Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Unter dem Motto „Ändere die Welt, sie braucht es“ – einem Schnipsel aus der Brecht‘schen „Maßnahme“ – eröffnete der neue Intendant Patrick Wengenroth das jährlich stattfindende Brecht-Festival in Augsburg. Leicht sollte es nicht werden, blieben für Wengenroth doch aufgrund der Sanierung die Türen des Großen Hauses verschlossen. Doch mit den alten Gaswerken fand er einen Spielort, der sich mit seiner sinisteren Atmosphäre perfekt für Brechts „Die Maßnahme“ unter der Regie von Selcuk Cara eignete, eine der zwei Eigenproduktionen des Festivals. „Krise ist immer“, titelte die andere Eigenproduktion, eine von Friederike Heller inszenierte „Versuchsanordnung auf den Spuren von Bertolt Brecht und Walter Benjamin“. Das Verhältnis von Brecht und Benjamin bildete einen Schwerpunkt des Festivals. Eine Lesung der britischen Autorin Laurie Penny galt dem zweiten Schwerpunkt, dem Feminismus. Mit dem berühmt-berüchtigten Lehrstück „Die Maßnahme“ wagte sich Selcuk Cara auf vermintes Gebiet: Brecht und Hanns Eisler, der die kühnen Kompositionen beisteuerte, verhängten kurz vor Brechts Tod ein Aufführungsverbot, das erst 1997 aufgehoben wurde. Die beiden fürchteten vereinfachende Interpretationen. Das Stück nehme, so wurde wohlwollend gedeutet, die stalinistischen Säuberungen vorweg, andere betrachteten die „Maßnahme“ geradezu als Lobeshymne auf das Opfer des Einzelnen für das große Ganze. Dialektisches Denken sollte im Für und Wider zwischen...

Das diesjährige Augsburger Brecht-Festival unter der neuen Intendanz von Patrick Wengenroth

Amüsement und Skandal

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Mizgin Bilmen hat keine Angst. Weder vor großen Tieren, starken und erfahrenen Bühnenpersönlichkeiten, noch vor der Herausforderung, aus dem Stand eine Musiktheateraufführung zu stemmen. „Ich kann weder Noten lesen noch ein Instrument spielen.“ Aber ihr eigener Mut lädt offenbar andere dazu ein, mutige Entscheidungen zu treffen: Am Theater Bielefeld debütiert sie Anfang des Jahres als Opernregisseurin und inszeniert „Charlotte Salomon“ von Marc-André Dalbavies über das kurze und intensive Leben der in Auschwitz ermordeten Malerin. Die Schauspielerin Jana Schulz und die Mezzosopranistin Hasti Molavian teilen sich die Figur der jüdischen Malerin und ihres Alter Ego, Charlotte Knarre. Der Aufführung gelingt es eindrucksvoll, die Bilderwelten, die Figuren und Farben der Charlotte Salomon, die diese in ihrem Zyklus „Leben? Oder Theater?“ hinterlassen hat, durch ein feingliedriges Ineinandergreifen von Projektionen, Bühnenbild und Darstellung zu übersetzen und erlebbar zu machen. Bereits in der dritten Probenwoche vertraut man ihr „Rheingold“ von Richard Wagner für die kommende Spielzeit an. Mizgin ist das jüngste von sieben Geschwistern. Ihr Vater kommt 1972 zunächst ohne seine Familie aus der Türkei nach Duisburg und beginnt als Stahlarbeiter bei der Firma Mannesmann. Die Eltern legen großen Wert auf eine gute Ausbildung, und so beginnt sie ein Studium der Literaturwissenschaft an der Fachhochschule...

Mizgin Bilmen ist Regisseurin statt Aktivistin geworden, um sich mittels des Theaters einzumischen

My smile is my rifle

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Nach der Aufführung sitzt man gemeinsam im neu gestalteten Café der Oper Halle, das interessierte Publikum und der verantwortliche Regisseur Michael von zur Mühlen, die Dramaturgin Jeanne Bindernagel, der Brecht-Forscher Günther Heeg und der Weill-Kenner Clemens Birnbaum. „Agitation &amp; Revolte“ werden in Halle die Diskussionsveranstaltungen nach den Vorstellungen genannt, auf den Tischen stehen Rosen und Tomaten (Letztere sorgfältig in Servietten verpackt) zur Verstärkung der Pro- und Contra-Argumente bereit, im Nebenraum...

Michael von zur Mühlen inszeniert an der Oper Halle Brechts und Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ als Requiem auf den Kapitalismus

Poleposition im Weltzerstörungsrennen

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

TdZ on Tour

Was genau in diesem Zwei-Personen-Stück des Briten Philip Ridley verhandelt wird, ist gar nicht so leicht zu sagen. Ein Paar am Ende? Oder doch nicht ganz? Kleinbürgerliche Eheleute, die sich den Hang zum Alkoholismus vorwerfen? Eine zeitgenössische Version von Edward Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“? Oder, im Gegenteil, ein aufgeklärtes Duo in mittleren Jahren, das im Wohnzimmer seine Sexfantasien auslebt, in denen Seeschlangen, Wale und Affen eine Rolle spielen? Oder aber ein verzweifeltes Touristenpärchen, das nach einem Tsunami auf einer verlassenen Insel gestrandet ist? Es liegt wohl an dieser Vieldeutigkeit und Hermetik, dass nach der Londoner Uraufführung von „Tender Napalm“ vor einigen Jahren bisher keine deutschsprachige Aufführung stattfand, nicht einmal eine Übersetzung vorlag. Bis sich das winzige Bochumer Prinzregenttheater sozusagen erbarmte, sich von der Regieassistentin Kerstin Sommer eine (einwandfreie) Übersetzung anfertigen ließ und den Text zur deutschen Erstaufführung brachte. Und es zeigt sich: Das Stück ist nicht nur gut spielbar, es bietet großartige Rollen für Corinna Pohlmann und Ronny Miersch, ein Hin-und-Hergerissen-Sein zwischen verbalen Gewaltexzessen und tiefer Zärtlichkeit. „Tender“ heißt laut Wörterbuch nicht nur zart und zärtlich, sondern auch schmerzempfindlich. Der Anfang der Inszenierung, in der Regie von Frank Weiß, ist lautlos, Mann und Frau (Namen tragen sie...

Prinzregenttheater Bochum: „Tender Napalm“ (DSE) von Philip Ridley. Regie Frank Weiß, Ausstattung Sandra Schuck

Bochum: Liebe und Hass

Die Oper steht vor einem Dilemma: Wir beschäftigen uns mit einem immer enger werdenden Repertoire mittels ästhetischer Strategien, die an ihr Ende gekommen zu sein scheinen. Das innovative Moment, Opern immerfort auf der Ebene der Narration neu zu interpretieren und zu übermalen, ist in sein Gegenteil gekippt. Hören wir auf, den Leichnam zu schminken. Wo das Regietheater in der Kollision von Werken und zeitgenössischen Themen lange ein Antrieb war, Sehgewohnheiten zu verschieben und die Werke einer neuen Erfahrung zu öffnen, ist die aktualisierende Regie heute selbst zur erwartbaren Konvention geworden und stellt eine Sackgasse dar. Die Zitrone ist ausgepresst, wir drücken zum zehnten Mal die Schale durch. Das Problem ist dabei nicht nur die Zitrone, sondern dass es nur noch Zitronen gibt, dass die ästhetischen Mittel der Oper uniform in Erscheinung treten und keine kritische Diskussion um neue Möglichkeiten der Darstellung entsteht. Gleichzeitig ist das Problem der zeitgenössischen Oper nicht gelöst, und die meisten Opernhäuser drücken sich darum, das Problem zu lösen. Dabei will, kann und muss die Oper eine Kunstform sein, in der die Gesellschaft der Gegenwart in ihren Schmerzpunkten erfahrbar wird. Das Regietheater war auch eine Reaktion auf die mangelnde zeitgenössische Produktion. Der schmerzlich fehlende Zeitbezug konnte nur...

