Am Eingang des Teatr Baj türmen sich dicke Daunenjacken wie die Eisschollen auf der im Januar fast zugefrorenen Weichsel, die den Stadtteil Praga von der Warschauer Altstadt trennt. In einer Ecke des Foyers Berge von Schuhen. Die meisten Besucher*innen tragen Größe 20–24 und krabbeln über weiche Teppiche. Auch wir Erwachsenen stehen auf Socken und warten auf den Einlass. „Wir halten jetzt die Zeit an. Wir machen Raum … für das Nichts.“ So beginnt mit „Un Rien Coloré“ die poetische Performance der Compagnie Tra le mani (FR), in der sich ein kleiner Kreis auf Sinnsuche begibt. Große, weiche Kissen liegen in einem abgedunkelten Raum. Aus dem Nichts taucht ein einzelner Lichtpunkt auf, bewegt sich langsam über eine Projektionsfläche, verschwindet, kehrt zurück, wird größer. Die Szenografie ist taktil angelegt. Nach und nach kommen Leuchtquader und glitzernde Objekte ins Spiel, die Grenze zwischen Bühne und Publikum löst sich auf. So entsteht ein Wahrnehmungsraum, in dem Kinder gemeinsam mit ihren Begleitpersonen in ein immersives Spiel aus Licht, Schatten und Farben eintauchen können. Theater als Beziehungsraum Zum ersten Mal widmet sich das Teatr Baj, das älteste Puppentheater Polens, mit dem Najnaj-Showcase ausschließlich dem Theater für die Allerkleinsten. Die gemeinsame Erfahrung des Kindes und des begleitenden...

Vom 23. bis 25. Januar fand in Warschau erstmals der Najnaj-Showcase statt. Zwei Tage mit Aufführungen für das jüngste Publikum und eine sich anschließende Konferenz führten künstlerische Praxis und fachlichen Diskurs zusammen.

Beobachtungen zum Theater für die Allerkleinsten in Polen

Auf Augenhöhe, von Anfang an

Festivals Seit 1958 versammelt Fidena herausragende Produktionen des internationalen Figurentheaters in Bochum und Umgebung. Präsentiert wurden inzwischen weit über 1.000 Vorstellungen aus über 50 Ländern. Vom 13. bis 21. Mai 2026 findet die erste Ausgabe unter der neuen Leitung von Helene Ewert und Christofer Schmidt statt. – <a href="https://www.fidena.de" target="_blank">www.fidena.de</a> Von 29. Mai bis 5. Juni 2026 veranstaltet das Puppentheater Magdeburg das internationale Figurentheater-Festival blickwechsel. Neben Straßentheater, Diskursformaten, Nachgesprächen, Konzerten und Nachwuchsprogramm sind auch eine internationale Masterclass sowie erstmals eine Schreibwerkstatt für neue Dramatik im Figurentheater geplant. Der Vorverkauf startet Anfang April. – <a title=" www.puppentheater-magdeburg.de" href="https://www.puppentheater-magdeburg.de" target="_blank">www.puppentheater-magdeburg.de</a> Vom 9. bis 13. September 2026 richtet das Theater Waidspeicher in Erfurt unter der Leitung der Intendantin Sybille Tröster das 15. Internationale Puppentheaterfestival Synergura aus. Seit 1992 biennal veranstaltet, zeigt das internationale Festival der Puppenspielkunst an fünf Tagen herausragende Inszenierungen für Kinder, Jugendliche und Erwachsene von Ensembles aus dem In- und Ausland. – <a title="www.waidspeicher.de" href="https://www.waidspeicher.de" target="_blank">www.waidspeicher.de</a> Das internationale Figurentheaterfestival Wunder., kuratiert von den neuen Leiter*innen Caitlin van der Maas und Toni Müßgens, findet vom 21. Oktober bis 1. November 2026 in München statt. Aller politisch-gesellschaftlichen Unsicherheit und Polemik zum Trotz setzt es auf den Dialog der Generationen, den Figurentheater zu eröffnen vermag. Mit lebensgroßer Figur oder Puppe auf...

Notizen

„Helfen. Manchmal muss man helfen“, sagt der kleine Junge zu seiner Mama und will loshüpfen. Doch der Mann auf der Bühne braucht gar keine Hilfe. Der Junge sieht das alsbald ein – und schaut weiter dem Balanceakt in der Raummitte zu. Laute wie „oh“, „ah“ und „haha“ füllen den Raum. Alle sind erstaunt, was man mit Vogelfedern, Stahlkugeln und Holzleisten anstellen kann. Für „Oh!“, die neueste Regierarbeit von Julika Mayer, wurde die kleine Bühne des Theaters der Jungen Welt (TdJW) in Leipzig zur Arena umgestaltet. Das Publikum sitzt an den Längsseiten und ist nur ein, zwei Meter entfernt, wenn in der Mitte Clara Fritsche und Sven Tillmann ihr Spiel beginnen. Materialtheater für die ganz Kleinen kann man den Ansatz fürs Publikum ab zwei Jahren nennen. Denn Figuren sind keine zu sehen. Eine Geschichte im klassischen Sinne wird auch nicht erzählt. Die wenigen Materialien reichen völlig für eine gute halbe Theaterstunde, für einen unterhaltsamen Zirkus voller Dinge. Leicht und schwer lautet das Thema, welches das Duo zusammen mit Regisseurin Julika Mayer auslotet. Sie haben sich verschiedenem Material genähert und ausprobiert, was sich damit anstellen lässt. Poetische Momente entstehen, wenn die beiden Puppenspielenden mit Holzleisten balancieren, Stahlkugeln durch die Luft wirbeln und...

