Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Mexiko ist durch und durch ein Theaterland. Neueste Studien – etwa archäologische Forschungen zur Mayakultur oder Arbeiten über Machtstrukturen bei den Azteken – stützen sich auf die herausragende Stellung, die Zeremonien und rituellen Darbietungen in diesen Kulturen zukam. Auch die Missionare machten sich diese bei den Ureinwohnern des heutigen Mexikos tief verwurzelten Praktiken für die „spirituelle Eroberung der Neuen Welt“ zunutze. Das alles hat ermöglicht, dass bis heute in einem gewaltigen und keinesfalls beendeten Synkretismus in unzähligen Gemeinden Mexikos Darstellungsformen bestehen, die verborgen unter dem Deckmantel mittelalterlicher europäischer Theaterformen (Krippen- und Passionsspiele, Darbietungen von Fabeln und biblischen Episoden, Karnevalsveranstaltungen) die Geisteshaltung der Indigenen und Mestizen am Leben erhalten. Diese historische Entwicklung spiegelt sich in der enormen Vielfalt traditioneller Masken wider, „dem anderen Gesicht Mexikos“, und erklärt auch Beliebtheit und Verbreitung von Masken in unterschiedlichen Gesellschaftsbereichen: zum Beispiel im Sport, etwa beim Lucha Libre, einer Form des Wrestlings, oder in der Politik – bei den politischen Bewegungen Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, Zapatistische nationale Befreiungsarmee) und 400 pueblos (400 Völker), einer politischen Organisation, die sich für die Rechte der Landbevölkerung und Indigenen einsetzt und deren Mitglieder sich bei Protestaktionen ausziehen und Masken tragen. Rückblickend auf die Geschichte, war das Theater...

Ein Theaterland durch und durch – Geschichte und Entwicklung des mexikanischen Theaters

Das andere Gesicht Mexikos

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

<blockquote> Es gibt prädestinierte Orte, aus denen die Quellen des Lebens entstehen. Antonin Artaud </blockquote> Die Beziehungen, die zwischen den verschiedenen kulturellen Vorstellungswelten und der szenischen Schaffenswelt im zeitgenössischen Mexiko hergestellt werden, erweisen sich als hochkomplex. Denn es handelt sich hier um ein multikulturelles Land, das aus 68 unterschiedlichen Sprachgruppen besteht, die hauptsächlich in Bundesstaaten wie Chiapas, Guerrero, México, Puebla, Veracruz, Yucatán, Oaxaca und Hidalgo leben. Innerhalb der aktuellen Schaffenswelt der Bühnenkünste gibt es verschiedene Ansätze und Hybridisierungsversuche. Diese knüpfen unmittelbar an kulturelle Aspekte der erwähnten Regionen an und erschaffen durch diese Art der authentischen Verankerung einen Raum für Austausch und Dialog. In dieser Hinsicht ist die Arbeit der Grupo teatral Tehuantepec aus Oaxaca im Bundestaat Oaxaca, geleitet von Marco Antonio Petriz, in der südmexikanischen Stadt Tehuantepec hervorzuheben. Der Gruppe ist die Bildung eines soliden Repertoires gelungen, das die Idee des teatro del entorno (Theater der Umgebung) pflegt, eines Theaters also, das in der Identität der Gemeinschaft verwurzelt ist. Die Theatermacher greifen dabei regionale Elemente einer kulturellen Idiosynkrasie auf wie Legenden, phantasmagorische Bilder und Geschlechterrollen in Bezug auf sexuelle Identität – wiederkehrende Themen in Werken wie „Ayer pasé por Tehuantepec“ (Gestern ging ich durch Tehuantepec), „La casa de enfrente“ (Das Haus gegenüber),...

