, der uns durch die Ergebnisse der obsessiven Forschung des fiktiven Lumpensammlers Bruno Bruns führt, welche bei Goethes erster Zebrabegegnung 1784 ihren Anfang nahm und zu einer weitgreifenden Faszinationsgeschichte des Zebras im 20. Jahrhundert ausartete. Litscher macht dabei abgelegene Assoziationsräume gangbar, so dass es vom Zebra zur Zoophilie, zu animalischem Sex in Künstlerkommunen, zu Mimikry und Che Guevaras Camouflagetaktik, zu Josephine Bakers Mode wie zu einer Ästhetik des Andersseins jeweils nur eine Auslage braucht. Welch famoses Potpourri unnützen Wissens! Ähnlich kauzig, in ihrer Schlüpfrigkeit jedoch provokanter, präsentiert sich die Phantasiewelt „Kiste im Koffer“ des japanischen Theatermachers Kuro Tanino: drollige...

Das Festival Theaterformen verabschiedet seine Leiterin Anja Dirks

Jedem seine Obsession

Manche Dinge brauchen, um zu reifen. 14 Jahre dauerte es, bis „Perdido Street Station“ des britischen Autors China Miéville auf Deutsch erschien. Es ist schlichtweg schade, so lange auf diese verblüffende Mischung aus Science-Fiction, Fantasy und sozialem Realismus gewartet zu haben. In der Haupterzählung verhandelt der Roman eine denkbare nächste Stufe der Ausbeutung in der Informationsgesellschaft: Mörderischen Riesenfaltern sind die Träume anderer Nahrung, die sie mit schalem Restbewusstsein zurücklassen. In einem Seitenarm seines Erzählstroms macht Miéville, selbst eine erstaunliche Mischung aus Marxist, Abenteurer und Literaturerneuerer, auf eine Gesellschaftsform aufmerksam, die eine ganz besondere Form des Ausgleichs zwischen Individualität und Kollektivität gefunden hat – hierin liegt das dramatische Potenzial der Erzählung. Das gravierendste Vergehen in dieser Gesellschaft aus menschenähnlichen Vogelwesen ist es, wenn ein Mitglied einem anderen dessen Möglichkeiten nimmt. Jeder kann tun, was er möchte, solange er nicht die Freiheiten eines anderen beschränkt. Wer Nahrung stiehlt, raubt dem anderen nicht nur das Essen, sondern auch dessen grundsätzliche Möglichkeit, sich zu ernähren, sprich: am Leben zu bleiben. Wer jemanden vergewaltigt, nimmt demjenigen die Möglichkeit, emotionale oder sexuelle Beziehungen eigener Wahl einzugehen und sich fortzupflanzen. Die Ahndung dessen ist vergleichsweise hart: Wer einem anderen den Möglichkeitsraum zur vollen Entfaltung seiner Individualität genommen...

Literatur: Utopie aus vergangener Zeit

Hinterm Haus steht der Deich. Zwei Kilometer flussabwärts das Weserstadion, drei Kilometer flussaufwärts die Hafencity, der Flughafen auf der anderen Weserseite, das Theater dazwischen, das war’s – natürlich nicht. Aber Bremen, Landeshauptstadt und Bundesland, seit 1946 sozialdemokratisch regiert, sieht sich selbst gern als das gallische Dorf mitten in Niedersachsen. Im Ostertorviertel, wo das Dreispartenhaus steht, haftet den Bewohnern durchaus etwas Widerständiges an. In dem etwas in die Jahre gekommenen linken Milieu sind die Grünen mit über 40 Prozent die stärkste Partei. „Da ist ‚Hair‘ eigentlich das richtige Stück“, witzelt Generalintendant Michael Börgerding. Weil man aber nicht vom Viertel auf die gesamte Stadt schließen darf, stehen neben dem Musical auch noch weniger hitverdächtige Stücke auf dem Spielplan, Großstadtstücke, „Schimmernder Dunst über Coby County“ etwa oder „Kleiner Mann – was nun?“. Im Intendantenbüro gibt er sich dann selbst ganz grün: „Das ist ja schon eine gigantische Holzverschwendung“, sagt Michael Börgerding und zeigt auf den Stapel Spielzeitbücher, die er in den vergangenen Wochen zugeschickt bekommen hat. Bei seinem Antritt in Bremen zur Spielzeit 2012/13 wollte er nicht mal einen Leporello anbieten. Er hatte gedacht, dass sich den heutzutage eh keiner mehr an die Wand hängt. Fälschlicherweise, wie der Gegenwind bewies. Die Leporellos hat...

Lebst du noch oder arbeitest du schon? – Mit großstädtischen Themen begibt sich das Theater Bremen auf Sinnsuche

Reduced to the max

Von Schulterschlüssen und Zirkusküssen

Man erkannte sie an ihrem schweren Schuhwerk und an ihrer leisen Stimme, vor allem an ihrer produktiven Unruhe. Beatrix Bühler war meistens unterwegs: von Theater zu Theater, von Festival zu Festival, von Produktion zu Produktion. Auf Bahnhöfen erfuhr man von ihr, was künstlerisch und gesellschaftlich relevant auf den Bühnen verhandelt wurde. Dabei reiste sie nicht nur auf den Hauptpfaden der Theaterkunst, sondern vor allem auf den Neben- und Umwegen. Sie war immer auf der Suche nach den performativen Experimenten, war immer wieder an der Gründung von Dramatik- und Autorenwerkstätten beteiligt, sie war immerzu Grenzgängerin zwischen Stadttheater und freier Szene. Trix, wie sie von denen genannt wurde, die sie kannten, stammte aus Freiburg im Breisgau und hatte in den 1970er Jahren Theaterwissenschaft, Germanistik und Philosophie in Wien und Berlin studiert, aber ihr Heimathafen war über viele Jahrzehnte Bern. Dort startete sie mit einer Gastspielreihe das Festival Auawirleben, das sich seit 1982 zu einem wichtigen Forum neuer Theaterformen etablierte. Das Schlachthaus, das sich in der Schweizer Hauptstadt aus dem von Beatrix Bühler initiierten Ereignis zur Institution entwickelte, verpflichtete sich der ganzjährigen Auseinandersetzung mit den darstellenden Künsten. Neben nationalen Entdeckungen öffnete sie auch ein Fenster zu den avantgardistischen freien Szenen im Westen und...

Zum Tod von Beatrix Bühler

Das offene Fenster

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

tdz on tour

■ In Schlingensiefs Operndorf wurde ein weiterer Bauabschnitt begonnen, am 7. Juni wurde die Krankenstation in Burkina Faso eröffnet. Die ärztliche Versorgung umfasst jetzt eine Ambulanz, eine Geburtenstation, eine Apotheke und Räume zur zahnärztlichen Versorgung. Weiterhin in Planung bleibt der Bau eines Festspielhauses, welches „Herzstück“ des Operndorfes werden soll. ■ Die frühere Leiterin des Berliner Theatertreffens Iris Laufenberg wird Anna Badora als Intendantin des Schauspielhauses Graz ablösen. Laufenberg, 1966 in Köln geboren, ist seit 2002 Schauspieldirektorin am Konzert Theater Bern und wird das Schauspielhaus Graz in der Spielzeit 2015/16 für zunächst fünf Jahre übernehmen. Anna Badora wechselt ans Wiener Volkstheater. ■ Stefan Neugebauer wird 2015 Intendant des Theaters Naumburg. Der gebürtige Potsdamer leitet derzeit das von ihm im Jahr 2000 gegründete Clubtheater Berlin im Stadtbad Steglitz. Neugebauer wird zur Spielzeit 2015/16 die scheidende Intendantin Susanne Schulz ablösen, die seit 2009 am Theater Naumburg ist. Die Neubesetzung wurde notwendig, da Schulz 2015 die Intendanz des bayerischen Theaters Ansbach übernehmen wird. ■ Die Stadtverwaltung der Landeshauptstadt Schwerin hat eine Stellenausschreibung der Generalintendanz des Mecklenburgischen Staatstheaters für die Spielzeit 2016/17 veröffentlicht. Der derzeitige Intendant Joachim Kümmritz will auf eine Bewerbung verzichten. Das Mecklenburgische Staatstheater ist ein Mehrspartenhaus und beschäftigt aktuell 317 Mitarbeiter. ■...

Meldungen

Der Materialergründer

im Gespräch mit Hugo Velarde Frau und Herr Abderhalden, Mapa Teatro, ihre Theatergruppe, die Sie gemeinsam mit Ihrer Schwester Elizabeth geründet haben, ist nicht nur in Lateinamerika, sondern auch in Europa bekannt. Sie waren mehrmals am Berliner HAU zu Gast, in Zürich, auf dem Münchner Spielart Festival, in Avignon. Wann und wie ist die Gruppe entstanden? Rolf Abderhalden Cortés: Unsere Gruppe entstand 1984 in Paris. Anfangs hatten wir noch keinen...

