Performative Prozesse vollziehen sich im Wechselspiel von Planung und Emergenz (vgl. Fischer-Lichte 2012, 77). Diese Unvorhersehbarkeit spiegelt sich vor allem in der Probenarbeit von Laurent Chétouane wider. Wie die vorangegangenen Ausführungen zeigen, finden situative Vorgänge auf der Bühne bzw. im Raum der Probe oder Aufführung, die Reihenfolge sowie die Art und Weise, in der Texte gesprochen werden, unvorhergesehen statt. Als Folge dieser Emergenz ergibt sich eine Anforderung für Schauspielerinnen und Schauspieler, die sich mit Gumbrecht als die Handlungsbereitschaft, „sich bestimmen zu lassen“, umschreiben lässt (vgl. Gumbrecht 2003, 38 zit. in: Fischer-Lichte 2012, 76). Chétouane selbst postuliert eine offene Arbeitshaltung und benennt als größte Schwierigkeit während einer Probenarbeit:

Fronten mit den Schauspielern. Das heißt, dass sie verstehen, was man will, oder spüren, was man will […], lassen es aber nicht zu. […] Die Pluralität wird nicht gelassen. Man sagt nicht nur zum Beispiel, verstehe ich nicht, zu kompliziert oder so, sondern: es wird verboten. Und dann, man ist abhängig von den Schauspielern, besonders in dieser Form, weil es hat viel mit dem Schauspieler, was er erleben will während der Aufführung [zu tun], und wenn er sich sperrt – da kann er anfangen sogar bös zu werden, der Regisseur auch. Und das ist sehr unangenehm. […] Man löscht sich gegenseitig, das ist furchtbar.“ (Chétouane in: Internetquelle 2, 2008, 00:04:40)

Offenheit und Gelassenheit sind in der Probenarbeit von Laurent Chétouane wichtige Bedingungen, um ästhetische Räume zu öffnen. Er spricht in diesem Zitat das Zusammenspiel von Bestimmen und Sichbestimmen-Lassen als Ambivalenz von Tun und Nicht-Tun an, die für das Performative charakteristisch ist (vgl. Fischer-Lichte 2012, 88). Dabei kann das Sich-Einlassen auf etwas, von dem wir bestimmt werden, bezeichnet werden als: „sich in einer offenen Situation aufzuhalten, ohne die Offenheit dieser Situation ausräumen zu wollen […]. Es bedeutet, sich unter den Einfluss von Möglichkeiten zu stellen, die einen unwillkürlich bestimmen können. Es bedeutet, sich im eigenen Wünschen und Wollen weiterhin bestimmbar zu halten.“ (Seel 2002, 275)

Diese Form der Offenheit und Gelassenheit kennzeichnet aber nicht nur die Arbeitsatmosphäre und geforderte Arbeitshaltung innerhalb des Probenprozesses von Chétouane, sondern bezieht sich generell auf den performativen Umgang mit Texten und Praktiken des Spielens und des Sprechens. Das Abstandnehmen von Zielen, Absichten und erarbeiteten (Sprech-)Haltungen definiert sich als ein Sein-Lassen, als ein Bleiben-Lassen, „mit dem freiwillig auf Handlungen verzichtet wird, und als ein Verlassen von Situationen“ (Fischer-Lichte 2012, 89). Teil einer zeitgenössischen Schauspielausbildung könnten deshalb Verfahren sein, welche die Unvorhersehbarkeit performativer Prozesse thematisieren, wie beispielsweise die Partizipation von Zuschauerinnen und Zuschauern oder bestimmte Formen des Nicht-Tuns, des Auslassens oder des Sich-Einlassens. Dabei kann das Nicht-Tun eine neue Wirklichkeit hervorbringen, in der oftmals vor allem die Zuschauer/-innen aufgefordert sind, sich aktiv am Verlauf einer Aufführung zu beteiligen. Das erhöht nicht nur die Unvorhersehbarkeit einer Aufführung, sondern versetzt die Zuschauer/-innen auch in eine Situation intensiv erfahrener Liminalität (vgl. Fischer-Lichte 2012, 90). Nicht-Tun auf der Bühne provoziert die Zuschauer/-innen zur Aktivität.

Sich-bestimmen-Lassen bezieht sich bei Chétouane aber auch auf die konkrete körperliche Arbeit der Schauspielerinnen und Schauspieler, die eine große körperliche Ruhe und Reflexionsfähigkeit verlangt:

Sie dürfen ihren Impulsen zunächst nicht folgen. Sondern sie müssen sich durch den Text führen lassen. Es geht um ein Verbot. Sie glauben, dass man an ihrer Freiheit als Agierende auf der Bühne rührt. Es ist schmerzhaft. Aber sie können dann die Freiheit in dem Korsett neu entdecken. Aber zuerst ist der Text da. Als Zweiter kann der Schauspieler wieder Erster werden. Das muss verstanden werden. (Chétouane 2004, 288)

Auch die Verwandlung des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in eine Figur ist laut Chétouane nicht ein aktiver Gestaltungsprozess des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, sondern wird von den Zuschauer/-innen geleistet.