„Oh!“ am Theater der Jungen Welt

Mit Leichtigkeit

Gespräch mit der KI aus dem Internet

Schon oft wurde in wissenschaftlichen Publikationen das Zusammenwirken von Puppe, Publikum und Puppenspieler*in im Animationsprozess beschrieben. Allerdings standen bei der Analyse oft mehr der gesprochene Text, theoretische Rahmungen, gesellschaftliche und historische Kontexte oder die Künstler*innen im Fokus - so die These der Herausgeberinnen des vorliegenden Bandes, Dassia N. Posner, Claudia Orenstein und Alissa Mello. „Making Meaning in Puppetry“ versammelt Artikel, die methodologisch andere Wege gehen und die Puppe und ihre Materialität, den Animationsprozess und die Wahrnehmung der Zuschauenden in den Mittelpunkt stellen – mit erstaunlichen Ergebnissen. Entstanden aus regelmäßigen Treffen in Folge des „Routledge Companion to Puppetry and Material Performance“, den Orenstein und Posner 2014 mit John Bell herausgegeben hatten, sollen die Artikel vor allem Denkanstöße geben und Fragen stellen. In der Einleitung des Buches wird William Kentridge zitiert: „Puppeteering makes apparent things that we know but we don’t really see.“ Den Aufsätzen des klug zusammengestellten Bandes gelingt es ebenfalls, den Leser*innen in drei Über-Kapiteln – „Materials“, „Practice“ und „Perception“ – die Augen für neue Blickweisen zu öffnen. Einige Beispiele aus den 17 Artikeln seien hier aufgeführt. So untersucht Posner in ihrem Beitrag historische Figuren der Avantgarde-Künstlerin Alexandra Exter (1882–1949), die sie 1926 zusammen mit der Künstlerin Nechama Szmuszkowicz (1895–1977)...

„Making Meaning in Puppetry“ eröffnet Perspektiven

Was wir wirklich sehen

Figuren- und Puppentheaterkünstler*innen definieren sich ästhetisch vor allen Dingen über Inszenierungen für Erwachsene, einmal abgesehen von jenen Puppen- und Figurentheatern, die tatsächlich ausschließlich für Kinder spielen. Dem gegenüber steht allerdings die Tatsache, dass Puppen- und Figurentheater in Deutschland im Schnitt gut dreiviertel ihrer Inszenierungen für Kinder produzieren und spielen. Der genauere Blick zeigt: In einer offensiven Neu-Entdeckung des kindlichen Publikums und einem klaren Bekenntnis zu Kindern als kompetenten Zuschauer*innen liegt offenbar künstlerisches Entwicklungspotenzial für das Puppen- und Figurentheater. Daher scheint es an der Zeit, einen double-Thementeil dem Figuren-, Puppen- und Objekttheater für junges Publikum zu widmen. Gerd Taube eröffnet den Thementeil mit einem Beitrag über das historische Erbe des Puppentheaters als Kindertheater und das heutige künstlerische Selbstverständnis der Puppenspieler*innen. Im Gespräch mit Gundula Hoffmann, Anna Maria Polke, Petra Szemacha und Tim Heilmann erfährt double von den Produktionsbedingungen für Puppentheater für junges Publikum in der ‚kleinsten Sparte‘ des städtischen Theater-Betriebs. Sibylle Peters reflektiert die Verwendung von Dingen, Objekten und Materialien in der künstlerischen szenischen Forschung mit Kindern am FUNDUS THEATER Hamburg. Mit den Theaterpädagoginnen Sophia Keil und Pia Lobodzinski teilen Julianna, Luena und Karlotta vom Kinder- und Jugendbeirat des tjg. Dresden ihre Sicht auf Puppentheater. Ellinor Lidén gibt uns einen Einblick...

Puppentheater für junges Publikum

Kinder ins Spiel bringen

Die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verwischen

Was macht die Regie? Verzweifeln? 

„Du, Fee, die ich nie gesehen habe, du warst die Königin des Reiches, von dem ich einst träumte“ – mit dieser (von mir mit Hilfe übersetzten) Textzeile des italienischen Schmacht-Schlagers „Il mio regno“ von Luigi Tenco aus dem Jahr 1956 beginnt (und endet) die Aufführung von „Gretel“. Sie startet als clowneskes Objekttheater, geht dann atmosphärisch und erzählerisch durch eine Phase von Bedrohung und Verwüstung, um sich anschließend in eine atemberaubende Luftakrobatik-Show zu verwandeln – aber der Reihe nach … Gretel – verkörpert von Clara Storti, einer international ausgebildeten Zirkuskünstlerin und Mitbegründerin des Mailänder Nouveau Cirque Quattrox4, der sich der Entwicklung von hybriden Theaterformaten verschrieben hat – kommt nicht allein auf die Bühne. An einem Seil zieht sie ein Stück Rasen (das später von ihr mit einem Elektrorasierer gemäht wird) hinter sich her, auf dem ein vogelartiges Wesen namens Fritz wohnt, eine Kombination aus Staubwedel und Wäscheklammer. Fritz wird gern bewegt und ist – wie wir im Verlauf erfahren werden – oft durstig. Ein anderes Seil markiert auf der Bühne den Grundriss eines Apartments; dieses ist ein Arrangement aus mehreren Stationen: ein Tisch, ein Hocker, ein Stuhl, eine Pflanze, eine Kaffeekanne, Tassen, Löffel, … Dort wohnt Gretel; sie holt aus den...

Das Festival panoptikum lädt alle zwei Jahre Theater für junges Publikum nach Nürnberg ein; hier gastieren – neben herausragenden Produktionen aus Bayern und insbesondere den Nürnberger Kindertheatern – innovative Theaterproduktionen aus dem europäischen Ausland. Sie nehmen Kinder als zuschauendes Gegenüber ernst und trauen ihnen viel zu. Das gilt auch für die deutsche Erstaufführung von „Gretel“ aus dem Mailänder Zirkus Laboratorium Quattrox4 für Menschen ab 6 Jahren.

Eindrücke von „Gretel“ der Companie Quattrox4

Irgendwo findet sich sicher ein neues Zuhause

Das Gym, die Bühne und ein Gebirge aus Bildern

Schlosstheater Moers: Einsamkeit ist keine Metapher

Theater als Denkmaschine 

Sicherheit und trotzdem Sorgen

Nahtstellen zwischen Theaterpraxis und Pädagogik sind, historisch betrachtet, keine Neuerscheinung: Gelehrtentheater der Renaissance, Jesuitendrama, Theater als Sittenschule, Brecht’sche Lehrstücke usw. bilden in Europa ein Substrat für gegenwärtige Denkweisen und Methoden, Theater als Mittel der Erziehung, der Sozialisierung oder Bildung einzusetzen. Während im 20. Jahrhundert etwa im anglophonen Raum ein „applied theatre“ und in Frankreich „actions culturelles“ institutionalisiert wurden, hat sich insbesondere in Deutschland die Theaterpädagogik entwickelt. Zwischen ‚Nischen‘-Dasein und dem Risiko der pädagogischen Verwertung Vor diesem Hintergrund ist Figurentheaterpädagogik als Praxis zwar verbreitet, doch institutionell kaum gefestigt. Sie lässt außerhalb konventioneller Theaterräume Personen teilhaben, die aus unterschiedlichen Gründen kaum Zugang zu professionellen Theateraktivitäten haben. Ihr Zielpublikum sowie ihre Ausbildungswege, Einsatzgebiete und Methoden sind so heterogen wie die Praktiken, die zu ihren Wahlverwandtschaften zählen oder von denen sie sich abzugrenzen sucht: Laientheater, Schultheater, Theatervermittlung, Freizeitbetreuung, Therapie und Heilpädagogik, Sozialarbeit, Erwachsenenbildung, Personalentwicklung etc. Zuweilen wird Figurentheaterpädagogik als Unterkategorie der Theaterpä-dagogik verstanden, entsprechend der Tendenz, Figurentheater als künstlerisch-kulturelle Nische innerhalb der ‚großen‘ Nische des (an kulturpolitischer Unterstützung einbüßenden) Schauspieltheaters zu betrachten. Diese Nischenbau- und Etikettierungseuphorie folgt einer kapitalistischen Marktlogik, denn was nicht als eigenständiges Produkt als Beleg einer Daseinsberechtigung benannt und kategorisiert werden kann, gilt als inexistent oder wertlos. Zugleich ist es nicht...