Heidi und Rolf Abderhalden Cortés und Adriana María Urrea Restrepo vom Mapa Teatro über das Verhältnis von Gewalt und Fest in Kolumbien

Ähhh, tja!“ Linkisches Gefriemel am Jackenbund. Wieder einmal steht er zwischen uns, das heißt: vor uns und damit zwischen uns und dem Theater. Der Dramaturg: Hornbrille, Cordsacko, Jeans. Letzteres ein verzweifelter Versuch der Lässigkeit. Steht vor uns, weil er erklären soll: Stück … laberlaber … Deutung … laberlaber. Dabei ist er doch eigentlich ein Fragender. „Der Theaterpädagoge antwortet. Der Dramaturg fragt.“ Aber das sei ja nicht mehr gewünscht. „Der gesamte deutsche Stadt- und Staatstheaterapparat wurde … längst in einen gesamtdeutschen Fragenbeantwortungsapparat umfunktioniert.“ Ohne Einführung gehe beim Zuschauer gar nichts mehr. Totale Verengung des Erwartungshorizonts, gerade in Hannover. Allmacht einer riesenhaften Gegenwartsbanalität. Permanente Beschäftigung mit Nichtigkeiten. Hannover Messe! Hannover Zoo! Hannover 96! „Tja.“ Pause. „So sieht das aus.“ Lars-Ole Walburg ist seit fünf Jahren Intendant des Schauspiels Hannover – ein Typ für solche „Tjas“ ist er eigentlich nicht. Schon als Gastregisseur unter Wilfried Schulz – und diese Geschichte erzählt man sich noch heute – schnallte er für die Uraufführung von Albert Ostermaiers „Erreger“, einem schwitzenden Theatermonolog über die fiebrige Gewinnsucht eines in Quarantäne gesetzten Traders, den Schauspieler Thomas Thieme auf einen Seziertisch – und erst rund eine Stunde später wieder ab. Neun Jahre danach ließ er, nunmehr selbst Intendant, in einer...

Wie das Schauspiel Hannover zwischen Krampf, Kampf und Anarchie den gesellschaftlichen Stillstand zu überwinden sucht

Der bekiffte Zuhälter

Die Zeit war reif. Jene Zeit, die bekanntlich immer aus den Fugen ist, arbeitete auch in Stefan Migge. Als er vom polnischen Regisseur Bogdan Koca die Rolle angeboten bekam, wusste er: Es ist so weit. Ich bin Hamlet, kein Zweifel! Er würde diese Rolle sich pflücken wie eine reife Frucht vom Baum. Nach der Premiere von „Hamlet“ im Frühjahr 2014 am Theater Chemnitz sagte ich ihm einige beglückwünschende Sätze. „Mir ist jetzt nicht nach Small Talk“, antwortete er bündig und ging weiter. Ein Schauspieler mit Charakter! Aber es ist ja auch tatsächlich dumm, Hamlet mit einem Glas Wein in der Hand zu sagen: Gut gespielt! Nein, mit Hamlet verhält es sich anders: Hamlet lebt man ganz oder gar nicht in dem Riss, der durch ihn hindurchgeht und der doch der einer kranken Zeit ist. Migge will den ganzen Hamlet, auch dort, wo er aufhört, ihn zu verstehen. Wer also ist Hamlet, ist Stefan Migge? Wir verabreden uns zu einem Gespräch, diesmal nicht im Vorbeigehen, sondern in jener konzentrierten Atmosphäre, die Stefan Migge für seine Arbeit fordert. Zuvor spielte er in der Studiobühne des Ostflügels in Martin Bauchs „Die Erben des Galilei“ (Gewinner des Chemnitzer Theaterpreises für junge Dramatik) eine andere...

Der Chemnitzer Schauspieler Stefan Migge umkreist das Chaos in uns

Ein metaphysisches Tier

To try, to fail, to try again

Ein neues Level der politischen Umgangskultur ist erreicht! Nach unten, versteht sich. André Bücker sei „gegenüber der Landespolitik nicht mehr vermittelbar“, begründete der Oberbürgermeister (OB) von Dessau seine Aktion, die Stelle des Generalintendanten des Anhaltischen Theaters Dessau einfach neu auszuschreiben, ohne vorher seinen aktuellen Theaterchef darüber wenigstens ins Benehmen zu setzen. Die Landespolitiker reiben sich die Hände, welche damit ekelerregend sauber bleiben. Und doch sind es genau sie, die eine unerträgliche Atmosphäre zwischen Bildung und Kultur auf der einen Seite und politischer Machenschaft auf der anderen Seite geschaffen haben. Wie kommt ein neuer OB in Dessau dazu, einfach den „Dreck“ für andere wegzuräumen? Sein Vorgänger wollte doch noch persönlich, sogar mit einer Axt, das Theater seiner Stadt verteidigen. André Bücker ist es zu verdanken, dass eine leidenschaftliche Verantwortungskultur seiner Belegschaft demonstriert, dass Kunst und Kultur Begriffe sind, die höhere Werte als Wachstum und Marktwirtschaft beinhalten. Jeder einzelne seiner Mitarbeiter verzichtet mit einem neu abgeschlossenen Vertrag auf ihm zustehendes Geld, ohne dabei gewerkschaftlichen Schutz in Anspruch zu nehmen, um die vom Lande oktroyierte immense Sparsumme zu kompensieren. Nur durch diese Bereitschaft kann es gelingen, die Belegschaft im Wesentlichen für eine Stadt, für ein Publikum, für eine Region zu erhalten. Jeder einzelne...

Ministerin Wolff weg, Bauhaus-Direktor Oswald weg, Generalintendant Bücker weg! Wer muss noch weg? Und wann ist die Regierung weg?

UNS nicht mehr vermittelbar!

Kompositionsprinzip Collage

Die Jüdin Nelly (Nina Hoss), die in Auschwitz erniedrigt und gefoltert wurde, kehrt im Sommer 1945 nach Berlin zurück. Weil ihr Gesicht von den NS-Schergen schwer zerstört worden ist, unterzieht sie sich einer Operation – um sich gleich nach ihrer Genesung auf die Suche nach ihrem Mann Johnny (Ronald Zehrfeld) zu machen. Der aber glaubt fest daran, dass Nelly das Lager nicht überlebt hat, erkennt die Frau, die ihm gegenübertritt, nicht und stellt bei ihr bestenfalls eine beunruhigende Nähe zur verlorenen Geliebten fest. So schlägt er ihr ein perfides Spiel vor: Sie soll in Nellys Rolle schlüpfen, damit er sich das Erbe ihrer im Holocaust ermordeten Familie sichern kann … Wie schon in „Yella“ oder „Barbara“ erschafft Christian Petzold auch in Phoenix eine Zwischenwelt zwischen Leben und Tod, Tag und Traum, um über Fragen von Liebe und Verrat, Vergessen und Verdrängen, die Rekonstruktion von Glück und die aus Trümmern geborene Hoffnung nachzudenken. Sein Kammerspiel greift auf Elemente der deutschen Filmgeschichte zurück: Wer sich das helle Gesicht Hildegard Knefs vor Augen führt, das im ersten deutschen Nachkriegsfilm „Die Mörder sind unter uns“ aus der Masse der Übriggebliebenen herausleuchtet, wird in Nina Hoss gleichsam eine moderne Wiedergängerin finden. Das Problem des Films:...

Film: Doppelgängerspiel

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Balthazar ist ein Performance-Projekt von David Weber-Krebs (Regie) und Maximilian Haas (Dramaturgie/Theorie), das seit 2011 andauert. Bislang wurden drei Performances in Zusammenarbeit mit Studierenden von Theater- und Tanzhochschulen entwickelt und in Amsterdam, Brüssel und Hamburg aufgeführt. Sie standen jeweils unter anderen inhaltlichen und formalen Vorzeichen, um die Frage nach dem Tier von verschiedenen Seiten einzukreisen. Die bildende Künstlerin Ines Lechleitner dokumentierte den Probenprozess. Tiere, zumal die höheren Wirbeltiere, sind uns Menschen in vieler Hinsicht so ähnlich, dass sich Philosophie und Kunst Zeit ihres Bestehens veranlasst sahen, die Unterschiede zu bestimmen. Dabei zogen sie die Grenze zwischen uns und ihnen je anders und immer wieder neu. Die moderne Form dieser Grenzziehung fand ihren prägnantesten Ausdruck in der Kantischen Unterscheidung von Subjekt und Objekt, wobei Tiere, bis hinauf zum Orang-Utan, ausdrücklich der Objekt-Seite zugeordnet sind. Kant ist hier mehr als deutlich: Nur Menschen sind Subjekte! Hiermit geht eine weitere Unterscheidung einher, nämlich die zwischen Kultur und Natur. Die erste Kategorie fasst dabei alles Menschengemachte einschließlich des Menschen selbst, die zweite alles andere, von der unbelebten Materie über Pilze und Pflanzen bis zu den großen Menschenaffen. Der Kosmos ist also aufgeteilt in zwei Welten: Wir bewohnen die eine Welt, sie bewohnen die andere....

Balthazar, ein Tier auf der Bühne

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Es gibt Sätze, die einem nicht aus dem Kopf gehen, weil sie entweder besonders geistreich oder besonders bescheuert sind. Zu den letzten gehört Thomas Oberenders fluffige Bemerkung (in einem Gespräch mit Thomas Ostermeier zur „Systemfrage“ in TdZ 12/2013), er finde Ostermeiers „Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken, ungemein sympathisch“. Ostermeier konterte gelassen, das sei, „was unsere Dramaturgen und ich hier tagtäglich machen“. Ich füge dem mal kurz hinzu: Das ist, was ich tagtäglich seit über 60 Jahren mache, also spätestens, seit ich am 1. September 1954 in die Redaktion von TdZ aufgenommen wurde, damals noch in der Oranienburger Straße, meinem zweiten Zuhause bis 1992. Wo mir Fritz Erpenbeck nicht nur die Grundlagen des journalistischen Handwerks beibrachte, sondern auch auf den Zusammenhang von Kunst und Politik insistierte. Da hatte ich allerdings meine Schularbeiten auch schon gemacht, hatte bei Professor Kurt Hager (der als Tapeten-Kurt endete) an der Berliner Humboldt-Universität Grundlagen des „Dialektischen und historischen Materialismus“ gehört, vor allem aber von den Spaziergangsgesprächen mit einem Altkommunisten, einem Freund der Familie, profitiert, die mich bis heute gegen jegliche Simplifizierung und Pervertierung sozialistischer Ideale immunisierten. Nun will ich hier niemanden mit nostalgischer Salbaderei langweilen, was ich eigentlich sagen will, ist lediglich dies: dass mit...