Mythen, Riten, Lieder und Tänze – kulturelle Vorstellungswelten in den zeitgenössischen Bühnenkünsten

Spurenlesen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Wie in jedem Hort des Theatralen gewinnen in Mexiko Aufführungen Form und Gestalt, die den Riss in der von der zivilisierten Welt festgelegten Wirklichkeit offenbaren. Sie lassen deren Grenzen bröckeln und zerfließen. Selten und marginal sind diese Theaterformen, aber sie inspirieren und überzeugen. Dagegen überwiegt ein Theater, das sich durch eine effektive und zahme Ästhetik auszeichnet und der Mode ebenso entspricht wie den Verallgemeinerungen eines politisch korrekten und harmlosen Kunstkanons – ein Theater der artigen Anschuldigungen, konzipiert für große Bühnen und Festivals. Beispiele dafür gibt es viele, wie es sich gehört für ein Land als „aufstrebende Wirtschaftsnation“ und „beliebtes Tourismusziel“. Sie entsprechen dem „symbolischen Markt“, auf dem Mexiko, wie jede Nation, ein Themenfeld bedienen soll, das den äußeren wie den inneren Blick auf das Land bestimmt. Diese Themen entspringen internationalen Vorstellungswelten, die dieses Territorium speisen – das eher fiktiv ist als politisch oder sozial. Durch sie wird ein Wirklichkeitsmodell in szenische Form gebracht; es entspringt historischen Urverletzungen, die wiederum eine Identität und ein ungefähres Zukunftsregister hervorgebracht haben. Dennoch können diese „nationalen Themen“ leicht zu Gewohnheitsfloskeln in Sinn und Bedeutung werden, zu vorgefertigten moralischen Antworten. Vereint mit den zeitgenössischen Vorgaben einer global diktierten Ästhetik lassen sie ein mit dem „Mexiko der...

Wie das mexikanische Theater seinen ursprünglichen Charakter an der Bruchstelle zwischen Realität und Fiktion wiederfindet – jenseits eines Mexikos der Medien

Der rauchende schwarze Spiegel

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Jüngste Statistiken über die Theateraktivitäten des Landes berichten von einer kontinuierlichen Blütezeit der mexikanischen Szene und von ihrem großen Reichtum. Dennoch nimmt man auf internationalem Niveau das mexikanische Theater kaum wahr. Der Internationalisierungsprozess befindet sich noch im Anfangsstadium. Theaterkompanien wie Lagartijas Tiradas al Sol (Eidechsen in der Sonne), Teatro Línea de Sombra (Theater Schattenlinie), Teatro de Ciertos Habitantes (Theater der besonderen Einwohner), Teatro Ojo (Theater Auge), gefolgt von aufstrebenden Gruppen wie Vaca 35 (Kuh 35) und Los Colochos (Die Haarlocken) legten hierfür den Grundstein, indem sie vor allem auf europäischen und lateinamerikanischen Festivals eine große Resonanz hervorriefen. Ihre Ansätze, sich nachhaltig der komplexen und gewalttätigen Realität im Land zu widmen, werden von eindringlichen ästhetischen Diskursen begleitet, die sich auf Forschung und Dokumentation stützen. Sie scheinen eine diskursive und ästhetische Leere zu füllen, was das internationale Publikum neugierig macht. Juan Meliá, Leiter der Coordinación Nacional de Teatro (Nationale Koordinierungsstelle für Theater), ist einer der Protagonisten dieser neuen Dynamik. Er hat es sich seit 2009 zur Aufgabe gemacht, die Mobilität des mexikanischen Theater in der ganzen Welt zu fördern. Juan Meliá, welche Faktoren haben Sie dazu bewogen, den Fokus Ihrer Arbeit auf die Internationalisierung des mexikanischen Theaters zu legen? Es gibt eine...

