Bernd Freytag setzt das künstlerische Stilmittel der Zäsur „extrem gerne gegen den Sinn“ (Lösch in: Interview 3, 19). Auf diese Weise wird die Zäsur auf phänomenologischer Ebene autonom wahrnehmbar.

Das ist einfach, um mit dem Rhythmus zu brechen, den man so hat beim Zuhören. Auch um eine Verfremdung zu erzielen, die beim Zuhören aufmerksamer macht. Und um eine rhythmische Struktur herzustellen, damit man nicht nur über den Inhalt an einen Chor gebunden wird, sondern auch über die musikalische Struktur dieses Chores. Dass es zwei Ebenen gibt, die zum Zuhören verführen. (Lösch in: Waffenschmid 2012, 60)

Volker Lösch begreift die Zäsur in erster Linie als Verfremdungsmittel. Auffällige Pausen, Verzögerungen und Betonungen, die gegen den konventionellen Satzrhythmus verstoßen, sind in der Lage, neue Sinnräume zu eröffnen. Auch in Bernd Freytags Vorstellung ist die Zäsur nicht lediglich eine Unterbrechung.

Sie hat auch Staufunktion. Energie läuft auf einen Punkt zu und wird weitertransportiert, irgendwann. Und dazwischen schwebt sie in der Luft. Die Sprache kommt an mit ihrer Wucht und will hinüberspringen zum nächsten Anfang, und dazwischen ist dieses Warten. Eine Zäsur kann ein Abgrund sein, vielleicht eine Hoffnung. Aber keine Pause, eine Pause ist was anderes. (Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 7)

Die Pause ist eine Abwesenheit, „eine Auflage“, wie Bernd Freytag sagt.

Sie kann aber zum Loch werden, mysteriöser Weise, aus verschiedensten Gründen. Wenn die [Chorist/-innen] keine Pausen machen, wenn der Text nicht weggehen kann, und wenn Pausen verschwinden, hat er auch keinen Neuanfang. (Freytag in: Interview 2, 9)

Ähnlich wie Schleef nutzt Freytag die Pause als Zeitdehnung, als Erzeuger von Spannung, als eigenständigen Klang oder Nachklang (vgl. Roesner 2003, 190). Dabei ist sie nicht nur Ausdrucksmittel, sondern kann einen subjekt- oder situationskonstituierenden Status erlangen (vgl. S. 251 ff.).

In der Pause eröffnet sich, was nicht gesagt wird. Dieses Nicht-Sagbare und damit auch eine gewisse sprachkritische Haltung, die von der Unzulänglichkeit der Sprache gegenüber dem Gemeinten ausgeht, thematisiert sich ebenfalls in der Produktion von Laurent Chétouane in einem normabweichenden Gebrauch der Sprechpausen, in denen sich im Spielenden gleichwohl wie in den Zuschauenden etwas ereignen kann. Innerhalb der Pause entstehen Räume, die in der Sprache nicht möglich sind, aber eröffnet werden durch das gesprochene Wort. In der Pause wird das Gemeinte spürbar. In ihr eröffnet sich ein Raum der Potentialität.

Wie das geschehen kann, wurde bereits dargelegt. Indem der Sprecher bzw. die Sprecherin einem gesagten Wort oder Text nachhört, nichtwissend, welche Reaktion das gesprochene Wort in ihm bzw. ihr und anderen auslösen wird, entsteht ein Zwischenraum. Erst in der „nichtwissenden Stille“ danach (vgl. Chétouane in: Interview 1, 22) eröffnet sich eine Reflexionsebene. Das Wort-für-Wort-Sprechen geht dabei einher mit einem normabweichenden Gebrauch der Pause. Indem dieses sprecherische Mittel als auffällig hervortritt, fordert es die sinnliche Wahrnehmung der Zuschauer/-innen heraus. Es avanciert zu einem eigenständigen Phänomen. Ein Beispiel aus dem Probenprozess soll dies noch einmal verdeutlichen.

