Internationales Sommerfestival Kampnagel: Telling stories to survive 

Hart, aber poetisch

Quer zu Redeverboten

Businessman des Living Theatre

Staatstheater Augsburg: Die Vergartenzwergung des Bösen

Captain Hook fliegt ein

An der Grenze zum Leben

Theaterhaus Jena: Elfriede Jelinek spürt diese Leere – wir auch

Tanzende Töne im Fächermeer

Ambige Körper, klare Message?

Was macht das Theater, Dominique Horwitz?

Insgesamt 200 Veranstaltungen an 50 Orten wurden unter dem Schirm des 11. PiFT-Festivals gezeigt. Mehr als 150 Aktive aus der regionalen Freien Szene hatten das Festivalprogramm mitgestaltet. Die Gastspiele repräsentierten sowohl klassische Aufführungsformate auf der Guckkastenbühne als auch Stadtrundgänge, Zoom-Aufführungen und immersive/partizipative Theateraufführungen. Gezeigt wurden internationale Produktionen der Freien Szene, wie z. B. durch das Gastspiel Kaffee mit Zucker des spanischen Kollektivs Laia RiCa sowie Arbeiten von lokalen Vertreter*innen wie z. B. der Workshop Apokalypse Resistance Training vom Theater Grüne Soße. Insgesamt entstanden fünf der 16 Produktionen in der lokalen Freien Szene Frankfurt. Es wurden sowohl sogenannte Nachwuchskünstler*innen wie Swoosh Lieu mit ihrer Produktion Dea Ex Machina als auch etablierte Kollektive wie She She Pop mit ihrer Arbeit Hexploitation eingeladen.309 Das PiFT-Festival verstand sich als Konglomerat aus Theaterfestival und politischen Bildungsangeboten. Neben der kritischen Auseinandersetzung mit theaterspezifischen Festivalpraktiken wurden Schwerpunktveranstaltungen zur Gegenwart der Ukraine, der Frankfurter NS-Geschichte und ein Panel zu Sexismus in der Musikbranche angeboten. Neben einem hohen Maß an Selbstkritik gegenüber der Institution Theater zeichnete sich das Festival durch ein ambivalentes Leistungsverständnis aus: Das Überangebot an Veranstaltungen wurde auf Kosten der produzierenden Beteiligten, ihrer freiwilligen Mehrarbeit und ihres individuellen Engagements erzielt. Diese hatten sich mit großer Sorgfalt...

Ein Zwischenfazit

4. Theaterarbeit als koproduzierendes Verhältnis

Ruhrfestspiele Recklinghausen/Theater Münster: Ein Krieg führt immer zum nächsten

Black Box und White Cube

Gemeinsam verletzbar sein und Sprache suchen

Das Schreiben einer Dissertation erfordert Ressourcen aller Art: Mut, Inspiration, Durchhaltevermögen, Ratschläge, Kritik, Zeit, emotionalen Beistand und finanzielle Mittel. Ich möchte den Personen meines wissenschaftlichen und familiären Netzwerks dafür danken, dass sie es mir ermöglicht haben, dieses Projekt zu realisieren. Zunächst möchte ich meinem Doktorvater Prof. Dr. Friedemann Kreuder für seine Impulse und die Förderung meiner wissenschaftlichen Laufbahn seit meinem dritten Bachelorsemester von Herzen danken. Mein Dank geht auch an meinen Zweitkorrektor Jun.-Prof. Dr. Benjamin Wihstutz. Neben meinen beiden Betreuern möchte ich meinen Kolleg*innen und Freund*innen am Mainzer Institut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft für die intensiven Diskussionen danken. Ich danke dem Sonderforschungsbereich 1482 Humandifferenzierung und der Johannes Gutenberg-Universität für die Bereitstellung der Ressourcen, die mein Vorhaben ermöglicht haben. Ich danke den Theaterpraktiker*innen, die es mir ermöglichten, ihnen bei der Arbeit über die Schulter zu schauen, und immer wieder mit mir in den Austausch über ihre Arbeitsweise getreten sind. Meiner Familie und meinen Freund*innen danke ich für ihre emotionale Unterstützung, ihr Zuhören und ihr Mitdenken. Meiner Mutter danke ich für ihre große (Diskussions-)Freude an meinen wissenschaftlichen Gedanken. Meinem Partner danke ich für das offene Ohr und die stetige Ermutigung. Meinem Sohn möchte ich für den nötigen Pragmatismus auf den...

5. Danksagung

Transformation statt Revolte

Plant die AfD eine ethnische Säuberung?