Warum wir die Zukunftsfrage stellen müssen

Linzers Eck: Einen Schritt vor und dreihundert zurück

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

„Work hard, play hard?“

Frau und Herr Abderhalden, Mapa Teatro, ihre Theatergruppe, die Sie gemeinsam mit Ihrer Schwester Elizabeth geründet haben, ist nicht nur in Lateinamerika, sondern auch in Europa bekannt. Sie waren mehrmals am Berliner HAU zu Gast, in Zürich, auf dem Münchner Spielart Festival, in Avignon. Wann und wie ist die Gruppe entstanden? Rolf Abderhalden Cortés: Unsere Gruppe entstand 1984 in Paris. Anfangs hatten wir noch keinen Namen. Irgendwann jedoch fragte jemand danach. Zuerst stammelten wir irgendetwas vor uns hin, bis uns plötzlich „Mapa“ einfiel (auf Deutsch: Karte, Landkarte; Anm. d. Red.). Daraus wurde Mapa Teatro. Heidi Abderhalden Cortés: Das war tatsächlich spontan. Es war wie eine Vorahnung. Wir wollten etwas Einfaches, Verständliches … So kam „Mapa“ unserer Intention am nächsten. Wir wollten eine Karte darstellen, aus der sich verschiedene Kunst- und Theaterrichtungen ablesen und verknüpfen lassen. Traditionelle Sujets sollten neu fokussiert, verortet, vermessen und durchwandert werden. Die Karte als orientierendes Handlungsfeld. Eine interdisziplinär konzipierte Kartografie szenischer Künste? Das hört sich avantgardistisch an. Adriana María Urrea Restrepo: Ja, ästhetisch, ethisch, politisch … Es sollte ein Ort der avantgardistischen Erweiterung bzw. der hermeneutischen Verknüpfung verschiedener Kunstfelder werden. Dabei war die Bestimmung des Aktionsradius, die Suche nach einem lokalen, lebensweltlich-heimatlichen Bezug wichtig, um...

Heidi und Rolf Abderhalden Cortés und Adriana María Urrea Restrepo vom Mapa Teatro über das Verhältnis von Gewalt und Fest in Kolumbien im Gespräch mit Hugo Velarde

Das Fremde fressen

Schnürlregen ist jener Salzburger Nieselregen, der, als wäre das Salzburgische eine subtropische Klimaregion, sehr oft und lang anhaltend das barocke Dickicht der früheren Residenzstadt einwässert, samt ihrer abertausend, dann in dünne Plastikumhänge gehüllten Touristen. Natürlich gehen auch alle Freiluftaufführungen im Bundesland dadurch baden. Geschöpfe wie Johanna Wokalek bleiben von so einem Schnürlregen immer verschont. Auch die sich wieder aufstauende Hitze, die nach so einem Schnürlregen beißend in die Gassen dringt, erreicht sie nicht. Während Menschen und Mozartkugeln ringsum schmelzen, steigt die Schauspielerin am Alten Markt mitten in der siedend heißen Altstadt im schwarzen Sommerkleid vom Fahrrad, als wäre nichts geschehen. Keinerlei Anstrengung trübt ihr blasses Gesicht, dem sie später im Kaffeehaus ein wenig zufächeln wird. Immer wieder ist von einem „Madonnengesicht“ die Rede. Das kostet die Schauspielerin freilich nur einen müden Lacher. Denn dieses Madonnengesicht hat es in sich. Mit ihrem schmalen, feinen Antlitz hat Johanna Wokalek die verzagtesten Mädchen und die formstrengsten Königinnen gespielt. Traurige, abgesenkte Punkte können ihre Augen sein, wenn sie den aus dem Irakkrieg heimgekehrten Soldaten abweisen muss – in „Motortown“ von Simon Stephens (Akademietheater 2008, Regie Andrea Breth). Oder weithin leuchtende Funkelsteine wie jene der beflissenen Bildhauerin Evelyn, die in Neil LaButes „Pygmalion“-Neudichtung „Das Maß...

Magisch, grazil, todernst: Die Schauspielerin Johanna Wokalek trägt die Entschlossenheit zum totalen Gefühl in sich

This Girl

Der genetische Code Amerikas

Der Atem der Raumes

In Bottrop-Grafenwald gibt es kein Theater. Mit etwas mehr als 6000 Einwohnern ist das Leben dort fast dörflich. Das gefühlte Zentrum war mal ein Schlecker-Markt. Unweit des Movie-Parks Kirchhellen gelegen, ist Grafenwald inzwischen eine Station der Gourmetmeile Metropole Ruhr mit dem wohl besten Spargel der Welt. Bauernpartys und Schützenfest, Kegel- und Brezelklubs ersetzen die fehlenden Discos, die Schule ist im Nachbardorf. Nur deswegen brauchte es wohl den großen Schlenker über ein Austauschjahr in Arizona und erste Gehversuche am dortigen Collegetheater, um Kristina Peters auf die Idee zu bringen, Schauspielerin zu werden. „Lasst mich mitmachen!“, flüstert sie noch heute, wenn sie an ihre ersten Probenbesuche am Theater Oberhausen zurückdenkt. Am Schauspielhaus Bochum spielt die 29-Jährige inzwischen Hermia, Amalia, Irina oder Julie in „Liliom“, für die sie den NRW-Förderpreis 2013 in der Sparte Theater erhielt und mit dem Bochumer Theaterpreis als beste Nachwuchskünstlerin ausgezeichnet wurde. Das durch und durch Erstaunliche an Peters’ Spiel sind die Kräfte, die sie auf der Bühne freisetzt. In Hugo Claus’ Inzestdrama „Freitag“ schaukelt sie die heiklen Szenen zwischen Vater und Tochter in eine Sphäre, wo zwischen den beiden alles möglich wird. Ihre Figur siedelt irgendwo zwischen zarter Verführerin, Lebensabschnittspartnerin und dominanter Beschützerin – ohne die geringste Angst...

Die Schauspielerin Kristina Peters stürzt sich unverblümt in die ungeheuerlichen Dimensionen ihrer Figuren

Der Pakt mit der Rolle

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Es gab Zeiten, da hatte das Wort „Stadttheater“ noch eine tiefere Bedeutung. Stadt und Theater – das klang nach Komplizenschaft, nach einem Pakt zwischen Kommunalpolitik und Theater, im Zweifelsfall die Stadt zu verteidigen – mit all ihren Schätzen. Diese Zeiten sind nun anscheinend vorbei. Im Sommer schmiss der neue Bürgermeister der Stadt Dessau, Peter Kuras, den Generalintendanten des Anhaltischen Theaters André Bücker aus dem Amt – ohne ihn vorher davon...

Editorial

Die performative Baustelle

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Erst wer Kolumbien gesehen hat, versteht, warum ein Autor wie Gabriel García Márquez nur hier geboren sein kann. Der magische Realismus ist hier gelebte, überall nacherlebbare Realität. Ein Beispiel: In Bogotá bekommt man kostenlos ein vom Kulturministerium herausgegebenes Büchlein mit dem Titel „Bogotá contada“, in dem bekannte lateinamerikanische Schriftsteller über ihren Aufenthalt in der Hauptstadt erzählen. „Erzähltes Bogotá“ also. Magisch wirken bereits die im Vorwort zitierten Sätze des nordamerikanischen Chronisten John Gunther: „In Bogotá gibt es mehr Buchhandlungen als Cafés und Restaurants.“ Hier „lesen die Abgeordneten einander Gedichte vor, sprechen über Quantenphysik oder über den Einfluss von Rimbaud auf Gide“. Das war zwar 1941, hat sich aber bis heute nicht geändert, sagen die stolzen Bogotanos. Man könnte ins Schwärmen geraten. Unwillkürlich denkt man an ihre deutschen Kollegen: Haben sie mehr zu tun – oder denken sie vielleicht weniger? Das ist aber nur die sanft-pittoreske Seite dieser magischen, sich gebildet gebenden Hauptstadt. Erst durch die sich zum Magischen hinzugesellende Gewalt, die in Kolumbien omnipräsent ist, zeigt sich eine andere Seite. Bevor zum Beispiel jemand überfallen wird, kann es passieren, dass der Räuber ein Gedicht rezitiert, damit das Opfer vor dem Gewaltakt „verzaubert“ wird und damit etwas „Festliches“ erlebt. Alles soll schließlich...