Auf der Nachmittagsprobe vom 17. Oktober 2013 geht es zunächst um die Herstellung eines relationalen Raumbewusstseins:

Es geht darum, sich „ganz normal“ durch den Raum zu bewegen und dabei den Kontakt zum Publikum nicht zu verlieren. „Auch die Ohren öffnen“ lautet die Aufforderung von Chétouane, dann gebe es keine Ausgeschlossenheit oder Zweiergrüppchen. Auch wenn sie sich zu zweit begegnen, sollen sie immer zugleich bei den anderen und den Zuschauern im Raum sein. Im nächsten Schritt kommt der Text hinzu. Im Sprechen gilt es, genau so offen zu bleiben wie im Körper. Wenn die Raumspannung zwischen den Akteuren auf der Bühne und den Zuschauern ohne Druck besteht, dann gibt dieses Gefühl laut Chétouane den Akteuren „eine unglaubliche Freiheit alles tun zu können“. Es fallen Sätze von Chétouane wie: „Denkt nicht drüber nach, was ihr sagt, lasst es einfach rausfallen.“ Oder: „Versucht nur aus dem, wie ihr euch fühlt, den Text zu sagen, und zu sehen, was entsteht, ohne dass ihr, wenn ihr ein Wort gesprochen habt, in der Pause zumacht.“ (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-17, 38)

Den Studierenden fällt es schwer zu sprechen, also schiebt Chétouane eine Übung dazwischen. Jemand soll zählen. „Es geht darum, dass ihr den Raum zwischen eins und zwei spürt, zwischen zwei und drei, zwischen drei und vier.“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 10, 01:16:44) „Und wenn ihr den Zwischenraum spürt, dann werdet ihr merken, […] was da sich öffnet.“ (ebd. 01:16:50) Eine Studentin beginnt zu zählen. Sie zählt langsam und spielt mit der Erwartung der Zuschauenden, die zwar wissen, welche Zahl folgen wird, jedoch nicht zu welchem Zeitpunkt. „Ihr merkt eigentlich dadurch, wie wenig man die Zeit richtig wahrnimmt. Weil jetzt zwischen den Zahlen, wenn die Spannung kommt, ihr nehmt die Zeit wahr.“ (ebd. 01:23:04) „Ich will sehen, was entsteht zwischen den zwei Zahlen, nur durch die Ausgesetztheit. Und das sind richtige Dramen, die dann entstehen.“ (ebd. 01:35:58)

Es gelingt der Studierenden, die Zahlen einzeln als Klang in den Raum zu stellen und sich dem hinzugeben, was in der Pause zwischen zwei Zahlen entsteht. Später wird der Versuch auf das Sprechen ihres Sonetts übertragen, wobei auffällt, dass sie das Sprechtempo sofort wieder anzieht und den Raum, die vergrößerte Pause zwischen den Worten, reduziert. Auf diese Weise aktiviert sie fast ausschließlich die horizontale Achse des Sprechens und vernachlässigt die vertikale Achse, die sie zuvor, während der Zählübung zugleich benutzt hat. Jedoch erst aus der Verbindung von Horizontalität und Vertikalität des Sprechens, erwächst ein Spiel mit der Zeit, mit der Erwartung, mit dem Raum zwischen den Worten.

