Theater der Zeit hat Geburtstag und möchte aus diesem Anlass seinen Lesern ein Geschenk machen: die „Gesammelten Werke“, oder doch einen Abglanz davon. Unsere CD-ROM, die jeder Abonnent mit dem Mai-Heft erhält (und jeder Neugierige selbstverständlich auch bei uns erwerben kann), enthält aus jeder der von Juli 1946 bis April 2006 erschienenen Ausgaben, und das sind exakt 746, mindestens einen Beitrag, ob Leitartikel, Rezension, Reportage, Gespräch – also über 750 Beiträge aus 60 Jahren Theater der Zeit!

Die Auswahl, die ich im Auftrag des Verlags vorgenommen habe, eine Zeitreise auch durch die eigene Biografie. ist notwendig subjektiv, unausgewogen, angreifbar – eine Art Director's Cut –, aber nicht willkürlich. Sie versucht anzudeuten, wie Personen – Chef- und andere Redakteure, auch bestimmte Autoren – das Erscheinungsbild der Zeitschrift bestimmten bzw. veränderten, wie aber auch politische Umstände, gesellschaftliche Prozesse auf das Erscheinungsbild der Zeitschrift einwirkten, eine freie Meinungsbildung behinderten, tolerierten, selten genug begünstigten. Ohne im Entferntesten eine professionelle Theater-Geschichtsschreibung ersetzen zu können, ist die Geschichte von Theater der Zeit doch auch ein Spiegelbild der Geschichte des DDR-Theaters, oder besser des Theaters in der DDR und ein Reflex der gesellschaftlichen Veränderungen in dem Teil Deutschlands, der als SBZ begann, 40 Jahre DDR hieß – und mit seiner Geschichte immer noch die Zeitschrift mitprägt. Stetige Veränderung als Teil einer mehrfach gebrochenen Tradition. Für ein Theater der Zeit – 2006 wie 1946.

Das heißt, es sind nicht nur die „Lieblings“-Beiträge enthalten, die natürlich auch (und die aus eigener Feder eingeschlossen), sondern auch solche, deren Wieder-Lesen eher schmerzhafte Erinnerungen auslöst, die aber wichtig sind zum Gesamtverständnis, die dem Vergessen entrissen werden müssen, weil nur so das Bild der Vergangenheit verifiziert wird – und Nostalgie verhindert. Ich werde zudem im folgenden versuchen, in aller gebotenen Kürze, etappenweise Entwicklungen zu kommentieren. Aus persönlicher Sicht selbstverständlich.

Von den Anfängen oder: die 40er Jahre

Das erste Heft erschien im Juli 1946, im noch weitgehend zerstörten, kulturell aber schon heftig pulsierenden, politisch noch ungeteilten Berlin. Kultur, auch Theater, erwies sich als Lebens-Mittel in einer Zeit streng rationierter essbarer Konsumgüter. Theater, Kinos, Konzertsäle, soweit unzerstört, boomten, auch Buchläden und Antiquariate, Zeitungen und Zeitschriften waren gefragt. Bruno Henschel, dessen Verlag Bruno Henschel & Sohn bereits im Sommer 1945 seine Tätigkeit als Bühnenvertrieb aufnahm, besorgte für Fritz Erpenbeck als Herausgeber die Lizenz der sowjetischen Militäradministration; für ein Jahr, bis zum Umzug in die Oranienburger Straße arbeitete die Redaktion in der Privatwohnung der Henschels, in Schöneberg (Berlin-West). Erpenbeck seinerseits fand, eher zufällig, die in einer bezirklichen Ausstellung tätige  Anne-Lise Harich – Tochter eines mächtigen Verlegers in Königsberg, Witwe eines Schriftstellers und Literaturhistorikers, Mutter des Philosophen und späteren Dissidenten Wolfgang Harich – als treusorgende Mutter der Redaktion, holte sich junge Leute für den (bis 1962 erscheinenden), die Zeitschrift als lnformationsblatt begleitenden Theaterdienst; gemeinsam stürzte man sich in die Arbeit.

Der vom Verlag berufene Redaktionsbeirat – der Komponist Boris Blacher, der Kritiker Herbert Jhering (damals Chefdramaturg des Deutschen Theaters), der Filmregisseur Kurt Maetzig, der Drehbuchautor Friedrich Franz Treuberg, die Schriftsteller Günther Weisenborn und Friedrich Wolf (später erster DDR-Botschafter in Warschau) – signalisierte durch seine prominente Besetzung sowohl einen hohen intellektuellen und journalistischen Anspruch wie eine die Grenzen des Theaters überschreitende thematische Breite: Musik und Film waren selbstverständlich eingeschlossen. Den Titel des ersten Hefts schmückte Max Reinhardt, quasi der „Ahnherr“ des modernen Theaters, der Leitartikel von Fritz Erpenbeck trug die programmatische Überschrift: „Zeittheater oder Theater der Zeit?“ Als Motto hat es eigentlich immer, bis heute, gegolten: Es ging immer um ein Theater, das den Problemen der/seiner Gegenwart verpflichtet war, es ging nie um ein Theater, das lediglich dem modischen Trend des Tages nachlief.

In den ersten Jahrgängen der Zeitschrift gab zwar Fritz Erpenbeck durch seine Leitartikel den „Ton“ an, eine schlichte Mixtur aus Marx/Engels/Aristoteles/Lessing, oft recht didaktisch vorgetra gen, aber nie dogmatisch. Dahinter im Heft dann eine erstaunliche Liberalität, später hätte man das „ideologische Koexistenz“ genannt, neben den schon aus der Weimarer Republik bekannten Linken wie Jhering, der Brecht-Verfechter, oder Erich Engel kamen nicht nur die sowjetischen, auch die westlichen Kulturoffiziere zu Wort, Friedrich Luft findet sich als Autor, Nachwuchsautoren wie Peter Palitzsch, Wolfgang Harich oder Gerhard Wolfram kommen zu Wort, auf den Fotoseiten – statt eigener Rezensionen mangels geeigneter Autoren gab es Zusammenschnitte aus denen der Tageszeitungen – Ost- und West-Theater friedlich vereint, von der späteren Ost-West-Polemik (stellvertretend: Stanislawski versus Brecht) noch kaum eine Spur; Stanislawskis „Ethik“ wird vorgestellt, aber Martin Heilbergs Philippika gegen das „Kleine Organon“ trägt eher den Charakter einer Glosse (der Theater- und Filmregisseur, selbst ein „Vollblut“-Mime, mache sich unter dem Titel „Armer Kean“ über die Verfremdungstechnik lustig), Brechts Stumme Kathrin Angelika Hurwicz schreibt über Probleme ihres Berufs und begründet eine Tradition der Zeitschrift: den Darsteller immer wieder ins Zentrum zu rücken, auch als Autor. (Nebenbei: Die Gründung der DDR im Oktober 1949 wird eher beiläufig registriert.)

Von ersten großen Veränderungen oder: die 50er- Jahre

Anfang der 50er-Jahre ändert sich das Bild grundlegend. Erpenbeck war, auch via Neues Deutschland, kritisch abgemahnt worden, der Beirat in aller Stille beerdigt, ab April 1951 erschien Theater der Zeit, mit dem Theaterdienst zusammengelegt, als so dünnes wie dünnblütiges Halbmonatsheft, es wurde zum unverhohlenen Sprachrohr der Staatlichen Kunstkommission, zentrales Aufsichts- und Kontrollorgan, auch ging Erpenbecks „Nebentätigkeit“ als Hauptabteilungsleiter dieser Einrichtung sicher zulasten des Niveaus der Zeitschrift.