Theatermacher diskutieren bei der Internationalen Akademie Experimenta Sur in Bogotá, wie man dem gewaltsamen Wahn in Kolumbien künstlerisch entgegentreten kann

Die Feste der Macht

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Die Mikrotonalität, das heißt, die Arbeit mit Intervallen, die kleiner sind als Halbtonschritte, erlebt in der zeitgenössischen Musik mit Gérard Grisey oder Enno Poppe eine anhaltende Renaissance. Darum geht es – u. a. – bei dem Berliner Festival mikromusik, das die umtriebige Musikologin und Kuratorin Julia Gerlach ausrichtet. Es ist Teil des Berliner DAAD-Künstlerprogramms und erkundet in zehn Konzerten und Installationen „musikalische Praktiken im Mikrobereich“. Prominente Gäste sind die New Yorker Harfenistin Zeena Parkins (Ex-Leaderin der Gangster Band) und die Tokioter Schlagzeugerin Ikue Mori (früher bei der No-Wave-Combo DNA). Sie treten als elektronisch-akustisches Duo Phantom Orchard erstmals in Berlin auf. Von den angekündigten Installationen sei hier „Tablaturas espaciales“ von Osvaldo Budón (Uruguay) erwähnt, ein verräumlichtes Orchester aus 55 mikrotonal und live gespielten Gitarren, ein schwebendes Klangfeld, in dem sich Spieler und Zuhörer gleichermaßen bewegen. Klangspuren Schwaz, das 1994 gegründete Tiroler Festival für „zeitgenössische, lebende“ Musik erprobt immer wieder mit unkonventionellen Themen und Werbemethoden neue Wege. Aufsehen erregten etwa Programmabdrucke auf 600 000 Milchpackungen und 300 000 Supermarkt-„Einkaufssackerln“. Dieses Jahr rückt der künstlerische Leiter Matthias Osterwold unter dem Thema „Nordlicht“ die Musikszenen in Norwegen, Dänemark und Island in den Blick und stellt ihnen Tiroler Ensembles gegenüber. Eine spezielle Rolle spielen volksmusikalische...

Musik: Schwebendes Klangfeld

Jon Fosse, als die Festspiele Bergen verkündeten, dass mit „Meer“ in diesem Jahr das letzte Fosse-Stück uraufgeführt werden soll, da Sie, so hieß es, keine Theaterstücke mehr schreiben wollen, war ich überrascht. Bereits vor fünf Jahren, als wir uns hier anlässlich Ihres 50. Geburtstages unterhielten, wollten Sie dem Theater den Rücken kehren. Und nun sitzen wir wieder hier. Können Sie’s doch nicht lassen? Nein, ich habe tatsächlich seitdem kein neues Stück mehr geschrieben. Außer Bearbeitungen dreier Sophokles-Dramen, von Aischylos’ „Orestie“ und der alten Lieder der „Edda“. Zudem ist „Meer“ auch nicht das letzte Stück, das ich geschrieben habe. Ich hatte es ursprünglich 2006 für Robert Wilson geschrieben, danach kam noch „Ich bin der Wind“. Doch leider kam die Aufführung nicht zustande. Was selten ist. Die meisten Ihrer Stücke wurden und werden in der ganzen Welt gespielt. Es gab viel Ruhm, viel Anerkennung. Sind Sie sicher, dass Sie das einfach so abhaken können? (zögert) Ja, ziemlich sicher. Wenn ein Stück passiert, passiert es. Aber ich glaube nicht, dass es noch einmal passieren wird. Ich habe sehr früh angefangen zu schreiben, Lyrik, Prosa, und wurde dadurch als Prosaschriftsteller bekannt. Ich hatte überhaupt nicht vor, für das Theater zu schreiben. Aber dann passierte...

Der Autor Jon Fosse über sein Stück „Meer“ und den Entschluss, nie wieder für das Theater zu schreiben, im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Am Ende des Universums

München: Ruth Maria Kubitschek ist tot 

Schauspielhaus Bochum: Erst kaufen sie Afrika, dann werden sie sich uns kaufen

1989 löste sich Malte Hartmann freundschaftlich vom Rowohlt Theaterverlag, den er acht Jahre geleitet hatte. Er wollte seine Verlagsarbeit fortführen, jedoch etwas Eigenes aufbauen. Nach dem Tod Hans Rudolf Stauffachers übernahm Hartmann dessen Zürcher Verlag und gründete in Köln den H&amp;S Verlag für Bühne, Film, Funk und Fernsehen. Für ihn war es von Beginn an selbstverständlich, nicht nur Theatertexte zu verlegen, sondern auch Film-, Fernseh- und Hörspiel-Produktionsmöglichkeiten mitzudenken. In den folgenden Jahren wuchs der Verlag zu einer festen Größe unter den deutschen Bühnenvertrieben heran und kann heute eine beträchtliche Autorenliste vorweisen. So vertritt er eine Vielzahl deutscher und internationaler Autoren und steht u. a. für Namen wie Lukas Bärfuss, Andreas Marber, Thomas Melle, Peter Stamm, Uwe Timm oder auch Christoph Marthaler. Gesondert genannt werden muss Lutz Hübner, der nicht grundlos als meistgespielter deutscher Gegenwartsautor gilt. Mit Stücken wie „Die Firma dankt“, „Frau Müller muss weg“ und „Hotel Paraiso“ gelangen Hübner treffsichere Zeichnungen der Tragik des gewöhnlichen Lebens. Pünktlich zum Jubiläum des Verlages wird in diesem November Hübners Erfolgsstück „Frau Müller muss weg“ unter der Regie von Sönke Wortmann verfilmt und kommt im Januar 2015 in die Kinos. Der heutige Autorenstamm von H&amp;S liegt bei rund 1290 Autorinnen und Autoren. Dies...

Der Kölner Verlag Hartmann & Stauffacher wird 25 Jahre alt

Stift und Bühne

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Manfred Wekwerth wurde in den 1960er Jahren neben Benno Besson und Adolf Dresen zu einem Maßstäbe setzenden Regisseur in der DDR. Im nächsten Jahrzehnt wurde er als Theoretiker geachtet, sein kultursemiotisch orientierter, neue theaterwissenschaftliche Aspekte eröffnender Essay „Theater und Wis- senschaft“ (1970) reüssierte in Ost und West. Begehrt als Regisseur war er schon Mitte der 70er Jahre nicht mehr. Besson, Dresen und Wolfgang Heinz waren für die meisten Schauspielerinnen und Schauspieler in der DDR die Traumregisseure dieser Jahre. Wekwerths Schriften und Inszenierungen der 60er Jahre galten jetzt als Schlusskapitel des Aufstiegs des Berliner Ensembles in den Weltruhm und als erstes Kapitel des Abstiegs in die touristische Attraktivität als Theatermuseum. Aus dem letzten Jahrzehnt der DDR ist wenig über den Theaterkünstler zu berichten. Wekwerth war Professor, Präsident und Intendant. Ob er auch noch Regisseur war, fragten sich viele. Sein Ruhm war historisch geworden. Wie konnte es geschehen, dass das einzige genuin marxistische Theater im deutschsprachigen Raum, das Berliner Ensemble, unter wesentlicher Mitwirkung eines Schülers von Brecht eine kunsthandwerkliche Manufaktur falscher Bilder wurde? Was verführte Manfred Wekwerth weg vom Geist hin zu den Buchstaben der Brecht-Texte? Im Rückblick mag bereits die von Manfred Wekwerth selbst als seine erste Regiearbeit angegebene Inszenierung „Die...

Manfred Wekwerth, der frühere Intendant des Berliner Ensembles, ist tot

Brechts Verwalter

Wer genau hinschaute, nahm kleine Veränderungen im Stadtbild wahr. Da waren 17 Tage lang seltsame Busse unterwegs. Auf denen prangte vorn kein übliches Fahrplanziel wie „Waldhof“ oder „Käfertal“, sondern eine eher diffuse Destination: „Theater der Welt“. Das internationale Festival, 1979 begründet, gastiert alle zwei bis vier Jahre in einer anderen Stadt oder Region (zuletzt 2010 in Essen und Mülheim) – 2014 nun erstmals in Mannheim. „Monnem“ sagen die Einheimischen selbstbewusst, denn die 325 000-Einwohner-Stadt (39 Prozent davon mit Migrationshintergrund) hat sich im jahrzehntelang konservativ dominierten Musterländle Baden-Württemberg stets ein eigenwilliges politisches und soziales Profil als Rhein-Neckar-Metropole bewahrt. Vielleicht war es das, was Matthias Lilienthal, der Theater der Welt schon 2002 kuratiert hatte, hier verspürte: „Die Stadt ist herzlich und vorurteilsfrei aus einer guten proletarischen Kultur heraus. Und proletarische Kultur habe ich bisher mit Baden-Württemberg nicht verbunden.“ Zudem ist das 1779 vom Kurfürsten installierte Theater seit 1839 in städtischer Verantwortung – seit 175 Jahren also: auch ein Zeichen bürgerschaftlichen Selbstbewusstseins. Damit hat Mannheim, wie es heißt, das älteste kommunale Theater der Welt. Die beiden Festivalleiter – Lilienthal, designierter Chef der Münchner Kammerspiele, und Burkhard C. Kosminski, Mannheimer Schauspielintendant – hatten über 30 Produktionen eingeladen, aus allen möglichen Ecken der Welt, aus...

