4.1 Grundannahmen

Chétouanes Arbeiten sind dadurch gekennzeichnet, dass sie sich nicht auf eindeutige Bedeutungen oder Interpretationen festlegen lassen. Ihn interessiert vielmehr die Frage, wie man Pluralität erzeugen kann und wie Schauspielerinnen und Schauspieler „jeden Abend im Jetzt neu entstehen lassen“ können (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015).

Wir gehen dabei soweit, dass nicht festgelegt ist, wer wann welchen Text spricht. Der Text ist komplett offen, ebenso wie die Spieler sich den Text greifen. Das verlangt von ihnen ein unglaubliches Mithören, eine große Aufmerksamkeit. […] Man muss auf das, was der Kollege zuvor gezeigt hat, wirklich eingehen, man kann es nicht einfach ignorieren und das Eigene dagegenstellen. Ich finde das auch politisch betrachtet ungeheuer interessant. Denn es stellt die Frage, wie geht man mit dem Fremden um, […] mit unbekannten Parametern, auf die man im Jetzt reagiert […]. Man weiß nicht, wo man in einer Minute sein wird, denn man hat die Parameter nicht in der Hand. Diese Laborsituation finde ich interessant zu untersuchen. (ebd.)

Die schönsten Momente im Theater sind laut Chétouane diejenigen, in denen der Schauspieler bzw. die Schauspielerin den Text vergisst. Hier eröffnet sich ein spannender Moment: Was passiert jetzt? Es entsteht wirkliche Präsenz. Für Chétouane stellt der Umstand des „Nichtwissens“ nicht ein Problem dar, das auf der Bühne gelöst werden muss, sondern eine Grundhaltung, einen Grundzustand des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, aus dem heraus etwas Neues entsteht. Laut seinen eigenen Aussagen mag er es nicht, wenn etwas festgelegt ist,

wenn etwas in eine Richtung gedeutet wird oder eine feste Interpretation hat. Ich bevorzuge die Polyphonie oder die gleichzeitige Vielfalt von Inhalten. Und so ist es auch bei der Dichtung. Bei der Dichtung öffnet sich der Inhalt bei jedem Akt des Lesens neu. Man kann ein Gedicht niemals auf eine einzelne Interpretation reduzieren. Die Dichtung entzieht sich sogar der festen Interpretation. Um berührt zu werden, um einen Inhalt darin zu finden, muss man es immer wieder lesen. Und jedes Mal entsteht etwas Neues. So wie bei einer guten Partitur in der Musik. Mir ist es sehr wichtig, in dieser Hinsicht nicht festgelegt zu sein. (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Nicht die Situations- und Figurenanalyse eines Textes und ebenso wenig eine literaturwissenschaftliche Analyse stehen am Beginn der Probenarbeit des Regisseurs Laurent Chétouane, sondern der Aspekt des Nicht-Wissens. Chétouane liegt es fern, sich einem Text theoretisch zu nähern, das sei eher die Aufgabe von Dramaturg/-innen, nicht die von Performer/-innen. Er geht vom Text selbst und der Persönlichkeit der Performer/-innen aus. Was macht der Text mit ihnen? Was berührt der Text in ihnen persönlich? Welche Gedanken und Emotionen entstehen durch das Sprechen des Textes? Was löst der Text im Sprecher bzw. in der Sprecherin vor einem Publikum aus? Das sind die Fragen, die Chétouane mehr interessieren als der theoretische Hintergrund über den Text und seine Entstehungsgeschichte.

Wo ist deine Subjektivität darin, während du diese Texte liest? Wo bist du berührt […], betroffen, sprachlos gemacht? Gerade nicht mit Wissen und tausend Sachen draufgebracht. Still. Stumm gemacht. Das ist [es], was ich interessant finde, und dann zu fragen, was ist mit mir jetzt. (Chétouane in: LCH_Aufnahme 6, 00:23:00)

Letztlich geht es, so Chétouane, auf der Bühne um das Sichtbarwerden eines Menschen, „wo er gerade ist, mit sich“, es geht um „Präsenz“ bzw. „Transparenz“, um „Porosität“, um „Durchlässigkeit“ (vgl. ebd. 00:37:31 bis 00:39:58). Dabei identifiziert sich eine/e Sprecher/-in bzw. Performer/-in jedoch nicht, wie man vermuten könnte, mit dem Text, sondern stellt zunächst ein distanziertes Verhältnis zum Text her. Auch identifiziert er oder sie sich nicht mit einer Figur, diese entsteht, wie bereits beschrieben, allenfalls aus der Verräumlichung des Textes „als Nebenprodukt“ (vgl. Internetquelle 2, 2008, 00:03:51).