Jetzt stand Stanislawski auch als politische Keule im Vordergrund, sowjetische Autoren (nachgedruckt) untermauerten die Ergüsse der deutschen Stanislawski-Jünger (Ottofritz Gaillard, Otto Lang, Armin-Gerd Kuckhoff), jetzt griffen politische Funktionsträger direkt ins Geschehen ein (Hans Lauter, Kurt Bork), fand Walter Ulbricht mit klaren Worten zur ostdeutschen Nachkriegspolitik Eingang ins Autorenregister: Die deutsche Einheit, de facto längst beerdigt, wird blauäugig beschworen, das Profil des Feindbilds geschärft, der Kalte Krieg hält Einzug in Theater der Zeit.

Ab Januar 1953 gab es wieder ein monatlich erscheinendes Theater der Zeit nebst dem wöchentlichen Theaterdienst; 17. Juni 1953 und „Neuer Kurs“ der Partei sind nicht ohne Einfluss auf die Zeitschrift, die Auflösung der wegen ihrer engstirnigen und bürokratischen Verfahrensweise bei den Theatermachern ungeliebten Stakuko (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten), die Etablierung eines Ministeriums für Kultur mit dem Dichter Johannes R. Becher an der Spitze beruhigen die Stimmung, lassen Auseinandersetzungen sachlicher erscheinen. (Becher lud übrigens die Berliner Theaterkritiker in unregelmäßigen Abständen zu informellen Gesprächen ein, er verstand zuzuhören.) Erpenbeck, vom lästigen Amt in der Stakuko befreit, widmete sich nun wieder verstärkt der redaktionellen Arbeit, auf Drängen von Anne-Lise Harich engagierte er im Sommer 1954 mich, einen jungen Diplomanden der Berliner Theaterwissenschaft, der schon ein Jahr zuvor ein Praktikum absolviert hatte, als „wissenschaftlichen Mitarbeiter“ – er wird dort kleben bleiben, bis heute. Es gab nach vielerlei Gerangel um dessen Besetzung auch wieder einen engagierten Beirat, dem gehörten u. a. Peter Hacks an und der Chefdramaturg des Deutschen Theaters, Heinar Kipphardt. Beide schreiben für Theater der Zeit, provozieren manche Polemik, auch aus dem Lager der „rechtgläubigen“ Marxisten, noch werden solche Auseinandersetzungen öffentlich ausgetragen. Seit 1953 gab es auch eigene Rezensionen wichtiger Aufführungen (die Zusammenschnitte aus Ost- wie Westzeitungen waren zunehmend als „objektivistisch“ und politisch desorientierend angegriffen worden), ein Autorenstamm musste dafür organisiert werden; es wurde über Aristoteles, Richard Wagner, die Theaterkritik im Allgemeinen und über die Rezeption von Pavel Kohouts Erfolgsstück „So eine Liebe“ im Besonderen gestritten; Andrè Müller, DKP-Mann aus Köln, eine echte rheinische Frohnatur, begann seine viele Jahre währende Korrespondententätigkeit, während Herta Singer, KPÖ-Journalistin aus Wien, ihre Tätigkeit schon bald wieder einstellen musste – sie hatte nach den Budapester Ereignissen 1956 ihre Partei verlassen (was Erpenbeck mit Bedauern, aber auch mit Verständnis akzeptierte); Hagen Mueller-Stahl (Volksbühnen-Dramaturg, Armins älterer Bruder) darf mit Hacks mehr „Liberalismus“ einfordern, wird allerdings in die Schranken verwiesen durch die Leipziger Theaterwissenschaftlerin Erika Höpfl (später als Erika Stephan bekannt), die Leipziger Theaterwissenschatler waren in aller Regel immer politisch zuverlässiger als ihre Berliner Kollegen; Brecht-Meisterschüler B.K. Tragelehn (wegen seines auffälligen Brecht- Outfits von Erpenbeck spöttisch „Taschen-Brecht“ genannt) rezensiert euphorisch Heiner Müllers „Zehn Tage, die die Welt erschütterten“ an der Volksbühne bei gleichzeitigem Verriss der Regieleistung und muss sich ebenfalls denunzierenden Widerspruch gefallen lassen: der Jung-Redakteur Linzer legt sich mit der Parteibürokratie im kulturellen Bereich an (sein Leitartikel „Dogmatismus und Praktizismus“ in Heft 4/56 berief sich auf Ergebnisse des XX. Parteitags in Moskau), gegen Angriffe von außen (u. a. in der Weltbühne) nimmt ihn Vater Erpenbeck in Schutz. Joachim Tenschert, zu dem Zeitpunkt noch in der Akademie der Künste tätig, gibt im Auftrag Erpenbecks eine theaterwissenschaftliche Beilage STUDIEN heraus, die später als Rubrik ins Heft integriert wird, darin enthalten Beiträge über Brecht, das BE und die junge Dramatik.

Der XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956, die Revision des Stalin-Kults machen Mut, beflügeln die Diskussion auch strittiger Themen – für kurze Zeit, das „Tauwetter“ (Titel eines damals aktuellen Romans des sowjetischen Schriftstellers llja Ehrenburg) hält nicht lange an. Der Gegenschlag, die Janka- und Harich-Prozesse, damit die Ausschaltung kritischer Intellektueller, die einen eigenen, nationalen Weg in den Sozialismus befürworteten, damit verbundene Restriktionen finden in der Zeitschrift keinen Niederschlag, werden allenfalls im privaten Kreis diskutiert, im Kreis um Mutter Harich zum Beispiel, die von Erpenbeck „Sippenhaft“ verhindernd, abgeschirmt wird.

Anne-Lise Harichs Herzinfarkt Anfang 1959 war sicher eine Spätfolge der Aufregungen um Sohn Wolfgang – die Inhaftierung, der Prozess, die frustrierenden Besuche in Bautzen –, im Sommer 1959 verließ auch Fritz Erpenbeck Verlag und Redaktion in Richtung Volksbühne. Noch J.W. Preuß mutmaßt in seinem Berlin-Buch („Theater im ost-/westpolitischen Umfeld“), Erpenbeck sei als „Aufpasser“ zu Fritz Wisten geschickt worden. Wisten und ein Großteil seiner Mannschaft wohnten noch immer in Westberlin, die „Schwitzbad“-Affäre war unvergessen (die von einem prominenten Moskauer Regisseur inszenierte Majakowski-Aufführung war nach wenigen Vorstellungen verboten worden – nach offizieller Lesart gab es in der DDR selbstverständlich keine Bürokratie!), tatsächlich aber war es Wisten, der seinem alten Kumpel Erpenbeck ein „Asyl“ bot und den Posten eines Chefdramaturgen, den er eigentlich nicht brauchte. Der „Altkommunist“ und unbescholtene Moskau-Emigrant, ein Sportsmann, der gewohnt war, mit Freund wie Feind auf Augenhöhe zu verhandeln, sah sich zunehmendem Misstrauen ausgesetzt und insistierendem Reinreden durch eine neue politische Elite kunstfremder wie politisch unsensibler Beamter (den Chef der Stakuko, Helmut Holtzhauer, charakterisierte er so: Der weiß zwar alles über Rembrandt, er weiß auch alles über Käthe Kollwitz, nur kann er einen Rembrandt nicht von einer Käthe Kollwitz unterscheiden).