Der Zuschauer macht sowieso mit dem Körper, was er will, er projiziert darauf, was er will. Die Schauspieler müssen das geschehen lassen. Der Körper verwandelt sich, ohne dass sie es selbst tun. Das ist ein Zustand, der die Verwandlung ermöglicht, ohne dass sie sich verwandeln müssen. Das Gesagte verwandelt den Körper. (Chétouane 2004, 289)

In diesem Zitat spricht Chétouane die Fähigkeit von Schauspieler/-innen an, sich vom Text führen zu lassen, sich diesem zur Verfügung zu stellen. Nicht sie selbst gestalten den Verwandlungsprozess in eine sprechende Figur, sondern der gesprochene Text setzt Assoziationsräume frei bzw. ermöglicht die Fantasietätigkeit der Zuschauer/-innen. Es ist vielmehr das „Nicht-Tun“ bzw. das Weglassen, das Assoziationsräume öffnet. Bei Chétouane finden sich weder repräsentative Kostüme noch ein repräsentatives Bühnenbild, sondern der leere Raum, der erst durch die Handlungen der Akteur/-innen in der Wahrnehmung der Zuschauenden zu einem bestimmten Ort des Geschehens, zu einem Ort von Möglichkeiten generiert. Es findet auch keine sprechgestalterische Textinterpretation, die den Text auf eine bestimmte Lesart festlegt, oder ein schauspielerischer Umgang mit dem Text statt, sondern eher ein reflexiv-musikalischer. Weder die Reihenfolge der Texte noch die Anordnung der „szenischen Inseln“ wird festgelegt, auch das ausgewählte Textmaterial, das zu Gehör gebracht wird, ist nicht vorhersehbar, da die Studierenden erst im Moment der Probe oder Aufführung entscheiden, mit welchem Text sie arbeiten. All diese Arten des Nicht-Tuns begünstigen das Auftreten von Emergenzen und verstärken die Unvorhersehbarkeit einer Probe oder Aufführung. Die Schauspieler/-innen müssen in der Lage sein, sich in einen „Null-Zustand“ zu begeben, in einen „Moment der Bereitschaft“, in dem sie vor einer Vielfalt von Möglichkeiten stehen. „Es ist ein instabiler Zustand, der sich mit der Dauer der Aufführung stabilisiert. Es geht um die dauernde Möglichkeit im Laufe der Aufführung.“ (Chétouane 2004, 285)

Weiterhin wird die Ambivalenz von Tun und Nicht-Tun erfahrbar durch Trennung. So bedeutet auch die Trennung von Spiel und Sprache innerhalb der Faust-Produktion, im Sprechen nicht körperlich zu agieren und im Spielen nicht zu sprechen. Der/die körperlich agierende Schauspieler/-in, welche/r zugleich spricht, wird auf diese Weise dekonstruiert. Die unlösbare Verbindung von Sprechen und Handeln wird durch deren Trennung auf performativer Ebene erfahrbar. Eine weitere Ambivalenz wäre Destruktivität und Produktivität. Diese Ambivalenz ist ebenfalls für die Sprache interessant. Wo Sprache dekonstruiert wird, sei es in Texten der konkreten Poesie oder auch in Aufführungen, die mit Sprache experimentieren, sie zerlegen, dekonstruieren, entsteht gleichzeitig wieder eine neue Sprache, d. h., sie konstituiert sich neu. Letztlich gilt das auch für den musikalisierten Faust-Monolog, der chorisch polyphon in Erscheinung tritt. Zwar wird die Sprache nicht auf semantischer Ebene dekonstruiert, jedoch der Text in seiner Chronologie und Horizontalität. Die vertikale Schichtung der vier verschiedenen Stimmen, ihre Überlagerung erschwert ein Sinnverstehen des Textes. Hervorgebracht wird aber gleichzeitig eine neue Wirklichkeit, der Zustand Fausts, der über die Realisierung eines monotonen, vielstimmigen Sprechrhythmus erfahrbar wird. Für die Schauspielausbildung bedeutet dies, dass sie die Ambivalenzen derartiger performativer Prozesse, „wie sie sich im Verhältnis von Tun und Lassen, von Bestimmen und Sich-bestimmen-Lassen manifestiert“ (Fischer-Lichte 2012, 92), erfahrbar und bewusst werden lassen sollte.