Juan Meliá, Leiter der Coordinación Nacional de Teatro, über die Internationalisierung des mexikanischen Theaters im Gespräch

On the road

Der Materialergründer

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

David Gaitán, Sie sind ausgebildeter Schauspieler, aber auch ein hervorragender Autor und Regisseur. Wie arbeiten Sie in diesem Dreiklang? Diese Frage wird mir in Interviews oft gestellt, und ich antworte immer, dass ich am liebsten spiele. Die Regie und das Schreiben kamen als Vorwand hinzu, um auf der Bühne stehen zu können, als persönliche Forschungsreise und als Versuch, mich in diesem Bereich akademisch fortzubilden. Trotzdem steht die mexikanische Theaterlandschaft einer Bewegung zwischen diesen drei Bereichen tendenziell abwertend gegenüber. Man wird misstrauisch, wenn ein Schauspieler anfängt zu schreiben oder Regie zu führen. Für die Kombination Autor-Regisseur gilt das nicht. Wenn man am Anfang steht, wird eine vielseitige und chaotische Ausrichtung erst einmal geduldet, aber nach und nach sollte man sich doch entscheiden. Das entspricht auch der hierarchischen Struktur im Theaterbereich und dem mit einer Spezialisierung verbundenen Streben, ganz nach oben zu kommen. Was ist charakteristisch für Ihre Generation, und inwiefern unterscheidet sie sich von der vorherigen? Der Hauptunterschied ist: Auf der Bühne, auf der wir unser Theater zeigen können, sind alle Tabus längst gebrochen. Das ist ein großes Privileg, weil wir dadurch über viel Freiraum verfügen. Vergleicht man jedoch die Grenzüberschreitungen der vorherigen Generationen, die noch einen Kampf auszufechten hatten, mit...

Der junge Schauspieler, Regisseur und Dramatiker David Gaitán über die Suche nach Protestzielen in Theater und Gesellschaft im Gespräch

Wen bewerfen wir mit Molotowcocktails?

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

„A la memoria de +43.“ Eine Widmung. Eine Zahl. Seit vergangenem Herbst sind diese Ziffern zu einem Symbol geworden: für den Drogenkrieg in Mexiko. Für die Korruption in diesem Land. Aber auch: für einen wachsenden Widerstand, der in der Gesellschaft entsteht. 43 Studenten des Lehrerseminars in Ayotzinapa verschwanden in der Nacht vom 26. auf den 27. September 2014 spurlos. Es heißt, sie seien tot. Ermordet, weil sie korrupten Politikern in...

Editorial

D ie Theaterausbildung in Mexiko stützt sich auf drei wesentliche Säulen: den Regisseur Fernando Wagner (1905 bis 1973) – einen Anhänger der deutschen Schule –, den Dramatiker Rodolfo Usigli (1905 bis 1979) und den Regisseur Enrique Ruelas (1913 bis 1987). Mit ihren Theaterkursen an der Fakultät für Philosophie und Literatur der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Nationale Autonome Universität Mexikos) brachten sie im Jahr 1941 die professionelle Theaterausbildung in Schwung. Fünf Jahre nach Entstehen dieser Klassen wurde, ebenfalls in Mexiko-Stadt, die zweite Schule geboren: die Escuela Nacional de Arte Teatral (Nationale Hochschule für Theaterkunst), die sich dem professionellen Schauspielstudium widmet. Ihr herausragendster Dozent war Sano Seki (1905 bis 1966), der die Methodiken von Stanislawski und Meyerhold lehrte. Im Jahr 1960 trat an der UNAM das Centro Universitario de Teatro (CUT) unter dem Dach des Departamento de Difusión Cultural (in etwa: Abteilung für kulturelle Erweiterung) der Ausbildungsszene bei. Seit den 1970er Jahren sind in den meisten Staaten Mexikos insgesamt rund 20 verschiedene professionelle Theaterschulen entstanden. Diese Ausbildungsstätten waren zunächst dadurch gekennzeichnet, dass sie in ihrer Methodik den Meistern der ersten beiden Schulen des Landes folgten. Dies führte zu einer Vorherrschaft der Lehre Stanislawskis und hatte zur Folge, dass hinsichtlich Schauspiel...

