Nicht nur die drei in dieser Studie untersuchten Probenprozesse, sondern generell die Produktionen des zeitgenössischen Theaters bringen eine „Multiperspektivität des Darstellens“ (Kurzenberger 2011, 81) hervor und bedienen sich unterschiedlicher Spiel- und Sprechweisen. Allein die Faust-Produktion von Claudia Bauer ist charakterisiert durch diverse Spielweisenwechsel. So fordert denn auch die Regisseurin, in der Ausbildung ein großes Bewusstsein für verschiedene Darstellungsformen zu finden. Dabei gelte es jedoch, die Balance zwischen Virtuosität und Persönlichkeit zu suchen, denn „Handwerk ohne Persönlichkeit will natürlich auch keiner sehen“ (Claudia Bauer in: Interview 4, 33). Eine Schauspielausbildung muss sich also die Frage stellen, wie sie Künstlerpersönlichkeiten ausbildet, die – auf der Basis ihres Handwerks – eine eigene Haltung zur Welt entwickeln. Die Untersuchung des Arbeitsansatzes von Laurent Chétouane im Rahmen dieser Studie zeigt auf, wie er die Studierenden an den Kern ihrer eigenen Subjektivität führen möchte.

Diese Form, mit der ich operiere, ist nur da, um sie eigentlich hoch subjektiv zu machen, dass sie im Moment entdecken, was ihre Subjektivität verlangt. […] Da merkst du, wie du wirklich funktionierst, und das ist absolut wichtig. Dass man merkt, Leute die rauskommen, sie haben eine ganz eigene Farbe. Sie haben eine ganz eigene Art auf der Bühne zu sein, oder uns anzuschauen […]. Eine ganz eigene Sicht. Natürlich, das kann man nicht von allen verlangen […]. Wenn sie das aber tragen, vor den Leuten so zu sein, das verlangt starke Persönlichkeiten letztendlich. Man kann es aber werden, eine stärkere Persönlichkeit, darum geht’s. (Chétouane in: Interview 1, 19)

Eine Voraussetzung, damit Schauspielerinnen und Schauspieler in ihrer künstlerischen Persönlichkeit sichtbar werden, bietet eine Schauspielausbildung laut Chétouane, wenn sie es schafft, „die Leute zu öffnen, so dass sie zu sich selbst kommen“ (Kiesler, Probenprotokoll 2013-11-08, 84). Hierfür spielt die Reflexionsfähigkeit der Studierenden eine wichtige Rolle. Chétouane fordert und schult diese Kompetenz durch die langen, intensiven Gespräche, die vor und nach jeder Übung, nach jedem szenischen Versuch geführt werden und die sowohl zeitlich als auch methodisch einen großen Teil des Probenprozesses einnehmen.

Weiterhin wird die Reflexionsfähigkeit gefördert durch Selbständigkeit. Zu Beginn des Probenprozesses gibt es in jeder Probe einen gemeinsam konnotierten Probenstart, indem Chétouane die Studierenden auffordert, in bestimmte Übungen einzusteigen. Im Lauf der Zeit entwickeln die Studierenden eine gewisse Selbständigkeit und bereiten sich bereits vor dem offiziellen Probenbeginn körperlich auf die Probe vor. Aus dieser individuellen körperlichen Erwärmung entsteht der Übungsraum und man steigt fließend in die Arbeit ein. Ein offizieller Probenstart ist dann nicht mehr auszumachen. Der selbständige bewusste Umgang mit dem eigenen körperlichen sowie stimmlich-sprecherischen Material kann auf diese oder ähnliche Weise bereits frühzeitig durch die Mitgestaltung von Unterrichtsstunden geschult werden.

Zum dritten stärkt eine Schauspielausbildung die Reflexionsfähigkeit von Studierenden, wenn sie Prozesse des Darstellens selbst thematisiert, sowohl theoretisch als auch künstlerisch-praktisch:

Wichtig ist, dass sie [die Schauspielschulen, Anm. d. Verf.] die Bereitschaft vermitteln, das Medium Theater infrage zu stellen. Im Allgemeinen versuchen die Schulen aber darauf hinzuarbeiten, dass der Schauspieler im Betrieb funktioniert, die Erwartung der Zuschauer erfüllt. Die Schauspielstudenten setzen sich letztendlich mit dem Schauspielerdasein selbst sehr wenig auseinander, zu wenig. (Chétouane 2004, 284)

Insbesondere im Rahmen der Projektarbeit haben die Studierenden der Bachelor- und Masterausbildung Theater der Hochschule der Künste Bern die Möglichkeit, sich nicht nur mit verschiedenen Themen ihrer Wahl, sondern auch mit unterschiedlichen Arbeitsweisen und Ästhetiken auseinanderzusetzen. Und vielfach nutzen sie diesen Raum, um das Theater infrage zu stellen oder dessen Mittel auf ihre Wirksamkeiten zu untersuchen. Insbesondere auf Masterebene sind die schriftlichen Studierendenreflexionen Teil einer Arbeitsweise, die der Studiengang von den Studierenden nach dem Besuch eines Kurses, eines Workshops oder nach der Durchführung eines Projekts fordert. Es gilt, ihre Erfahrungen und Erkenntnisse zu beschreiben und auf diese Weise Prozesse und Vorgänge ins Bewusstsein zu heben. Sie werden angehalten, über ihre eigene Arbeit nachzudenken.