Die Pädagogin und Theaterwissenschaftlerin Laurette Burgholzer befasst sich mit der Frage, welche Besonderheiten Figurentheater zu einem wichtigen Kunstmittel der Pädagogik machen, um Kindern und Jugendlichen gesellschaftliche Aushandlungen zugänglich und begreifbar zu machen, gerade in Zeiten von Krisen und Ohnmachtsgefühlen.

Neun Argumente für eine Figurentheaterpädagogik

Von der Repräsentation des Fremden bis zum Eigensinn der Mittel

Landestheater Tübingen: Kampf um die sterbende Demokratie

Theater Lüneburg: Erinnern muss wehtun

Jacqueline Surer und Sebastian Ryser: Das Theater Stadelhofen befindet sich von 2024 bis 2027 in einem Transformationsprozess. Ihr möchtet Barrieren für Menschen mit Behinderungen kritisch untersuchen und die Zugänglichkeit weiterentwickeln. Wo gibt es heute Barrieren im Theater der Dinge? Line Eberhard und Marcel Grissmer: Manche Dinge behindern, andere ermöglichen. Darum räumen wir die Dinge um: weniger Barrierendinge, dafür mehr Zugangsdinge. Aber aus der Zusammenarbeit mit Selbstvertreter*innen wissen wir: Inklusion und Teilhabe beginnen lange vor dem Theaterbesuch. Kulturelle, soziale und emotionale Barrieren sind ebenso relevant wie bauliche und inhaltliche. Der Gesamteindruck zählt. Nur wenn das Auftreten, die Kommunikationsmittel, der Raum, das Personal, das Angebot einladend und inklusiv auftreten, wird ein (Wieder-)Besuch in Erwägung gezogen. Was sind konkrete Änderungen, die ihr bei der Infrastruktur, Programmation, Kommunikation etc. vorgenommen habt? Teilhabe und Inklusion sind immer Querschnittsaufgaben, die den ganzen Betrieb betreffen. Man muss bereit sein, seine eigenen und institutionellen Vorgehensweisen („Wir haben es immer so gemacht“) beiseitezulegen und sich auf Neues einzulassen. Die Sensibilisierung und Weiterbildung des Theaterteams sowie das Reflektieren des eigenen ableistischen Verhaltens sind dabei erste wichtige Massnahmen. Eine weitere Priorität ist die Ermöglichung des selbstbestimmten Theaterbesuchs: Alle relevanten Informationen zum Ort, Ablauf, Stückinhalt und Form, Regeln etc. müssen auf unterschiedliche...

„Kultur für alle!“ – Auf diesen Anspruch beruft sich der Kulturbetrieb gern und behauptet gleichberechtigten Zugang zu Kunst und Kultur. Doch im Publikum und auf den Bühnen sind Menschen mit Behinderungen noch immer stark unterrepräsentiert. Seit zwei Jahren befindet sich das Theater Stadelhofen in Zürich in einem Transformationsprozess, der Barrieren für Menschen mit Behinderungen abbauen soll. Das Schweizer Fenster des double hat das Leitungsteam Line Eberhard und Marcel Grissmer zu ihren Erfahrungen befragt.

Über Zugänglichkeit am Theater Stadelhofen

Theater der Dinge für alle

Theater Marie: Zwischen Verantwortung, Schein und Sein

Zwei Jahre lang war KompleXX Figurentheater Teil des Förderprogramms „Verbindungen fördern“, einem Modellprojekt des Bundesverbands Freie Darstellende Künste e. V. Mit dem Ziel, bundeslandübergreifende Zusammenschlüsse zahlreicher Akteur*innen der Freien Darstellenden Künste zu stärken und zu fördern, wurden insgesamt neun Bündnisse unterstützt. KompleXX Figurentheater war eins davon. Wer schon kooperiert hat, weiß, wie viel Zeit, Engagement, Struktur und Ausdauer es braucht, um Projekte gemeinsam mit unterschiedlichen Partner*innen zu konzipieren und umzusetzen. „Verbindungen fördern“ hat das ermöglicht und eine erhöhte Sichtbarkeit des Genres Figurentheater innerhalb der Freien Darstellenden Künste sowie auf kulturpolitischer Ebene bewirkt: Figurentheater stand neben Sprechtheater, zeitgenössischem Zirkus, Tanz und Performance als eigenständige Sparte, wurde und wird als solche wahrgenommen. Das Förderprogramm bot dem Puppen-, Figuren- und Objekttheater eine Bühne auf Bundesebene. Mit KompleXX Figurentheater ist 2024 und 2025 ein übergreifendes Netzwerk entstanden, das Diskurse rund um Figurentheater voranbringen möchte, Austausch fördert, die Professionalisierung der Szene unterstützt und neue Felder erforscht. Auf Initiative des Verbands Deutscher Puppentheater (VDP), des deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst (Fidena) und der UNIMA Deutschland schlossen sich 16 Partner*innen aus zehn Bundesländern zusammen. Gemeinsam mit einer dreiköpfigen Koordinationsstelle haben die KompleXX-Bündnispartner*innen neben einer Auftakt- und einer Bilanzveranstaltung zehn Aktionen entwickelt und durchgeführt, die nach den...

Die Bundesförderung vom Bündnis KompleXX Figurentheater läuft aus – was wurde erreicht, wie sieht es aktuell aus, wie geht es weiter? Marion Touze, verantwortlich für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit bei KompleXX, hält Rückschau auf zwei Jahre der Vernetzung und des Austauschs.