„Ich bin nur durch die Welt gerannt“

Keine Angst vor Trash und Chaos

Theaterkollektiv Pièrre.Vers: Gegen die Gleichgültigkeit

Im koproduzierenden Verhältnis von Theaterwissenschaft, Theaterpraxis und Kulturpolitik kündigt sich die Fokusverschiebung von Theaterarbeit vom Was (Was zeigen Theaterpraktiker*innen auf der Bühne?) zum Wie (Wie arbeiten Theaterpraktiker*innen?) an. Hinterfragt werden die internalisierten, dichotomen Verhältnisse zwischen Arbeit/Nicht-Arbeit, Normalarbeitsvertrag/Soloselbstständigkeit, Professio­nali­sier- ung/learning by doing, Institutionalisierung/Kollektivierung, Künstlertum/Dilettantismus, Stadt- und Staatstheater/Freie Szene. Die Praktiken des Koproduzierens führen dazu, dass die asymmetrische Unterscheidung zwischen künstlerischen Tätigkeiten und technischen, organisatorischen, vermittelnden sowie distributiven Aufgaben in der Theaterarbeit aufgehoben wird. Ich interpretiere die Entwicklung außerdem als eine Gegentendenz zur Singularisierung des Arbeitssubjekts als »konsumtorisches Kreativsubjekt«1. Vielmehr lässt sich, wie in Kapitel 2 diskutiert, eine Reorganisation der Akteur*innen der Freien Szene und ihres Arbeitens in lose Interessenverbände und damit eine Reinterpretation von Theater als Arbeit beobachten, die sich aus den Anforderung der Kulturpolitik, dem Streben nach Professionalisierung in der Praxis sowie dem Wandel theoriegeleiteter Diskurse ergibt. Nachdem ich mich anhand meiner teilnehmenden Beobachtung am PiFT-Festival mit der Frage auseinandergesetzt habe, wie Theaterpraktiker*innen zu Arbeitssubjekten im koproduzierenden Verhältnis von Theaterpraxis, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik gemacht werden, interessiert mich nun, was Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte (aus-)macht. In diesem dritten Kapitel möchte ich deshalb die Reproduktion von Arbeitsdiskursen in der Theaterarbeit analysieren. Was fällt auf, wenn Theaterpraktiker*innen der deutschsprachigen Freien Szene als...

Rudolstadt: Schiller-Theater Rudolstadt nach achtjähriger Sanierung wiedereröffnet

Was macht das Theater, Daniel Schüßler?

Über Zeitenwenden hinaus

Unterwegs mit den Formwandlern

Fassungslosigkeit und Hoffnung

„Ein großes Festival muss eine Dynamik entwickeln“

Deutsche Oper Berlin: Offene Räume

Praktiken des Arbeitens wissenschaftlich zu evaluieren – das zeigen meine unterschiedlichen Perspektivierungsversuche –, stellt aufgrund von permanent stattfindenden (Neu-)Aushandlungen ihrer Definitionsgrenzen und ihrer De/Valorisierung eine Herausforderung dar. Meine praxisgeleitete Produktionsanalyse zeigt auf, dass Theater/Arbeit keine wertneutrale Tätigkeit sein kann, weil sie immer auch in Abhängigkeit von gesellschaftlichen Prozessen und humandifferenzierenden Dynamiken verhandelt wird. Neben dem Verständnis von Theaterarbeit als Aufführung bedarf es genauso der Beschäftigung mit denjenigen Arbeitspraktiken und -kontexten, welche als (subventionierte) Projekt-, (intime) Beziehungs-, Vermittlungs-, (kulturpolitische) Verhandlungs- und als Erwerbsarbeit einen Großteil der Arbeitszeit einnehmen. Die Folgen eines eindimensionalen Verständnisses von Arbeit als Lohnarbeit zeigen sich endgültig bei der Beschäftigung mit den weniger beachteten Formen von Arbeit wie z. B. der Care-Arbeit und der Arbeit in der Freien Szene. Bei der Reproduktion eines leistungsorientierten Arbeitsdiskurses wird die körperliche Dimension von Arbeit als bestimmender Faktor oftmals unterschlagen. Zu diesen Tätigkeiten gehören die Praktiken der alltäglichen (Selbst-)Pflege genauso wie der Anspruch auf Erholung und Regeneration. Körperlichkeit als zentraler Faktor nimmt bereits bei Marx’ Arbeitstheorie einen hohen Stellenwert ein, sie wird aber auf das Verständnis vom Arbeiter als Arbeitskraft reduziert,1 welche ausgehend vom marxistischen Ansatz von feministischen Denker*innen erweitert wurde: Es ginge um die Betrachtung des Arbeitssubjekts von Kopf bis...