Die Theaterausbildung in Mexiko zwischen Tradition und Avantgarde

Die Meister und Margarita

Wer im 20. Jahrhundert jung war und im Theater Mexikos einen Platz finden wollte, der musste die schmale Pforte passieren, die Zutritt zu den Bühnenberufen gewährte. Hindurch gelangten nur die wenigen Protegés der großen Theaterpersönlichkeiten Mexikos. Im Gegensatz dazu hat die heute heranwachsende Generation selbst geeignete Räume aufgetan, um auf nationaler und internationaler Ebene Anerkennung zu finden. Zu den ersten Theatergruppen, die vielfach zu Gastspielauftritten außerhalb Mexikos eingeladen wurden, zählen das Teatro de Ciertos Habitantes (Theater der besonderen Einwohner) unter der Leitung von Claudio Valdés Kuri, das Teatro Línea de Sombra (Theater Schattenlinie), geleitet von Alicia Laguna und Jorge A. Vargas, das Artillería Teatro (Artillerie-Theater) von Alberto Villarreal und das Teatro del Farfullero (Theater des Pfuschers/ Stotterers) unter der Leitung von Mauricio García Lozano. Dieses Phänomen ist einerseits auf veränderte Anreize vonseiten des Staates zurückzuführen – wie zum Beispiel die Einrichtung des Stipendienprogramms des Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA, Nationaler Fonds für Kultur und Kunst) 1989 –, andererseits auf das Engagement der vorhergehenden Generation, die sich dafür eingesetzt hat, Fördermittel für die Jugend bereitzustellen. Ein weiterer Unterschied sind die Solidarität der jungen Theaterleute untereinander, der Wille zur Zusammenarbeit und gegenseitigen Anerkennung. Vorbei sind Rivalitäten und wechselseitige...

Wie junge Theatermacher der mexikanischen Realität entgegentreten

Auf der Bühne der Gewalt

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Claudio Valdés Kuri, Theater machen in Mexiko – was ist der größte Vorteil, welche die größte Schwierigkeit? Das Chaos ist jene Eigenheit der Mexikaner, die das Theater gleichzeitig stärkt und schwächt. Einerseits erlaubt es ein freies Herangehen an Thema und Form. Im Chaos gibt es keine Zensur und keine Regeln – weder für Inhalte noch für die Inszenierung an sich. Andererseits ist ebendieses Chaos eine Einschränkung in Bezug auf Disziplin, Verlässlichkeit und Anspruch. Die schlechten Gewohnheiten einer Gesellschaft ohne Grenzen fördern eine Unordnung, die all ihre Aktivitäten untergräbt. Ein großer Vorteil ist der Wille der Künstler, ihrer Familien, Freunde und sogar der Institutionen, Projekte jenseits der üblichen wirtschaftlichen Schwierigkeiten tatsächlich voranzutreiben. Ob frischgebackener Absolvent oder Profischauspieler: Sie alle verbindet der Wille, sich auf zum Teil jahrelange kreative Prozesse einzulassen – vorausgesetzt, diese begeistern sie. Was halten Sie für ein Charakteristikum des mexikanischen Theaters? Die Intensität – im guten wie im schlechten Sinne. Was ist Ihre Version des geistigen und körperlichen Steckbriefs eines zeitgenössischen Bühnenschauspielers? Körperlich muss er ein multidisziplinärer Darsteller sein, der gleichermaßen Schauspieler, Sänger, Musiker und Tänzer ist. Geistig begreife ich den Schauspieler als Mitschöpfer und Teilhaber an Recherchearbeit, Auseinandersetzung, Inhalten und szenischem Konzept. Gibt es eine Utopie im...