Hier wird deutlich, dass Laurent Chétouane auch Sprache wie Musik betrachtet. Genau wie ein/e Musiker/-in die Noten, die „sich nicht darum kümmern, was danach und davor kommt“ (vgl. Chétouane in: Interview 1, 13), erst verbinden muss, damit sie Musik werden, muss der oder die Sprecher/-in eines Textes ein Wort in Resonanz zu den anderen Wörtern setzen. Hierbei spielt er bzw. sie mit der Erwartung der Zuhörer/-innen und mit den Zwischenräumen zwischen den Wörtern, die eröffnet werden sollen. Dabei ist das Sprechen durch eine ungewöhnliche Pausensetzung charakterisiert. Das Verbinden der Wörter zu einem Gedanken funktioniert über ein Verschieben oder ein Anhalten des Sprechens, bevor das nächste Wort gesprochen wird. Hinzu kommt das Bewusstsein des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, dass er bzw. sie von Zuschauer/-innen beobachtet wird. Im Zurückhalten eines Wortes spürt der oder die Schauspieler/-in den Druck der Blickenden auf sich und die Erwartung, dass er/sie jetzt sprechen müsste.

[Es] geht nur durch das Bewusstsein, dass man beobachtet wird. […] Du brauchst dieses Außen, die Referenz, die sagt, jetzt müsste was kommen, was ein normaler Diskurs ist, was ein normaler Rhythmus ist, was eine normale Verbindung ist. Und du spielst damit. (Chétouane in: Interview 1, 14)

Der Schauspieler bzw. die Schauspielerin spielt mit der Erwartung der „normierten“ Zuschauer/-innen und verändert dadurch den Rhythmus seines bzw. ihres Sprechens. Der Bruch mit einer sprecherischen und gestalterischen Konvention, der hier zutage tritt durch eine auffällige Länge der Pausen, mit der eine Verlangsamung und Dehnung der Sprechgeschwindigkeit einhergeht, hinterlässt wiederum eine starke Wirkung bei den Zuhörer/-innen.

So wird einem Studierenden während des Reflexionsgesprächs eines anderen Probenbeispiels Folgendes von den Kolleg/-innen als Zuhörende beschrieben:

Er öffnet einen Raum, wo wie die Worte schweben, er setzt sie und sie schweben und dann ergibt sich ein Bild für mich und auch für ihn – man merkt das – und es entsteht etwas so. Und wenn es kippt irgendwohin, wenn er diesen Raum verlässt, sag ich mal, durch zu fest Greifen oder weiß nicht was, dann bricht das grad zusammen, dann verliert’s an dieser Freiheit. (S12 in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 14)

Ich habe auch das Gefühl, sobald du das vorherige Wort verstanden hast, wird es schwierig für das Nächste, […] sobald du das Bild von dem vorherigen Wort zusammengebaut hast, ist das nächste einfach nur ’ne Folge von dem, ’ne Sinnfolge, das fand ich spannend, dieses Darübernachdenken, aber nicht Zuendedenken, eben nicht Greifen. (S2 in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 14)

Durch die Zäsuren wird es klarer. Im Gegensatz zu dem, was man so grundsätzlich lernt, dass man ein Ziel hat und auf ein Ziel hinspricht und eben nicht alles so zerstückelt, sondern man fängt an, weiß schon, wohin man will, und dahin spricht man auch und dann ist Punkt, so, sondern genau das Gegenteil, dass man immer wieder diese Dinge setzt und dass es dadurch viel klarer wird jetzt in dieser Form des Sonetts. (S11 in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 14)

Als Zuhörer hat man irgendwie vielmehr die Möglichkeit, selbst zu malen zwischen den Zeilen, und sobald du dann mit der Stimme anfängst, selbst zu malen, malst du mir ein Bild und ich male mir selbst keins mehr. (S4 in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 14)

Die Studierenden spielen mit ihren Aussagen zum einen auf eine „vielstimmige Offenheit von Sprache“ an, „die einen Text nicht festzurrt“, zum anderen auf die Erfahrung, die ein/e Zuschauer/-in machen kann, wenn ein/e Schauspieler/-in oder ein/e Sprecher/-in nicht vorgibt, einen Text „verstanden zu haben“. Denn „das Ausstellen von ‚Plausibilität‘ […] durch einen souverän wirkenden Schauspieler, der den Text beherrscht (statt unter ihm, hinter ihm zu stehen und ihn nur ‚anzubieten‘), kann sogar unsere Erfahrung eines Textes schmälern“ (Goebbels 2012, 137 f.)