Komplexx Figurentheater: Ode an die Netzwerkarbeit

„Puppentheater, das ist etwas für Kinder“, sagen die einen. Die anderen fragen: „Puppentheater? Also Kaspertheater? – Das ist Kinderkram.“ Die wenigsten jedoch stellen sachkundig fest, das Puppentheater sei eine Darstellende Kunst, deren Künstler*innen sowohl für Kinder als auch für Erwachsene künstlerisch arbeiten. Die Zuordnung zu Kindertheater wäre an sich nicht despektierlich, würde sich darin nicht implizit die pejorative Bewertung sowohl des Kindertheaters als auch des Puppentheaters verbergen. Denn sie repräsentiert weniger ein individuelles Vorurteil, als ein kulturelles Deutungsmuster, das davon ausgeht, dass Kinder keine vollwertigen Mitglieder der Gesellschaft sind, dass sie nicht ernst genommen werden müssen und demzufolge die Kunst für Kinder ästhetisch minderwertig sei. Kindertheater und Puppentheater werden abgewertet, weil Kindheit in der Gesellschaft nicht als wertvoll gilt. Der Soziologe Klaus Peter Strohmeier spricht davon, dass die moderne Gesellschaft rücksichtslos mit Kindern und ihren Eltern umgehe. Und das sei ein strukturelles Problem. Darüber hinaus seien Kinder Außenseiter der Gesellschaft, weil sie in der Demokratie keine Beteiligungsrechte haben und ihre Bedürfnisse nicht selbst geltend machen können. Der pejorativen Abwertung des Kindertheaters kann man nun entgegenhalten, dass das Kinder- und Jugendtheater sich in den letzten drei Jahrzehnten doch zu einer allseits anerkannten Kunstform mit hohem ästhetischem Anspruch und einem großen kulturpolitischen...

In der öffentlichen Wahrnehmung wird Puppentheater als Kindertheater eingeordnet. Doch die Praxis der Puppen- und Figurentheater in Deutschland sieht anders aus. Sie spielen nicht ausschließlich für Kinder und empfinden diese Einordnung als eine Schublade, in die sie nicht gehören. In seinem Beitrag ist Gerd Taube dem historischen Erbe des Puppentheaters als Kindertheater und dem heutigen künstlerischen Selbstverständnis der Puppenspieler*innen auf der Spur.

Historisches Erbe und aktuelles Selbstverständnis des Puppentheaters

Kindertheater! Oder nicht?

Zu freudigem Verzweifeln führt so manche unvermittelte Erstbegegnung mit dem südafrikanischen Künstler William Kentridge, der in seinem künstlerischen Universum (das Marketingtexte als ‚Oeuvre‘ herunterspielen) gefühlt alles macht und dann auch noch alles meint. Also Druckgrafiken, Skulpturen, Animationsfilme, Collagen, inszenierte Prozessionen, Bildteppiche, Puppentheater, Opernregie und vieles mehr, einen fortwährend fragenden, universellen Bogen schlagend vom spezifischen Ereignis und Alltag in die Epoche, das Globale, um nicht weniger als eine belastungsfähige Reflexion menschlichen Handelns und Seins zu erzeugen – in einer Gegenwart und Zukunft als Resonanzraum der Vergangenheit. Kleiner hatten wir's nicht. Erfreulich erschreckend ist, wie wenig man der schier endlosen Formenvielfalt und Universalität dieses Werkes irgendeinen Ansatz von Beliebigkeit zu unterstellen vermag. Kentridge ist konzeptionell regelrecht wasserdicht. Und das nicht zuletzt wegen seiner lebendigen Komplexität. Um diese erfassen zu können, bedarf es eines Schlaglichts auf den biografischen Hintergrund. Der ist zunächst geprägt vom Engagement der Eltern des 1955 in ein Südafrika gleißender Apartheid geborenen Anwaltssohns, die sich frühzeitig für die Rechte der unterdrückten Schwarzen Bevölkerung einsetzen. Kentridge studiert Bildende Kunst, wechselt zu Politik- und Afrikawissenschaft, engagiert sich in der Anti-Apartheid-Bewegung. Ende der 1980er-Jahre erlangt er internationale Anerkennung u. a. durch animierte Kurzfilme, die das südafrikanische Apartheidregime thematisieren. Er macht sich einen Namen...

Noch bis zum 28. Juni ist die Jahresausstellung der Dresdner Puppentheatersammlung, Teil eines Ausstellungsreigens zum 70. Geburtstag von William Kentridge in Dresden und Essen, zu sehen. Anlass für Norbert Seidel, sich für double mit dem Ausnahmekünstler zu beschäftigen.

Warum das Werk von William Kentridge in der Dresdner Puppentheatersammlung raffiniert durchdrungen wird

Nur ein Künstlerisches Universum pro Diorama bitte!

Die Abwertung von Care-Themen ist misogyn

Mittwoch, 18. Februar 2026

Dienstag, 10. März 2026

double: Könntet ihr den Kontext der Sparte Puppentheater an dem Haus, an dem ihr seid oder wo ihr wart, kurz charakterisieren? Petra Szemacha: Das tjg. – theater junge generation – ist ja, der Name sagt es schon, dezidiert ein Theater für Kinder und Jugendliche. Das Puppentheater wurde vor vielen Jahren als Sparte mit dem tjg. fusioniert. Neu ist jetzt, dass das Puppentheater in Dresden wieder einen Erwachsenenspielplan aufbauen will, weil die Besonderheit des Puppentheaters nicht nur auf Kinder- und Jugendtheater zu reduzieren ist. Gundula Hoffmann: Die Städtischen Theater Chemnitz sind ein Fünf-Sparten-Haus. Neben Schauspiel, Ballett, Oper und Philharmonie gibt es eben das Figurentheater. Das hat diesen Titel „Figurentheater“ erst bekommen, als Manfred Blank, mein Vorgänger, Direktor war. Vorher war es das Puppentheater, auch mal lange ein eigenständiger Betrieb, bevor es dem Theater Chemnitz angegliedert wurde. Wir sind mit fünf Stellen die kleinste Sparte. Wir sind kein Kinder- und Jugendtheater, sind aber innerhalb des Gesamtbetriebes schon vornehmlich für diese Zielgruppe zuständig. Allerdings habe ich das Gefühl, dass sowohl die Pädagog*innen als auch die älteren Kinder über acht Jahren sich zum Teil schon eher am Schauspiel orientieren. Tim Heilmann: Das Deutsch-Sorbische Volkstheater Bautzen ist das einzige professionell agierende bilinguale oder bikulturelle Profitheater...