Es gibt eine Art zu sprechen, wo der Text einen Raum bekommt und wenn das erwischt ist, wenn wir das gefunden haben, dass der Rhythmus des Textes oder der Klang des Textes im Raum ist, entsteht der Körper, er kommt mit plötzlich. (Chétouane in: Internetquelle 2, 2008, 00:01:38)

Diese „Art zu sprechen“ funktioniert vor allem über das Nachhören dessen, was ein Sprecher bzw. eine Sprecherin mit den Worten eines fremden Textes sagt. „Du sprichst den Text und dadurch, dass du hörst, was du sagst, macht der Text etwas mit dir und du verstehst den Text, nachdem du gesprochen hast.“ (Chétouane in: Internetquelle 2, 2008, 00:02:09) Das Sprechen wird zu einem Erkenntnisprozess, wobei „man erst weiß, was man sagt, nachdem man es gesagt hat“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 6, 00:31:30).

Ich glaube, wenn man diese Distanz arbeitet, wenn man diese Distanz öffnet, aktiviert man natürlich viel mehr das Unbekannte in einem, das Unbewusste […]. Also es öffnet auf jeden Fall Prozesse. (ebd. 00:33:17)

Dieser Erkenntnisprozess, mit dem das Sprechen hier einhergehen soll, gleicht laut Chétouane dem Prozess von Autor/-innen beim Schreiben. In Shakespeares Sonetten wird dieser Prozess des Erkennens und Begreifens durch Schreiben thematisiert und ist gleichzeitig inhaltlich gekoppelt an eine Sprachskepsis, die Chétouane aufgreift.

Alles, was du sagst […], die Inhalte, […] die du aussprichst, werden nie bedecken können, werden nie wirklich treffen können, was du suchst. Dadurch bist du in einem suchenden Prozess. Und akzeptierst, dass du letztendlich etwas nie wissen wirst. […] Das ist auch das Los der Sprache. Die Sprache trifft nie, was man sagen will. […] Das Begehren ist nie zu benennen. (ebd. 00:27:04)

Im Sprechen der Sonette geht es laut Chétouane nun darum, zu spüren, wie diese Differenz entsteht, „die da immer ist zwischen dem, was ihr sagt, und [dem], was ihr eigentlich sagen wollt“ (ebd. 00:31:30). In diesem Zusammenhang erfüllt die Pause eine wichtige Funktion. In ihr entstehen Räume, die in der Sprache nicht möglich sind, aber ausgelöst werden durch das gesprochene Wort. In der Pause kann das Gemeinte spürbar werden. Hier eröffnet sich ein Zwischenraum, innerhalb dessen es zu Emotionen, Reflexionen, Erfahrungen oder Erkenntnissen aller im Raum Anwesenden kommen kann. Chétouane geht dabei mehr vom Hören als vom Denken aus, von einer Offenheit in der Wahrnehmung und im Handeln der Performer/-innen, die nicht auf deren Vorwissen, auf Sicherheit und Beherrschung basiert, sondern durch Nicht-Wissen geprägt ist. Im Zentrum steht dabei die Entdeckung der eigenen Subjektivität.

Dieses Im-Moment-Sein, das ist eigentlich: Merken, was in einem raus will. In dem Moment, aus dem, was da herum passiert. Du entdeckst deine Subjektivität als Reaktion auf Impuls[e] von außen. (Chétouane in: Interview 1, 19)

Allerdings geht es nicht um die subjektive Sichtweise des Sprechers oder der Sprecherin auf einen bestimmten Text, um deren Interpretationsansatz oder Haltung dazu, sondern um den Moment der subjektiven Erfahrung. Indem ein/e Performer/-in dem eigenen Sprechen nachhört, löst das Wort eine Empfindung oder Reaktion aus.