Was macht das Theater, Claudio Valdés Kuri?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

In Mexiko weist der Bereich des Bühnenbildes verschiedene Tendenzen auf. Besonders augenfällig ist derzeit, in welcher Form manche Aufführungen ihren „spektakulären“ Charakter abgelegt und sich in die Zwischenräume der Großstadt begeben haben. Jedes Jahr bemühen sich Hunderte junger Menschen um die knapp bemessenen Theaterbudgets; sie organisieren sich aufgrund ihrer unterschiedlichen künstlerischen Qualitäten letztlich meist in selbstverwalteten Produktionen mit geringer finanzieller Ausstattung. Dieses Theater des Prekären tritt in Nischen auf, zwischen Mauern, in Wüsten, auf Dachterrassen oder wo es eben gerade geht. Seine Ästhetik ist auf fast naive Weise aufs Wesentliche reduziert und entspricht der politischen Realität. „Unpassende“ Räume haben so an Format und Wahrhaftigkeit gewonnen: La Madriguera (Der Bau, mittlerweile geschlossen), El Bicho (Das Viech), La Capilla (Die Kapelle), El Círculo Teatral (Der Theaterzirkel), MicroTeatro México (Mexikanisches Mikrotheater), Pasos en la azotea (Schritte auf der Dachterrasse), Carretera 45 (Schnellstraße 45), Teatro Ojo (Theater Auge), Salas de Urgencias (Notaufnahme). Dies sind einige der Theaterprojekte, die in den letzten Jahren in spärlich ausgestatteten Räumlichkeiten entstanden sind und die mit dem Pulsschlag der Stadt kommen und gehen. Diese Neuverortung des Theaters zieht Zuschauer an, die von der Postmodernität ihrer Generation geprägt sind. Sie sind bereit dazu, jemanden von Zimmer zu Zimmer zu begleiten,...

Wie sich in Mexiko das Bühnenbild durch die Neuverortung des Theaters an „Nicht-Orten“ verändert

In Garagen und auf Dachterrassen

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Festival der Besessenen

Im lateinamerikanischen Kontext hat Mexiko auf verschiedenen Gebieten der Wirtschaft und Kultur eine Führungs- und Vorbildfunktion für die gesamte Region. Es zeichnet sich durch seine breit gefächerte Institutionenlandschaft und eine an Einrichtungen starke Infrastruktur aus. Diese erstreckt sich über das ganze Land, ist jedoch in erster Linie in der Hauptstadt spürbar. Institutionen wie das Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA, Nationales Institut der schönen Künste) und der Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA, Nationaler Fonds für Kunst und Kultur) des Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA, Nationalrat für Kultur und die Künste) stechen hier hervor, da sie über die meisten Niederlassungen und zugleich über den Etat für die Kunst- und Kulturförderung verfügen. Indes erweisen sich die genannten Institutionen heute als festgefahren und unzureichend. Sie müssen sich erneuern, damit sie nicht hinter der Zivilgesellschaft zurückbleiben – einer zunehmend aktiven, präsenten und engagierten Zivilgesellschaft mit einer wachsenden und anspruchsvollen Künstlergemeinde. Diese wiederum braucht mehr finanzielle Mittel und Chancen, Arbeits- und Ausstellungsräume, gute Netzwerke und eine moderne Kulturpolitik, die in der Lage ist, für die vielfältigen und vielstimmigen Theaterproduktionen einzutreten, die im ganzen Land entstehen. Obwohl es auf kommunaler, föderaler und gesamtstaatlicher Ebene eine Vielzahl an Förderprogrammen...