Matthias Lilienthal lässt bei Theater der Welt in Mannheim kraftvoll Grenzen und Tabus durchbrechen

Süßer ist Öl als Dattelhonig

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Um zur Dresdner Bürgerbühne zu gelangen, muss man nicht den Pförtner am Personaleingang passieren. Jeder, der vom Foyer im Kleinen Haus des Staatsschauspiels aufsteigt und eine Vorstellung hoch oben auf der Probebühne besucht, kommt hier vorbei. Leiterin Miriam Tscholl erwähnt in ihrem kleinen Büro Lessings „Hamburgische Dramaturgie“: Die Protagonisten sollten vom gleichen Schrot und Korn sein wie die Zuschauer – da sei man doch mit der Bürgerbühne ganz dicht dran! „Das könnte ich sein oder mein Nachbar!“ Authentizität sei wichtiger als versuchte professionelle Verwandlungskunst. Und längst sei es an der Zeit gewesen, sich im neuen alten Genre des partizipativen Theaters zu einem Festival zu treffen, zu vergleichen, über Ziele und Möglichkeiten zu reden. Die Kulturstiftung des Bundes fördert seit 2005 mit dem „Heimspiel“-Programm solche Mitmach-Theaterprojekte in urbanen Räumen. Das erste Bürgerbühnenfestival fand im Mai 2014 am Staatsschauspiel Dresden statt. Es ist kein Zufall, dass die Initiative von der sächsischen Landeshauptstadt ausging. Volker Lösch und Bernd Freytag erprobten ihre Bürgerchöre zwar auf mehreren Bühnen, in Dresden aber sorgte vor zehn Jahren der provokante Chor der Arbeitslosen in den „Webern“ bundesweit für Aufsehen. Als 2009 Intendant Wilfried Schulz und seine Mannschaft aus Hannover nach Dresden kamen, gingen sie mit dem Bürgerbühnenkonzept noch...

Zum ersten Mal trafen sich europäische Bürgerbühnen zu einem Festival in Dresden

Schrot und Korn

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Dies ist eine Gespenstergeschichte. Und wie jede Gespenstergeschichte beginnt sie dort, wo man es nicht vermutet. In einem Dorf umgeben von Bergen, die Sonne schießt schräg über die Gipfel, das Wasser liegt still und schweigt. Ein Sommerabend am Hardangerfjord, dieser irren Landschaft, halb Meer, halb Gebirge, unergründlich alt und zum Verrücktwerden schön. Drinnen, im Gemeindehaus, ist das Sprechen nur mehr ein Murmeln. Dann verstummt es ganz, und wir sitzen im Finstern da. In einer Dunkelheit, die den Nächten in Norwegen in den Sommermonaten fehlt. Einer Dunkelheit, die außerhalb des Lebens liegt. „Schreiben ist eine Überschreitung“, sagt Jon Fosse. Es überschreite nicht nur die persönliche Bestimmung im Leben. Es überschreite das Leben selbst – in Richtung jenes Ortes, „der dem Tod ein bisschen ähnelt“. Auch in „Meer“ kommt er diesem Ort gefährlich nah. Es ist ein Stück für Stimmen ohne Körper, Sprecher ohne Sprechende, das hier in Strandebarm, einem Spielort der Festspiele Bergen, gezeigt wird. „Ich bin der Kapitän“, sagt da jemand – ohne dass wir ihn sehen. „Wer bist du?“, fragt ein anderer durch das Dunkel. Erst nach und nach schälen sich die Figuren aus der Finsternis heraus, Der Kapitän, Der Gitarrenspieler, Charaktere, die auch schon durch frühere Fosse-Stücke geisterten,...

Die Festspiele in Bergen zeigen mit Stücken von Jon Fosse und Christian Lollike, wie sehr das große Projekt des Zusammenlebens gefährdet ist

Mensch ohne Seele

„Kennen Sie das Broker-Posing?“, fragt der smarte, aber auch etwas verloren wirkende Venture-Kapitalist Philipp (Devid Striesow) Nina Hoss’ zerzauste Titelfigur. „So junge Anwälte in beschissenen Grisham-Filmen“, fährt er fort, ohne eine Antwort abzuwarten, „ich mag das eigentlich nicht, so in Verhandlungen dazusitzen, aber das hat seine Wirkung.“ Philipp und Yella sind auf dem Weg zu Leuten, die Geld wollen, das ihnen keine Bank geben würde, zu einer Verhandlung (Kredit gegen Anteile), die ein riskantes Spiel ist. Und weil sie Spiel ist, braucht es Theater: die Verabredung von Zeichen, die Eindruck machen. An dieser Szene aus „Yella“ (Regie Christian Petzold, 2007), dem Film eines anderen, lässt sich beschreiben, worin Harun Farockis Arbeit bestand und wie groß ihre Wirkung war. Der 1944 im heute tschechischen Nový Jicín als Sohn eines indischen Arztes geborene Farocki hat mit Petzold an den Drehbüchern zu dessen Filmen gearbeitet, bei „Yella“ kann man seine Koautorschaft besonders gut erkennen. Die Verhandlungsszene sieht nämlich aus wie eine Fiktionalisierung von Farockis Dokumentarfilm „Nicht ohne Risiko“ (2004), der die Gespräche zwischen Unternehmern und Geldgebern beobachtet: ein funktionales und nicht besonders großes Büro, zwei Männer links, zwei Männer rechts (zumeist, am Ende, in einer Pause, rutscht auch mal eine Frau in den...

Zum Tod von Harun Farocki

Der Sichtbarmacher

Vielleicht sind es die Mischungen, die sein Spiel so anziehend machen. Der sanfte Junge gerät plötzlich außer sich, wird über jedes Maß hinaus gefährlich. So sah man ihn in Bautzen in Marius von Mayenburgs „Märtyrer“ und in Schillers „Don Karlos“ (Regie beider Inszenierungen Michael Funke). Es klingt wie ein Klischee: Geboren in Berlin-Zehlendorf, Waldorfschüler, Enkel von Tilly Lauenstein, die in den fünfziger Jahren bei Wolfgang Langhoff am Deutschen Theater spielte und dann die deutsche Synchronstimme von Katharine Hepburn war. Als er das erste Mal in ein Berliner Synchronstudio kam, fragte ihn jeder, ob das denn tatsächlich seine Großmutter sei. Das sieht nach einem mühelosen Weg aus. Aber dann kam er auf das Europäische Theaterinstitut in Berlin, eine private Schauspielschule, und lernte erstmals, was Konkurrenz ist. Auch andere wollen gern die Rolle spielen, von der man selber träumt. Was macht man da, wenn man kein geborener Ellenbogenmensch ist – und doch weiß, man selbst wäre die ideale Besetzung? Man muss eben intensiver im Ausdruck sein. So einfach, so schwer. Eigentlich, sagt Lauenstein, sei er tatsächlich sehr harmoniebedürftig, aber in der Arbeit passiert etwas mit ihm, da reißt es ihn dann weg. Arbeiten ohne zu streiten geht nicht. Noch als Student bekam...

Der Schauspieler Jonas Lauenstein zeigt, wie Menschen plötzlich aufhören zu funktionieren

Der Träumer als lärmender Dauerläufer

Sweet Dreams?

Um mit dem Anfang anzufangen. Ich heiße Antonia Baehr und bin in Berlin geboren. Das Wahrzeichen der Stadt Berlin ist der Bär. Viele Leute sagen, ich sähe aus wie ein Bär. Und meine Verwandtschaft väterlicherseits sei auch wie Bären – groß, stämmig, manchmal etwas dick, mit kleinen Augen, dicken Knochen, und widerstandsfähig. Zu meiner Geburt entwarf meine Mutter eine Geburtskarte, auf der keine Menschen, sondern Mama-Bär, Papa-Bär und Baby-Bär in Menschenkleidern zu sehen waren. Als Kinder hatten wir Teddy-Bären, keine Puppen, und lasen hauptsächlich Bärengeschichten. Nun, wie hängen Baehr, Bär und der Berliner Bär zusammen? B wie Bär eben, und Baehr wie Bär. Aber für was steht dieses »wie«? Für welche Beziehung zwischen A und B spricht es? Bin ich bärartig geworden, weil ich Baehr heiße? Oder ist es vielmehr so, dass mich der Bäreneinschlag getroffen hat, weil ich von Geburt an, noch lange der Sprache und dem B nicht mächtig, mit diesem Felltier in Verbindung gesetzt wurde? Und geschah dies nur den Baehren, oder wie verhält sich das im Falle meiner Freundin Dodo Heidenreich, fragte ich mich, als Namensvetterin eines berühmten Vogels, dem Dodo? Dabei handelt es sich überdies bei ihr um ein ausgestorbenes Tier. Eines, das wir nicht...

Portraits of affinities in animal metaphors

Abecedarium Bestiarium

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

PERSONEN Der Kapitän Der Gitarrenspieler Die Frau Der ältere Mann Die ältere Frau Der Mann Licht an Zwei Männer (Der Kapitän und Der Gitarrenspieler) stehen ein wenig voneinander entfernt, voneinander abgewandt Der Kapitän Ich bin der Kapitän Kurze Pause Der Gitarrenspieler Wer bist du Der Kapitän Ich bin der Kapitän kurze Pause hab ich doch gesagt und ich hab das schon so oft gesagt und du hast mich das so oft gefragt das Kannst du dir das nicht merken Dass ich der Kapitän bin Der Gitarrenspieler Du bist der Kapitän Der Kapitän Ja ja wie gesagt ziemlich kurze Pause und jetzt hab ich das schon wieder gesagt Und ich kann es gern noch einmal sagen Ich bin der Kapitän Ziemlich kurze Pause Und jetzt Ziemlich kurze Pause und jetzt wirst du dir das merken und nicht noch mal fragen jetzt merkst du dir das oder Der Gitarrenspieler Jetzt merke ich mir das Du bist der Kapitän ziemlich kurze Pause du bist der der das Schiff kommandiert Der Kapitän Ja ja genau Ich bin der der Schiffe kommandiert Kurze Pause Ich bin der der dies Schiff kommandiert Der Gitarrenspieler Aber ist das hier ein Schiff Der Kapitän Ja...