Unter welchen Bedingungen und mit welchen Zielsetzungen wird Puppentheater für junges Publikum im Rahmen von Stadttheater-Strukturen produziert und aufgeführt? Double-Gastredakteur Gerd Taube erfährt im Gespräch mit vier Dramaturg*innen und Spartenleiter*innen, welche Möglichkeiten, aber auch Herausforderungen die Puppentheater-Arbeit hat, wie man im Betrieb klarstellt, dass die Puppe eben nicht mal schnell auf die Opernbühne springen kann, und wie eine passende Disponierung und Öffentlichkeitarbeit aussehen muss, damit kein Kind am Puppentheater vorbeikann.

Die kleinste Sparte im städtischen Theaterbetrieb

Was es braucht, um Puppentheater für junges Publikum zu machen

„Man kann die Demokratie auch aus Faulheit verlieren“

Eine neue Form des Lebens

Montag, 16. März 2026

Donnerstag, 26. März 2026

neues theater Halle: Partitur der agralen Enge

Sogar für Festivalpublikum

Eines möchte ich klarstellen: Ich betrachte junges Publikum keineswegs als geringwertig gegenüber dem Erwachsenenpublikum, vielmehr stimme ich Shifra Schonmann zu, wenn sie sagt: Es verhält sich hier nicht wie mit der „halben Kinderportion auf der Speisekarte“1. Ganz im Gegenteil, hatte ich doch meine eindrücklichsten ästhetischen Erfahrungen in Kindervorstellungen. Ich halte Theater für junges Publikum für ästhetisch engagiert und innovativ, es ist grundlegend neugierig und hat den echten Willen, mit seinen Zuschauer*innen in Kontakt zu treten. Der Grund, warum ich manchmal an meiner professionellen Identität zweifele, ist, dass im Theater für junges Publikum über die Aufführung hinaus so vieles auf anderen Ebenen passiert, das mit einer einfachen Theateranalyse nicht zu greifen ist. Dies verhält sich vor allen Dingen deshalb so, weil noch eine andere soziale Kategorie, nämlich Erwachsene, daran teilnimmt. Und ich bin eine davon. Wenn man ehrlich ist, dann ist das schon etwas speziell. Erwachsene sind Teil von fast jedem Aspekt professionellen Kindertheaters. Wir produzieren, performen, finanzieren, organisieren, kaufen Karten und begleiten das Publikum ins Theater – so werden Erwachsene auch Zuschauer*innen. Erwachsene schreiben sogar Theaterkritiken für Kinder und junges Publikum. Fast alle praktischen Aspekte werden tendenziell von den jungen Zuschauer*innen ferngehalten. In der Konsequenz haben wir es...

Es gibt Momente, in denen die schwedische Autorin Ellinor Lidén zögert, sich als Theaterwissenschaftlerin vorzustellen. Warum das so ist? Ihr Blick landet meistens beim Publikum und weniger bei dem, was auf der Bühne passiert. Entsprechend fokussiert ihre Forschung auf die Erfahrung von ‚jungem Publikum‘ und auf die Interpretation von Theaterperformances, oder besser gesagt, von Theaterbesuchen.

Eckpfeiler einer Publikumsforschung, die den Theaterbesuch von allen Seiten betrachtet

Als ‚Anderer Erwachsener‘ jungem Publikum begegnen

Die Dramaturgie der Gruppe drückt ins Stück

Montag, 30. März 2026

Überzeugungstäter im Mehrspartenbereich

Freitag, 27. Februar 2026

Im ersten Forschungsprojekt des Forschungstheaters ging es um Zeit und Zeitmessung. Viele Jahrhunderte lang wurde die Zeit für etwas Universales gehalten, das aller materiellen Erfahrung vorausgeht. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde deutlich, dass auch die Zeit Teil von körperlichen Beziehungen ist, dass sie etwas Dinghaftes hat, da sie von Gravitation gebogen und geformt wird. Als Medienwissenschaftlerin wollte ich das weiterdenken. Meine These war, dass die Art, wie wir die Zeit ‚messen‘, eigentlich eine Form der Darstellung ist, die noch dem alten Paradigma der universalen, unveränderlichen Zeit folgt. Deshalb nutzen wir für die Darstellung der Zeit materielle Rhythmen, die möglichst gleichbleibend sind. Wenn wir die Zeit anders darstellen würden, würde sich auch unser Erleben und unsere Nutzung von Zeit ändern. In meiner akademischen Praxis konnte ich diese Überlegung nur historisch verfolgen. Ich wollte aber gern ins Experimentieren kommen: Was würden andere Darstellungen von Zeit konkret verändern? Und vor allem, wo könnte ich wohl ein solches Experiment durchführen? Zeit und Wunder Meine Antwort war: Durch eine performative Intervention in der Grundschule. Schließlich ist die Grundschule der Ort, wo wir das gesellschaftliche Verständnis von Zeit erlernen. Meine Gesprächspartner*innen aus der Grundschule Hamburg St. Pauli sahen das auch so. Es sei merkwürdig,...

Seit mehr als 20 Jahren entwickeln Theatermacher*innen und Performancekünstler*innen im Kinder- und Jugendtheater die verschiedensten Ansätze intergenerationalen Forschens im Theater. In experimentellen, künstlerischen Versuchsanordnungen untersuchen sie gemeinsam mit Kindern oder Jugendlichen gesellschaftliche Fragestellungen. Das FUNDUS THEATER in Hamburg hat sich mit seinem Forschungstheater auf die szenische Forschung unter Beteiligung von Kindern spezialisiert. Die Kulturwissenschaftlerin und Performerin Sibylle Peters reflektiert in ihrem Beitrag die Verwendung von Dingen, Objekten und Material in der künstlerischen szenischen Forschung mit Kindern.