Alston, Adam (2016): Beyond Immersive Theatre. Aesthetics, Politics and Productive Participation, London. Altmann, Susanne/<a target="_blank">Krasznahorkai</a>,Kata/Müller, Christin/Schmidt, Franziska/Voss, Sonia/nGbK Berlin (2023): Hosen haben Röcke an. Künstlerinnengruppe Erfurt, Berlin. Arendt, Hannah (1960): Vita activa oder Vom tätigen Leben, München. Aßländer, Michael Stefan/Wagner, Bernd (Hg.) (2017): Philosophie der Arbeit. Texte von der Antike bis zur Gegenwart, Berlin. Avanessian, Armen/Hester, Helen (2015): dea ex machina, Berlin. Bähr, Christine (2009): »Atemlos. Arbeit und Zeit in Kathrin Rögglas wir schlafen nicht«, in: Schößler, Franziska/Bähr, Christine (Hg.): Ökonomie im Theater, Ästhetik, Produktion, Institution, Bielefeld, S. 225–244. Balme, Christopher ([1999] 2014): Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin. Balme, Christopher (2021): »Legitimationsmythen des deutschen Theaters: eine institutionsgeschichtliche Perspektive«, in: Mandel, Birgit/Zimmer, Annette (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden, S. 19–42. Balme, Christopher/Szymanski-Düll, Berenika (Hg.) (2020): Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen. Banerjee, Mita (2021): Biologische Geisteswissenschaften. Von den Medical Humanities zur Narrativen Medizin. Eine Einführung, Heidelberg. Banerjee, Mita/Krings, Matthias (2021): »Grenzverwischung. Kategoriale Transgressionen der Schwarz/Weiß- und der Alt/Jung-Unterscheidung im Vergleich«, in: Dizdar, Dilek u. a. (Hg.): Humandifferenzierung. Disziplinäre Perspektiven und empirische Sondierungen, Weilerswist, S. 201–229. Barad, Karen Michelle (2007): Meeting the universe halfway. Quantum physics...

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

Seine Arbeit war autobiografisch

Dramaturgie des Zweifels

Widerstand und Erinnerung 

Identitätskämpfe im Grenzgebiet

Keine Rechnung ohne Restwert 

Weltall, Erde, Mensch

Von gelenkten und ungelenken Diskursformaten

Im Ozean aus Klang und Licht

Weltentwürfe: Modulare Schauplätze

Das Politische Theater, das Politische bzw. das politische Moment sind Gegenstände zahlreicher theaterwissenschaftlicher Monografien, Debatten und Diskurse. Wie aber beeinflusst die deutsche Kulturpolitik die Theaterarbeit in der Freien Szene? Diese Fragestellung lässt eine systematische Theoriebildung vermissen, da sie erst in jüngster Zeit Aufmerksamkeit erfährt.200 Im Rahmen meiner Forschung ist zweierlei zu fragen: Inwiefern kann mit Blick auf kulturpolitische Gesetzestexte, Organisationsstrukturen sowie habitualisierte Praktiken der Kulturpolitiker*innen eine Deutung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte abgeleitet werden? Welchen Einfluss nimmt die kulturpolitische Definition von Theaterarbeit im koproduzierenden Verhältnis zwischen Theorie, Praxis und Kulturpolitik? Und daran anschließend: Lässt sich überhaupt eine einheitliche kulturpolitische Einordnung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte feststellen? »Die Krise der Theaterpolitik ist die Krise der Theaterfinanzierung ist die Krise der Kulturpolitik«201. Wolfgang Schneiders Zirkelschluss, welcher die enge Wechselbeziehung zwischen Theaterpolitik und Kulturpolitik betont sowie die Komponente der Finanzierbarkeit von Theaterarbeit und die Frage nach den kulturpolitischen Rahmenbedingungen in den Fokus stellt, möchte ich um die folgende Aspekte ergänzen: Die Krise der Theaterpolitik, d. h. die Krise der hybriden Theaterlandschaft Deutschlands, die sich auf dem Papier aus der Doppelstruktur zwischen den Landes-, Stadt- und Staatstheatern sowie der Freien Szene zusammensetzt, ist die Krise der Theaterfinanzierung, welche sich durch Sparmaßnahmen, Legitimationsdruck und...

Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive

3. Theaterarbeit an/erkennen

<blockquote> Wann auch immer Kunst und Theater in Zeiten spürbarer ­Krisen oder weit reichender Umbrüche aufregend interessant, ja gelegentlich gar lebenswichtig erscheinen, haben sie stets mit ­Gesten des Zweifelns zu tun, […] und es eröffnen sich Möglichkeiten des Fragens, der Infragestellung wie plötzlich aufspringende Fenster. </blockquote> Eine Frau steht mit dem Rücken zum Publikum.1 An ihren Bewegungen ist zu erkennen, dass sie seit geraumer Zeit ein Kind in ihren Armen wiegt. Sie wirkt schwerfällig, angestrengt, übermüdet. Am rechten Bühnenrand lesen zwei Frauen aus einem Kündigungsvertrag. Aus der Sicht der Frauen sollte die tröstende Mutter die (Arbeits-)Beziehung zu ihrer Tochter unverzüglich beenden: Die mütterliche Arbeitsbelastung – inklusive der unkalkulierbaren Arbeitszeiten – sei unzumutbar. Eine angemessene finanzielle Rückvergütung sei nicht vorgesehen. Der Leidensdruck der Mutter sei aus ihrer Perspektive extrem hoch. Die Mutter zeigt sich irritiert, schaut kurz und kommentarlos in Richtung der Protestierenden und fährt fort, das Kind zu trösten. Diese Szene ist Teil der Performance Motherhood – A Performance Evaluation der Regisseurin Monika Truong,2 die am 2. April 2022 in der Züricher Gessnerallee uraufgeführt wurde. Reflektiert wird am Beispiel von Truongs eigener Mutterschaft die Dichotomie von Arbeit und Nicht-Arbeit in der Care-Arbeit3 sowie in der Freien Szene:4 Mutterschaft...

Überlegungen zu einer alltäglichen Praktik

1. Arbeiten

Der Engel vieler Geschichten

Grenzmauern und Schützengräben

Kunstfest Weimar: Geschichten vom Faschismus-Schock

ASMR yourself (2015) ist die erste gemeinsame Arbeit der Theatergruppe The Agency. Mit ASMR yourself versuchen sie, Zuschauer*innen als potenzielle Kund*innen einer neuen Geschäftsidee ihres Start-ups zu gewinnen. Angeboten wird die Live-Erfahrung einer Autonomous Sensory Meridian Response im Behandlungszimmer des Unternehmens. ASMR ist ein YouTube-Trend, der Konsument*innen unter Verwendung von Tingles körperlich zu stimulieren und zu beruhigen in der Lage sein soll. Tingles sind Klopf-, Flüster- und Raschelgeräusche, die spontane Reaktionen auslösen können/sollen. In der Regel werden derartige Videos von weiblichen YouTuber*innen angeboten. Neurolog*innen der Shenandoah University stellten fest, dass durch den Konsum dieser Videos das Hormon Oxytocin – auch bekannt als Kuschelhormon – ausgeschüttet wird. ASMR ermögliche insofern eine moderne Art der virtuellen Pflege.89 Das Unternehmen von The Agency verspricht, anstelle des einsamen Konsums vor dem privaten Bildschirm, eine interaktive und personenbezogene ASMR-Dienstleistung in einer Face-to-Face-Situation. Das innovative Konzept ist eine Kombination aus kosmetischem Pflegeangebot, psychologischer Beratung und neurologischer Stimulation. Das Unternehmen beschäftige bereits mehr als 15 Mitarbeiter*innen. Ein ASMR Artists + Tingly Team sei akquiriert, eine Business Leaderin eingestellt worden. Ein Corporate Design, ein Application Design sowie ein spezifischer ASMR-Sound erzeugen den Eindruck einer erfolgreichen Brand eines professionellen Unternehmens. Das neue Geschäftsmodell konnte im Rahmen...