Doch zurück zum Beispiel des Zählens: Die Studierende beschreibt im sich an die Übung anschließenden Gespräch, dass es für sie zunächst merkwürdig war, zu zählen und dabei die Erwartungshaltung Ihrer Kolleg/-innen zu spüren, die doch genau wissen, welche Zahl als nächste folgt.

„Alle schauen mich mit großen Augen an und wissen doch genau, was ich als nächstes sage.“ Aber dann, so die Studentin, hätte sie genau damit gespielt und ist nach hinten gegangen, hat sich hingesetzt und es ist erst einmal nichts passiert. Niemand wusste, wann sie die nächste Zahl sagen wird. (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-17, 39)

Das Spiel mit der Zeit führt dazu, dass die Art und Weise eines körperlichen Verhaltens auf der Bühne sowie die Art und Weise des Sprechens als auffällig hervortreten. Chétouane beschreibt folgenden Eindruck, den der Vorgang der Studierenden hinterlassen hat:

Das Sitzen war sehr beeindruckend. Das ist so eine Mischung von Theatralität und Nichts. Und trotzdem es ist nicht ein normales Sitzen. Es ist nicht privat. Und es ist überhaupt nicht eine Rolle oder so. Es ist reines Sitzen. Es ist eine reine Verräumlichung des Körpers. Du bist total bewusst auf deinem Stuhl […]. Es gibt nichts anderes, als was man sieht. Und es verweist auf nichts anderes als diesen Vorgang, der vor uns ist. Das steht nicht für „eine traurige Frau sitzt am Tisch und säuft“. Das ist nur das, was man sieht. Wenn man so weit geht, dass es jegliche metaphorische Ebene unmöglich macht, dass man nur sehen muss, was da ist, finde ich das großartig. Ja, ich sehe diesen Körper plötzlich, der da vor mir ist und der einfach so blockiert jegliche Plotmöglichkeit oder Fantasie. (Chétouane in: LCH_Aufnahme 10_2013-10-17, 01:38:19)

Die Körperlichkeit der Studierenden wird hier demnach nicht in ihrer Zeichenhaftigkeit wahrgenommen, sondern in ihrer Materialität. Das Gleiche lässt sich für den Gebrauch der Sprache sagen. Die Materialität des Sprechens tritt in diesem sowie anderen Beispielen dieses Probenprozesses durch eine auffällige Länge der Pausen hervor. Das sprecherische Mittel der Pause wird durch die Hörenden als auffällig wahrgenommen. Durch ihren normabweichenden Gebrauch tritt die Pause als Phänomen in Erscheinung, und zwar nicht in ihrer repräsentativen bzw. expressiven Funktion als ein Zeichen oder Ausdruck von etwas, sondern in ihrer Materialität. Auf diese Weise tritt die semantische Ebene des Sprechens in den Hintergrund und die sinnliche Ebene tritt hervor.

Die semantische Ebene durch das Zählen auszuschalten, fällt der Studierenden einfacher als während des Sprechens eines konkreten Textes. Das Ziel ist jedoch dasselbe. Es gilt, ein Wort nicht bereits, bevor es ausgesprochen wird, mit Bedeutung zu füllen, sondern erst im Raum zwischen den Wörtern, in der Pause die Möglichkeit für eine Bedeutungsgenese zu eröffnen. Die Behandlung der Pause als sprechkünstlerisches Phänomen im Spannungsverhältnis zwischen der Linearität bzw. Horizontalität des Sprechens und der Vertikalität des Augenblicks im Moment des Nachhörens ermöglicht es, die Bedeutungsgenese innerhalb des sprecherischen Prozesses auszustellen bzw. zu thematisieren.