Vom neuen Besen oder: die wechselhaften 60er Jahre

Über einen möglichen Nachfolger hatte sich Erpenbeck offenbar keine Gedanken gemacht, und die Genossen hatte er mit seinem Abgang kalt erwischt, was auch gegen die „Aufpasser“-Theorie spricht. Bruno Henschel konnte die doppelte Lücke nur notdürftig schließen, indem er den Ehemann einer Verlagslektorin, zurzeit stellungslos, als „Lückenbüßer“ engagierte: Fritz Marquardt. Henschel übernahm offiziell die Verantwortung, was so aussah, dass er das Korrekturexemplar jedes Heftes vor Druckbeginn überflog. Er hat nur einmal eingegriffen: Er konnte den Anblick einer Hakenkreuzfahne auf dem Foto einer Inszenierung von Brechts „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“ nicht ertragen. Die eineinhalb Jahre mit Fritz Marquardt waren, aus der Sicht der Beteiligten, eine schöne, wilde, anarchische Zeit – was den Heften nicht ohne weiteres anzusehen ist. Außer vielleicht der Mai-Ausgabe von 1961, die u. a. einen Szenenabdruck von Hartmut Langes „Senftenberger Erzählungen“ enthielt (damals aus politischen Gründen unspielbar, tatsächlich erst 2004 in Senftenberg uraufgeführt) und Peter Hacks' Essay über den Vers in Müllers „Umsiedlerin“. Der im Mai neu antretende Chefredakteur, die Genossen fanden ihn in der Theaterabteilung des Ministeriums für Kultur, konnte das alles nicht mehr verhindern, hat aber als Erstes, unter Einhaltung der Kündigungsfrist, so viel Arbeitsrecht war inzwischen durchgesetzt, Marquardt „weggelobt“.

Der neue Besen, von dem man sich eine ideologisch „saubere“ Redaktion versprach, war Hans- Rainer John, seine erste Chefredaktion allerdings nur von kurzer Dauer, schon 1963 wurde er von Wolfgang Heinz als Chefdramaturg ans Deutsche Theater geholt. Sein Nachfolger in der Redaktion wurde Manfred Nössig, Dramaturg in Schwerin, den John bereits als seinen Stellvertreter betrachtet hatte.

Bruno Heschel hätte seinen Verlag gern als richtigen Familienbetrieb geführt, aber Sohn Harald machte schon früh „rüber“, was dem Vater den Entschluss erleichterte, seinen Verlag in die Obhut der Partei zu geben. Aber familiär sollte es zu Dienstzeiten von Henschel immer zugehen (auch Theater der Zeit war damals eine „Familie“, mit den etwa sechzigjährigen Erpenbeck und Harich an der Spitze, kein „Kind“ über 30), Personalentscheidungen wurden gern verlagsintern getroffen und dann von oben bestätigt. So lag es nahe, dass 1963 Nössig auf John folgte, und der vormalige Theaterdienst-Redakteur Horst Gebhardt 1966 auf Nössig, als der zum Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED wechselte, um bei Werner Mittenzwei zu promovieren und im Kollektiv „Theater in der Zeitenwende“ zu schreiben, das zweibändige, schon 1972 erschienene offizielle Standardwerk über Drama und Theater in der DDR – viel zitiert, aber kaum gelesen. Da Nössig die Rückkehr ins Amt offenbar zugesagt war, wurde Gebhardt 1970 auf den Posten des Chefredakteurs der Henschel-Zeitschrift Unterhaltungskunst geschoben, erst der Wechsel von Nössig zurück zu John 1974 war eher eine „feindliche Übernahme“. Nössig hatte sich nach dem Machtantritt von Honecker als zu wenig flexibel erwiesen: Auf den eher naiven, rechtgläubigen Dogmatiker folgte, zeitgemäß, ein gewissenloser Taktierer und Karrierist – nicht zum Schaden der Zeitschrift, muss man gerechterweise zugeben.

By the way: Mit den Generationswechseln gingen in der DDR zumeist auch Wechsel in der politischen Mentalität einher. Die Eliten wechseln ihr Gesicht, verändern damit auch ihre Haltung. Die Jahre unmittelbar nach Kriegsende, für uns die Befreiung vom Faschismus, wurden politisch dominiert von gestandenen Antifaschisten: den Moskau-Emigranten (wie Erpenbeck), Überlebenden der Konzentrationslager (wie Fritz Wisten), in Nischen Untergetauchten (wie Bruno Henschel, der vor 1933 einen der Volksbühnenorganisation nahestehenden Verlag leitete und danach bis 1945 einen Milchladen betrieb); sie hatten viel erlebt/erduldet, ihre Hoffnungen waren riesig, ihre Umgangsformen nicht immer sensibel: Wer als „Klassenfeind“ erkannt war, landete mindestens in der Braunkohle. In den 50er-, 60er-Jahren wuchs eine neue Generation heran, die den Sieg verwaltete, die Beamten, die Buchstabengelehrten, die ihren Stalin auswendig lernten und als Totschlagargument benutzten. Statt über Utopien sprachen sie von den „Mühen der Ebene“, ihre unbotmäßigen Mündel steckten sie nicht weg, sondern versuchten sie zu „erziehen“. In den 70er-, 80er-Jahren folgte die Generation der Taktierer und Karrieristen, sie hatten jeglichen Glauben an Utopien verloren, sich im real existierenden Sozialismus eingerichtet, die Entwicklung war in ihren Augen unumkehrbar (Den Sozialismus in seinem Lauf halten weder Ochs noch Esel auf, verkündete Erich Honecker noch 1989), die Partei hatte immer Recht. Sie hatten nicht nur die „vier Grundzüge“ im Parteischuljahr auswendig gelernt, sie hatten studiert, gern in Moskau, und sie konnten es sich leisten, gelegentlich großzügig zu sein. Sie liebten ihre Künstler so, dass sie sie „schlitzen“ wollten, sie schickten sie nicht mehr in Gefängnisse oder in die Braunkohle, sondern gaben ihnen Datschen, Autos, Pässe – wenn sie deren Werke mal nicht druckten/aufführten, dann, um sie vor Missbrauch durch den Klassenfeind zu schützen.