Das Regietheater in der Oper ist an ein Ende gekommen. Statt Werke oberflächlich zu aktualisieren, sollte die Regie Ereignisse schaffen, die gesellschaftliche Affekte radikal erfahrbar machen

Free Oper!

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Bei Theater der Welt 2017 in Hamburg steht der Hafen im Zentrum – die Kuratoren Joachim Lux und Sandra Küpper vom Thalia Theater und Amelie Deuflhard und András Siebold von Kampnagl im Gespräch mit Natalie Fingerhut Fangen wir mit dem Konzeptionsgedanken an, „Think global, act local“. Wie ist es zu diesem Vierer-Kuratorium gekommen? Amelie Deuflhard: <a href="http://www.theaterderwelt.de" target="_blank">Theater der Welt</a> war immer schon ein Festival, das an ein Stadttheater angegliedert war....

Orte der Globalisierung

„Pfusch“ hat drei Teile. Im mittleren Teil stehen elf ramponierte Klaviere an der Rampe. Jedem Klavier erbarmt sich ein schrill kostümierter, grotesk verrenkter Schauspieler mit Perücke, indem er in die Tasten haut und das tot geglaubte Instrument wieder zum Leben erweckt. Erst klingt es nach Galopp, dann nach Strawinsky, schließlich nach spitzen Hämmerchen, weil nur noch Achtel zugelassen sind. Nach den ersten dreißig Takten dieser sportlich zerdehnten Minimalmusik denk ich: Das ist die Hölle. Kurz darauf denk ich umgekehrt: Das ist der Himmel. Ob Höllenoder Himmelfahrt, es läuft unbarmherzig auf etwas zu, wo man lieber nicht ankommen will. Ganz vorn steht der Dirigent Ingo Günther in einem roten, hautengen Kleid, dazu eine blonde Perücke mit gewaltiger Tolle, und treibt die unschuldigen Achtel voran. Er führt vor, was wir im Stillen immer gedacht haben: dass der wahre Dirigent ein Dompteur sein muss. So konkret ist das Schauspielkonzert aufgebaut, dass niemand um den geeigneten Gesichtsausdruck zu ringen braucht. Die Fresse kommt von unten, sagt Ingo, von den Fingern, vom Klimpern. Da fragt sich irgendwann keiner mehr, wie er aussieht. Das ist wie beim Sex. Wenn du geil bist, bist du geil, nichts sonst. Als Ingo noch in Weimar wohnte, trafen wir uns...

Ingo Günther dirigiert das Dada-Theater von Herbert Fritsch

Heute nur Achtel

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

„Ihr lasst den Armen schuldig werden …“, schrieb Rudolf Ditzen, besser bekannt als Hans Fallada, anlässlich der Neuausgabe seines Romans „Wer einmal aus dem Blechnapf frisst“ im Dezember 1945. Falladas Buch von 1934, zwei Jahre nach dem großen Erfolg von „Kleiner Mann – was nun?“ erschienen, erzählt die Geschichte des Sträflings Willi Kufalt. Das Buch war zwar von den Nazis nicht verboten, aber doch kritisch beäugt worden – was das Verhältnis von Fallada zu den nationalsozialistischen Machthabern ganz gut beschreibt. Der Autor verbrachte die Jahre zwischen 1933 und 1944 im idyllischen Carwitz im Mecklenburgischen, doch 1944 wurde er inhaftiert – weil er betrunken auf seine Frau geschossen hatte. Es war nicht sein erster Gefängnisaufenthalt. Fallada war in den Zwanzigern, wie sein Protagonist Willi Kufalt, wegen Unterschlagung zu einer – wenn auch weitaus kürzeren – Haftstrafe verurteilt worden. Fallada wusste, wovon er schrieb. Sein Buch ist eine Anklage, die Anklage an ein System der Unterdrückung, zu dem auch das Gefängnis gehört. „Kittchen“ heißt das bei Fallada. Das ist auch eines der Wörter, das an dem Abend im Thalia Theater bei Luk Percevals Inszenierung des Romans oft zu hören ist. Und wer einmal im Kittchen war, wird auch wieder dort landen. Vor...

Thalia Theater: „Wer einmal aus dem Blechnapf frisst“ von Hans Fallada. Regie Luk Perceval, Bühne Annette Kurz, Kostüme Annelies Vanlaere

Hamburg: Raus aus dem System der Unterdrückung

Angstlos! Heimatlos?

Wolken ziehen vorüber. Vorerst nur auf dem Gazevorhang des Greifswalder Theaters – aber der Wind-und-Wetter-Einstieg passt zum nördlich vorpommerschen Stimmungsbild. Wolken aller Art. Wie immer in Mecklenburg-Vorpommern auch die kulturpolitischen, also finanziellen. Am Tag nach der „Volksfeind“-Premiere müsste das Theater Vorpommern eigentlich Insolvenz anmelden, der Haustarifvertrag ist Ende 2016 ausgelaufen, die dreimonatige Übergangsfrist mittels Provisorium ist ebenfalls verstrichen, aber man streitet weiter, nicht um die Qualität von Theater, sondern um Zuschüsse und Prozente. Das oktroyierte Gebilde eines Staatstheaters Nordost wird – wenn überhaupt jemals – nicht Anfang 2018 seinen Betrieb aufnehmen können, wann stattdessen, ist ungewiss. Man streitet, ist frustriert. Ein bürokratisches Monster, das viel teurer wird als die bisherige Form und zudem die Kommunen von ihren Theatern entfremdet, sagen die Künstler; notwendige Zentralisierung, die „zukunftsfähig“ mache, beharren die SPD-Landespolitiker. Ein seit vielen Jahren übliches Szenario. Und dabei geht es Mecklenburg-Vorpommern so gut wie nie: 270 Millionen Euro Haushaltsüberschuss erwirtschaftete man im vergangenen Jahr. Das Theater Vorpommern steuert unter seinem neuen Oberspielleiter Reinhard Göber auf einen neuen Zuschauerrekord zu. Zählt offenbar alles nicht. Denn es scheint immer unabweislicher: Es gibt Kräfte in der Landesregierung, die alles hassen, was mit subventionierter Kunst zu tun hat. Es ist der ewig junge Stoff...