Textarbeit, hervorgebracht auf der Basis von Nicht-Wissen, steht also im Zusammenhang mit dem Aspekt des Nachhörens. Es wird nicht vorgedacht, es wird nachgehört sowie reflektiert über das Gesagte bzw. Gehörte, und das im Moment des Beobachtetwerdens durch die Zuschauer/-innen. Oftmals wird diese Reflexionsebene von Schauspielerinnen und Schauspielern während des Spielens und Sprechens ausgeschaltet. Chétouane fordert jedoch von ihnen, jedes Wort zu hören, das sie sprechen. Nur so kommt seiner Ansicht nach die Ebene des Bewusstseins zum Spiel hinzu. Dabei betont Chétouane den Unterschied zwischen Reflexion und Kontrolle. Zu reflektieren heißt, Prozesse wahrzunehmen, diese aber zuzulassen und nicht zu unterbinden oder zu bewerten. Die Fähigkeit hierzu trainiert Chétouane durch Übungen, welche die Wahrnehmung der Studierenden öffnen. Die nachfolgenden Ausführungen zeigen Techniken und methodische Ansätze auf, mit denen der Regisseur arbeitet, die eine Offenheit auf verschiedenen Ebenen herbeiführen: eine Offenheit der Wahrnehmung, eine Durchlässigkeit des Körpers, eine Offenheit von Entscheidungen, eine Offenheit von Bedeutungen und Erfahrungen, eine Offenheit des Raums und der Situation, eine Offenheit hinsichtlich des Hörerbezugs. Die Kategorie der Offenheit und Durchlässigkeit ist ein fundamentaler Bestandteil jeder Schauspielausbildung. In der Probenarbeit von Laurent Chétouane wird sie jedoch auf besondere Weise zu einer Gelingensbedingung.

4.2 Körperpräsenz und Raumspannung: Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung

Die Körperarbeit ist zentraler Bestandteil der Arbeitsweise von Laurent Chétouane. Am Beginn jeder Probe werden Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung der Studierenden sowie zur Verräumlichung ihrer Körper durchgeführt. Einige davon sollen im Folgenden anhand von Auszügen aus den Probenprotokollen beschrieben werden.

4.2.1 Linien: die Verräumlichung des Körpers

Die zweite morgendliche Probe beginnt mit einem Körpertraining. Es wird an Grundprinzipien des Stehens und der Präsenz gearbeitet. Das Gewicht des Körpers soll auf beide Beine, auf beide Füße gelagert sein. Die Studierenden sind dazu angehalten, sich eine vertikale Linie am Boden zwischen ihren Beinen vorzustellen. Wenn sie ihre Linie übertreten, weil sie beispielsweise zu einem Partner treten, spüren sie, dass ihre Spannung immer noch bei ihrer Linie ist. Die Wahrnehmung wird somit auf den hinteren Raum geöffnet. […] Die Linie am Boden soll stets wahrgenommen werden, auch wenn sie sich bewegen. Es finden viele Wahrnehmungsübungen statt, beispielsweise werden die Studierenden dazu aufgefordert, durch den Mund zu atmen, nicht durch die Nase, da körperliche Prozesse somit besser gespürt werden können. Außerdem wird dem Raum durch die Mundatmung mehr Luft gegeben, der Raum atmet durch die Studierenden. „Atmet ein bisschen mehr durch den Mund, dass ihr dem Raum Luft gebt. Der Raum atmet durch euch“, so Chétouane. Den Brustkorb sollen sie lieber etwas einsinken lassen als überstrecken, damit sie die Verbindung zum Bauch (Zentrum) spüren können. Auch sollen sie sich nicht zu stark bewegen, sondern lieber die innere Bewegung spüren. „Sonst lenkt ihr die Spannung weg.“ Es wird viel über Blicke gearbeitet. Die Studierenden sollen sich gegenseitig konkret anschauen und nach außen, auch zum Zuschauer blicken. Verbindungen zum Raum, zu den Partnern, zum Zuschauer werden hauptsächlich über die imaginären Linien, über den konkreten Blick und über den Atem hergestellt. (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-08, 7 f.)

Die Arbeit mit imaginären Linien bietet den Studierenden die Hilfestellung, eine eigene Raumdefinition zu entwickeln und sich mit den anderen Bühnenpartner/-innen räumlich ins Verhältnis zu setzen.