Meines Erachtens wäre es wünschenswert, die Reflexionsfähigkeit der Studierenden als wichtige zu erlernende Kompetenz zu betrachten, die es bereits ab Beginn des Schauspielstudiums auszubilden gilt. Der Fokus sollte dabei nicht nur darauf liegen, welche handwerklichen Fähigkeiten sie beispielsweise innerhalb eines Szenenstudiums oder innerhalb einer Projektarbeit erreicht haben, sondern auch welche Zusammenhänge sich zwischen der Benutzung bestimmter Mittel oder Spielweisen und deren Wirkung erkennen lassen. Es geht um die Bewusstheit ihres eigenen Materials und dessen bewusstem Einsatz. Denn auch „Technik“ ist nie nur das, was sich einer künstlerischen Produktion neutral zur Verfügung stellt (vgl. Goebbels 2012, 162). Das gilt gleichfalls für die Technik des Sprechens sowie die Verwendung seiner Mittel. Auch diese haben eine eigene Dynamik und sollten bewusst reflektiert werden. „Denn nur das, was von Anbeginn reflektiert und auch infrage gestellt werden kann, hat die Chance, mehr als nur eine illustrative Rolle spielen zu können.“ (ebd.)

Will eine Schauspielausbildung künstlerische Persönlichkeiten hervorbringen, gilt es, deren Reflexionsfähigkeit und Selbständigkeit, auch in der Anwendung und im Experimentieren mit verschiedenen Arbeitsweisen, zu fordern und zu fördern. Hinzu kommt ein erweitertes Verständnis der Schauspielerpersönlichkeit als Co-Autor/-in oder als Co-Regisseur/-in einer Produktion (vgl. S. 170 ff.). Chétouane beispielsweise sucht mit seiner Arbeitsweise nach einem veränderten Verhältnis von Regisseur und Darsteller/-in, nach „einer anderen Ethik für das Theater“ (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015).

Ich bin nicht derjenige, der allein die Verantwortung für den Inhalt eines Abends trägt. Ich mache ein Angebot für ein Spielfeld mit Gedanken, Fragen, Positionen, und die Spieler müssen sich aber damit inhaltlich selbst auseinandersetzen. Die Rolle desjenigen, der alles weiß und alles organisiert, das äußere Auge, das sagt, wo man wann gehen soll, ist eine Position, die ich persönlich nicht mehr so einnehmen möchte. (ebd.)

Auch in diesem Zusammenhang ist also die Eigenständigkeit und Verantwortlichkeit des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in der Entwicklung einer Produktion gefordert. Sie kann durch die Entwicklung eigenständiger Projektarbeiten der Studierenden geschult werden. Die Autorschaft der Studierenden wird dabei insbesondere in Projekten ausgebildet, die nicht auf einem fertigen Stücktext basieren, sondern deren Material erst generiert werden muss. Es lohnt sich demnach, über Methoden der Materialgenerierung, sei es szenisches Material oder Textmaterial, zu reflektieren. Die Analyse des Probenprozesses von Volker Lösch und seinem Team hat aufgezeigt, wie sich mit der Durchführung von Interviews sowie deren Kodierung, Reduktion und Montage Textmaterial für eine Inszenierung gewinnen lässt (vgl. S. 145 ff.). Auch Chétouane nutzt das Montageverfahren, indem er während der Proben entstandenes szenisches Material, das er als „Insel“ bezeichnet, miteinander verbindet. Jedoch wird weder eine Reihenfolge dieser szenischen Inseln noch die Anordnung und Auswahl der Texte festgelegt (vgl. S. 227 ff.). Die Schauspieler/-innen sind innerhalb dieser emergenten Situationen immer wieder herausgefordert, eigene Entscheidungen zu treffen.