Theater Vorpommern: „Ein Volksfeind“ von Henrik Ibsen. Regie Reinhard Göber, Ausstattung Giovanni de Paulis

Greifswald/Stralsund/Putbus: Den Lebensnerv getroffen

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was ist das Volk und wie kann man für dieses ein intelligentes Theater machen? Das wurde zu einer der Christoph Schroth antreibenden Fragen, erst in Halle, dann in Schwerin und schließlich in Cottbus. Da nahm jemand den Anspruch der „gebildeten Nation“ unbedingt ernst, ernster als jene SED-Kulturpolitik, die das Thema der Nation mal favorisierte, mal tabuisierte. Schroth aber wusste, das Erbe der Geschichte bleibt einem politisch relevanten Theater aufgegeben, so oder so. Für ihn gab es immer eine gangbare Brücke zwischen Volkstheater und Avantgarde. Als der junge Regisseur 1966 an das Landestheater Halle kam, war dies mit Horst Schönemann eine der wichtigsten Bühne der DDR, wenn es um Gegenwartsdramatik ging. Doch die Gegenwart war etwas, das nach dem 11. ZK-Plenum im Dezember 1965 nicht mehr in ungeschönter Widersprüchlichkeit in der Öffentlichkeit diskutiert werden sollte. In dem Jahr, als Schroth nach Halle kam, war bereits wieder schöne heile Welt, „sozialistische Menschengemeinschaft“ mit kleinen Schönheitsfehlern angesagt. Im Jahr zuvor war von Hermann Kant „Die Aula“ erschienen, das war für die SED das Buch der Stunde. Aber Schroth wollte einen anderen, aggressiveren Text zumindest parallel dazu inszenieren, Heiner Müllers „Der Bau“. Das passierte jedoch nicht, es blieb bei Schönemanns „Aula“-Inszenierung, und Schroth ergriff...

Dem Intendanten und Regisseur Christoph Schroth zum 80. Geburtstag

Entdecker und Ermutiger

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Sie purzeln, rutschen, fallen, sausen über blassblaue Gummitreppenstufen hinunter, gewissermaßen der kleinen Stehlampe mit ihrer extralangen Strippe hinterher ins Off beziehungsweise in Richtung Abgrund. Mit der Lampenschnur hatte einer der scheinbar verrückten Physiker in Friedrich Dürrenmatts Parabel eine Krankenschwester erdrosselt, um seine Identität als Agent einer Supermacht zu tarnen. Doch regelmäßig kurz nach dem furiosen Absturz tauchen sie alle, ob Patient, ob Personal, keuchend, aber mit heilen Knochen oben auf der Treppe wieder auf. Und das Spiel beginnt von vorn. Es ist ein umgekehrter Sisyphus-Effekt, den Christian von Treskows Inszenierung der „Physiker“ am Aachener Theater erzielt, die Welt ist ein Irrenhaus und tanzt dem Abgrund entgegen, aber noch gelingt es ihr nicht, endgültig in ihm zu verschwinden. Er habe sich eher von Dürrenmatts grotesken Zeichnungen als vom Timbre des Textes inspirieren lassen, erklärt von Treskow im Programmheft, die Dialoge seien ja doch ein wenig betulich. Die Thesen des Stücks – die ihr Autor übrigens gar nicht als solche verstanden wissen wollte – sind zweifellos nach wie vor aktuell, nur die ästhetischen Mittel wecken, mehr als ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung, gewisse Zweifel. Die Theatermacher, das betont Generalintendant Michael Schmitz-Aufterbeck im Gespräch, sehen keinen Grund, auf politisch brisante Stoffe wie...

Das Theater Aachen überzeugt mit einem klugen und vielfältigen Spielplan – ein Hausporträt

Liebe und Protest

Sie sollen sich auf Chaos und Ärger freuen: jene Intendanten und Dramaturgen, die sich eine Zusammenarbeit mit freien Performance-Kollektiven am Haus wünschen. So formuliert es die Performerin und Kulturwissenschaftlerin Melanie Hinz beim Banden!-Festival in Oldenburg. Hier haben Generalintendant Christian Firmbach und sein leitender Schauspieldramaturg Marc-Oliver Krampe gerade eine ganze Reihe von Kollektiven ans Haus geholt. Denn das Banden!-Festival des Oldenburgischen Staatstheaters zielt just auf jenes gemeinsame Wirken von freien Performern und Stadttheater-Schauspielern ab, das Hinz zufolge zwar allemal geboten erscheint, aber eben kein Selbstläufer ist. Reibungsverluste seien unvermeidlich. Beim Festival neuer performativer Allianzen in Oldenburg sind diese Reibungsverluste gar Programm. Denn von dem Ärger und dem Chaos, das Hinz prophezeit, wollen Firmbach und Krampe auf lange Sicht profitieren. Wie bereits der Titel Banden! suggeriert, sollen jene Kontakte, die dieser Tage in Oldenburg geknüpft werden, dauerhaft halten. Krampe möchte nicht nur das Festival kontinuierlich entwickeln, sondern im Idealfall gar Maßgebliches zu einer noch viel größeren Entwicklung beitragen: zu jener aller Theater in öffentlicher Trägerschaft. „Resetting Staatstheater“ lautet derzeit das Zauberwort in Oldenburg (siehe auch TdZ 02/2017). Auf diese Weise zur Kritik an der Institution eingeladen, lassen sich insbesondere die Performer von Markus&amp;Markus (Markus Wenzel, Markus Schäfer, Lara-Joy Hamann und Katarina Eckold)...

Das Banden!-Festival neuer performativer Allianzen am Oldenburgischen Staatstheater testet die Zusammenarbeit von freien Performance-Gruppen und Ensemble

Fesselspiele

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Lukas Bärfuss, der Titel deines neuen Stückes „Frau Schmitz“ wirkt unverfänglich. Dass dem keineswegs so ist, zeigt schon die erste Szene. Du sagtest einmal, mit dem ersten Satz sollte das Thema gesetzt sein. Ist das dein Prinzip, auch um den Laborcharakter des Theaters zu betonen? Ich bin nicht sicher, ob ich ein Prinzip habe. Was du ansprichst, nämlich den Umstand, dass ich gleich mit der ersten Szene das Geschehen in Gang bringen will, hat vielleicht etwas mit einer Angst oder einem Misstrauen zu tun. Ich fürchte mich davor, jemand könnte sich gelangweilt fühlen, jemand könnte sich für das, was ich zu sagen habe, nicht interessieren. Vielleicht ist das kindlich, aber es ist wohl vor allem solipsistisch. Ich bin selbst ungnädig mit Kunstwerken, gerade literarischen, die sich nicht um mich bemühen. Ich mag nichts, das hermetisch ist. Ich mag das Selbstgenügsame nicht. Die Welt, wie ich sie vorfinde, verschließt sich nicht. Das bedeutet nicht, dass diese Welt ohne Geheimnisse und entzifferbar wäre. Aber die Türen zur Wirklichkeit finde ich weit offen. Und es ist richtig, ich möchte etwas untersuchen, und ich weiß natürlich: In jeder Untersuchung liegt eine Grausamkeit. Die reine Beobachtung gibt es ja nicht, wie Werner Heisenberg festgestellt hat:...