Zu den Produktionsbedingungen des mexikanischen Theaters

Investitionsobjekt Kunst

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Die soziale Notlage, in der sich Mexiko befindet, hat Zündstoff für eine Reihe szenischer Ausdrucksformen geliefert; sie drängen auf die Bretter der Wirklichkeit und wollen dort Sinn stiften. Zu den wichtigsten zählt das Festival Teatro para el Fin del Mundo – la escena en estado de emergencia (Theater für das Ende der Welt – die Bühne im Ausnahmezustand) in Tampico im Bundesstaat Tamaulipas: Fortlaufend besetzen und bespielen hier Künstler Räume, die dem Verfall überlassen und von einem gewaltgeprägten Umfeld gezeichnet sind. Zu nennen ist auch das Festival de la Bestia – encuentro artístico multidisciplinario para el migrante (Festival der Bestie – interdisziplinäres Künstlertreffen für Migranten). Es findet in einem Güterzug statt, der Mexiko mit Tausenden illegalen lateinamerikanischen Migranten an Bord von Süden nach Norden durchquert. Beide Initiativen werden vom Dramatiker Ángel Hernández geleitet. Er ist auch Autor von Stücken wie „Hollywood: abominables criaturas“ (Hollywood: Armselige Kreaturen) und „Padre fragmentado dentro de una bolsa“ (Zerstückelter Vater im Plastiksack). Ángel Hernández, wie würden Sie Ihre Theaterarbeit beschreiben? Als ein weiteres Projekt, das überlebt hat. Es entstand und entwickelt sich in einer Zeit wachsender Gewalt, einer Zeit, in der Gesellschaften auf eigene Faust um ihren Fortbestand ringen müssen. Ich glaube, dieses Projekt ist...

Der Theatermacher Ángel Hernández über die Errettung von Orten, die von Gewalt und Verfall geprägt sind, im Gespräch

Aus der Hand des Verbrechens

Mit dem Theater die Welt verändern

Seit zehn Jahren durchlebt Mexiko eine heftige Krise, deren Widersprüchlichkeit faszinierend ist. Öffentliche Diskurse und politische Repräsentationssysteme waren noch nie so schwach wie heute. Die Wirklichkeit scheint auseinanderzubrechen. Auf Stellungnahmen und Reden der Regierungsvertreter antwortet fast unmittelbar ein riesiger, anwachsender Stimmenchor, der aus allen Gesellschaftsbereichen dringt und seinem Misstrauen gegenüber politischen und auch kulturellen Vorgaben Ausdruck verleiht. Paradoxerweise scheint die mexikanische Dramatik gerade jetzt eine ihrer Sternstunden seit den Avantgardebewegungen des letzten Jahrhunderts zu erleben. Seit dem Jahr 2000 und mit der Entstehung des von Carlos Nóhpal geleiteten unabhängigen Verlags Anónimo Drama (Drama Anonym) ist die Art und Weise, Theatertexte in Mexiko zu publizieren, deutlich in Bewegung geraten. Zu jenem Zeitpunkt besagte die Statistik der Inszenierungen in den wichtigsten Produktionsstätten des Landes – Festivals eingeschlossen –, dass zu 80 Prozent ausländische Autoren und zu 20 Prozent mexikanische Autoren aller Epochen gespielt wurden. Zählt man heute die Premieren in mexikanischen Produktionsstätten, so hat sich dieser Prozentsatz bis 2014 exakt umgekehrt. Das ist auf den nationalen und internationalen Erfolg einer vielköpfigen Autorengruppe zurückzuführen, aber auch und vor allem auf Plattformen, die Öffentlichkeit schaffen. Dazu zählen das Festival de la Joven Dramaturgia (Festival für junge Dramatik, 2003 gegründet), die Website dramaturgiamexicana. com (Mexikanische...

Theaterverlage in Mexiko

Wort und Zeit

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Den zahlreichen Formen der zeitgenössischen Dramatik eines Landes mit über 120 Millionen Einwohnern in einem einzigen Artikel gerecht zu werden, ist schwer. Es ist wohl das Beste, ein Panorama der dramatischen Strömungen zu zeichnen, die heute die mexikanische Theaterlandschaft bestimmen. Auf den Bühnen sind zahlreiche Theatersprachen vertreten; hinter manchen stehen mehrere Autoren, hinter anderen nur ein einziger. Dennoch sind drei große Kernbereiche zu verorten, die das Wesen der mexikanischen Dramatik ausmachen. Beginnen wir mit der Landeshauptstadt. Dort findet sich eine Gruppe von Dramatikern, in deren Schreiben sich Dramatik und Epik verbinden. Diese Tendenz ist allgemein als narraturgia bekannt (Wortschöpfung, in etwa: Epidrama, narrative Dramatik). Geprägt wurde dieser Begriff von dem Spanier José Sanchis Sinisterra, um die Überschneidung des epischen und des dramatischen Genres zu erfassen. Historisch betrachtet gilt die Inszenierung des Stückes „Carta al artista adolescente“ (1994, Brief an den halbwüchsigen Künstler) von Luis Mario Moncada und Martín Acosta als Beginn der narración escénica (narratives Theater) in Mexiko. Doch erst 2006 etablierte sich der Begriff im Theaterbereich, mit der Publikation des Dossiers „¿Narraturgia o dramativa?“ (Wortschöpfungen, in etwa: Narrative Dramatik oder dramatisierte Narration?) in der Theaterfachzeitschrift Paso de Gato. In dieser dramatischen Tradition steht auch Edgar Chías, dessen Stück...