Dadurch, dass die eigene Bewegung ausgehend von etwas Anderem, Äußerem erzeugt wird, verändert sich das eigene Verhältnis zum Raum. Versuche ich, mir eine Linie zwischen meinen Füßen vorzustellen, über diese zu springen, und von der erreichten Seite der Linie auf ihre andere Seite zu blicken, so setze ich mich in Relation zum Raum und setze nicht den Raum als etwas, das mich als seinen Mittelpunkt, als Zentrum meiner Wahrnehmung umgibt, in Relation zu mir. (Müller-Schöll/Otto 2015, 20)

Wie bereits beschrieben, wird der Raum in Chétouanes relationalem Raumverständnis nicht als etwas bereits Bestehendes aufgefasst, sondern konstituiert sich durch die Körper der Darsteller/-innen, ihre Bewegungen und sprachlichen Äußerungen. Dabei geht es Chétouane darum, einen Raum der Offenheit, der Transparenz und des Miteinanders zu schaffen, der im Kontinuum des Realen verbleibt. Das heißt, es wird nichts dargestellt oder gestaltet, auch gibt es keine Requisiten oder „Objekte“ (vgl. Neuber 2013b, 210), die den Raum symbolisieren. Der Raum entsteht aus den Bewegungen und dem Sprechen der Schauspieler/-innen und wird in der Fantasie der Zuschauer/-innen lebendig. „Im Erscheinen der Körper werden diese zu dem Ort, aus dem sich der Raum als Szene konstituiert.“ (Schuster 2013, 36). Bewegungen und Gänge gelten nicht der Illustration einer Handlung, eher vermessen, kartografieren sie den Raum (vgl. Müller-Schöll/Otto 2015, 12). Dies zeichnet den Ansatz Chétouanes als performativen aus. Die Schauspieler/-innen füllen den Raum nicht, sondern sie konstituieren bzw. artikulieren ihn, indem sie sich „verräumlichen“. Das heißt, über die konkrete Kontaktaufnahme mit dem Boden, über die Imagination von Linien, über die Öffnung ihrer Wahrnehmung in alle Richtungen verbinden sich ihre Körper mit dem Raum. Chétouane bezieht sich mit dieser relationalen Raumvorstellung auf Jean-Luc Nancy, der schreibt: „Wenn die Körper nicht im Raum sind, sondern der Raum in den Körpern, dann ist er Aufspannung, Spannung des Ortes.“ (Nancy 2007, 28 f.; zit. nach: Schuster 2013, 247, Fußnote 84)

Aus diesem Zitat lässt sich ableiten, was Chétouane unter dem Begriff der „Raumspannung“ versteht, den er immer wieder gebraucht und die es in jeder Probe zunächst aufzubauen gilt.

Sich ins Verhältnis setzen zum Raum, zu den anderen, zu den Zuschauern. Wahrnehmen: Wie fühle ich mich? Ist mein Blick gerade eher noch nach innen gerichtet oder will ich mit den anderen spielen? Die diagonale Verbindung im Körper spüren, beispielsweise die diagonale Linie zwischen der linken Schulter und dem rechten Beckenknochen, der Hüfte. Chétouane spricht immer wieder die Öffnung der Wahrnehmung in den Raum an. Wenn ein Akteur mit seinen Augen einen Partner anschaut, dann öffnet sich sein Blick trotzdem auch zu den Seiten. Er nimmt immer den ganzen Raum wahr und meint nicht nur einen Partner. (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-23, 52)

Die Öffnung der Wahrnehmung und des Körpers in alle Richtungen des Raums erzeugt eine große körperliche Präsenz. Diese „Verräumlichung“, d. h. die Verbindung der Körper zum Raum, impliziert ebenfalls die Verbindung der Spieler/-innen untereinander sowie die Verbindung zu den Zuschauer/-innen.

Spürt die anderen in euch. Öffnet eure Seiten. Habt ihr einen Boden, auf dem ihr sein könnt? Nehmt die Stille wahr, werdet aber nicht geräuschlos. Stellt euch zu zweit gegenüber und schaut, ob es zwischen euch eine Wand gibt. Denkt dabei an die Linie zwischen den Beinen, die zum anderen läuft. (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-11-01, 65)

Aus dieser Verräumlichung und Präsenz der Körper entsteht eine Raumspannung, die zu einer Grundbedingung für Chétouanes Theater wird. Er lässt den Studierenden sehr viel Zeit, um die Körperpräsenz und Raumspannung herzustellen. Erst wenn dies erreicht ist, kann das Sprechen hinzukommen. Das steht im Gegensatz zu den von mir beschriebenen Musikalisierungs- und Rhythmisierungsprozessen (vgl. S. 242 ff.). Hier müssen die Sprecheinsätze auf den Punkt kommen, sie fügen sich ein in eine Komposition bzw. Partitur.