The Agency – vom Kollektiv zur Dienstleistung

Bühnen Bern: Verstörende Wortströme der Suchenden

Wo Masturbation auf Donauwalzer trifft

Theater an der Ruhr Mülheim: KI auf Körpersuche

Salzburger Festspiele: Die große Verblendung

Festival im Aufwind

Das leidenschaftliche Theatertier

Als öffentliches Ereignis mit einem thematischen Schwerpunkt sind Theaterfestivals vieles zugleich: repräsentative Plattformen für Theaterpraktiker*innen, ein Event für lokale und internationale Zuschauer*innen, Vermittlungsbörse, Treffpunkt für die international vernetzte Szene, Konglomerat von Kooperationspartner*innen und Sponsor*innen sowie ein Ort des Feierns. Sie können die Funktion eines Sammelbeckens für diverse künstlerische Formate haben, die aufgrund ihres Umfangs, ihrer Intimität oder Exklusivität im täglichen Betrieb der Stadt- und Staatstheater und der Freien Produktionshäuser nicht umgesetzt werden (können). Theaterfestivals bedienen zwei diametral gegensätzliche Zeitlichkeiten: eine kurzweilige und fokussierte Temporalität aufgrund ihres begrenzten Zeitrahmens und eine Langzeitwirkung, da sie ein integraler Bestandteil einer historischen Tradition der deutschen Theaterlandschaft sind. Sie sind ein temporärer »Möglichkeitsraum«92 sowie ein etabliertes »Organisationsmodell«.93 Theaterfestivals können daher keiner allgemeingültigen Definition untergeordnet werden. Als koproduzierende Arbeitspraktik zwischen den beteiligten Institutionen und Akteur*innen lässt sich nach 1968 deutlich nachvollziehen, so Nicola Scherer und Jennifer Elfert, dass die Relevanz von Theaterfestivals ein Ausdruck des Professionalisierungswillens der Freien Szene ist. Als Plattformen, welche gleichzeitig spezifische Parameter der Innovation, Internationalität, Repräsentation und Flexibilität abrufen, bestimmen Theaterfestivals seit den 1990er-­Jahren den projektorientierten und räumlich-örtlich flexiblen Arbeitsmodus der Freien Szene mit. Seit der deutschen Wiedervereinigung seien die Theaterfestivals laut Elfert die eigentlichen Impulsgeber der Szene.94 Auf...

Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive

2. Theater auf/teilen

Selbst als Teil eines Kollektivs, das in dem Studiengang Angewandte Theaterwissenschaft entstanden ist, und trotz der langjährigen interessierten und solidarischen Begleitung unserer künstlerischen Arbeit durch die Autorin Yana Prinsloo öffne ich im Frühjahr 2025 mit Aufregung (aber auch Vorfreude) darüber, die eigene Arbeit theoretisiert zu lesen, eine Word-Datei. Einige Hundert Seiten später habe ich viel gelernt, bin inspiriert, dankbar und berührt, Teil einer Versammlung von Kollektiven und einer Denkbewegung über ihre Arbeit zu sein. »Gemeinsam sind wir gefährlich«, sagt Sara Ahmed und so ist das Buch, das aus dieser Datei wurde, auch Teil einer feministischen Allianz im zeitgenössischen Performancetheater und darüber hinaus, in der FLINTA-Personen ihre eigenen Geschichten und Visionen performen, erzählen oder eben wissenschaftlich reflektieren und tradieren. Theaterarbeit ist Reproduktionsarbeit. Die Reproduktion als Teil des Künstlerischen sichtbar zu machen und ihre soziale Dimension sogar ins Zentrum der eigenen Praxis und Struktur zu stellen, verbindet das Selbstverständnis vieler feministischer Kollektive und sabotiert seit Jahrzehnten beharrlich und produktiv die Idee der männlichen Regieposition. Aber auch dieses Buch, das sich mit solchen feministischen Theaterpraktiken in der Freien Szene beschäftigt, ist Reproduktionsarbeit: Das solidarische, theoretische Nachdenken und wissenschaftliche Schreiben über Theater sorgt sich um die feministischen Fragen und Themen im Theaterraum und entwickelt...

»Gemeinsam sind wir gefährlich«

»Die Oper ist nicht weniger sinnlich, sondern vielfältiger geworden«

Veropern

Das Forschen in einem Sonderforschungsbereich bedarf nicht nur des interdisziplinären Austauschs, sondern auch der interdisziplinären Irritation und Reibung. Einer dieser Reibungsmomente gab den Anstoß für die Ausrichtung der praxisgeleiteten Produktionsanalyse, die diese Arbeit zur Erforschung der Interdependenzen zwischen der ästhetischen Aufführung und ihrer produktionellen Bedingtheit vorschlägt: Nach der Präsentation meiner Forschungsidee und der ausgewählten Theatergruppen in der SFB-Arbeitsgruppe »Körper und Performance« im Januar 2022, die im dritten Kapitel verhandelt werden, äußerte sich ein Kollege aus der Soziologie mit einem kritischen Kommentar zur Methode der Theaterwissenschaft. Seiner Beobachtung nach berufe sich die Disziplin darauf, das künstlerische Wissen der Theaterpraktiker*innen zum Ausgangspunkt für die eigene Thesenbildung zu nehmen. Die Inhalte der Performances und das wissenschaftliche Forschungsinteresse erwiesen sich als mehr oder weniger deckungsgleich. She She Pop stelle in ihrer Arbeit Hexploitation alternde Frauen als Arbeitssubjekte zur Disposition und genau für dieses Arbeitssubjekt als Leerstelle im (soziologischen) dominanten Arbeitsdiskurs interessiert sich das vorliegende Forschungsvorhaben. Während The Agency in ihren immersiven Arbeiten die humandifferenzierenden Ebenen von Dienstleistungen betont, fragt diese Dissertation nach den definitorischen Grenzlinien zwischen der Selbst- und Fremdbestimmung von Theaterpraktiker*innen und Dienstleister*innen sowie nach den körperlichen, asymmetrischen Dimensionen des wachsenden Dienstleistungssektors. Theaterwissenschaftler*innen würden – so der Wortlaut des kritischen Kollegen – Huckepack-Forschung...