Der Schweizer Autor Lukas Bärfuss über sein neues Stück „Frau Schmitz“ im Gespräch mit Judith Gerstenberg

Wir werden uns alle immer ähnlicher

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Autoiren Mai 2017 / Vorschau

Francis Kérés Architektur entdeckt man am besten aus der Vogelperspektive. Von dort, wo in Burkina Faso die Kormorane fliegen und in Berlin-Tempelhof die Krähen. Erst so sieht man das Nichts, das seine Bauten umgibt, die Wüste oder ein Rollfeld, als Kontrast zu einer Architektur, die, aus Lehm gebaut oder auf Räder montiert, wie gerade gelandet wirkt. „Burkina Faso ist ein Traumland“, hatte Christoph Schlingensief gesagt, als er auf der Suche nach einem Ort für sein Operndorf nach etlichen Hubschrauberflügen und Jeeptouren durch afrikanische Länder in Laongo rund vierzig Kilometer nordöstlich der Hauptstadt Ouagadougou gelandet war und kurz darauf einem der größten Visionäre des Landes die Hand schüttelte. Eine Geste, die sich im Verlauf von Francis Kérés Karriere wiederholen sollte, bis hin zu jenem Mann, den er bescheiden „den Barack“ nennt. Diébédo Francis Kéré ist in den vergangenen Jahren zu einem der weltweit gefragtesten Architekten geworden. Er baut in Mosambik, Kenia, Mali, in China, Deutschland und Spanien und beweist mit seinen Schulen, Krankenhäusern und Universitäten, wie sich ein an den klimatischen und sozialen Extremen Afrikas geschultes Denken mit dem in Deutschland erworbenen Wissen um europäische Architektur zu einem faszinierenden Hybrid kombinieren lässt. Er entwirft Gebäude, die sich selbst klimatisieren. Bei vielen...

Über das utopische Etwas in der Architektur des Operndorf-Erbauers Francis Kéré

Wo Wüste war

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Spot an. Haroun Ould El-Assasse sitzt auf einem weißen Hocker und starrt düster ins Publikum. Er habe letzte Nacht schlecht geschlafen, murmelt er. Diese Wut, die einen würge. Sie stelle immer wieder dieselbe Frage. „Am Ende fühlst du dich wie nach einem Verhör.“ Der Student, der sich schüchtern an der Wand herumdrückt, stutzt. „Ist es Ihnen lieber, wir treffen uns an einem anderen Tag?“ Haroun: „Nein, wenn sich schon einmal die Gelegenheit bietet, diese Geschichte loszuwerden!“ Mit „Der Fall Meursault“ haben der belgische Regisseur Ruud Gielens und die ägyptische Autorin Laila Soliman am Theater Neumarkt die nunmehr dritte Version dieser Geschichte auf die Bühne gebracht. Haroun, der phlegmatische Protagonist aus dem Roman des Algeriers Kamel Daoud, ist seit Erscheinen des Buches zu einem gefragten Kronzeugen einer komplizierten Debatte geworden, die angesichts von Flucht und Migration um eine klare Haltung ringt, jedoch mit dieser Figur nicht zu haben ist. Als „Der Fall Meursault“ 2014 in Frankreich erschien, wurde diese „Gegendarstellung“ als große postkoloniale Abrechnung gelesen. Daoud nimmt es darin mit dem Literaturnobelpreisträger Albert Camus auf, in dessen Roman „Der Fremde“ die Geschichte des Franzosen Meursault erzählt wird, der im Algerien der Kolonialzeit einen namenlosen Araber erschießt. Das Wort Araber, rechnet Daoud...

Theater Neumarkt: „Der Fall Meursault. Eine Gegendarstellung“ von Kamel Daoud. Regie und Bühne Ruud Gielens, Kostüme Laila Soliman

Zürich: Der Kronzeuge

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Die kleinsten Geschöpfe werden zu Boten großer Geschehnisse, etwa der Offenbarung vom Ende der Welt. Ob mit oder ohne abschließendes großes Gericht: Vermutlich geht dann schnell zu Ende, was gut und gern noch hätte andauern können (vor allem wollen). Man muss gar keine voreilige Volksbühnenanalogie bemühen, aber Schlussmachen ist vor allem eins: blöd. Herbert Fritsch ist ein Katastrophen-Miniaturisierer ersten Ranges. Das sieht man an der perfektionistisch vorangetriebenen Weltnachschöpfung namens „Pfusch“, wo zuerst einige verhuschte Geschöpfe mit Riesenschleifen in den Haaren aus dem Rohrnetz der ewigen Sehnsüchte hervorkrabbeln, verirrten Mäusen nicht unähnlich. Dann aber tanken sie Kraft, machen herrlichen Krach und geraten in einen zornig über sich selbst dauergrinsenden Schöpfungsrausch. Na ja, nicht ganz das Original, aber fast. Rechne also mit den heute noch Unscheinbaren, sie haben alle wirkliche Macht: die zukünftige. Der Praktikant von gestern ist der Chef von morgen, es wird garantiert hart. Herbert Fritsch ist alt genug – 66 Jahre – das alles zu wissen. Er lehnt sich auch nicht dagegen auf, er ist in seinen Inszenierungen der unauffällige Schriftführer jener Apokalypse, die wir nennen können, wie wir wollen: Am Ende jedenfalls sind wir weg, verschluckt vom Orkus der Zeit. Jemand wie Fritsch hat in solchen Momenten die...

Die menschliche Komödie vom Schluss her betrachtet – Über den Theatermacher Herbert Fritsch

Endspiel, knallbunt

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Fangen wir mit Ihrem Konzeptionsgedanken an: „Think global, act local“. Wie ist es zu diesem Vierer-Kuratorium gekommen? Amelie Deuflhard: Theater der Welt war immer schon ein Festival, das an ein Stadttheater angegliedert war. Bisher hat ein auswärtiger Kurator allein das Programm gestaltet. Dieses Mal hat Joachim Lux als Präsident des Internationalen Theaterinstituts (ITI) das Festival nach Hamburg geholt und wollte das Programm aus der Stadt heraus gestalten. So entstand die Idee, dass Kampnagel und Thalia Theater mit jeweils zwei Kuratoren das Festival gemeinsam erarbeiten. Diese Zusammenarbeit war nicht unkompliziert, aber für die Programmentwicklung sehr fruchtbar: Beide Seiten fühlten sich berufen, andere Künstler und neue Ästhetiken zu finden, die noch nicht an unseren Spielorten zu erleben waren, wir haben viele in Hamburg nicht so bekannte Künstler eingeladen, einige von ihnen erarbeiten neue Produktionen für das Festival. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit zwischen Stadttheater und Kampnagel als Zentrum der freien Szene? Joachim Lux: Es gibt ja dieses Gerücht, dass freie Szene und Stadttheater wie Feuer und Wasser sind, Erzfeinde, Geschwistermord und so weiter. Wenn man dem einen objektiven Kern zuschreiben will, dann ist es letztlich ein Kampf um Ressourcen, um Förderungen. Es geht nicht darum, wer die bessere Kunst macht, sondern beide...