4.2.2 Marionettenübung: Präsenz der Gelassenheit

Eine Übung, durch die Chétouane die Studierenden in eine bestimmte Präsenz und Raumspannung bringen möchte, aus der heraus „sie nichts tun müssen“ (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-08, 8), ist die sogenannte Marionettenübung. Der Regisseur benutzt diesen Begriff nicht, mir ist die Übung in ähnlicher Form jedoch unter diesem Namen bekannt, weshalb sie hier so benannt werden soll. Ziel ist es, dass die Studierenden durch diese Übung in einen Zustand der Offenheit und minimalsten Körperspannung, man kann sagen: in eine „Präsenz der Gelassenheit“, gelangen.

Die Übung findet zu zweit statt. Es geht darum, muskuläre (An-) Spannungen in verschiedenen Körperteilen (v. a. Arme und Beine) loszulassen. Zunächst wird im Stehen gearbeitet. Ein Partner (A) ergreift den Arm des anderen Partners (B). Dieser soll die Muskeln in seinem Arm loslassen und das Gewicht des Armes komplett an den Partner abgeben. A bewegt nun den Arm von B, beschäftigt sich mit seinem Arm, bewegt den Arm so, dass diese Bewegung durch den gesamten Körper des Partners fließen kann. Damit B das Gewicht seines Armes wirklich abgeben kann, braucht er das volle Vertrauen zu seinem Partner. Dieser muss das Gewicht des anderen in seinem eigenen Körper spüren. Beide Partner kommen in einen intensiven körperlichen Austausch miteinander. Dabei gilt es, wach zu bleiben, stets wahrzunehmen, was der andere jeweils tut. B nimmt wahr, wie sein Arm von außen bewegt wird. Dies verleiht ihm eine körperliche Grundspannung, die nicht zu einer Unterspannung führt, sondern zu einer Offenheit. Das Ziel ist, dass B am Ende der Übung seinen Arm mit der geringstmöglichen Spannung selbst halten kann. Es geht in dieser Übung ebenfalls um ein sich gegenseitiges Kennenlernen. Die Paarkonstellationen wechseln aus diesem Grund. Die Beschäftigung zweier Partner mit den Beinen findet im Liegen statt. A bewegt die Beine des untenliegenden B, der versucht das Gewicht seiner Beine loszulassen. Auch hierbei ist es wichtig, dass beide Partner mit ihrer Aufmerksamkeit beieinander sind und in einen Austausch miteinander kommen. Beide sollen wahrnehmen, was in ihnen entsteht, auch was sie zensieren. Zwischendurch wird immer wieder gewechselt. Am Ende der Übung bleiben die Liegenden am Boden, stellen sich vor, in den Boden zu fallen, und spüren das Gewicht ihres Körpers gegen den Boden. Anschließend stehen sie mit der minimalsten Kraft auf, stets das Gewicht des Körpers dabei spürend. Es soll dabei nicht gedacht, sondern nur aus dem Körper heraus wahrgenommen werden. Im Stand nehmen sie beide Körperseiten wahr, bewegen sich mit der minimalsten körperlichen Anstrengung bzw. muskulären Spannung durch den Raum, immer den Boden unter den Füßen und das Gewicht des Körpers spürend. Chétouane macht Anmerkungen wie: „Es gibt keinen Zeitdruck“, „Spürt eure Präsenz im Hier und Jetzt“, „Akzeptiert, nichts zu tun, nichts tun zu müssen“. Sie erreichen durch diese Übung eine körperliche Offenheit und Intensität, aber auch Freiheit im Kopf, die sie, so Chétouane, für die Bühne nutzen können. (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-08, 8)

Das Stehen und Sich-Bewegen mit der minimalsten Anstrengung verlangt eine hohe Konzentration von den Studierenden. Interessant dabei ist, dass sie sich nicht durch eine imaginäre Situation in diesen Spannungszustand bringen, sondern durch die konkrete materielle Arbeit mit dem Körper des Partners oder der Partnerin. Dabei wird die Fähigkeit des Loslassens trainiert ebenso wie das Vertrauen, sich vom Partner oder der Partnerin bzw. von einer im Raum entstehenden Spannung leiten zu lassen.