Anders als es in Alltagssituationen der Fall ist, in denen der Vorgang des Verstehens zumeist als unbewusster Reflex abläuft, wird die Bedeutungsgenese hier in ihrer stimmlichen Prozessualität ausgestellt, in ihrem Ge- und Misslingen thematisiert und steht als solche im Zentrum theatraler Erfahrung. (Beyerlein 2015, 28)

Das Spiel mit den Zwischenräumen zwischen den Wörtern, das die Pause während des Sprechens durch ein Verschieben und Anhalten des „normalen“ Sprechrhythmus eröffnet, findet Chétouane auf textlicher Ebene in der Lyrik oder auch bei Autoren wie Friedrich Hölderlin oder Heiner Müller wieder, mit deren Texten er sich vielfach beschäftigt hat. Auch Heiner Müller kritisierte, dass „Texte immer weniger als etwas Materielles, als etwas Körperliches genommen und behandelt werden“ (Müller 1996, 41).

Wenn ich einen Text, einen poetischen Text, lese, dann will ich den zunächst mal nicht verstehen. Ich will ihn irgendwie aufnehmen, aber mehr als eine sinnliche Tätigkeit denn als eine begriffliche. Und es gibt so eine Tradition von Rationalismus, die verhindert zum Beispiel die sinnliche Wahrnehmung von Texten. Erst wenn man einen Text sinnlich wahrnehmen kann, kann man ihn später auch verstehen. Das Verstehen ist aber ein Prozeß und kann nicht eine erste Annäherung sein. (ebd. 43)

Vor allem in der Fähigkeit, einen Text nicht nur horizontal, sondern auch vertikal und in diesem Sinne musikalisch oder „lyrisch“ zu betrachten und zu bearbeiten, liegt meines Erachtens ein Weg für eine sinnliche Textbehandlung. Demnach werden die aufeinanderfolgenden Worte eines Textes nicht nur auf horizontaler Ebene in ihrem Sinnzusammenhang gegriffen, sondern das einzelne Wort bzw. einzelne Wortverbindungen oder Gedankenfetzen, nach denen eine Pause folgt, erhalten die Möglichkeit im Fragmentarischen zu verbleiben und sich nicht unbedingt in einen Sinnzusammenhang einzubinden. Durch den normabweichenden Gebrauch der Sprechpause innerhalb eines Gedankens, die zu einem ausgestellten materiellen sprechkünstlerischen Phänomen avanciert, eröffnen sich vielfältige mögliche Assoziations- und Erlebnisräume. Die Pause als sprechkünstlerisches Phänomen bietet sowohl dem Sprechenden als auch dem Zuhörenden Raum für das Fragmentarische, Nicht-zu-Ende-Gedachte, Unvollständige, in Möglichkeiten Verbleibende. Sie ermöglicht das Offenhalten von Mehrdeutigkeiten des gesprochenen Wortes.

Diese Form des „lyrischen Sprechens“ folgt keinem Narrationsprinzip. Es verläuft nicht chronologisch, gedanklich nachvollziehbar wie das Erzählen einer Geschichte, sondern vielmehr im Verhältnis zu bestimmten Resonanzen und Dissonanzen. Der Begriff „lyrisches Sprechen“ betont dabei nicht lediglich, dass es sich um das Sprechen von Gedichten auf einer Theaterbühne handelt, sondern, dass die Behandlung der Sprache eine horizontale und vertikale Texterarbeitung einschließt. Diese Form des Sprechens, die eine Benutzung der Sprechpause als sprechkünstlerisches Phänomen und damit im Zusammenhang die Technik des Nachhörens einschließt, eröffnet den Freiraum für einen anderen Ablauf, für andere Möglichkeiten. Ein Text wird auf diese Weise nicht nach seinem Sinnverständnis gesprochen, sondern musikalisch und materiell-sinnlich behandelt. Auf dieser Ebene wird er für die Zuschauer/-innen sinnlich wahrnehmbar.