Bei Theater der Welt 2017 in Hamburg steht der Hafen im Zentrum – die Kuratoren Joachim Lux und Sandra Küpper vom Thalia Theater sowie Amelie Deuflhard und András Siebold von Kampnagel im Gespräch mit

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Das Dickicht unserer Medienwelt besteht aus Bildern und Tönen. Wie sich hier einen Weg bahnen? Zuerst, indem Sebastian Baumgarten in seiner Inszenierung am Maxim Gorki Theater Berlin die Bilder von den Tönen trennt. Im Hintergrund läuft die Inszenierung als Film, den er in einer ersten Probenphase drei Wochen lang produzierte, hinzu kommt die Live-Synchronisation. Ist das zu wenig für die Bühne? Sebastian Baumgartens „Dickicht“ dampft Brechts „Dickicht der Städte“ schlaglichtartig ein. Es beginnt mit jener obskuren Szene, da George Garga in der Bibliothek, in der er arbeitet, vom Holzhändler Shlink (auf niedrige Weise heroisch: Thomas Wodianka) erpresst wird: Dieser will ihm seine Meinung über ein Buch, das Garga gefällt, abkaufen. Er weiß, man kann jeden manipulieren, und Identitäten sind austauschbar. Was Shlink war, wird Garga – und umgekehrt. Der große Krieg aller gegen alle hat ein erstes Opfer: Shlink – weitere folgen. Frage niemals jemanden nach seinen Motivationen! Etwas geschieht, weil es geschieht – und wenn auch niemand weiß, warum jemand so handelt, wie er handelt, vollzieht sich das Geschehen doch mit besonders schicksalsschwerer Wucht. Das Theater schreit bei Brechts „Dickicht“ geradezu nach dem Film! Die Handlung hat tatsächlich etwas von der Frühzeit dieses Genres, als man noch meinte: Hauptsache,...

Maxim Gorki Theater: „Dickicht“ nach Bertolt Brecht. Regie Sebastian Baumgarten, Bühne Robert Lippok, Kostüme Jana Findeklee und Joki Tewes

Berlin: Alle gegen alle

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

„Playtime!“ lautet das Motto für den Mai. Es darf gespielt werden – auch wenn es langsam schon auf das Ende der Spielzeit zugeht. Beim Berliner Theatertreffen werden die zehn bemerkenswertesten Inszenierungen der Saison präsentiert. Zum insgesamt siebten Mal als Regisseur ist Herbert Fritsch eingeladen. Seine Stücke verkörpern das reine Theaterspiel, bringen Wort- und Sprachspiele, Artistik, Glanz und Fantasie auf die Bühne – sehr zur Freude der Kritik und des Publikums....

Editorial

Bertolt Brechts „Gleichnis des Buddha vom brennenden Haus“ zeigt, wie die Bewohner eines Hauses – trotz schon angesengter Augenbrauen – eher das lodernde Feuer verdrängen, als den Schritt ins Freie zu wagen. 1937 im Exil verfasst, trifft Brechts Gedicht den Zeitgeist 2017 auf wirklich sonderbare Art. Das zeigt sich exemplarisch an der gegenwärtigen Realismusdebatte: Der Wiederaufstieg des Realismus in den letzten Jahren, heißt es da, sei eine Antwort auf die zunehmende Virtualisierung unserer Lebenswelt durch das Internet. Oder eine Reaktion auf die Postmoderne, insbesondere das postdramatische Theater. Die naheliegendste Erklärung für die Entstehung eines erneuerten Interesses am Realismus aber ist in der Debatte bisher abwesend geblieben: die wirtschaftliche und politische Krise der Gegenwart. Knapp ein Jahrzehnt nach der sogenannten Finanzkrise von 2007/08 leben wir in einer seltsamen Verdrängung, ganz ähnlich den Bewohnern des brennenden Hauses bei Brecht. Ja, mehr noch: Anders als in Brechts abschließendem Kommentar zu dem Gleichnis fragen die Leute heute nicht, „was aus ihren Sparbüchsen und Sonntagshosen werden soll nach einer Umwälzung“ – vielleicht, weil achtzig Jahre nach Brechts Gedicht die „Bombenflugzeuggeschwader des Kapitals“ meist unsichtbar und seit 1989 Revolutionen fast undenkbar geworden sind. Und dennoch, die allgemeine Kapitalismus- und Demokratiekrise hinterlässt Spuren: Wie Seismografen registrieren die...

Kunst und die Krise des Kapitalismus

Realismus nach 2008 (Neuer Realismus #12)

Das choreografische Werk von Trisha Brown steht für die radikale Erforschung der Grenzen zeitgenössischer Tanzkunst, kann gelesen werden als eine Art ästhetischer Grundlagenforschung mit den Mitteln von Körper, Bewegung und den Beziehungen zwischen den Tänzern, zwischen Tanz und Raum, zwischen Tanz und Leben – und ist zugleich eine Provokation des Möglichen beziehungsweise des Unmöglichen. In „Man Walking Down the Side of a Building“ von 1971 schreitet ein Tänzer die Fassade eines Hochhauses herunter. Trisha Brown öffnet die Vertikale für den Tanz, vergleichbar den Recherchen Marcel Duchamps in der bildenden Kunst zur vierten Dimension. Sie sucht einen Nullpunkt des Tanzes, stellt alles infrage; die Bühne, das Theater, die Tanztechnik, die Musik, die dramatischen Strukturen, die Grenze zwischen Kunst und Alltag. In „Roof Pieces“ (1973) verlagert sie ihre choreografische Arbeit auf die Dächer New Yorks, in Lofts und Appartements, indem sie mehrere Blocks bespielt. Es entstehen Choreografien ohne Tanz, ohne Ton. Es entstehen Tänze, in denen nichts geschieht und sich viel ereignet. Anfang der sechziger Jahre kommt sie nach New York, probt mit der Tänzerin und Choreografin Anna Halprin und gründet gemeinsam mit Steve Paxton, Yvonne Rainer und anderen das Judson Dance Theater, das zentrale Labor des Postmodern Dance. Ihre Freundschaft mit...

Zum Tod der Tänzerin und Choreografin Trisha Brown

Mein Vater starb irgendwo zwischen zwei Bewegungen

Festival der Besessenen

In der Rolle von Pippi Langstrumpfs Lehrerin Fräulein Prysselius hat er Kinder in der Heidelberger Produktion des Astrid-Lindgren-Klassikers verblüfft. Der Schauspieler Stefan Hornbach liebt es, Rollen zu hinterfragen. Die verklemmte Gouvernante ist in seiner Interpretation im Kinderstück des Stadttheaters eine herrlich verwirrte Frau. Auf ein Fach will sich der Schauspielabsolvent der Akademie für Darstellende Kunst in Ludwigsburg auch im Theater nicht festlegen lassen. „Ich wollte immer auf der Bühne stehen“, erinnert sich der 30-Jährige. „Damit habe ich schon in der Schule angefangen.“ Auch Schreiben gehört seit jeher zu seinem Leben. Nun macht er als Autor von sich reden. Mit seinem Stück „Über meine Leiche“ gewann er nicht nur den Osnabrücker Dramatikerpreis, verbunden mit der Uraufführung, auch bei den Autorentheatertagen des Deutschen Theaters Berlin wurde das Stück ausgezeichnet. Regie führte Nicolas Charaux, der es am Burgtheater Wien auf die Bühne brachte. Im Mai hat der Text in Anne Liebtraus Regie am Schauspielhaus Bochum Premiere. Nachspielerfolge, von denen viele träumen. Hornbach erzählt seine Geschichte in einer üppigen, poetischen Sprache. Seine Figuren sind durchgeknallt, und sie fürchten sich – vor dem Leben wie vor dem Sterben. Damit trifft der junge Autor ins Herz seiner Generation, die von Krisen- und Kriegsangst geschüttelt ist. Seine...