Im Anschluss der Übung findet ein Gespräch über das Erlebte statt. Viele Studierende beschreiben den besonderen Moment, wenn „die Maske abfällt“ und sie sich dadurch persönlich öffnen. Die Übung greift das Prinzip von Chétouanes Arbeitsweise insofern auf, als dass sie den Studierenden ermöglicht, sich von Gestaltungsplänen, Absichten und Zielen vor oder während einer Performance zu befreien, noch nicht wissend, was passieren, was entstehen wird. Nicht die Verwandlungsfähigkeit in eine Figur soll hier trainiert werden, sondern die Fähigkeit, körperliche Präsenz im Hier und Jetzt entstehen zu lassen. In diesen Zustand der körperlichen Präsenz die Textebene zu bringen, stellt laut Chétouane eine Schwierigkeit dar: Der Kopf muss frei bleiben, was bedeutet, das Sprechen nicht im Sinne eines Vordenkens zu planen, sondern die Worte so zu sprechen, dass sie im Sprechenden etwas auslösen, erst nachdem sie gesprochen wurden. „Ihr müsst nichts tun. Erst wenn ich diese Freiheit habe, nichts zu tun, kann ich darüber nachdenken, was ich tun will.“ (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-08, 9)

4.2.3 Reflektieren statt Kontrollieren: das Geblicktwerden durch die Zuschauenden

Es findet Körperarbeit im Raum statt, Übungen zur Verbindung von Bauch, Armen, Raum, Partner und Wachheit. Es wird die Übungsaufgabe gestellt, einen Partner mit einer öffnenden Geste einzuladen. Das kann beispielsweise über das Öffnen der Arme geschehen. Die Gruppe bewegt sich dabei durch den Raum. Die geöffneten Arme der Anderen dürfen bewegt werden, man selbst lässt sich durch die Arme der Anderen bewegen. Es entsteht eine Gleichzeitigkeit von Aktivität und Passivität. Es folgen Hinweise von Laurent Chétouane wie: „Versucht nicht, durch das Auge zu kontrollieren, das Auge nimmt nur wahr.“ Er macht den Studierenden den Unterschied zwischen Reflektieren und Kontrollieren bewusst. Reflektieren heißt: wahrnehmen, was man tut oder getan hat, es aber zulassen.

Es folgt eine Übung, in welcher die Gruppe im Kreis steht und jeder die Aufgabe bekommt, einmal durch den Kreis auf die andere Seite zu gehen. Es geht immer nur eine Person, locker, die anderen hinter sich wahrnehmend. Jeder Einzelne kann sich eine Linie zwischen seinen Beinen vorstellen, die ihm Stabilität gibt. Sie sollen entspannte, aber präzise Gänge vollführen. Die Übung zielt darauf ab, dass die Studierenden spüren, wie die Normalität präzise wird. Sie nehmen ihr Stehen oder Gehen wahr, jedes Detail des Körpers wird spürbar. Immer wieder werden Hinweise gegeben wie: „Öffnet die Ohren, dann öffnet ihr eure gesamten Seiten.“ Oder auch: „Wenn du dich unwohl fühlst, lass es sichtbar, versuch es nicht zu verstecken. Verliert nie den Blick nach außen, ihr müsst immer mit den Zuschauern verbunden bleiben.“ (Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 24)

Viele der Übungen zielen darauf ab, sich dem Blick der Zuschauenden auszusetzen. Die Studierenden sollen erleben, sich persönlich vor ein Publikum zu stellen, ohne dabei eine Figur zu verkörpern und ohne zu wissen, was passieren wird. „Akzeptiere, dass wir dich anschauen, ohne dass du weißt, was passiert. Schau uns an mit deinem ganzen Körper.“ (Chétouane zu einem Studierenden in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-08, 10) Sie sollen lernen, mit der Angst vor dem direkten Blick der Zuschauer/-innen umzugehen. Chétouane betont, dass es wichtig sei, diese Angst wahrzunehmen und sie zuzulassen, dabei jedoch die eigene Präsenz nicht zu verlieren. Sie sollen nicht gegen diese Angst ankämpfen, denn sie gehöre zum Beruf. Man müsse nur schauen, wie man damit umgeht (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 48). Damit holt der Regisseur eine Grundspezifik performativer Spielpraktiken ins Bewusstsein. Schauspieler/-innen stehen hier ohne den „Schutz“ einer Figur auf der Bühne. Sie agieren selbstreferentiell.