Der erweiterte Kosmos von Möglichkeiten, an Stoffe heranzugehen, und die damit verbundene Eigenverantwortlichkeit der Schauspielerinnen und Schauspieler stellen jedoch auch eine schwierige Herausforderung dar. Lösch weist darauf hin, dass die „große Freiheit“ einer neuen Schauspielergeneration einerseits ein Privileg ist, „andererseits auch total schwer, weil man sich kaum mehr abgrenzen kann gegen irgendwas“. „Weil alles schon da ist. Ist alles schon gemacht worden, irgendwie.“ (Lösch in: Interview 3, 22)

Das wird, glaube ich, für junge Menschen immer schwieriger, so ein eigenes Feld zu erfinden. Andererseits haben sie inzwischen Möglichkeiten an der Hand, die ihnen eröffnen, auch Dinge zu machen, die wir gar nicht konnten, weil wir sie gar nicht kannten. Weil immer gesagt wurde: „Stück. Schauspieler. Rollen. Bühnenbild. Vier Akte, vier Bühnenbilder und so weiter.“ […] Und das ist eine große Befreiung, finde ich, dass man inzwischen doch den Inhalt ins Zentrum setzt und davon ausgeht und sagt: So, wie kann man drankommen? Mit welcher Ästhetik kommt man dran? Mit welcher Konzeption auch des Aufbaus von beteiligten Gruppen. Laien, Nicht-Laien, Einzelsprecher, Mafiaboss. […] Kann man alles machen. Aber ich stell’s mir auch schwer vor. Dass du dann als junger Mensch vor so einem Ding stehst und dann vor Angst ganz zumachst. Oder gar nix mehr machst. Oder wieder nur ganz klein machst oder von vorne anfängst und so. (Lösch in Interview 3, 22 f.)

Auf die Frage, wie die Schauspielausbildung auf diesen Umstand reagieren kann, antwortet der Regisseur: „Sie müsste deutlich mehr Handwerk vermitteln.“ (Lösch in Interview 3, 23) „Du musst eine Persönlichkeit sein, musst durchlässig sein und du musst dein Handwerk beherrschen.“ (ebd.)

Ein Thema ins Zentrum einer Produktion zu setzen, sich als Schauspieler/-in oder Chorsprecher/-in einem Inhalt zur Verfügung zu stellen, bedeutet für Volker Lösch, als Darsteller/-in über sein eigenes Material zu verfügen. Er oder sie sollte nicht damit beschäftigt sein, in den Endproben „eine heisere Stimme zu bekämpfen“. Nach vier Jahren Ausbildung „musst du dich selber einschätzen können und dich selber korrigieren können“ (Lösch in Interview 3, 16).

Wenn die in die Praxis gehen, müssen die Handwerkszeug haben. Auch um sich zu schützen, vor unbegabten Regisseuren. […] Also ich höre das inzwischen nach zwei Sätzen, ob jemand überhaupt engagierbar ist, weil ich weiß, was auf den zukommt. Weil die haben fünf, sechs Regisseure in der Spielzeit. Ich finde auch, in dem Alter müssten sie mehr dazu gezwungen werden, bestimmte Anforderungen zu erfüllen. (ebd. 23)

Beispielsweise stellt das laute Lesen nicht nur eine methodische Komponente innerhalb der Probenarbeit von Volker Lösch und Bernd Freytag dar (vgl. S. 154 ff. u. 251 ff.), sondern auch eine von Lösch geforderte handwerkliche Fähigkeit, die die auditive Selbstreflexion und das musikalische Bewusstsein von Schauspieler/-innen schult.

Lest jeden Tag eine Stunde laut! Zeitung, Bild-Zeitung, Kleist – nehmt irgendein Buch. Schlagt das wahllos auf und fangt an, laut zu lesen. Damit ihr irgendwann mal beurteilen könnt: Was mach ich da eben gerade? Also, dass ihr selber hört, was ihr macht. (Lösch in: Interview 3, 16)

Und weiter heißt es:

Also das, glaube ich, muss in Schauspielschulen eingefordert werden. Dass gelesen wird, abrufbar. Und Sprechunterricht – du müsstest jeden Tag zwei Stunden haben. Jeden Tag zwei Stunden. Und das drei Jahre lang. Und nicht zwei mal zwei Stunden in der Woche oder so. Und dann muss auch Chorsprechen ein Kriterium sein. Warum wird Chorsprechen nicht als Fach angeboten auf Schauspielschulen?“ (ebd. 24)

Diese Forderung nach der Vermittlung von Handwerk, insbesondere im Bereich des Sprechens, steht für Lösch im Zusammenhang mit der Fähigkeit von Schauspielerinnen und Schauspielern, auf Basis ihrer Fähigkeiten und Fertigkeiten Inhalte ins Zentrum einer Arbeit zu setzen bzw. auch sich einem Inhalt zur Verfügung zu stellen. Dieser Spannbreite, die sich zwischen der Forderung nach einer hohen Handwerkskunst und einer starken Persönlichkeit bewegt, sind die Studierenden, wenn sie in die Theaterpraxis treffen, ausgesetzt. Umso wichtiger ist es, sie zur Reflexion und Eigenverantwortung im Umgang mit ihrem eigenen körperlich-sprecherisch-stimmlichen Material zu befähigen.