Meer

Die Wiener Festwochen 2014 waren ein enormer Erfolg: Die Qualität des künstlerischen Programms war sehr hoch, die Publikumsresonanz unerwartet stark von extremer Neugier und Abenteuerlust geprägt, die Reaktion der in- und ausländischen Presse enthusiastisch. Es mutet seltsam an, die Festwochen nach einer so gelungenen Spielzeit zu verlassen, und es ist mir wichtig, meine Gründe für diese Entscheidung darzulegen, die ich bereits im September 2013 getroffen habe. Die Wiener Festwochen zählen zu den größten und angesehensten Kunstfestivals weltweit. Sie sind in Europa auch eines der reichsten, ihre Möglichkeiten sind gewaltig. Die Festwochen wurden nach dem Zweiten Weltkrieg ins Leben gerufen, zur gleichen Zeit wie das Edinburgh Festival, das Festival d’Avignon und das Holland Festival. Sie alle verfolgten das Ziel, den kulturellen Austausch in Europa zu intensivieren – und sie alle leiden inzwischen unter dem Verlust ihrer künstlerischen Bedeutung: Sie haben Rost angesetzt, den Anschluss verloren, sind zu Relikten der Vergangenheit geworden, die sich zwischen ihrem künstlerischen Auftrag und ihrer Rolle als Marketinginstrumente der Stadt aufgerieben haben. Kaum einem dieser Festivals ist es gelungen, mit der Entwicklung Schritt zu halten, es gelang ihnen nicht, frisch und für Neuerungen offen zu bleiben; eine seltene Ausnahme stellte das Festival von Avignon unter der bis...

Offener Brief von Frie Leysen an Dr. Rudolf Scholten, den Aufsichtsratsvorsitzenden

Warum ich die Wiener Festwochen verlasse

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Wie eine Fieberkurve am DDR-Krankenbett las sich vor fünf Jahren der erste Teil des Arbeitsbuches von Volker Braun. Nunmehr liegt dessen Fortsetzung vor. Braun zeichnet die Kurve konsequent fort, auch wenn sich die Verhältnisse radikal verändert haben. Um im Bild zu bleiben: Die Gesellschaft erlitt einen schweren Rückfall, Symptome einer längst überwunden geglaubten Krankheit sind erneut ausgebrochen. Und Braun, auf Visite, redet auch nicht lange um den heißen Brei herum. Sein erster Eintrag, am 2. Januar 1990, lautet: „die zeit ist da, auf die wir hin- gearbeitet haben, nun verlangt sie konse- quenz.“ Dem Patienten mit eingehenden Analysen seinen lebensgefährlichen Zustand vor Augen führen und ihn von seiner Verblendung zu befreien, bleibt das entscheidende Stück Arbeit für Volker Braun. Aber diese Art von analytischer Therapie wird langwierig sein und verlangt die bereitwillige Mitarbeit des Patienten. Braun weiß: „diese erfahrung müssen sie nun machen. die massen müssen in dieses blendlicht treten, um ihren eigenen schatten wahrzunehmen.“ Diese Erfahrung müssen sie nun machen – ein Braun’scher Nachwende-Grundsatz, der später das Gerüst für „Die vier Werkzeugmacher“ bildet. Mit diesem Satz klammert sich Braun an eine Hoffnung, für die es da möglicherweise schon zu spät war. Doch an das Ende der Geschichte will und...

Volker Braun: Werktage 2. Arbeitsbuch 1990 – 2008. Suhrkamp-Verlag, Berlin 2014, 998 S., 39,95 EUR.

Der Zeitgeist-Virus

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Welche Kerbe hat die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts dem 21. Jahrhundert zugefügt? Es lag nahe, dass die Fatzer Tage des Mülheimer Ringlokschuppens, die sich seit einigen Jahren der Beschäftigung mit Brechts „Jahrhunderttext“ verschrieben haben, diesmal speziell nach der Bedeutung von 1914 – 1918 fragten. (Zum Glück erging sich die Veranstaltung nicht darin – wie es bei chronologischen Anlässen ja häufig der Fall ist –, den Zufall der späteren Geburt zu nutzen, um dem Vergangenen souverän seine Stelle zuzuweisen.) Nun ist heute die Frage nach 1914 ja immer auch die nach 1989/90: Wo stehen wir eigentlich, wenn der Erfahrungsraum des „kurzen Jahrhunderts“ sich zunehmend verschließt? Gerade habe ich Jean-Luc Godards Fernsehfilm „Allemagne neu(f) zéro“ (wieder-)gesehen, der inmitten des Epochenbruchs von 1989/90 entstanden ist und dabei ist mir noch etwas eingefallen, das gut nach Mülheim gepasst hätte, sich aber auch hier sagen lässt. Am Ende des Godard-Films gibt es ein ungeheuerliches dokumentarisches Bild: eine fensterlose Hauswand in Berlin 1990, die von einer gigantischen, knallbunten Werbung des Gasherstellers „AGA, Berliner Gase GmbH“ bedeckt ist. „Ideen &amp; Gase“ steht in großen Lettern über einem Sortiment bunter Gasflaschen, der – übrigens noch immer gebräuchliche – Werbeslogan einer Firma, deren Name auch „AGA – AGFA –...

Keuner und Fatzer, Ideen und Gase. Nach Mü(h)lheim

kirschs kontexte

Frau Meyer, als Ausstattungsleiterin bespielen Sie am Schauspielhaus Zürich zwei Bühnen gleichzeitig, die unterschiedlicher nicht sein können: die im Schiffbau und im Pfauen. Traum oder Fluch? Mich reizen die verschiedenen Rahmenbedingungen: im Pfauen die klassische Guckkastenbühne mit einer festgelegten Zuschaueranordnung und sehr schwierigen Sichtlinien; im Schiffbau zwei Räume, die Halle und die Box, die ursprünglich gar nicht dafür gedacht waren, dass man Theater in ihnen spielt, und die man daher immer als Ganzes neu gestalten muss. Wenn ich ausschließlich im Pfauen arbeiten würde, wäre das wahrscheinlich ermüdend. Aber durch den Wechsel zwischen Pfauen und Schiffbau wird es nicht langweilig. Im Moment bereite ich zum Beispiel ein Stück für die Halle und eins für die Box vor. Und da Sie mich jetzt sicherlich als Nächstes fragen werden, in welchem der Räume ich am liebsten arbeite: Ich glaube, in der Box. Es gibt wahrscheinlich kein Theaterstück, das man dort nicht spielen könnte. Die Box ist mit 200 Zuschauern nicht zu groß und nicht zu klein. Der leere Betonraum lässt Lösungen zu, die in der klassischen Guckkastenbühne nie möglich wären – vor allem, was die Zuschauersituation anbelangt. Die Halle ist natürlich auch ein großartiger Raum. Aber sie kann allein durch ihre Größe ein...

Die Bühnenbildnerin und Zürcher Ausstattungsleiterin Bettina Meyer über ihre Arbeit in gigantischen Hallen und kleinen Boxen im Gespräch mit Ute Müller-Tischler

Im visuellen Schacht

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Vielfalt und Zersplitterung

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Der weite Weg nach Europa

Bühnenräume

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Frau Leysen, im Juli haben Sie in einem offenen Brief (siehe <a href="/2014/09">www.theaterderzeit.de/2014/09</a>) dargelegt, warum Sie als Schauspieldirektorin der Wiener Festwochen nach nur einer Ausgabe wieder ausscheiden. Sie beklagen die fehlende Vision des Festivals, feudalistische Verhältnisse in der Geschäftsführung und eine intransparente Organisations- und Finanzierungsstruktur. Zugleich sagen Sie aber auch, dass viele große europäische Festivals und Häuser heute mit ähnlichen Problemen zu kämpfen haben. Können Sie diese Entwicklung genauer benennen? Man soll sich jeden Tag wieder fragen, was eine Institution soll. Unsere gesamte Umwelt verändert sich so stark – sozial, religiös, politisch und medial – und darum ist es essenziell, dass ein Festival seine Position darin die ganze Zeit neu befragt, genauso wie Künstlerhäuser oder andere Einrichtungen das tun müssen. Was ist ein Festival in einer Stadt, was könnte und muss es sein, was ist seine Rolle, seine Verantwortlichkeit? Wie ist das Verhältnis eines Festivals zu einer Spielzeit, wie zu den Künstlern? Diese Fragen stellen sich auf lokaler, nationaler, internationaler und schließlich interkontinentaler Ebene. Nicht nur, aber auch in Wien fehlt diese Reflexion absolut. Stattdessen sind die Festwochen und andere Festivals, die nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind, zu so etwas wie Automatismen und schlicht zu Instrumenten des Citymarketings geworden....