Praxisgeleitete Produktionsanalyse

2. Methodisches Vorgehen

Was macht das Theater, Yvonne Griesel?

Flute den Diskurs mit Shit

Gegründet hat sich das feministische Performancekollektiv Swoosh Lieu 2009 während des Studiums am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft. Den Kern bilden Johanna ­Castell, Katharina Pelosi und Rosa Wernecke. Sie definieren sich als »Theater­maschinistinnen« und »Spezialistinnen der Gewerke«. Diese Setzungen verweisen auf ihre intermedialen Arbeitsweisen und Expertisen.169 Statt vorproduzierte Texte zu verwenden oder eindeutige Regiehandschriften zu entwickeln, verstehen sie ihre Zusammenarbeit als ein gemeinsames und solidarisches Komponieren. Die Arbeitsbereiche Ton, Licht und Video teilen Swoosh Lieu daher untereinander auf. Kollektives Arbeiten bedeutet für sie nicht, dass jedes Kollektivmitglied an allen Arbeits- und Entscheidungsprozessen beteiligt ist, sondern nach einer gemeinsamen Konzeptionsphase auf das Können der anderen zu vertrauen. Swoosh Lieu finanzieren ihren Lebensunterhalt und ihre Arbeiten durch verschiedene Quellen: durch eine dreijährige Förderung des Kulturamts der Stadt Frankfurt, durch den Fonds Darstellende Künste, das Frauenreferat der Stadt Frankfurt am Main, das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, durch Stiftungen, Stipendien und Residencen, durch Auftragsarbeiten und als Einzelkünstlerinnen in anderen Arbeitszusammenhängen. Ihre ersten Produktionen wurden im Frankfurter Raum in der Naxoshalle Frankfurt (The Factory, 2013) und den Spielstätten des Frankfurter Künstler*innenhaus Mousonturm gezeigt. Seit 2012 haben Swoosh Lieu circa zehn Produktionen im Mousonturm realisiert. Die englisch-französische Wortkombination Swoosh Lieu bedeutet...

Swoosh Lieu – vom Kollektiv zum Netzwerk

„Den Lohnarbeitern erscheint ihre Arbeit auch nicht mehr als das, was sie ist“

Am Puls der Welt: Verarbeitetes Erbe

Gestalten in der Welt: Erweiterte Körperlichkeit

Das Spiel mit Algorithmen stellt sich sogar dem Tod

»Als Frau stecke ich in einer Geschichte, die ich nicht selbst geschrieben habe.« Hexploitation Der Name des Kollektivs She She Pop ist inspiriert durch die US-Rockband ZZ Top, einer Hardrock-Band der 1980er-Jahre, bestehend aus vier Musikern mit den angeblich längsten Bärten der Rockgeschichte.20 In ihren Videoclips – Sharped Dressed Man, Legs und Gimme All Your Lovin’ – werden vor allem rasende Oldtimer, knapp bekleidete Frauen sowie die Bandmitglieder, ausgerüstet mit Sonnenbrille und Hut, gezeigt. Vor fast drei Jahrzehnten parodierten vier Performerinnen ZZ Tops Auftreten und deren Songs mit angeklebten Bärten und in kurzen Cocktailkleidern in der Gießener Fußgängerzone. Diese erste Intervention im öffentlichen Raum – im Sinne einer genderkritischen Reproduktion der heteronormativen Geschlechterordnung – weist bereits drei Markenzeichen des She-She-Pop-Kollektivs auf: die kritische Auseinandersetzung mit vergeschlechtlichten (popkulturellen) Diskursen; die Konfrontation eines Publikums mit diesen Inhalten und die Verwendung des eigenen Körpers bzw. der eigenen Biografie als künstlerisches Ausgangsmaterial. Heute sind She She Pop selbst als erfolgreich alterndes Frauenkollektiv und (kultur-)politische Stimme zum Vorbild und Ankerpunkt für die Freie Szene und den von ihnen gelebten Arbeitspraktiken in Deutschland geworden. »Als Bezugsgröße für eine Frauenperformancegruppe hat ZZ Top lange ausgedient, die Geschichte ist zur Anekdote geronnen. Die Referenzen, ob nun ironisch...