Objekte und Materialien im Forschungstheater

Kartonzeit, Wunderpfeile, Sandkörner 

Montag, 23. März 2026

Working Class Heroes vorm Bullseye

„Huch, das Zimmer bewegt sich ja! Also die Sachen, die bewegen sich.“ „Das ist ja fast mein Zimmer! Nur der Schreibtisch steht falsch.“ „Boah, die brauchen nie aufzuräumen, das machen die Sachen selber.“ „Gib mir endlich die Taschenlampe wieder, ich will nochmal in das Zimmer gucken, das so überall Fell hat.“ „Das sieht aber komisch aus, als ob das Puppenhaus laufen könnte.“ Keine passendere Kulisse wäre denkbar für den double-Diskurs „Spiel/Räume – Raum/Spiele(n)“ beim Braunschweiger WEITBLICK Festival: inmitten der Foto-Ausstellung „Unsere Puppenstube“ der Deutsch-Amerikanerin Francesca Hummler (<a href="https://tdz.de/artikel/101a9b37-0e0d-41ca-b31a-59bead7a2152">siehe double 47</a>), direkt vor der festivalbegleitenden Installation „Wohnen im Viereck“ des Kollektiv Schroffke! und neben dem Umzugskarton, in dem eine 3-minütige Guckkasten-Produktion mehrere Tage in Dauerschleife lief. Die einführenden Zitate stammen von jungen Besucher*innen dieser Arbeiten. Und das Kollektiv Schroffke! aus Leipzig saß in Person von Franz Schrörs und Jo Posenenske auf dem Podium, gemeinsam mit dem Stuttgarter Performer Marius Alsleben und der Kommunikationsdesignerin und Kuratorin Ute Necker, die den Kunstraum ONN in Braunschweig betreibt. Moderiert wurde das Gespräch von der double-Redakteurin Jessica Hölzl und mir, der Autorin dieses Beitrags. Damit ist klar, dass der Text aus einer Innenperspektive reflektiert. Während die Zuschauer*innen des Guckkastenstücks eine Außenperspektive einnahmen. Oder? Raum als...

Im Rahmen des 8. Internationalen Festivals mit Figuren WEITBLICK! fand am 27. September 2025 in Braunschweig ein double-Diskurs mit Festivalgästen statt, deren Produktionen Anlass boten, über Raum und Räumlichkeit im Figurentheater nachzudenken.

Zum double-Diskurs „Spiel/Räume – Raum/Spiele(n)“

Huch, das Zimmer bewegt sich!

Editorial Bringing Children into Play (p. 5) Puppeteers and figure theatre artists define themselves aesthetically primarily through productions for adult audiences, apart from those puppet and figure theatres that actually perform exclusively for children. At the same time, however, puppet and figure theatres in Germany produce and perform an average of three-quarters of their productions for children. A closer look reveals that there is clearly artistic potential for development in puppet and figure theatre in an affirmative rediscovery of child audiences and a clear commitment to children as competent spectators. It therefore seems timely to dedicate a double theme section to figure, puppet and object theatre for young audiences. IT is children's theatre! Or is it? The Historical Heritage and Current Self-Image of Puppet Theatre (p. 6–7) In the public perception, puppet theatre is classified as children’s theatre. But the practice of puppet and figure theatre in Germany looks different. They do not perform exclusively for children and therefore consider this classification to be a prejudice and a cliché. In his keynote contribution, Gerd Taube traces the historical heritage of puppet theatre as children’s theatre and the current artistic self-image of puppeteers. What it takes to make puppet theatre for...

English Summaries of Double 53

Wir sind gemeinsame Beobachter Von Karoline Hoffmann /// Wenn ich für Kinder spiele, spiele ich mit einer höheren Aufmerksamkeit für mein Publikum. Habe sensiblere Antennen. Ein bisschen ist es, wie ein Ensemblemitglied hinter der Bühnenkante. Die Kinder sind meine Komplizen und müssen in mein Spiel eingeladen und eingeweiht werden. Wir entdecken gemeinsam. Was nicht heißt, dass sie nicht über mein Scheitern lachen, sich vor meinen Figuren gruseln können. Jüngeres Publikum ist mit den üblichen Theaterkonventionen oft nicht so vertraut bzw. gut darin, sie zu vergessen. Umso mehr lenke ich die Spannung im Raum. In meinem Solo für Kinder ab zwei „DING.“ (Regie: Julika Mayer) gibt es einen Moment, in dem ich einen Goldfolienschnipsel anpuste und beobachte, wie er fällt und wohin. Je nachdem, wie ich danach in das Publikum blicke, kichern die Kinder – „Hihi, das fällt immer woanders hin“, wundern sich – „Hä, was ist das?“ oder staunen – „Oh, ein Schmetterling“ und wenn ich gar nicht blicke, bleibt es still oder wird unruhig. Ich habe das Gefühl, dass die Kinder meinen Blick brauchen, um das Geschehen zu verorten und hineingezogen zu werden. Ich liebe es, zu bemerken, wie ich und das Publikum in solchen Momenten einen gemeinsamen Atem...

Obgleich eine sehr große Anzahl von Puppenspieler*innen nach der Ausbildung überwiegend für Kinder und junges Publikum spielt, werden die Studiengänge und Ausbildungszweige für Puppenspiel und Figurentheater sehr stark vom Modell des ästhetisch innovativen Theaters für Erwachsene geleitet. Aus diesem Grund wollte double wissen, worauf es im Spielen für Kinder und junges Publikum ankommt und wie gut der eigene Ausbildungsgang auf diese Möglichkeiten und Herausforderungen vorbereiten konnte. double hat von Karoline Hoffmann, Sophie Bartels, Inga Schmidt und Stefan Spitzer (Die Artisanen), Subi Lee, Keumbyul Lim und Adeline Rüss spannende Antworten erhalten, die vom gemeinsamen Beobachten, unmittelbaren Reaktionen, eigenen Kindergeschichten und dem Vertrauen in die Vorstellungskraft erzählen sowie vom Erreichen der Anderen und dem kindlichen Spiel der Puppe.

Spielen für junges Publikum

Ins kalte Wasser oder gut vorbereitet in die Begegnung?

Dienstag, 03. März 2026

Für die gekürzte, geliebte Neue Dramatik 

Zwischen Offenheit und Angst ums nächste Engagement

Das Ende des „Safe Space“

Theater Bielefeld: Helden sind Monster

Der Faktor Zufall – Performances fernab von der Bühne

Seit Januar 2025 und dem Start des neuen Intendanz-Teams Mihkel Seeder und Ulrike Leßmann gibt es am tjg. theater junge generation Dresden den tjb – den Kinder- und Jugendbeirat. Der tjb – bestehend aus Kindern und Jugendlichen im Alter von 8 bis 18 Jahren – berät das tjg. bei Projekten und Inszenierungen und gibt damit jungen Menschen eine Stimme am Theater. Im Gespräch mit Theaterpädagoginnen haben drei Mitglieder des Beirats ihre Erfahrungen mit dem Puppentheater reflektiert. Am Konferenztisch im Verwaltungsgebäude des tjg. sitzt Karlotta (10 Jahre), die seit Oktober 2025 Mitglied des tjb ist. Sie erzählt von ihren Erfahrungen mit dem Puppentheater und ihre Kolleginnen Luena (12 Jahre) und Julianna (10 Jahre) ergänzen. Alle drei haben in den vergangenen Wochen verschiedene Puppenspielinszenierungen am tjg. besucht, um erst einmal herauszufinden, was für sie das Besondere an dieser Form ist. Die drei finden es direkt spannend, dass die Spielenden im Puppentheater gleichzeitig verschiedene Rollen verkörpern und viel mit der Stimme arbeiten. Außerdem diskutieren sie über das Verhältnis von Nähe und Distanz: Für Luena ist Schauspiel mit echten Menschen persönlicher, während Karlotta gerade in der Distanz den Vorteil des Puppentheaters sieht: So können schließlich auch andere Dinge verhandelt werden und Schimpfwörter sind dann...