Der Schauspieler und Autor Stefan Hornbach verbindet schwarzen Humor mit kritischem Engagement

Wo sich Tumor auf Humor reimt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

„Auf einen groben Klotz gehört ein grober Keil.“ – „Aus einem verzagten Arsch fährt nie ein fröhlicher Furz.“ – „Hier stehe ich. Ich kann nicht anders.“ Aber auch: „In der Woche zwier, schaden weder ihm noch ihr.“ Und leider: „Man sollte ihre Synagogen und Schulen mit Feuer anstecken, unserem Herrn und der Christenheit zu Ehren, damit Gott sehe, dass wir Christen seien.“ So geht er, der Luther-Sound, jener Herzton der deutschen Sprache, über den in diesem 500. Reformationsjahr durchaus heftig gestritten wird. Auch die Theater scheinen sich derzeit überbieten zu wollen, um einen Beitrag zur Frage: „Was war das nun mit diesem Luther?“ zu leisten. In Münster wird mit einem neuen Luther-Stück „Anfang und Ende eines Mythos“ beschworen, manche Bühnen spielen Dieter Fortes Dokudrama „Martin Luther &amp; Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung“ von 1970, in Fürth gibt man gar ein Luther-Musical. Eine der bemerkenswertesten Überlegungen zu Luther, die ich von einem Theatermann kenne, hat allerdings nichts mit den betrieblichen Anlässen eines Jubiläums zu tun. Sie stammt vielmehr aus einer Übersetzertätigkeit und hat sich direkt aus der Arbeit an der Bühnensprache ergeben: Schon vor Jahren ist B. K. Tragelehn in seinem Essay „Der deutsche Shakespeare“ darüber gestolpert, wie der...

Martin Luther, (bühnen-)sprachgeschichtlich

kirschs kontexte: Wo Gott eine Kapelle baut …

Mai 2017

Premieren

Lutz Hillmann, Sie bereiten gerade das Theaterfestival Willkommen Anderswo III in Bautzen vor. Stand Ihre Reise nach Kuwait, von der Sie gerade zurückkehren, im Zusammenhang damit? Ursprünglich nicht, aber als ich in Kuwait an einem großen Theaterkongress teilnahm, merkte ich, wie sehr die Dinge, die die Theatermacher dort beschäftigen, mit den Dingen zusammenhängen, mit denen wir hier zu tun haben. Dort versucht man verzweifelt, Brücken zueinander zu bauen. Denn die vielfältige arabische Kultur, von der wir wenig wissen, ist dabei, sich auf ungute Weise zu polarisieren. Das hat eben auch mit uns zu tun – mit Westeuropa, den USA und auch Russland –, für die diese Region eine Spielwiese ihrer eigenen Interessen ist. Mich hat fasziniert, dass dieser ganze große kulturelle Raum durch das Hocharabisch verbunden wird. Im Grunde kann sich dort also jeder mit jedem verständigen. Doch jetzt zieht sich ein immer stärkerer Riss durch diesen Sprachraum, man spricht nicht mehr die gleiche Sprache, und gerade jüngere Theatermacher lassen sich von radikalen Ideologien vereinnahmen, was zu einer künstlerischen Verarmung führt. Und dagegen wollte dieser Kongress ein Zeichen setzten, sozusagen den Leim liefern, das Auseinanderstrebende wieder zu verbinden. Auch in Bautzen versuchen Sie mit Willkommen Anderswo den Leim zu liefern,...

Was macht das Theater, Lutz Hillmann?

Wenn man jemanden einen „blöden Hund“ nennt, ist das auch in Bayern kein Kompliment. Sagt man allerdings: „A Hund is’ er scho!“, drückt sich darin Anerkennung aus. In dieser Ambivalenz ist auch „Dogtown Munich“ zu sehen. Herbert Achternbuschs neues Stück ist Hommage und Abgesang auf München in einem. Und eine Art Tagtraum: wirr und doch voller hellsichtiger Momente, die nur eine verrückte Fantasie gebiert – wie die des bayerischen Dramatiker-Unikats Achternbusch eben. Still war es zuletzt um den mittlerweile 78-Jährigen geworden. So still, dass sich manche gefragt haben dürften, ob er überhaupt noch lebt. Und jetzt: Ein neues Stück von ihm – Respekt! A Hund is’ er scho, der Herbert! Dabei setzt er kaum mehr einen Fuß vor die Tür seiner Wohnung, die nur wenige Schritte vom Münchner Marienplatz entfernt liegt. Dort nun, im Herzen der selbsterklärten „Weltstadt mit Herz“ – die für Achternbusch (hier ist der abgeschmackte Reim ausnahmsweise angebracht) immer auch eine Weltstadt mit Schmerz war –, spielt „Dogtown Munich“. Der Süddeutschen Zeitung hat Achternbusch kurz vor der Uraufführung ein Interview gegeben, in dem er unter anderem erzählte, dass er eigentlich am liebsten schlafe, nur sei er dann nachts nicht müde genug, um zur Ruhe zu kommen. Man...

Münchner Volkstheater: „Dogtown Munich“ (UA) von Herbert Achternbusch. Regie Pýnar Karabulut, Ausstattung Franziska Harm

München: Weltstadt mit Schmerz

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Das erste Mal traf ich Friedrich Dieckmann 1996 zu einem Gespräch für die neue deutsche literatur. Da war er Ende fünfzig und sah – wie heute immer noch – mindestens zehn Jahre jünger aus. Wir saßen in seinem kleinen Besucherzimmer gleich neben dem Wohnungseingang, eine Art Empfangsraum für jene Art Gäste, die zum ersten Mal die Schwelle übertraten und bei denen ungewiss schien, ob sie zum zweiten Mal Einlass finden würden. Der Hausherr selbst blickte sich um, wie man sich in selten genutzten Räumen umblickt, zog beliebig einige Büche aus dem hinter ihm stehenden Regal. – „Kennen sie die? Nein? Macht nichts, das waren vor einer Reihe von Jahren einmal vieldiskutierte Bücher, aber heute sind sie vergessen.“ Wir schwangen uns ein auf das Schicksal von Büchern, hinter denen doch immer auch das Schicksal der Schreibenden steht. Das Gespräch schlug weite Bögen, die Dieckmanns weitem Horizont entsprechen, von Schiller zu Schubert und von Wagner zu Hacks. Immer ist da die Musik im Spiel, auch wenn er über Literatur, über Theater, Oper, bildende Kunst, Architektur oder Geschichte spricht und, mehr noch, schreibt. Und dennoch, der Humanist im Geiste eines Erasmus hat Sinn für die schroffen Brüche in geschichtlichen Kontinuitäten, die schwierigen...