Vom Drama zum Hypertext – zeitgenössische mexikanische Dramatik

Wir sind die Figur

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

<blockquote> Zum Gedenken an die 43 im Herbst 2014 verschleppten Studenten. </blockquote> Rufen wir uns zwei Ereignisse in Erinnerung: Das erste führt uns ins Jahr 1931, damals wurde die zweite Spielzeit des Teatro de Ahora (Theater Jetzt) abgesagt. Nach Aussage der Macher war dies der „erste Versuch eines politischen Theaters in Lateinamerika“ mit einer klaren marxistischen Ausrichtung. Die Lage war eindeutig: Mexiko war gerade dem bewaffneten Kampf entronnen, den wir Mexikanische Revolution nennen, und die neuen politischen Institutionen hatten für eine Demokratie gestimmt, die das kapitalistische Entwicklungsmodell vorantrieb. Die Absage der zweiten Spielzeit war anscheinend darauf zurückzuführen, dass die erste auf wenig Resonanz beim Publikum gestoßen war. Stattdessen kamen nun Stücke auf den Spielplan, die vorrangig „künstlerisch“ geprägt waren. Zweitens und auf ähnliche Weise zerbrach im Jahr 1979 der Verband des Centro Libre de Experimentación Teatral y Artístico (CLETA, Freies Zentrum für experimentelles Theater und Kunst). Diese Organisation hatte 1973 jene Gruppen unter einem Dach versammelt, die nach 1968 politisches Theater machten. Es waren die Jahre der Unterdrückung und der Guerillaaufstände in den ärmsten Regionen des Landes. CLETA hörte auf, als Zusammenschluss zu existieren – teils infolge der Veränderungen im Lande, teils wegen der Uneinigkeit im Inneren des Verbands bezüglich der politischen...

La escena expandida oder Die Rückkehr des Politischen

Mit dem Zeugen im Dialog

Zwischen Illusion und Ideologie

Der Kultur-Kahlschlag droht

David Hevia, Sie haben in den 1990er Jahren am renommierten Theater an der Ruhr in Mülheim unter Roberto Ciulli gearbeitet, sind also ein Experte für einen deutsch-mexikanischen Vergleich. Beginnen wir beim Kern der Sache: der Ausbildung. Das deutsche Theatersystem wird von staatlichen Schulen versorgt (wobei es auch Privatschulen gibt), und glücklicherweise existieren sowohl ein gemeinsames Bezugssystem als auch eine konkret umrissene Ausbildung. Der berufliche Werdegang eines Schauspielers ist klar definiert. Schauspieler ist ein anerkannter Beruf, zu dessen Ausübung eine Urkunde oder Zeugnis befähigt. In Mexiko hat jede Schule, die Schauspieler ausbildet, ein anderes, oft verwirrendes Bezugssystem. Ein Curriculum gibt es nicht. Es wird improvisiert; die Kriterien einiger Schulen sind eher wirtschaftlicher als künstlerischer Art; Schauspieler werden hauptsächlich fürs Fernsehen ausgebildet. Auch die Bezahlung von Theaterschauspielern ist unzureichend. Viele müssen deshalb auf Alternativen zurückgreifen, die ihr Theaterspiel oft negativ beeinflussen. Die Kommunikation zwischen Publikum und Theaterschaffenden? In Mexiko haben wir zwar ein breites Theaterangebot, aber nur eine geringe Nachfrage. Jeder kann Schauspieler sein, jeder kann Regie führen. Das Publikum ist jung und eklektisch, es gibt kaum kulturelle oder Theaterbezüge. Häufig haben die Theaterschaffenden keinerlei Verbindung zum Zuschauer. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die fehlende Kommunikation zwischen den einzelnen Theaterschaffenden, also den...