Besonderheiten des Puppentheaters für junges Publikum aus der Sicht von Julianna, Luena und Karlotta

Darüber, was das Puppentheater kann

Es ist 2019. Mein Mann sagt: „Ich hab‘ einen Freund, der ist Puppenspieler in Chemnitz und der sucht noch eine*n Autor*in für ein Kindertheaterprojekt. Willst du mal mit ihm telefonieren?“ Ich sage: „Ich weiß gar nichts über Puppen.“ Mein Mann sagt: „Ich hab‘ ihm deine Nummer gegeben.“ Also telefoniere ich mit Tobias Eisenkrämer und erfahre erste Dinge über das Projektvorhaben. Ein Stück für Kinder ab 8 Jahren soll es werden. Juri Gagarin und seine erste Reise ins All sollen Thema sein. Aber ein Historienstück soll es nicht werden, sondern eins über Utopien. Über die Kraft, etwas kaum Vorstellbares zum ersten Mal zu tun und was so ein Ereignis mit möglichen Vorstellungen von Zukunft macht. Aber nicht Juris damalige Zukunft, sondern unsere heutige Zukunft. Oder vielmehr: die von Achtjährigen. Es ist ein ziemlich umfangreiches Projekt, zu dem ich eingeladen werde. Es gibt eine Förderung durch lokale Akteur*innen und großes aktives Interesse innerhalb des Theaters. Ich weiß nicht, ob das in Chemnitz bei allen Produktionen so ist, aber unabhängig davon werde ich den gesamten Prozess als beispielhaft erleben. Vor allem hinsichtlich einer vorausschauenden und verbindlichen Kommunikation. Als ich „Juri – die erste Reise oder 108 Minuten Zukunft“ schreibe, bin ich als Dramatikerin...

Dass Theater Aufträge an Autor*innen vergeben, um ein Stück zu einem bestimmten Thema oder einen besonderen Stoff zu schreiben, gehört auch im Kinder- und Jugendtheater längst zur geübten Praxis. Auftragswerke für das Puppen- und Figurentheater sind hingegen noch selten. Die Dramatikerin und Dramaturgin Annalena Küspert berichtet in ihrem Beitrag über ihre Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit dem Figurentheater Chemnitz an dem Stück „Juri – die erste Reise oder 108 Minuten Zukunft“ und ihre erste Begegnung als Autorin mit den Puppen im Theater.

Bericht über einen Stückauftrag für das Figurentheater Chemnitz

Der Mensch ist an die Schwerkraft gebunden – Die Puppe kann fliegen

Brennende Herzen

„Angst ist in unserer Zeit allgegenwärtig“

Es gibt diese Theater, die untrennbar mit einem Namen verbunden sind. Weil sich ihre Leitung mit grosser Vision und einem sturen Kopf über viele Jahre für ihre Häuser und die Kunst darin stark machen. Es sind hartnäckige, unermüdliche Kapitän*innen, die ihre kleinen Schiffe sicher durch oft prekären Seegang steuern. In diesen Theatern herrscht oft ein besonderer Geist. Das Figurentheater Winterthur liegt mitten in der Altstadt. Im oberen Stock des historischen Waaghauses befindet sich das Reich von Ursula Bienz. Die künstlerische Leiterin des Figurentheaters Winterthur begrüsst mich mit einem warmen Lächeln und führt mich ins kleine Backstage. Hier türmen sich auf hohen Regalen Erinnerungen aus den letzten Jahrzehnten: Glänzende Stoffe, Kisten, Karten, Puppenköpfe, die einem entgegenblicken, daneben eine kleine Werkbank, ein Paravent, der als Garderobe dient. Auf dem Tisch stehen Nüsschen bereit, der Kaffee ist auch gleich da. Das Theater ist das zweite Zuhause von Ursula Bienz. Hier hat die Frau mit den weissen Locken und den leuchtenden Augen fast ihr ganzes Leben verbracht. In diesem Jahr nimmt sie Abschied. Die Regale werden sich in den nächsten Wochen leeren. Im April muss alles weg sein, dann wird das Haus umgebaut und 2027 übernimmt eine neue künstlerische Leitung. Bienz zeigt auf Fadenmarionetten,...

Ursula Bienz hat das Figurentheater Winterthur als künstlerische Leiterin ein Vierteljahrhundert geprägt und zu einem zentralen Ort für das Schweizer Puppentheater gemacht. Nun übergibt sie das Haus an die nächste Generation. Ein Blick zurück.

Ursula Bienz im Porträt

„Das Kind in mir konnte ich bewahren“

Mittwoch, 18.03.2026

An einem sonnigen Novembertag warten zahlreiche Menschen in einem kleinen Hinterhoftheater auf Einlass. Es wirkt beinahe zu eng, um die vielen Besuchenden zu beherbergen. Anlass ihres Kommens ist One Flew over the Puppeteer’s Nest (tschechisch: „Přelet nad loutkářským hnízdem“), ein jährliches Festival in Prag für zeitgenössisches tschechisches Puppentheater in seinen unterschiedlichen Ausprägungen. Das Programm ist eine Mischung aus Familien- und Abendvorstellungen, Arbeiten von Nachwuchskünstler*innen und Alumni der DAMU (Theaterfakultät der Akademie der musischen Künste in Prag), professionellen Kompagnien und Theatern ebenso wie Amateurarbeiten. Begleitend zum Festival findet ein internationales Visitors Programme statt, das gemeinsam mit PerformCzech, dem Exportbüro des Kulturministeriums der Tschechischen Republik, durchgeführt wird. Wir Teilnehmer*innen sind professionelle Figurentheaterschaffende aus Polen, Deutschland, der Türkei, Slowenien, Kroatien, Litauen und Spanien. Dramaturg*innen sind genauso dabei wie Puppenspieler*innen, Theaterleitungen und Produzent*innen. Kaum haben wir uns kennengelernt, befinden wir uns schon in der ersten Vorstellung des besagten Hinterhoftheaters, dem Alfred ve dvore (Alfred im Hinterhof). Im Jahr 1997 gegründet wird es von einem Verein getragen, der Plattform und Produktionsort zugleich ist und freie Gruppen wie Handa Gote Research and Development hervorgebracht hat. Die markanten Theaterplakate und -grafiken des Hauses spiegeln den Fokus auf Visual Theatre wider. In „Kawloon: Nejvetší dum na svete“ (Kawloon...