Friedrich Dieckmann zum 80. Geburtstag

Der Essayist als Epiker

Mit dem Theater die Welt verändern

Sie sind schon am Anfang erschöpft. So sehr, dass sie die Erwartungen an diesen Theaterabend von vornherein herunterdimmen. Wovon die drei so erschöpft sind, teilen sie nicht mit. „Es gibt keinen schlimmeren Ort als die Realität“, das muss reichen. Vielleicht ließe es sich als Plankton gerade noch aushalten – Plankton ist die Gesamtheit aller im Meer lebenden Kleinorganismen, die allein durch das Wasser bewegt werden. Wir erblicken als Zuschauer nicht, so scheint es, das Abbild irgendeiner herkömmlichen Realität, sondern ein Theater – eine Studiobühne mit wenigen Requisiten und einer kreisrunden Spielfläche. Und darauf drei Leute, die einen Theaterabend vorbereiten, mit Dialogen, Monologen, Tänzen und Songs. Diese Module, aber auch die vorwitzigen Kommentare der drei Spieler dazu, stehen wortwörtlich im Buch, ebenso wie die Tatsache, dass die Spieler sich über ihre Abhängigkeit von diesen Vorgaben beklagen, ereifern und – scheinbar – entrüsten. Julian Pörksen, der Autor des Stücks „Wir wollen Plankton sein“, der auch als Dramaturg tätig ist, will offenbar darauf hinaus, dass Scherze mit der Metaebene der Realität des Theaters sich stets im Kreis drehen. Es gibt kein Entkommen – es sei denn, die Spieler würden sich tatsächlich vom Text emanzipieren, würden rebellieren, improvisieren, aussteigen. Seit Ludwig Tiecks und Luigi...

Schauspiel Köln: „Wir wollen Plankton sein“ (UA) von Julian Pörksen. Regie Melanie Kretschmann, Bühne Thomas Garvie, Kostüme Nadja Zeller

Köln: Supersanft

Meldungen

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

PERSONEN Frau Schmitz Leni, die Ehefrau Valerie, die Tochter Carl, ihr Freund Rolf, der Chef Sven, ein Projektleiter Mara, die Personalerin Julius, ein Angestellter Dr. Julie Gerber, eine Ärztin SCHAUPLÄTZE In einer Firma, im Hause Schmitz, in einem Park, in einer Klinik für kosmetische Chirurgie Anmerkung des Autors: Dieses Schauspiel entstand in der Spielzeit 2016/2017 am Schauspielhaus Zürich. Die Rolle der Frau Schmitz wurde in den Szenen 1 bis 34 von Friederike Wagner, in den Szenen 35 bis 37 von Lambert Hamel gespielt. Die Idee zu diesem Tausch stand am Anfang meiner Auseinandersetzung mit diesem Stoff. EINE BRAUNSCHWEIGER FAYENCE In einer Firma, in einem etwas düsteren Büro, Montagmorgen. Julius, Frau Schmitz in Damengarderobe. JULIUS Warum sind Sie nicht gekommen, Frau Schmitz, letzten Sonntag. Warum haben Sie mich warten lassen. Hat Sie die Antiquitätenmesse nicht interessiert. Oder finden Sie mich seltsam. Ich bin seltsam. Ich hätte eine Begleitung gehabt. Ein Mädchen aus dem Erdgeschoss. Das könnte ich haben, jederzeit. Es ist in meinem Alter und streicht um meine Beine wie eine rollige Katze. Darauf bilde ich mir nichts ein, das macht es mit jedem, es kann nicht anders. Es schiebt sein Fleisch durch die Strasse, klebt Acrylschaufeln an die Nägel und...

Frau Schmitz

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Vielleicht ist er ja der Shakespeare unserer Tage. Allein schon was den Output betrifft, kann Simon Stone mit dem Vielschreiber aus Stratford durchaus mithalten. Seit zehn Jahren macht der 32-Jährige nun Theater, vier bis fünf Produktionen im Jahr. Da kommt einiges zusammen. Vor allem wenn man bedenkt, dass Stone als „writerdirector“ (wie er sich selbst nennt) nicht nur inszeniert, sondern oft alte Stücke neu schreibt. Das Überschreiben vertrauter Stoffe war schon im elisabethanischen Theater gängige Praxis. Für „Hamlet“ beispielsweise bediente sich Shakespeare beim dänischen Geschichtsschreiber Saxo Grammaticus. Stones Vorlagengeber heißen Seneca, Tschechow und immer wieder: Ibsen. Noch eine Parallele: Shakespeares Theater war das Popcornkino seiner Zeit (nur dass die Zuschauer statt Puffmais Nüsse knabberten), ein Volksvergnügen, das vom Handwerksgesellen bis zur Queen alle lockte. Auch Stones Ziel ist: ein Theater für alle. Der in Basel geborene Australier mit dem einnehmenden Sonnyboy-Charme behauptet von sich selbst: „Ich bin besessen von Kunst.“ Als Teenager in Melbourne war er ein in sich gekehrter Eigenbrötler, der lieber daheim Bücher verschlang, als zur Schule zu gehen. Heute sagt er: „Ich möchte nicht Theater nur für Leute machen, die so ticken wie ich. Ich will Abende schaffen, die für Menschen, die den Namen Ibsen noch nie...

Der Regisseur Simon Stone betreibt eine Renaissance des Populären – mit außerordentlichem Erfolg

Theater für alle

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Das muss man sich erst einmal trauen: eine griechische Tragödie mit Happy End. Christian Friedel war bislang vor allem als Schauspieler bekannt, hat den Dorflehrer in Michael Hanekes Film „Das weiße Band“ oder den Hitler-Attentäter Georg Elser in Oliver Hirschbiegels „Elser“ gespielt. Am Deutschen Theater in Göttingen versuchte sich der 38-jährige Dresdner nun zum erst zweiten Mal in seiner Karriere auch als Regisseur. Er präsentierte eine mutige und moderne Fassung der „Antigone“ von Sophokles, die ganz anders ist als alles, was man von dem schon endlos bearbeiteten Allzeitklassiker der Zivilcourage kannte. Und die dem Stück trotzdem keine Gewalt antut. Chapeau. Etwas ratlos steht das Publikum im kleinen Saal des Theaters, weiße Plastikplanen bedecken zunächst noch die Sitzplätze und ein großes Etwas, das sich später als langer Esstisch entpuppen wird. Über das rohe Mauerwerk flimmern, wie auch fürderhin immer wieder, Videobilder. Sprechende Köpfe, ein riesiges Auge, klagende Frauen, die blinde Justitia mit ihrer Waage. Dazu ertönen aus dem Off elegische Geigentöne und Fragmente dessen, was bei Sophokles der antike Chor vorträgt. Nicht in der ewigen Übertragung von Friedrich Hölderlin, sondern in einer neuen, frischeren Übersetzung von Simon Werle: „Vieles Gewaltige lebt. Aber Gewaltigeres nicht als der Mensch.“ Da öffnet sich die...