Hans-Rainer John musste, kaum angetreten, die Redaktion über den Schreck des Mauerbaus am 13. August 1961 bringen, was gut gelang. Man muss aber auch daran erinnern, dass es für die ostdeutsche Intelligenz eine Reihe guter Gründe gab, die Mauer als Chance zu begreifen. Wenn man die Legende des „antifaschistischen Schutzwalls“ ignorierte, die Mauer als Wundpflaster gegen das auch vom Westen geschürte Ausbluten der DDR wenigstens zeitweilig akzeptierte und dabei hoffen durfte, dass ohne lästigen Feindeinfluss die internen Probleme kollegial auszutragen wären. Neben besonnenen Tönen hörte man die schrillen des Kalten Krieges jedoch weiter, Walter Ulbricht polterte gegen die „Verderber Deutschlands“, gegen die „Herren Speidel und Globke und Strauß und Brandt“, und ein besonders origineller Kopf der Ostberliner Kritikerzunft (Walter Pollatschek) bfand: „Während wir mit unseren Volkswahlen das Beispiel einer immer reiferen, echten Demokratie gaben, standen die sogenannten Wahlen in der Westzone unter einem Terror, wie er in Deutschland seit der Hitlerzeit ohne Beispiel ist ...“ Auch das stand in TdZ, im Oktober 1961, nicht nur der von mir ausgewählte Beitrag von Peter Kupke über „Berlin und seine Theater“, der die Meinung vieler ostdeutscher Intellektueller wiedergab.

Dass allzu kühne Hoffnungen trügerisch sein sollten, wurde alsbald bewiesen, mit dem Verbot der im September 1961 uraufgeführten „Umsiedlerin“ von Heiner Müller, ein Vorgang, der zwar nicht bei der Stasi endete, sondern „nur“ mit Müllers Rauswurf aus dem Schriftstellerverband (nebst ökonomischen Folgen: keine Aufträge) und Tragelehns Strafversetzung in die Senftenberger Braunkohle. Aus der Zeitschrift hielt John die Sache heraus, wenn er auch hinter den Kulissen deutlich seine Duftmarke gesetzt hatte, er hielt das Stück nicht nur für antihumanistisch und konterrevolutionär, sondern auch für pornografisch, und im Henschelverlag spielte er den Inquisitor: Alle Verlagsangehörigen, die die Vorstellung der „Umsiedlerin“ besucht hatten (Marquardt und ich darunter), mussten dafür „Selbstkritik“ üben. (Wir verhielten uns in etwa so, wie es Helene Weigel dem Autor Müller empfohlen hatte, er beschreibt es in seiner Autobiografie, also: Ahnungslosigkeit vortäuschen, Einsicht zeigen, Besserung versprechen.)

Spätestens ab 1962 wird deutlich, dass das zur Taktik Johns gehörte: Die Fäden im Hintergrund ziehen; die Gremien benutzen (auch vorschieben), also Theaterverband, Ministerium, Zentralkomitee; Kollegen gegeneinander ausspielen; sich aber in der Öffentlichkeit, auch in der Zeitschrift, nicht allzu deutlich positionieren, alle Optionen offenhalten. Die Rezension zu „Die Sorgen und die Macht“ (nebst der zu Hacks' „Frieden“) 1962 im Deutschen Theater überließ John unserem West- Korrespondenten, dem DKP-Mann Andre Müller, als Hacks- und Besson-Freund intern bekannt – für die Redaktion blieb dessen Lob, das im „grauen Haus“ (ZK) gewiss mit Stirnrunzeln aufgenommen wurde, folgenlos.

Das Jahr 1963 brachte verschiedene Veränderungen. John und ich verließen TdZ in Richtung Deutsches Theater (wir wurden beide von Wolfgang Heinz ursprünglich für die Volksbühne engagiert, nach dessen Berufung zum Intendanten des DT dorthin mitgenommen). Auf meinem Platz saßen in den folgenden vier Jahren vier verschiedene Redakteure. Der wöchentliche Theaterdienst wurde endgültig liquidiert. Von 1963 bis Ende 1968 erschien TdZ noch einmal als Halbmonatsschrift (mit allen dazu gehörenden Problemen. die vor allem durch den langen Vorlauf bedingt waren und die Planung erschwerten).

Mein unmittelbarer Nachfolger bei TdZ war der Greifswalder Dramaturg und Dresen-Freund Alexander Weigel (mir 1964 ans DT folgend), der sofort eine heftige Debatte lostrat. Es ist Shakespeare-Jahr, in Karl-Marx-Stadt inszeniert der Ulbricht-Freund Hans-Dieter Mäde einen „Hamlet“ nach ZK-Version, den Weigel, von Dresens inkriminiertem Greifswalder „Hamlet“ (mit Jürgen Holtz in der Titelrolle!) deutlich infiziert, gar nicht gut findet, heftigen Widerspruch aus dem Mäde- Lager erfährt und dennoch das letzte Wort behalten darf. (Ein schon abgesetztes Gespräch mit Peter Hacks muss Weigel indessen zurückziehen, es erscheint erst in einer späteren Hacks-Edition.) Manfred Nössig gelingt es insgesamt, die Balance zu halten zwischen Affirmation (den Beschlüssen der Partei wird zugestimmt, die üblichen Gedenktage werden abgefeiert, Kampagnen werden eingeleitet und durchgezogen) und halbwegs realistischer Widerspiegelung dessen, was in den Theatern wirklich passiert (mit wichtigen Werkstatt-Gesprächen, mit der neuen Reihe „Berliner Tagebuchblätter“ u. a.). Nössigs Nachfolger Horst Gebhardt hat es schwer, zumal er „auf Bewährung“ angestellt ist. Er möchte alles richtig machen und gerät doch in Konflikte mit dem Theaterverband, der seit 1968 die inhaltliche Verantwortung übernimmt, offiziell als Herausgeber firmiert. (Damit übernimmt das Sekretariat des VT (Verband der Theaterschaffenden) formell die Funktion des früheren Redaktionskollegiums, das seit 1960 mehrfach personell verändert, aber eigentlich unwirksam geworden war, weil in Konfliktsituationen ohnehin Ministerium oder ZK eingriffen.) Ich erinnere noch immer eine Sitzung im VT-Sekretariat, dessen Protokoll ich mit „Schlachtfest“ überschrieben hatte, wonach Gebhardt und ich im Café „Piccolo“ in der Reinhardtstraße eine feuchte Auswertung vornahmen. Immerhin hat er Volker Braun Gelegenheit gegeben, auf Unterstellung bezüglich seines Stücks „Kipper Paul Bauch“ Stellung zu nehmen, er hat – abseits des Dienstwegs – 1968 versucht, eine „Faust“-Diskussion am Kochen zu halten, er hat Benno Bessons Start an der Volksbühne („Horizonte“ von Winterlich/Müller) gefördert (der Abdruck des Stücktextes wurde nicht von den Behörden, sondern vom Autor der Vorlage, Gerhard Winterlich, verhindert). Apropos Stück: Unter Gebhardts Verantwortung begann TdZ 1969 mit den monatlichen Stückabdrucken (davor gab es Texte in Beilagenform in unregelmäßiger Folge).

Horst Gebhardt ist die tragischste Figur unter allen TdZ-Mitarbeitern. Überhaupt kein Taktiker, war er ein gutmütiger Kumpeltyp. Als Dramaturg des Leipziger Kabaretts „Pfeffermühle“ war er wegen „mangelnder Wachsamkeit“ gefeuert worden (er hatte ein paar Texte, anders als die Stasi, nicht für republikfeindlich gehalten), hatte das mental nie verkraftet und war mit dem Chefredakteurposten ohnehin überfordert. Seine Probleme sowie seine schwere Diabetes verdrängte er, vorwiegend mit Alkohol. Die Folge: doppelte Beinamputation, Erblindung, früher Tod.