Vom 6. bis 9. November 2025 fand in Prag das Festival One Flew over the Puppeteer’s Nest statt, organisiert von der UNIMA Tschechien und dem Verein Spolek pro vydávání casopisu Loutkár, der die Fachzeitschrift Loutkár herausgibt. Sofie Neu war als internationale Besucherin Teil eines Visitors Programme und berichtet von bildstarken Inszenierungen.

Eindrücke vom Visitors Programme

Tschechische Bilderlust beim Festival One Flew over the Puppetee´ s Nest

Rauf auf große Bühnen!

Schritt für Schritt

Der einsame Krieger

Mit Tanz und Schattenspiel für Freiräume im Freiheitsentzug

Mittwoch, 11. März 2026

Schauspiel Dortmund: Funkelnde Tränen

Montag, 23. Februar 2026

Montag, 09. März 2026

Ein sächsischer Elisabethaner

Das Dunkel: Ein Gegenlicht

1. Material und Teilhabe Michael Lurse /// In den gemeinsamen Arbeiten von Barbara Kölling (Regie) und mir (Spiel und Bühne) für sehr junges Publikum (2+) spielt Material eine zentrale Rolle. Anders als in vielen Arbeiten für ältere Kinder oder Jugendliche, in denen Interaktion, Konflikt und Spannung zwischen den Darstellenden, also Elemente der Dramatik, im Vordergrund stehen, rückt hier das Material selbst in den Fokus der Aufmerksamkeit. Die bewusste Entscheidung, Konflikt und Spannung zwischen den Performenden zu minimieren, dient dazu, die Konzentration vollständig auf die Materialien zu lenken. Materialien wie Wasser, Erde, Holz, Papier, Stein, Wolle u. v. m. werden als eigenständige Akteure auf der Bühne begriffen. Ihre spezifische Haptik, Struktur und Wandelbarkeit werden zum Ausgangspunkt theatraler Untersuchung und damit zum teilbaren Geschehen zwischen Künstler*innen und kleinen Kindern und deren begleitenden Erwachsenen. Die Beziehungen zwischen den Dingen, etwa zwischen großen und kleinen, leichten und schweren, flüssigen und festen etc., eröffnen Projektionsräume, in denen Ordnungen und Anordnungen, Handlungen und Begegnungen ganz real und zugleich als Modelle für soziale oder natürliche Beziehungen erfahrbar werden. Kinder werden eingeladen, diese Beziehungen nachzuvollziehen und zu interpretieren. Das Teilen – verstanden als das gemeinsame Erleben, Erforschen und Gestalten von Material – wird zur zentralen Beziehung zwischen Performenden...

Lange galt in Deutschland die Überzeugung, dass Kinder unter fünf Jahren für das Kindertheater als Publikum nicht in Frage kommen, weil sie die im Theater erzählten Geschichten nicht verstünden. In dieser Auffassung kam ein Kindheitsbild zum Ausdruck, das Kleinkinder als noch nicht vollwertige Menschen begreift. Doch Künstler*innen in Italien, Frankreich und Skandinavien hatten diese Vorstellung längst widerlegt und spielten schon lange für die jüngsten Zuschauer*innen. Inzwischen ist das „Theater von Anfang an“ oder das „Theater für sehr junges Publikum“ auch in Deutschland selbstverständlicher Bestandteil des Kinder- und Jugendtheaters und es hat die ästhetische Ausdrucksvielfalt der Darstellenden Künste für junges Publikum erweitert.

Michael Lurse, Puppenspieler und Teil der künstlerischen Leitung des Helios Theaters in Hamm, Dagmar Domrös, Dramaturgin und Co-Leiterin des Theater o.N. in Berlin, und Caitlin van der Maas, mitverantwortlich für das Programm des Theaterfestivals für Anfänge(r) „Kuckuck“ in München, reflektieren in ihren Beiträgen die Rolle und die Potenziale von Dingen, Objekten und Material im Theater für sehr junges Publikum.

Über die Potenziale von Dingen, Objekten und Material im Theater für sehr junges Publikum

Welt erfahren und Wunder erleben

Theaterfamilie versus Familie

Theater Aachen: Zwei Stunden Zuhören

„Bei ihr war es schnell klar“

Freitag, 20. Februar 2026

Kaleidoskop der Wunden

Der Messingkauf im Curazän

Die zweite Raumzeitmaterialisierung

Wer setzt den perfekten Haken?

Geisterstück

Die Zwischenmomente erwischen

Wie fasse ich ein Leben – das meines eigenen Bruders – in Worte? Wenn ich doch eigentlich gerade ohne Worte zurückbleibe? Wie treffe ich den richtigen Ton? Dir fiel das leicht, den richtigen Ton zu treffen, nicht nur beim Komponieren. Ich wünschte, ich könnte diesen Nachruf komponieren, wie Du die Musik für unsere Stücke komponiert hast. Oft habe ich mich gefragt, wie Du das machst. Manchmal warst Du gar nicht oft bei den Proben. Du kamst nur ein paar Mal vorbei, um zu sehen, woran wir arbeiten. Und ein paar Tage später kamst Du zurück und hattest Musik dabei, die uns jedes Mal aufs Neue staunen ließ: präzise, überraschend, kraftvoll, melancholisch. Immer genau richtig. Als hättest Du das Stück bereits verstanden, bevor wir selbst wussten, was es eigentlich werden soll. Wie schnell Du den emotionalen Raum eines Stücks betreten konntest! Wie soll ich ausdrücken, was uns verbunden hat? Was für ein Geschenk es war, so zusammenarbeiten zu können. So eng, so selbstverständlich, oft ohne viele Worte. Zwischen uns entspann sich ein künstlerischer Dialog, der nicht viele Erklärungen brauchte. Wenn ich mich an unsere gemeinsame Kindheit erinnere, dann sehe ich Dich immer mit einem Instrument in der Hand. Schon früh hast...

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