Frie Leysen, scheidende Schauspielchefin der Wiener Festwochen, über die fahrlässige Entwicklung von Festivals zu Instrumenten des Citymarketings und über den Mut zur radikalen Erneuerung im Gespräch

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Wo wird da die Kunst bleiben?“, fragten sich Dresdner Theaterfreunde, als sie von der Absicht Lutz Hübners erfuhren, ein Stück über die sächsische Demokratie und Justiz zu schreiben. Eine Frage, die sich im politischen und dokumentarischen Theater immer wieder stellt und die sich doch immer wieder erübrigt. Klassikern wie der „Ermittlung“ von Peter Weiss, Hochhuths „Stellvertreter“ oder in jüngerer Zeit den Arbeiten von Rimini Protokoll wird niemand die Qualitäten gekonnter Überhöhung und Verdichtung absprechen. Dennoch ist die Skepsis bei Uraufführungen spürbar, insbesondere dann, wenn der Stoff noch heiß ist wie in Sachsen. Nach wie vor verwendet die Dresdner Staatsanwaltschaft einen erheblichen Teil ihrer Energie darauf, Verstöße gegen das Versammlungsgesetz seitens der Nazi-Gegner bei den Februardemonstrationen der vergangenen Jahre zu ahnden. Der Prozess gegen den Jenaer Jugendpfarrer Lothar König wegen schweren Landfriedensbruchs (!) ist lediglich unterbrochen worden. Hübner selbst möchte das mit „Ein Exempel“ betitelte Stück allerdings nicht dem dokumentarischen Theater zurechnen. „Es handelt sich um eine Versuchsanordnung, in der eine Gruppe von Leuten durch das Nachspielen und Anspielen von Situationen etwas herausbekommen will.“ Wie er das arrangieren muss, hat Hübner mit ähnlich brisanten Gegenwartsstoffen vielfach erfolgreich ausprobiert. Kaum eine deutsche Bühne, die „Frau Müller muss weg“ über die frühzeitige Schülerauslese...

„Ein Exempel“ von Lutz Hübner verarbeitet die kafkaesken Prozesse der Dresdner Staatsanwaltschaft gegen Nazi-Gegner

Kein schöner Land

Solange die Musik spielt und wir uns Melancholie noch leisten können, besteht kein Anlass zur Sorge. Europa mag abbrennen, der Tanz aber geht weiter, und wir vertreiben uns die grau gewordene Zeit. Das mögen sich auch die drei Paare denken, denen wir eineinhalb Stunden lang beim Walzerdrehen zusehen und nicht müde werden dabei. Ihren Tanz auf einem längst erloschenen Vulkan vollführen sie als tragikomische Ballnacht. Mit himmlisch verstörten Gesichtern. Die Bühne ist belegt mit einem abgetretenen fleckigen Teppich, wie er einst in einem Grandhotel ausliegen mochte. Von der Decke rieselt der Putz, alles wirkt kriegsversehrt und vom Leben erschüttert. An der hinteren Wand warten Stühle, auf denen sich die sechs Akteure ab und an platzieren, dann treten sie abwechselnd nach vorn und veranstalten dies und das, Mätzchen und Kunststückchen und alles sonst, mit dem man sich die Zeit vertreibt, wenn eh schon alles egal ist: Radschlagen oder Jonglieren. Dann wieder sprechen sie in ein Mikrofon, das am vorderen rechten Rand aufgestellt ist, und verlautbaren düstere Szenarien der europäischen Zerstörung, berichten vom Nachkriegsalltag in Athen, Berlin, Zürich und Novi Sad. Dazu ertönen immer wieder Walzervariationen, darunter auch die schön kitschige aus Schostakowitschs Jazzsuite Nr. 2. Der Theaterraum als Erinnerungsraum, in dem...

Letzter Vorhang für die Biennale Neue Stücke aus Europa in Wiesbaden

Reise ans Ende des Verstehens

Das neue Normal?

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Erst im Februar wurde Feridun Zaimoglu in der Zeit von Maxim Biller als „braver Neubür- ger“ verunglimpft, der – wie viele zeitgenössische Autorenkollegen – Wohlfühlliteratur für deutsche und nur allzu scheinheilige Intellektuelle schreibe, die sich nach mit Watte ausgelegter „Migrantenliteratur“ sehnen. Doch Zaimoglu, der bereits als intellektueller, türkischer Heilsbringer für eine sich emanzipierende Kanak-Kultur gepriesen und als türkischstämmiges Enfant terrible migrantischer Kultur angeprangert wurde, ist weder ein „Neubürger“ noch ein Wohlfühlautor. Mit seinem neuesten Roman „Isabel“ zeigt er durch sprachlich radikalen Minimalismus, dass ein Weniger an allem zwar ein anregendes Mehr für den Leser sein kann, gleichzeitig aber nur die bittere Realität der Protagonisten manifestiert. Und in dieser Realität wird niemand in Watte gepackt, niemand mit Samthandschuhen angefasst. Isabel lebt in einem wort- und gefühlskargen Berlin-Mitte. Dort, zwischen Alexanderplatz und Monbijoupark, wo in einer Parallelwelt Touristen, Neuberliner und Einheimische flanieren, sich in den Reflexionen der Schaufenster sonnen und „ihre Cocktails ausschwit- zen“, rennt Isabel, recht atemlos „von einer Notaufnahme in die nächste“, wie ihr Freund Jo konstatiert. Die „Notaufnahmen“, in denen sie sich verirrt, sind allerdings nicht die ersehnten Auffang- oder Rettungsstationen. Sie wechselt Wohnungen, irrt durch das dunkle Labyrinth der Großstadt und verliert sich in einem Konglomerat aus traurigen,...

Feridun Zaimoglu: Isabel. Roman. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2014, 240 S., 18,99 EUR.

Frau ohne Himmel

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Hier ist es also. Im äußersten Norden der wunderschönen Stadt Amsterdam, direkt an der „Waterfront“. Man blickt auf die Tanker im Hafen, hat den Wind auf der Haut und das Meersalz in der Nase – ausgerechnet hier spielt das Stück „Anne“ nach dem legendären Tagebuch der Anne Frank, dem vielleicht bedeutendsten literarischen Dokument des Holocaust. Eine Industriehalle wurde eigens für diese Produktion in einen Glaspalast mit schlanken Portalsäulen und allem erdenklichen Schnickschnack einschließlich Restaurant umgebaut. Man erreicht diesen spektakulären Ort, der sich schlicht Theater Amsterdam nennt, per Linienbus mit anschließendem Fußmarsch oder aber – was natürlich viel schöner ist – per Bootstransfer vom Bahnhof aus. Widerspricht der Glamour dieser Lokalität nicht extrem dem Anlass, dem nun siebzig Jahre alten Tagebuch der 14-, 15-jährigen Anne Frank und dem traurigen Schicksal der Autorin, dem Tod in Bergen-Belsen, nachdem ihr Versteck im Hinterhaus eines Gebäudes an der Amsterdamer Prinsengracht im Sommer 1944 verraten worden war? Man muss solche Bedenken hintanstellen und sich zunächst einmal der Vorlage für den Theaterabend zuwenden, denn die Wiederlektüre nach langer Zeit offenbart Überraschendes. Anne Frank sei bis heute die bedeutendste holländische Schriftstellerin, ließen die Skriptautoren Jessica Durlacher und Leon de Winter verlauten – man begreift beim Lesen, dass...

Das neu eröffnete Theater Amsterdam entdeckt eine der bedeutendsten Schriftstellerinnen Hollands

Die Angelegenheit Anne Frank

Die zwanziger Jahre. „Alles ist neu unter der Sonne, wenn man es mit gegenwärtigem Blick betrachtet und mit gegenwärtiger Sprache zum Ausdruck bringt“, hieß es im Manifest der Zeitschrift Martin Fierro, Stimme der Avantgarde am Río de la Plata, bei der unter anderen der junge Jorge Luis Borges und Oliverio Girondo publizierten. Der Einfluss der historischen Avantgarde erreichte Argentinien, als Buenos Aires zur modernen Metropole wurde und in einem raschen Umwandlungsprozess begriffen war – ein Vorgang, der das Gesicht und den Rhythmus der Stadt nachhaltig veränderte. Argentinien war Teil der Moderne geworden und stolz darauf. Der Entwurf eines neuen Landes kam in diversen Erneuerungsinitiativen zum Tragen mit dem Ziel, die aktivste Metropole Lateinamerikas als gleichwertig neben den wichtigsten europäischen Machtzentren zu etablieren. „Alles ist neu unter der Sonne, wenn man es mit gegenwärtigem Blick betrachtet und mit gegenwärtiger Sprache zum Ausdruck bringt.“ Wie kann dieser für die argentinische Kultur so bedeutungsvolle Sinnspruch gelesen werden? Er war auch eine Aufforderung an den Blick: Wie sehen? Wie eine neue Betrachtungsweise entstehen lassen? 2014. Ein Kulturprojekt im urbanen Raum lädt uns ein, verlassene Gebäude in zwei Stadtteilen von Buenos Aires aufzusuchen, die performative Künstler mit Installationen bespielen. Was ist zwischen der damaligen...

Changing Places lässt verlassene Gebäude in Buenos Aires bespielen und setzt damit gesellschaftspolitische Imaginationen frei

Die blinden Flecken der Stadt

Einmal mussten sie, erzählt Jens-Erwin Siemssen, eine Vorstellung für eine Viertelstunde unterbrechen. Sie befanden sich direkt an der Hafenkante in Bremerhaven, als von Westen her ein imposantes Gewitter aufzog. Ein panischer Blick zum Himmel, dann ging Siemssen auf die, nun ja, Bühne und erzählte seinen verdutzten Schauspielern, die das Gewitter in ihrem Rücken nicht sehen konnten, dass die Vorstellung unterbrochen werden müsse. Zum Glück stand gleich nebenan der Zug des Letzten Kleinods. Und kaum war der letzte Mensch darin verschwunden, ging ein Unwetter hernieder, als wäre das Ende der Welt gekommen. Ein anderes Mal wurde das Ensemble von einer Sommersturmflut überrascht, erinnert sich Siemssen. Der gebürtige Bremerhavener ist ein echter Norddeutscher, Humor: ultratrocken, so leicht bringt ihn nichts aus der Ruhe. Aber im Grunde habe es in den 23 oder 24 Jahren, die er jetzt Theater macht, sowieso nicht mehr als drei Vorstellungen gegeben, die unter- oder abgebrochen werden mussten. Was schon ein kleines Wunder ist, in Norddeutschland, wo Das Letzte Kleinod am häufigsten spielt – fast immer draußen. Seit 1991 betreibt Jens-Erwin Siemssen Das Letzte Kleinod, inszeniert mit wechselnden Ensembles hauptsächlich dokumentarische Stücke. Bühnen, ganz normale Bühnen, interessieren ihn dabei nicht. Was ihn interessiert, sind Orte – und Geschichten,...