Immer wieder gilt es, den „Graben“ zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum zu überwinden, die „vierte Wand“ zu öffnen. Die Studierenden treten in einen direkten Kontakt mit den Zuschauenden, beispielsweise indem sie einzelnen Zuschauer/-innen (während der Probe sind das die im Zuschauerraum sitzenden Studierenden, der Regisseur, der Regieassistent, meine Person) direkt in die Augen schauen, sich in unmittelbare Nähe zu ihnen begeben oder ihnen einzelne Körperteile (Arme, Hände, Beine) zeigen. Auf diese Weise wird ein Zuschauer zum Mitspieler. „Er ist nicht nur ein Betrachter. Der Zuschauer ist integriert in die Spannung zwischen den Schauspielern.“ (Chétouane 2004, 290) Dieses Bewusstsein schärft Chétouane bei den Studierenden.

Wenn ein Schauspieler agiert, als ob ich nicht da wäre, ist das schlimm. Ein Mensch geht anders, wenn er weiß, dass er angeschaut wird. Das Ziel ist es, einen natürlichen Gang zu erreichen mit dem Wissen, angeschaut zu werden. Und ich als Zuschauer muss sehen, dass die Schauspieler es wissen. (Chétounae 2004, 290)

Diese direkte Kommunikation zwischen Spielenden und Zuschauenden ist kennzeichnend für performative Spielpraktiken des zeitgenössischen Theaters. Sie ist „eine der simpelsten und zugleich schwierigsten Aufgaben für einen Schauspieler“ (Binnerts 2014, 88). Doch wenn er es schafft, seine Angst zu überwinden und „die auf ihn gerichteten Blicke der Zuschauer bewusst und doch ganz entspannt zu ertragen“, „spürt er auf der Bühne eine ganz neue Freiheit und Vertrauen zu den eigenen Kräften“ (ebd.).

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Körperarbeit bzw. Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung der Studierenden, zur Herstellung einer Raumspannung und natürlichen Präsenz einen ersten methodischen Schritt in der Arbeitsweise von Laurent Chétouane darstellen. Sie zielen darauf ab, den Studierenden die Ko-Präsenz von Akteur/-innen und Zuschauer/-innen bewusst zu machen sowie ein performatives Situationsverständnis zu etablieren. Die Verräumlichung der Körper, d. h., die Verbindung der Schauspielerkörper untereinander sowie zu den Zuschauenden konstituiert eine Raumspannung, welche die Herstellung eines „postdramatischen“ Raumes ermöglicht (vgl. S. 110 ff.). Dies geschieht auf der Basis einer „Präsenz der Gelassenheit“, die es den Performer/-innen ermöglicht, sich einer emergenten, d. h. unvorhersehbaren Situation vor bzw. mit Zuschauer/-innen auszusetzen. Nur in dieser gemeinsamen aktuellen Kommunikationssituation, die bestimmt ist durch den Blick der Zuschauenden, kann ein gemeinsamer Raum des Erlebens entstehen, eine performative Situation, die Erfahrungsräume öffnet und einen postdramatischen bzw. relationalen Raum konstituiert. Dieser bildet die Basis für die Erzeugung von Pluralität und Vielstimmigkeit in der Darbietung der Texte, um deren performativen Erarbeitungsprozess es im Folgenden geht.

²Der hier zitierte Wortlaut des Sonetts stimmt nicht an allen Stellen eindeutig mit der Übersetzung von Schuenke (vgl. Shakespeare 2012, 39) überein, sondern wurde vom Transkript der auditiven Analyse übernommen.

³Vasiljev leitet den Begriff aus dem Russischen von brandeljasy ab, was soviel bedeutet wie: „ununterbrochenes, unwillkürliches Vor-sich-hin-Reden“ (Vasiljev 2000, 60).

⁴Der Name des Studierenden wurde an dieser Stelle anonymisiert. Die Zahlen entsprechen jeweils einem konkreten Studierenden, die innerhalb der Analyse anonymisiert wurden.

⁵Austin spricht im Zusammenhang mit dem Sprechen auf einer Theaterbühne von einem „parasitären Gebrauch performativer Äußerungen“ (vgl. Wirth 2004, 18) (vgl. S. 30 ff.).