Von kalkulierten Freiheiten oder: die 70er Jahre

Manfred Nössig, zurückkehrend, machte seinen Kotau vor der Partei (Leitartikel: Sie hat uns alles gegeben), verhinderte eine kontroverse Diskussion über Heiner Müllers „Macbeth“ (UA 1972 in Brandenburg) nicht, wurde angezählt wegen Abdrucks eines unliebsamen Stücks von Rainer Kirsch („Schlaghands Höllenfahrt“, Heft 4/73), das er angeblich vor Drucklegung nicht gelesen hatte (da- nach musste jeder Stückabdruck vorher durch das Ministerium bestätigt werden). Nebenbei: Das Stück war ein Auftragswerk des Ministeriums und in Magdeburg zur Uraufführung angenommen. Nun aber erhielten Nössig und ich, der ich das Stück gelesen und zum Druck gegeben hatte, einen strengen Verweis vom Verlagsleiter in Anwesenheit des 1. Sekretärs des VT, der in diesem Spiel den Staatsanwalt gab. 1973 führte Nössig die jährliche Kritikerumfrage ein, die – da praktisch unzensiert – wichtige Hinweise auf Ereignisse und Tendenzen einer Spielzeit gibt. Aber schon 1971 gerät Nössig ins Schleudern: Er lässt erst zu, dass seine Redaktion mit der Rezension der „Räuber“ an der Volksbühne (Regie Karge/Langhoff) den Theaterwissenschaftler Gerhard Piens betraut (der hatte als Dramaturg 1962 seinem Intendanten Langhoff im Streit um Hacks' „Die Sorgen und die Macht“ engagiert beigestanden). Als ruchbar wurde, er wolle die Inszenierung wegen ihrer Sicht auf das Stück (die die 68-Revolte thematisiere) loben, muss Nössig auf Weisung des VT- Sekretariats Piens absagen, Missstimmung in der Redaktion in Kauf nehmen, die Rezension selber übernehmen. Er wird einen fürchterlichen Unsinn schreiben (Heft 6/71 ), sich und TdZ in der Theater-Öffentlichkeit blamieren – aber wie immer seine Pflicht als Genosse tun!

Nun hatte sich Nössig aber zugleich noch mit zwei anderen Bühnen der Hauptstadt angelegt, indem er „Dona Rosita bleibt ledig“ von Garcia Lorca am DT (Regie Höchst/Sagert) und „Im Dickicht der Städte“ von Brecht am BE (Regie Ruth Berghaus) unsensibel zur Strecke brachte, die Inszenierungen mit Verdikten wie „arrogant“„,antihumanistisch“„,publikumsfeindlich“ belegte und alle drei in einen kulturpolitischen Zusammenhang brachte. Damit hatte er den Bogen überspannt. Da er, wie es den Anschein hat, offenbar seinen Oberen gegenüber uneinsichtig blieb (was andererseits für Charakter spricht), wurde er in die Akademie der Wissenschaften überstellt, wo er wahrscheinlich auch besser aufgehoben war, und John wurde reaktiviert. Den wollte Hanns Anselm Perten, das DT übernehmend, nicht als Chefdramaturg behalten, so wurde John zuerst auf der Parteihochschule, dann im Verbandsapparat geparkt und war nun frei für Theater der Zeit.

Hans-Rainer John war ein sächsischer Kleinbürger in jeder möglichen Bedeutung des Wortes: eitel, erfolgs- und (nebenbei) auch geldgeil. Er lebte im Dauerkonflikt, zugleich persönlich erfolgreich und politisch loyal sein zu wollen, was mit der Zeit zu einer Art Schizophrenie führte, er konnte zwischen Wahrheit und Lüge nicht mehr unterscheiden. (Vergleiche den Bürgermeister in Schwarz' „Drachen“, der in Krisensituationen aussteigt – Ich bin eine Teekanne – und am Ende gegen sich selber intrigiert.) Zur Sicherung seines Erfolges und seines Ansehens als Chefredakteur schien es ihm ratsam, das intellektuelle Potential der Redaktion optimal auszunutzen, was ihn allerdings zwang, den Mitarbeitern Freiräume zu gewähren: eigene Interessen zu vertreten, eigene Meinungen zu artikulieren, dabei immer bedacht, die Grenzen der Loyalität zwar auszureizen, aber nicht zu überschreiten. In den ersten Jahren seiner Herrschaft versuchte er noch, seine Mitarbeiter in ihren Urteilen zu beeinflussen (was zu Zugeständnissen, auch Kompromissen im Einzelfall führte), er verzichtete darauf, als das nicht mehr nötig schien, als auch unkonventionell Anschauungen, neue Ideen kulturpolitisch verkraftbar schienen (eine gewisse Selbstzensur bei den Mitarbeitern funktionierte selbstverständlich immer noch), die eigene Position nicht mehr gefährden konnten. Das gab den Mitarbeitern eine immer größere Freiheit, die sie nach Kräften nutzten, was der Qualität des Blatts zugute kam und die Widerspiegelung des real existierenden Theaters zuverlässiger machte. Die Leser, vor allem die lesenden Theaterleute konnten „ihrer“ Zeitschrift immer mehr vertrauen, zumal sie immer stärker auch auf die tatsächlich wichtigen, innovativen, zukunftsträchtigen Leistungen orientierte, statt zum Maßstab zu nehmen, ob ein Intendant ZK-Mitglied oder Nationalpreisträger war.

Tatsächlich hat Hans-Rainer John, obwohl als Autor stets präsent, kaum einen Beitrag geschrieben, wo er ein (politisches) Risiko hätte eingehen müssen. Die wirklich heißen Eisen überließ er stets anderen. Am liebsten waren ihm Gastspiele und Reisen ins Ausland, gern ins westliche (Theatertreffen!), solche Beiträge waren unangreifbar, weil im Lande weitgehend unüberprüfbar – außerdem reizten die Reisespesen. Wo Manfred Nössig, um ein Beispiel zu nehmen, noch selber in die Bresche sprang, auf die Gefahr einer eigenen Blamage hin (wie im Fall der „Räuber“ an der Volksbühne), kniff Hans-Rainer John. Als die angesprochenen Mitarbeiter sich weigerten, die gewünschte Negativkritik über „Fräulein Julie“ am Berliner Ensemble zu schreiben (Regie Tragelehn/Schleet), erschien eben lieber gar keine Rezension statt einer des Chefredakteurs.

(Es sind meines Erachtens vier wichtige Inszenierungen, die in TdZ nicht vorkommen: das schon erwähnte „Schwitzbad“ an der Volksbühne 1956, das auch durch den taktischen Kunstgriff nicht zu retten war, einen Gast aus Moskau mit der Regie zu betrauen – Erpenbeck bekannte sich in diesem Fall zum Verbot; Heiner Müllers „Umsiedlerin“ in der Studentenaufführung 1961, wo es ein generelles Schreibverbot gab; „Fräulein Julie“ am BE 1976, wo es sich John leicht machte; Goldonis „Impresario von Smyrna“ in Zittau, Regie Herbert König, nach heftigen Zuschauerprotesten in der Premiere sofort abgesetzt, TdZ kann gar nicht mehr reagieren. Zu Heiner Müllers „Macbeth“ an der Volksbühne 1982 (Regie Müller/Tscholakowa) erschien ebenfalls keine herkömmliche Rezension – aber das ist ein besonderer Fall ...)