Deutsches Theater Göttingen: „Antigone“ von Sophokles. Regie und Bühne Christian Friedel, Kostüme Ellen Hofmann

Göttingen: A Nightmare before Theben

Zwischen Illusion und Ideologie

Architektur

Danse l’Afrique danse! ist das größte Tanzfestival des Kontinents und findet alle drei Jahre in einem anderen Land statt. Die vom Institut Français Paris initiierte und subventionierte Triennale wurde Ende letzten Jahres, nach Stationen in Madagaskar, Tunis, Bamako und Johannesburg, in Ouagadougou veranstaltet, der Hauptstadt des westafrikanischen Burkina Faso. Ein dicht gedrängtes Programm mit bis zu acht Aufführungen pro Tag an unterschiedlichen Spielstätten, die durch Shuttle-Busse verbunden sind. Nicht alles ist gut, vieles jedoch höchst inspirierend. Die beste Aufführung, um es gleich vorwegzunehmen, ist „Du désir d’horizons“ von Salia Sanou (Burkina Faso) – die überzeugendste Arbeit zum neuen Weltthema Flucht und Vertreibung, die ich bislang im Theater oder Tanz gesehen habe. Sanou beschreibt das Elend und die Angst der Flüchtlinge in großen, starken Gruppenbildern, aber er zeigt eben auch ihre Stärke, zeigt ihren Mut und ihre Schönheit. Es sind Menschen, die man lieb gewinnt, die man bewundert, und ihre schiere Lebensfreude am Schluss, wenn sie lachend auf Motorrädern über die Bühne donnern, ist so berührend wie ansteckend. Salia Sanou, einst Tänzer bei Mathilde Monnier, später Mitbegründer des Choreografischen Zentrums La Termitière in Ouagadougou, das neben dem lokalen Institut Français Hauptspielstätte des Festivals ist, gehört zu den berühmtesten Choreografen Westafrikas. Mit...

Die Tanztriennale Danse l’Afrique danse! und Christoph Schlingensiefs Operndorf in Burkina Faso

Magische Landschaft

Wir werden uns alle immer ähnlicher Der Schweizer Autor Lukas Bärfuss über sein neues Stück „Frau Schmitz“ im Gespräch mit Judith Gerstenberg Neulich sah ich im Toilettentrakt eines Lokals anstelle der üblichen Piktogramme zwei Bilder: eine Bulldogge und einen frisierten Pudel. Wieso ist darauf Verlass, dass jeder weiß, welche der Türen er zu benutzen hat? Weil ohne Unterlass an diesen Bildern gearbeitet wird, in fast allen Bereichen, Film, Werbung, Mode....

Die längere, 1859 erschienene Erzählung „Das Gut Stepantschikowo und seine Bewohner“ liegt auf Fjodor M. Dostojewskis Weg zu seinen großen Romanen und gehört zugleich zu seinen Versuchen, sich nach Lagerhaft und Verbannung wieder im literarischen Leben zu etablieren. Er erfand dafür den gescheiterten Schriftsteller Foma Opiskin, der als großspuriger Schmarotzer und Pseudophilosoph seinen Dauergastgebern auf dem Landsitz Stepantschikowo verführerisch auf die Nerven geht. Eine Prosa-Komödie mit Anklängen an Molières „Tartuffe“, die man heute etwa mit der Frage lesen kann, wie es möglich ist, dass ein Blender eine Gemeinschaft so überrumpelt, dass er diese fast ohne jeden Widerstand im Griff hält. Der Kiewer Regisseur Vlad Troitsky, der im vergangenen Jahr zusammen mit den Punk-Musikerinnen Dakh Daughters bei dem Magdeburger Theaterfestival Wilder Osten. Ereignis Ukraine (siehe TdZ 09/2016) und den Wiener Festwochen bejubelt wurde, legt seine Bearbeitung zunächst als recht biederes Literaturtheater an. Obwohl einige der Schauspieler zugleich in eine kleine Musikkapelle mit Violine, Kontrabass, Klavier und Mandoline integriert sind und sich mit rollenden Untersätzen auf der wie von schwarzen Resten eines Brandes übersäten Bühne bewegen, ist es eine langwierige und schwerfällige Exposition. Sergej (Marian Kindermann) kommt auf das Gut, wo der Onkel (Burkhard Wolf) als pensionierter Oberst mit seiner Mutter (Michaela...

Theater Magdeburg: „Das Gut Stepantschikowo und seine Bewohner“ (DSE) von Fjodor M. Dostojewski. Regie und Ausstattung Vlad Troitsky

Magdeburg: Düstere Traumwelt

Der Kultur-Kahlschlag droht

„Es gibt Schauspieler, die können über ihre Arbeit reden und darüber schreiben. Dagmar Manzel kann es nicht“, schlussfolgerten die Dozenten der damaligen Staatlichen Schauspielschule Berlin in der Beurteilung der schriftlichen Diplomarbeit der Studentin Manzel. Da haben sie sich geirrt. Dagmar Manzel kann über ihren Beruf reden wie kaum eine andere, und ich bin mir sicher, sie kann auch darüber schreiben. Für dieses Buch hat sie es angesichts ihrer vielen Proben, Vorstellungen und Dreharbeiten vorgezogen, sich von Knut Elstermann befragen zu lassen – und das war eine kluge Entscheidung. Denn Elstermann kann nicht nur gut fragen, er kann vor allem gut zuhören und lässt Manzel wunderbar abschweifen. Dadurch bekommen die Leserin und der Leser das schöne Gefühl, sie säßen bei diesem Gespräch dabei und nicht ehrfurchtsvoll unten im Zuschauerraum. Trotzdem ist es kein verplappertes Buch, sondern ein nachdenkliches, bei dem man selbst ins Nachdenken gerät. Und obwohl es nicht chronologisch alle Stationen von der Wiege bis in den Ruhm nacherzählt, erfährt man doch alles, was man vom Werdegang Manzels schon immer wissen wollte. Oder jedenfalls alles Wesentliche. Das Buch beginnt nicht mit einem Theaterzitat, sondern mit dem Gedicht „Der Vogel, weiß“ von Johannes Bobrowski, was den Rezensenten gleich zu Anfang erfreut...

Dagmar Manzel: Menschenskind. Eine Autobiographie in Gesprächen mit Knut Elstermann. Aufbau Verlag, Berlin 2017, 240 Seiten, 19,95 EUR.

Menschenskind Manzel

Mit charmanter Hinterlist führt uns der 1982 in Aleppo geborene Autor Ibrahim Amir zunächst in ein Scheinidyll. Er gaukelt dem Zuschauer eine rundum befriedete Stadt im Jahre 2037 vor. In dieser frohen Zukunft gibt es keine Wutbürger mehr, man hat einander lieb. Die einst Angst erregenden Araber sind längst mit den „Eingeborenen“ familiär verbandelt und bravbürgerlich angepasst. Das esoterische Gesäusel der leicht übergeschnappten Imamin Barbara trifft sich prima mit der Jenseitigkeit des Islam. Linkssein und Gutmenschentum sind in diesem Stück – das Amir nach der Absetzung der Uraufführung am Wiener Volkstheater im Vorjahr für Dresden neu bearbeitet hat – zu einer modischen Attitüde geworden. Dazu fällt einem nicht einmal mehr das Reizwort Multikulti ein, es handelt sich wohl eher um ein uniformes „Lifestyle-Kulti“. Authentisch ist eigentlich nur der Syrer Rouni Mustafa geblieben, den man noch aus der „Morgenland“-Inszenierung der Bürgerbühne kennt. Er steht zwar als Michi auf der Bühne, aber auch als er selbst: „Ich bin nicht meine Kultur. Ich bin nicht meine Religion … Ich bin Rouni, einfach Rouni“, gibt er uns im Prolog zu verstehen. Im Folgenden wird er wie ein Kobold durch die Inszenierung geistern. 2037 findet ein erweitertes Großfamilientreffen statt. Ibrahim Amir hat dafür einen makabren...

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Herbert Fritsch

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