Die Bremerhavener Theatergruppe Das Letzte Kleinod erzählt an schroffen Orten entlang der deutschen Nordseeküste Geschichten vom Meer

Der panische Blick zum Himmel

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Martyn Jacques, die Tiger Lillies waren in diesem Jahr mit der Show „Rime of the Ancient Mariner“ beim Festival im norwegischen Bergen zu Gast. Ein guter Ort, um diese Gruselgeschichte über einen verdammten Seemann zu erzählen. Bergen liegt am Meer, hat einen Hafen, ist auch gerade zur Festivalzeit eine bezaubernde Stadt, in der überall klassische Musik erklingt. Ist es Ihre Absicht, diese Lieblichkeit zu durchbrechen? Na ja, also ich laufe hier jetzt nicht in der Gegend rum und überlege, wie ich das alles zerstören könnte (lacht). Jaha! (ruft) Ich zerstöre die Lieblichkeit, überall, wo ich bin! Im Übrigen finde ich das, was wir machen, auch gar nicht gruselig, zerstörerisch oder speziell. Vielleicht sind wir ein bisschen fies. Aber ich lebe einfach nicht in der Welt der schönen klassischen Musik und der netten Theaterstücke. Sie nennen Ihren Musikstil „Satanic Folk“. Ging Ihre Musik von Anfang an in diese Richtung, als Sie die Band 1989 gründeten? Ja, die Blaupause dafür gab es schon früh. Ich ließ mich sehr von Brechts und Weills „Dreigroschenoper“ inspirieren, von Jacques Brel, Edith Piaf, Gipsy Music, Russian Music und Klezmer. Die Leute nannten es „Dark Cabaret Music“. Ich jedoch finde die Musik gar...

Was macht das Theater, The Tiger Lillies?

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Am 10. September wird „House for sale“ von René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Premiere haben. Es ist seine 77. Inszenierung (Arbeiten mit Studenten und Brettspiele ausgenommen) in den letzten 15 Jahren im deutschsprachigen Raum – seit „Heidi Hoh“ (Berlin, Mai 1999), was hier als Anfang gilt, weil damit die Form gefunden war und ein kontinuierliches Arbeiten begann. Den Reiz des Werks macht aus: die Schönheit der Titel, die Filme zitieren, Slogans rufen, Wissenschaft parodieren und Akademikerkalauer nicht scheuen. Dazu: der enge, serielle Takt der Arbeiten (die Stücke eines Jahres erscheinen im Schaubild im selben Farbton) im deutschsprachigen Raum (Auslandsarbeiten sind nicht erfasst). Was vielleicht erst von einer präzisen wissenschaftlichen Untersuchung abgebildet werden kann: wie sich Motive und Themen durchziehen, wieviel etwa von „Notti senza cuore – Life is the new hard!“ (Berlin, Dezember 2005) in „Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehen …“ (Stuttgart, April 2006) steckt. Der beschränkte Platz zwingt bei der Mitwirkendenstatistik zur Kürze; nicht nur Licht, Video, Musik (wo doch die eklektizistischen Soundtracks eine eigene Ästhetik schrieben), sondern auch Dramaturgie (Aenne Quiñones, mind. 15-mal), Bühne (Bert Neumann 44, Janina Audick 22) und Kostüm (Audick 19, Neumann 13) bleiben außen vor. Unter den 110 verschiedenen...

Das René-Pollesch-Universum

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Seit gestern hab ich ein neues Handy. Zwangsweise. Nicht, weil das alte für mich nicht mehr auf dem aktuellen Stand der Technik gewesen wäre. Nein. Das alte war knappe fünf Jahre alt und kaputt. Erledigt. Es ging immer von selber aus. Ihm ist der Atem ausgegangen. Ich geh davon aus, dass es so konstruiert war. Es macht keinen Sinn, haltbareres Material zu verwenden, wenn sich der jeweilige technische Standard nach einem Jahr schon wieder erledigt hat. Es gibt nicht viele wie mich! Nicht viele, die krampfhaft am Alten festhalten wollen, weil ihnen das Neue Angst macht und sie überfordert, weil es noch schneller daherkommt als das Alter leibhaftig. Das neue Hendy ist mir schon wieder unbegreiflich. Das alte hatte ich gerade durchschaut. So lala halt. Das neue ist zwar auch wie das alte: billig und ohne viel Klimbim (dachte ich), aber heutzutage heißt NEU unbekannt. Einst war NEU die frisch aufgelegte Überlieferung – mit ein paar Verbesserungen vielleicht –, aber es war nichts Fremdes. Man wusste gleich, wie man es handhaben musste. Es war lediglich unberührt, deshalb war es neu. Es hatte noch keinen Kratzer und keine Delle. Man ging, zumindest anfangs, vorsichtig um mit dem Neuen. Neu hatte eine...

Über Evolution und Revolution

Nix hören, nix sehen

Aachen Theater F. Zeller: Kaspar Häuser Meer (M. Schneider-Bast, 18.09.); L. Vekemans: Gift. Eine Ehegeschichte (L. Engels, 26.09.); n. F. Kafka: Der Prozess (C. v. Treskow, 27.09.) Augsburg Theater J. Offenbach: Die Banditen von Gerolstein (P. Dittrich, 19.09., UA) Baden-Baden Theater E. Schmitt: Enigma (A. Kratzer, 20.09.) Basel Kaserne E. Joris: Terra Nova (Crew, 24.09., SEA) Theater U. Widmer: Föhn. Ein zyklisches Wetterspiel (C. Zehnder, 16.09., UA); J. Dvorák/n. M. Shelley: Frankenstein. The Demon of Switzerland (P. Stölzl, 19.09.) Berlin Ballhaus Naunynstrasse T. Kulaoglu/H. Savas Mican: On My Way Home (H. Savas Mican, 02.09., UA) BrotfabrikBühne n. G. Büchner/B. Markland: leonce + lena in the box (B. Markland/H. Gäßler, 04.09., UA) Deutsches Theater S. Beckett: Warten auf Godot (I. Panteleev, 05.09.); n. C. Sternheim: Tabula Rasa: Gruppentanz und Klassenkampf (T. Kühnel/J. Kuttner, 11.09.); Molière: Der Geizige (M. Laberenz, 25.09.); A. Seghers: Transit (A. Riemenschneider, 28.09.) Maxim Gorki Theater S. Nübling/I. Thuwis: Fallen (S. Nübling/I. Thuwis, 12.09., UA); Y. Ronen: Erotic Crisis (Y. Ronen, 13.09., UA) Schaubühne am Lehniner Platz G. Büchner: Leonce und Lena (P. Wengenroth, 04.09.); F. Richter: Never Forever (F. Richter, 09.09., UA); T. Bernhard: Das Kalkwerk (P. Preuss, 15.09.) Theater an der Parkaue C. Manuel: Unermesslich (C....

September 2014

Premieren

Die renommierte Festivalmacherin Frie Leysen wurde 2012 – nach Shermin Langhoffs unerwartetem Rückzieher als Schauspielchefin der Festwochen – recht kurzfristig nach Wien gebeten. Nun hat sie die Stadt bereits wieder verlassen. Zu unterschiedlich seien in den Leitungsgremien die Auffassungen über die Beschaffenheit eines Festivals, zu eingerostet die Strukturen. In einem offenen Brief (<a href="http://www.profil.at/articles/1428/983/376577/wienerfestwochenfrie-leysen-kritik">www.profil.at/articles/1428/983/376577/wiener-festwochenfrie-leysen-kritik</a>) stellte Leysen dem Unternehmen schließlich ein katastrophales Zeugnis aus, das nicht so klang, als wolle sie sich ein Türchen offen halten. Das wäre auch keineswegs ihr Stil. Sie steht für Geradlinigkeit und Entschlossenheit – und damit hat sie eines der besten Programme der vergangenen zehn Jahre präsentiert. Den Wiener Festwochen 2014 war die interne Brüchigkeit also verwunderlicherweise nicht im Geringsten anzumerken. Die diesjährige Ausgabe bleibt als ein klug kuratierter, mutiger Jahrgang voller Überraschungen in Erinnerung, der nach den Jahren unter Luc Bondy merkbar frischen Wind hereingelassen hat. Asien war der Schwerpunktkontinent, fast jede Vorstellung ein Treffer. Frie Leysens Präsenz hat jene von ihrer Vorgängerin Stefanie Carp noch übertroffen. Fünf Wochen lang nahm Leysen jeden Abend unter ihre Fittiche, heftig rauchend und diskutierend. Ihre Lieblingszigarettenmarke heißt übrigens „Hope“. „Ich versuche, ein Programm komplementär zu dem zu entwickeln, was in der Stadt schon vorhanden ist, also Löcher...

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