Von Heiner Müller oder: die 80er Jahre

Anfang der 80er-Jahre nahm der Spürhund John Witterung auf, aus Moskau waren neue, ungewohnte Töne zu hören: Gorbatschow verkündete Perestroika und Glasnost. John sprang relativ früh auf diesen Zug auf, das war populär, brachte Ansehen in der Szene (der Theaterverband zog mit), war auch kaum noch gefährlich angesichts der immer erkennbarer werdenden Schwäche der Positionen der Partei-Gerontokratie. Der Müller 1961 nach der „Umsiedlerin“ gnadenlos verfolgende Inquisitor schloss den längst wegen seiner internationalen Erfolge nicht mehr angreifbaren Autor ebenso gnadenlos wie demonstrativ in die Arme, Regisseur Tragelehn eingeschlossen, als der 1985 in Dresden die „Umsiedlerin“ inszenierte. Schon 1976, als die „Umsiedlerin“ (als „Die Bauern“) in der Volksbühne von Fritz Marquardt rehabilitiert wurde, 15 Jahre nach dem Verbot der Uraufführung, notierte Christoph Hein mit Blick auf einige der jubelnden Premierengäste, die 15 Jahre zuvor zu den Inquisitoren gehört hatten: „Da kommen sie, die Ratten!“

Heiner Müller gehörte in den 80er-Jahren zu den meistgedruckten Autoren in TdZ, jeder Teil der „Wolokolamsker Chaussee“ wurde mit Spannung erwartet, abgedruckt, die jeweilige Inszenierung besucht. Auch Volker Braun oder Christoph Hein waren nicht mehr angreifbar. Andere Autoren, wie etwa Georg Seidel, wurden noch vor der Öffentlichkeit „geschützt“; „Jochen Schanotta“ konnte erst nach der das Stück beschädigenden Uraufführung am Berliner Ensemble gedruckt werden; die in Schwerin längst zur Uraufführung im Januar 1988 angenommenen Stücke von Lothar Trolle („Weltuntergang Berlin“) oder lrina Liebmann (.,Berliner Kind!“) ließ John nicht zum Abdruck zu, weil sie das harmonische DDR-Bild im Jahr des 75O-Jahr-Jubiläumsder Hauptstadt (1987) gestört hätten. In TdZverkündete er zur selben Zeit heuchlerisch, dass Stücke mit Berlin-Thematik heiß erwünscht seien.

Nun zum „Macbeth“ 1982: Bereits im Vorfeld wurde ich gehindert, die Rezension zu übernehmen, stattdessen sollte beim Theaterverband ein Rundtischgespräch über Stück und Inszenierung geführt und in TdZ abgedruckt werden, mir wurde ein schriftlicher Diskussionsbeitrag zugestanden, der auch tatsächlich dem Gesprächsprotokoll beigestellt wurde (Heft 1/83). Das war eine mit der VT- Spitze ausgehandelte taktische Aktion, die meines Erachtens tatsächlich Müller stützen sollte, gegen den die FDJ noch einmal ideologisch Front machte, der alte Vorwurf: Geschichtspessimismus. In der Rede des FDJ-Sekretärs Hartmut König hörte sich das so an: „Es geht hier nicht nur die historische Perspektive verloren, sondern auch der Glaube an die Humanität. Jugendliche wehren sich zu Recht dagegen, wenn das humanistische Erbe der Geschichtsfeindlichkeit, ja einer pessimistischen Weltsicht preisgegeben wird.“ Aber das war schon nur noch die FDJ, nicht mehr die SED, es fand statt in Leipzig, nicht in Berlin – ein Nebenkriegsschauplatz.

By the way: Die Rolle des Theaterverbands ist keinesfalls eindeutig nur als Kontrollorgan zu beschreiben. 1966 gegründet auf Weisung der Partei, weil Theaterschaffende (und Unterhaltungskünstler, die bekamen das Komitee für Unterhaltungskunst) im Gegensatz zu anderen Kunstschaffenden (Schriftsteller, Komponisten, Maler) in keinem Berufsverband zusammengefasst waren, also schwer erreichbar für ideologische Einflussnahme durch die Partei. Durch die üblichen Schein-Wahlen legitimiert, standen auch überwiegend „zuverlässige“ Leute an der Spitze des Verbands, es gab einen funktionierenden hauptamtlichen Apparat, der in die Institutionen hinein wirkte, auch politisch-ideologisch. Trotzdem bekam der Verband mit der Zeit eine gewisse Eigendynamik (durch kompetente, realistisch denkende Funktionäre gefördert). Der Verband beförderte Bewegung und Begegnung, es gab eine Fülle von Veranstaltungen: Kongresse, Werkstatt-Tage der einzelnen Genres, Kolloquien, Wochenendseminare, Aktivitäten verschiedener Arbeitsgruppen, es gab Einzel- und Gruppenreisen ins (befreundete) Ausland, zu Festivals, aber auch zu interessanten Theatern. Ergebnisse der Verbandsarbeit wurden dokumentiert, zum Teil auch in eigenen Publikationen veröffentlicht. Das heißt, es gab Kommunikation, man traf sich, tauschte Meinungen aus (nicht nur im Plenum, auch in den Kantinen), in den Wochenendseminaren konnten Wissenschaftler intern Arbeitsergebnisse (etwa aus soziologischen Untersuchungen) vermitteln, die öffentlich tabu waren. Das erhöhte nicht nur das Problembewusstsein der Theaterschaffenden, es motivierte und schuf Solidarität. Bei den Werkstatt-Tagen in Leipzig konnten junge Autoren Stücke vorstellen, die auf den Bühnen (noch) keine Chance hatten: Lothar Trolle, Jochen Berg, Jörg-Michael Koerbl u. a. Und bei den Jugendwerkstätten, 1985 in Schwerin, 1987 in Potsdam, 1989 in Gera, als das politische Gewittergrollen schon unüberhörbar war, nahm keiner mehr ein Blatt vor den Mund .

TdZ gewann in den 80-er-Jahren bei den Lesern auch dadurch an Interesse, weil es immer weniger nur seine Schulaufgaben machte (Orientierung auf Parteitage, Jahrestage, Politikergeburtstage oder Verbandskongresse, andere Verbandsaktivitäten), sondern sich ohne „Anleitung“ seine Aufgaben selber suchte, Akzente setzte etwa durch eine kontinuierliche Berichterstattung über Dresden (die Arbeit Wolfgang Engels), über Schwerin (Christoph Schroths „Entdeckungen“), Potsdam (die Arbeit Rolf Winkelgrunds), Karl-Marx-Stadt (Gerhard Meyers „Kaderschmiede“), indem TdZ die Entwicklung bestimmter Regisseure verfolgte wie etwa Fritz Marquardt, Alexander Lang, später Frank Castorf, und über Herbert Königs „Nachtasyl“ in Greifswald noch berichtete, als die örtlichen Behörden die Inszenierung längst abgesetzt hatten. TdZ war spätestens seit den 80er-Jahren immer da, wo die Musik spielte (auch im Musiktheater, was in meiner Auswahl vernachlässigt werden musste, wofür ich um Verständnis bitte). Leicht konnte der Eindruck einer gewissen Schizophrenie entstehen, wenn kontroverse Haltungen unvermittelt und unkommentiert nebeneinander standen, wenn im selben Heft etwa der Dessauer lntendant Herbert Keller sich im Bereich des „klassischen Erbes“ vehement gegen Experimente junger Regisseure ausspricht („Unsere Bühne darf kein Experimentierfeld und kein Ventil für individuell gestörte Verhältnisse zu unserer Gesellschaft sein“), während in der Kolumne ausdrücklich darum gebeten wird, solche Experimente „zu schützen vor leichtfertigen Vorwürfen, die so schnell und bequem zu haben sind, wenn doch nur neue Absichten, neue Lösungen alte Leser oder Sehgewohnheiten verletzen“. (Die Kolumne, aus Heft 8/81, ist in meiner Auswahl enthalten.)