Der Dramatiker, Schauspieler und Regisseur David Hevia über Gemeinsamkeiten und Unterschiede von mexikanischem und deutschem Theater im Gespräch

Im Dauerzustand des (Un-)Fertigen

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

TdZ-Geschichte

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

ixypsilonzett

Klimawandel

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

double

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

Recht

Sparten

Rheinland-Pfalz

Polen

Musiktheater

Queeres Theater

Europa

Theater der Zeit

Sachsen

Was macht das Theater...?

Bayern

Tanz

Performance

Kunstinsert

Debatte

Asien

Figurentheater

Brandenburg

Neue Dramatik

Gespräch

Theater & Archiv

Wissenschaft

Hessen

Berlin

Post-Ost(deutsch)

Dramaturgie

Afrika

Open Access

International

Praxiswissen

Digitales Theater

Kinder- & Jugendtheater

Recherchen

Akteure

Dramatik

Baden-Württemberg

Puppen-, Figuren- & Objekttheater

Regie

Theaterkritiken

Schleswig-Holstein

Festivals

Schweiz

Dramaturgie der Zeitenwende

Bertolt Brecht

Freie Szene

Sprechtheater

Kritiken

Stücke

Theater der Zeit Spezial

Tarife & Theater

Bühne & Film

Kostüm und Bühne

Scène

Kulturkürzungen

Startseite

Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

"¡Adelante!"

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
<iframe style="border: none; width: 500px; height: 326px;" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=tdz_40_jahre-kampnagel_e-pdf-klein&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>

Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Auf dem Titel und im Kunstinsert: Gisèle Vienne. Die französisch-österreichische Choreografin hat in den letzten 20 Jahren ein „Ensemble“ von lebensgroßen Puppen­ zusammengestellt, die immer wieder in ­ihren Arbeiten zwischen Tanz, Performance, Fotoporträts der offenbar misshandelten Figuren und auch Film anzutreffen sind. Jetzt gibt es in Berlin erstmals eine große Retrospektive dieser ungewöhnlichen Künstlerin – alles im Beitrag von Theresa Schütz auf den Seiten 26 bis 31.
Ensemble heute ist das Thema des Schwerpunkts in diesem Heft. Brechts Berliner Ensemble wurde vor 75 Jahren gegründet. Der derzeitige Intendant Oliver Reese spricht im Interview über seine „Ensemble-Euphorie“, die aufrechtzuerhalten ihm nicht immer leichtfällt, auch wenn er für ein Foto auf das Dach des Hauses mit dem legendären, von Peter Palitzsch entworfenen und noch immer in die Nacht leuchtenden Signet gestiegen ist. Indes gibt es auch ganz andere Ensemble-Modelle, die auf der umfassenden Idee für eine Theatergemeinschaft basieren. Die transnationale KULA Compagnie, das Theaterhaus Jena und das seit über 40 Jahren auf der Schwäbischen Alb bestehende Theater Lindenhof in Melchingen, porträtiert von der Baden-Württemberg-TdZ-­Redakteurin Elisabeth Maier.
 <iframe style="border: none; width: 500px; height: 326px;" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=tdz_10-2024&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>

Gisèle Vienne Unheimliche Collagen

Ensemblekultur heute

Mexiko

Assoziationen

¡Adelante!

Theater der Zeit Spezial

Chile

Neuerscheinungen im Verlag