Als 1989 in der DDR die„ Wende“ herbeigeführt wurde, wird die TdZ-Redaktion, also werden die Redakteure ihren Chef absetzen und durch einen von ihnen ersetzen (ein basisdemokratischer Vorgang, der sich damals in vielen kulturellen Institutionen mehr oder weniger spontan vollzog). Die Kollegen werden aber ihre Arbeit vorerst nahezu bruchlos fortsetzen, bei Erweiterung des Einzugsgebiets, werden sich über Defizite klar werden (vernachlässigte Personen, Regionen, Problemzonen) und neue Prioritäten setzen, werden Erinnerungsarbeit leisten (die Reihe „Weiße Flecken“, in der z. 8. die „Fräulein Julie“-Geschichte dokumentiert wird). Erst der ökonomische Druck zwingt zu Veränderungen in mancherlei Hinsicht: Mit dem Verschwinden der DDR verschwindet ihr Ministerium für Kultur, fehlen die existenzsichernden Subventionen, die Auflage sinkt ins Bodenlose (von 12.000 auf 2.000 - die Leute im Osten kaufen jetzt Spiegel, Bunte, Playboy), der Kaufpreis muss erhöht werden, von 3,50 M (Ost) auf 12,00 DM, ein neues, durchaus attraktives Outfit kann den Ruin nicht aufhalten, auch nicht gut gemeinte Appelle, der Einsatz von Freunden und Gönnern: Heiner Müller setzt sich ein, Adolf Dresen, Günther Rühle vermittelt Kontakte in westlicher Richtung, das Bonner Innenministerium gibt Geld für ein Sonderheft, es hilft nicht, die Redaktion zu verkleinern, von ehemals acht auf noch vier Redakteure und eine Sekretärin. Alle ackern wie die Blöden, schreiben sich die Finger wund, reisen, knüpfen Kontakte, werben für die Zeitschrift, liefern Hefte an Buchhandlungen aus, da auch kein Vertrieb mehr funktioniert. Anfang 1992 muss der Henschelverlag, bevor er selber den Bach hinuntergeht, die Zeitschrift einstellen, das Märzheft ist das letzte.

Ein Neustart oder: die 90er Jahre

Die verbliebenen Mitarbeiter verlassen ihre „Heimat“, das Haus in der Oranienburger Straße 67/68, nicht ohne das Redaktionsarchiv, Abokartei, Schreibmaschinen, Büromaterial, Restauflagen älterer Hefte zu sichern, in die Clara-Zetkin-Straße 90 (Jetzt wieder: Dorotheenstraße) auszulagern, wo Harald Müllers Autorenkollegium Unterkunft gefunden hat. Harald Müller unterstützt die Gründung eines Vereins, die „interessengemeinschaft theater der zeit e.V“ konstituiert sich im Mai 1992 (im Restaurant des DT), Martin Linzer wird 1., Harald Müller 2. Vorsitzender, zu den Gründungsmitgliedern gehören ehemalige Mitarbeiter der Redaktion, der Cheflektor des Henschelverlags, die Westberliner Journalistin Kathrin Thiedemann u.a.

Ein Antrag beim zuständigen Arbeitsamt auf ABM-Stellen scheitert, ein Antrag beim Kulturfonds wird bewilligt: Der Verein erhält 300.000 DM, die Redaktion des neuen Theater der Zeit konstituiert sich. Herausgeber/Chefredakteur: Martin Linzer, Redaktion: Ingeborg Pietzsch und Kathrin Tiedemann, Sekretariat: Monika Mims, Geschäftsführung: Harald Müller. Die Besetzung der Redaktion wechselt im Lauf der Jahre mehrfach (siehe Aufstellung aller redaktionellen Mitarbeiter). In einem Beirat arbeiten u. a. Friedrich Dieckmann mit und Frank M. Raddatz, Autor und Dramaturg in Stuttgart, später kommt Frank Hörnigk dazu (Humboldt-Universität), noch später Erika Fischer- Lichte (Freie Universität), der Versuch einer Kooperation mit einem Verlag in Essen scheitert, Theater der Zeit wird allein zurechtkommen müssen ...

Zum Theatertreffen im Mai 1993 erscheint das erste Heft, die öffentliche Aufmerksamkeit ist groß, die Hoffnung auf ein dauerhaftes Überleben angesichts der ökonomischen Rahmenbedingungen eher nicht, aber Bangermachen gilt nicht. Die Redaktion arbeitet in zwei Räumen (plus Balkon) des ehemaligen Kreiskulturhauses Treptow in der Puschkinallee, zieht später in das Podewil (früher Haus der Jungen Talente) in der Klosterstraße um. TdZ erscheint bis Ende 1999 alle zwei Monate, ab Januar 2000 monatlich (dazu kommen die jährlichen Arbeitsbücher). Im Dezember 2005 erscheint das 100.Heft seit der Wiederauferstehung 1993, Redaktion und Geschäftsführung planen das Jubiläum zum 60. Jahrestag der Gründung von Theater der Zeit.

Das Nach-Wende-TdZ ist zunächst deutlich von der Ost-West-Konstellation geprägt, es muss den Westen kritisch aneignen und den Osten, vom Zerfall bedroht, verteidigen, die Interessen der Theaterschaffenden in beiden Teilen des Landes erforschen und zusammen denken. Anfangs fast ausschließlich als Ostpendant zu Theater heutegesehen (eher von außen als von innen), wird es, natürlich in konzeptioneller wie ökonomischer Konkurrenz, zu einer Zeitschrift für das Theater im gesamten deutschsprachigen Bereich mit freischweifendem Blick über den nationalen Tellerrand. Sein Markenzeichen – Zeitschrift für Politik und Theater – nicht nur als modisches Logo tragend, sondern inhaltlich ausfüllend, hat Theater der Zeit in den letzten dreizehn Jahren sich immer neue thematische Felder erobert, nicht nur namhafte, sondern auch kompetente Autoren gewonnen. Es bewegt sich nicht nur auf Augenhöhe mit dem aktuellen Diskurs, es stößt Tore auf in neue Dimensionen der Auseinandersetzung um ein Theater von morgen, für morgen.

Die neuen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, die Tradition der Zeitschrift als eines Organs der Theaterschaffenden begreifend, als ein Podium der Auseinandersetzung um ihre aktuellen Probleme, bringen nicht nur ihre Fachkompetenz ein, ihr wahrhaft uneigennütziges Engagement, sondern auch ihre jeweils spezifischen Erfahrungen: Ingeborg Pietzsch etwa ihre profunden Kenntnisse des Kinder- und Jugendtheaters (sie publizierte schon vor der Wende über das Grips-Theater); Kathrin Tiedemann ihren couragierten Einsatz für die Freie Szene; Barbara Engelhardt ihre Liebe zu Frankreich und seinem Theater, sie wird zum Motor grenzüberschreitender Aktivitäten auch in andere Himmelsrichtungen. Und so bringen auch die nachfolgenden, jüngeren Kollegen, in aller Regel studierte Theaterwissenschaftler aus Ost und West (was kein spezifisches Kriterium mehr ist), sich selber ein, ihre Liebe zum Theater, ihr Engagement für den Beruf und beginnen ihr Talent bis an seine Grenzen auszureizen. (Im Gegenzug kann der ehemalige Redakteur/Chefredakteur/Herausgeber sich nach einem halben Jahrhundert Arbeit für Theater der Zeit schrittweise aus der Verantwortung zurückziehen.)

Noch und wieder steht der Produzent (der Schauspieler, Regisseur, Bühnenbildner, Choreograf, Musiker) im Mittelpunkt, ist nicht nur Objekt der Beobachtung (und/oder Bewunderung), sondern auch Subjekt, auch streitbarer Partner. Theater der Zeit hat schon in den 80er-Jahren begonnen, die ersten zarten Pflänzchen „freien“ Theaters wenigstens wahrzunehmen (Zinnober, Dresdner Schicht- Theater), die nun gesamtdeutsche Off-Szene, Tanztheater, Performance werden zum festen Bestandteil des Diskurses, der Theater-Begriff in seinem historischen Wandel ist in stetiger Diskussion; die Auslandsberichterstattung nimmt einen großen Raum ein, auch da, wo Theater in kriegerische Konflikte verwickelt wird (Balkan, Tschetschenien, Irak), Theater der Zeit bezieht Position, selbst –aktuell – zum Karikaturenstreit; Theater der Zeit sucht und findet Schwerpunkte, wo Trends sich abzeichnen: Nachwuchsausbildung, Film und Fernsehen, immer wieder aktuell: Theaterkritik. Vergewisserung und Kritik der eigenen Maßstäbe, Theater in Ost und West, auch in Österreich und der Schweiz warten darauf, dass ihre Arbeit von Theater der Zeit kritisch reflektiert wird.

Wäre TdZ vor 1989 nur ein devotes Sprachrohr parteipolitischer Interessen gewesen, hätte es keine Legitimation besessen, danach unter seinem alten Namen zu überleben bzw. neu zu erstehen. Die vorliegende Auswahl als repräsentativer Querschnitt durch sechs Jahrzehnte ist ein Versuch, das Erbe auch als Teil einer lebendigen Tradition aufzuarbeiten. „Errungenschaften“ zu benennen, aber auch die Defizite nicht zu verschweigen. Ganz sicher war Theater der Zeit systemimmanent, Teil einer Großinszenierung von Partei, Theater, Medien unter den Bedingungen des real existierenden Sozialismus. Zeitweilige Konflikte zwischen Redaktion und Institutionen von Partei oder Regierung waren nie „Richtungskämpfe“, man stritt um Interpretationen oder taktische Fragen, man stritt um ein „besseres“ Theater in einer „besseren“ Gesellschaft als der gerade real existenten. Theater der Zeit hat, unter Anleitung der Partei, zeitweilig das Bild des Theaters der DDR auch da geschönt, wo es eher blass, aber staatsnah war, es unterbelichtet, wo es eher kritisch bis subversiv war, es hat Leistungen unterschlagen, schamhaft verschwiegen (wie „Fräulein Julie“), es hat, als die Warschauer Pakt-Staaten in Prag einmarschierten, nur die Stimmen der Befürworter der Invasion gedruckt, als Biermann ausgewiesen wurde, nur die Befürworter des ebenso dummen wie folgenschweren Rauswurfs, nicht die Petitionäre für den Liedermacher. Aber ernsthaft: Hätte auch nur ein Leser von TdZ das erwartet? Es gab andererseits immer Kanäle für Informationen dieser Art. Theater der Zeitvermittelte zunehmend die Informationen, die das Theater, oder doch die von TdZ bevorzugten Theater ihrem Publikum durch ihre Aufführungen, wie verschlüsselt auch immer, zukommen ließen. Es hat zu (fast) allen Zeiten Redakteure und Autoren gegeben, die – die notwendige Selbstzensur, die Schere im Kopf berücksichtigt – die Grenzen des jeweils Möglichen ausgereizt haben – und damit die Grenzen immer mehr erweiterten. Opportunisten eben (Opportunismus = Handeln nach Zweckmäßigkeit, Duden 23. Auflage). Kollegen, die keine Gelegenheit ausließen, ihr Spiel zu machen und neue Spielregeln auszuprobieren.

Auch für Theater der Zeit gilt, dass man keine Zukunft bat ohne Vergangenheit. Die vorliegende CD-ROM ist der Versuch, sie aufzuheben, auch im hegelschen Sinn, auch für eine noch ausstehende Geschichte des DDR-Theaters, das sich in TdZ und seiner Geschichte widerspiegelt, wie verworren, wie verzerrend manchmal im Detail. Ein Steinbruch, der manche Entdeckung zulässt, für Überraschungen gut.

Den Nutzern der CD-ROM empfehle ich, zum besseren Verständnis der einzelnen Beiträge und im Interesse der zuverlässgeren Einordnung in politische Zusammenhänge, nicht nur diesen Kommentar und die einzelnen Anmerkungen zu Rate zu ziehen, sondern Rat zu suchen auch in folgenden drei Publikationen:

Hasche/Schölling/Fiebach: Theater in der DDR. Chronik und Positionen. J-Jenschel Verlag. Berlin 1994.- Die Berliner Theaterwissenschafller schufen eine kommentierte Zeittafel der wichtigsten theatralischen Ereignisse zwischen 1945 und 1990, die nicht nur die wichtigsten Ur- und Erstaufführungen notiert, sondern in Zusammenhang bringt mit wichtigen politischen und kulturpolitischen Ereignissen wie Parteitagen, Kongressen, Gedenktagen usw.

Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Thea/er. Christoph Links Verlag, Berlin 1998.- Die Leipziger Theaterwissenschaftlerin untersucht vor allem den Zusammenhang von Politik und Theaterkonzeptionen in den ersten zwei Jahrzehnten der DDR und wirft einen Blick auf die Brüche und Umwertungen der zwei letzten. Im dokumentarischen Anhang befindet sich das verschollen geglaubte Protokoll der Stanislawski-Konferenz von 1953.

Martin Linzer: Ich war immer ein Opportunist... 12 Gespräche über Theater und das Leben in der DDR, über geliebte und ungeliebte Zeitgenossen, aufgezeichnet von Nikolaus Merck. Theater der Zeit, Recherchen 7, Berlin 2001.

 

Martin Linzer
Berlin, im März 2006

Ich danke allen, die diesem ungewöhnlichen Projekt zum Leben verholfen haben: die Beiträge gescannt haben, im Internet nach Daten geforscht, Korrektur gelesen, Ratschläge erteilt und kluge Fragen gestellt haben, die für Gestaltung und Herstellung verantwortlich sind. Allen sei Dank!