She She Pop – vom Einzelgenie zum Frauenkollektiv

Für ein Theater apparativer Dämonenbeschwörung

Balkan Brass und Brüche

Sie leben noch (weiter)

Episteme, Ästhetiken und das Gedächtnis der Szenografie

Guten Appetit!

Die Rückkehr der großen Geschichten

Freie Theaterpraktiker*innen agieren in Mehrfachbeschäftigungen, sind Produzent*innen ihrer eigenen Performances, sind Dienstleister*innen im Haupt- oder Nebenerwerb, wechseln zwangsläufig zwischen Selbstständigkeit, Erwerbstätigkeit und temporärer Arbeitslosigkeit, zwischen Tätigsein in der Freien Szene, im Stadt- und Staatstheaterbetrieb, an internationalen Bühnen. Sowohl das Arbeiten als auch das Arbeitsverhältnis von Theaterpraktiker*innen ist als atypisch zu bezeichnen und entspricht nicht dem deutschen Standard der Erwerbstätigkeit. Ihr Arbeiten erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und organisatorischem Können sowie die Bereitschaft zur Selbstausbeutung. Diese Form des Arbeitens ist auf rechtlicher, sozialer, kulturpolitischer und ästhetischer Ebene eine von der Öffentlichkeit, den Medien, der Wissenschaft, den Kommunen und Gesetzgeber*innen kaum beachtete Realität, welche die Theaterpraktiker*innen sich durch die eigenständige Arbeitspraktik eines learning by doing (in Grauzonen) erschließen. Aufgrund des Status der Selbstständigkeit bei gleichzeitiger Gebundenheit an (rechtliche und gesellschaftliche) Konventionen und Normen sind diese Arbeitsverhältnisse ein Forschungsgegenstand, welcher Ablösungs- und Wandlungsprozesse im Arbeitsdiskurs im und außerhalb des Theaters sichtbar machen kann. Das Beispiel eines typischen Tages im Leben einer Freien Theaterpraktikerin verdeutlicht eine Vielfalt von Tätigkeiten und Anforderungen: Morgens kümmert sie sich um den administrativen Teil ihrer Arbeit. Sie korrespondiert mit (neuen) Kooperationspartner*innen, entwirft die nächste Projektskizze, überprüft die Abrechnung eines bereits abgeschlossenen Projekts. Mittags finden die Proben für die...

1 Das lose Allianzsubjekt

Der Sprachspieler Schiller trotzt der Macht  

Gestützt auf meine empirische Herangehensweise habe ich beobachten können, dass in der Freien Szene gegenwärtig eine Arbeitsweise dominiert, die auf koproduzierenden, netzwerkartigen und flexiblen Austauschprozessen basiert und primär weniger durch kollektive Verfahren bestimmt ist. Diese Beobachtung stützt meine These zur dominanten Arbeitskultur des losen Allianzsubjekts und soll im Folgenden als »Hintergrundwissen« der Akteur*innen im Feld anhand von drei Schlüsselszenen meiner teilnehmenden Beobachtung kontextualisiert werden. Theaterarbeit wird in diesem Kapitel als koproduzierendes Verhältnis von Theaterpraktik, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik definiert und als Ausdruck eines institutionellen Wandels des deutschen Gegenwartstheaters der Freien Szene reflektiert. Ich möchte mich mit denjenigen Praktiken auseinandersetzen, die Theaterarbeit als Konglomerat aus habitualisiertem Körperwissen, Organisationsstrukturen und Wissenskulturen hervorbringen. In diesem Zusammenhang werde ich nicht die Wechselverhältnisse zwischen künstlerischem Arbeiten und den gesellschaftlichen, soziologischen Arbeitsdiskursen thematisieren, sondern jene Praktiken derjenigen Akteur*innen aus Praxis, Theorie und Politik in den Blick nehmen, die Theaterarbeit direkt und indirekt bedingen und hervorbringen. Ich definiere Theaterarbeit daher ausdrücklich als ein koproduzierendes Verhältnis, welches sich durch die Arbeitspraktiken der Be/Wertung (Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive, Kapitel 2.1), des Auf/Teilens (Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive, Kapitel 2.2) und des An/Erkennens (Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive, Kapitel 2.3) charakterisiert. Durch diese Herangehensweise erhoffe ich mir, die Komplexität meines Gegenstands zu veranschaulichen...

Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive

1. Theaterarbeit be/werten

Ruhrfestspiele Recklinghausen/THE OFFICE performing arts + film: Humor und Hoffnung in einer zerfallenden Welt

Gesamtkunstwerk Wilson

Sie kürzen, wir glänzen

Ballhaus Ost: Ein Trumm kommt selten allein

Räume für die Zukunft

Staatstheater Kassel: Die Liebe in Zeiten des Postkolonialismus

Vom Hinterhof zur Holzinger-Performance

Landestheater Linz: Vor mir stehen sechs Millionen Ankläger

Die Gewalt geht vom Volke aus

Kein Leuchten, ein Glühen

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

3. Aufführung: Theaterarbeit als Reproduktion

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

Recht

Uraufführungen

Sparten

Rheinland-Pfalz

Polen

Musiktheater

Queeres Theater

Europa

Theater der Zeit

Politische Konfliktzonen

Sachsen

4. Abschlussbemerkungen: Anzeichen einer Subjektkultur der Arbeit

Was macht das Theater...?

Bayern

Tanz

Performance

Kunstinsert

Debatte

1. Einleitung: Zur Expansion des Arbeitens

Asien

Brandenburg

Neue Dramatik

Theater & Archiv

Spanien

Wissenschaft

Hessen

Berlin

Post-Ost(deutsch)

Dramaturgie

Afrika

Ukraine

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International

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2. »Hintergrundwissen«: Theaterarbeit als Koproduktion

Recherchen 162 "WAR SCHÖN. KANN WEG …"

Obwohl immer wieder beschrieben und prognostiziert wird, dass sich politische Bewegungen weitgehend in die digitalen Medien verlagern, sind die Erwartungen an politisches Theater und Aktionskunst eher noch gestiegen: Theater soll die gesellschaftliche Wirklichkeit nicht nur widerspiegeln oder kritisieren, sondern direkt in die Wirklichkeit intervenieren. Die Grenze zwischen Kunst und Aktivismus wird durchlässiger, woraus sich für das Theater gesteigerte Wirkungsansprüche ergeben. Das Buch fragt nach den Formen und Traditionen einer solchen intervenierenden Theaterpraxis – und danach, was man sich von ihr erhoffen darf. Es geht um ein Theater, das an der Grenze zur direkten Aktion operiert, ohne die Brechungen, Umwege und Indirektheiten theatraler Aufführungen ganz hinter sich lassen zu können.
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Interventionen politischen Theaters

Die Juni-Ausgabe 2025 von Theater der Zeit widmet sich dem Schwerpunkt „Heimat(en)“ und beleuchtet, wie Kunst und Theater Zugehörigkeit, Identität und Gemeinschaft neu verhandeln. Essays, Interviews und Berichte von Autor:innen wie Dinçer Güçyeter, Luise Voigt und Elisabeth Maier zeigen, wie vielfältig und umstritten der Heimatbegriff heute ist – von postmigrantischen Perspektiven über ostdeutsche Lebensgeschichten bis zu kulinarisch-politischen Performances.
Auf dem Titel: Sandra Hüller und Tom Schneider ­haben am neuen theater in Halle/Saale MarDis „Penthesile:a:s“ (<a href="https://tdz.de/artikel/3856c3b5-e854-4769-8eef-1533bb028485">der Stückabdruck</a>) inszeniert. Im Interview dazu betonen sie die gemeinsame Theaterarbeit, das Ensemble­schaffen – weit weg vom filmbranchenüblichen Starmodellieren eines Wunders. Ist Sandra Hüller trotzdem.
 
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Sandra Hüller und Tom Schneider

Geste des Kollektiven

Seit bald 20 Jahren produziert die aus Zypern stammende und in Düsseldorf beheimatete Choreografin Alexandra Waierstall international. Das Buch „And here we meet: Choreography at the edge of time“ bietet erstmals einen umfassenden Einblick in ihr Schaffen. Großformatige Fotostrecken und pointierte Textbeiträge erschließen ihr Werk. Mit Beiträgen von Roberto Fratini, Monica Gillette, Emily Markert, João da Silva, Melanie Suchy und Paraskevi Tektonidou.
Alexandra Waierstalls Arbeiten beeindrucken durch ihre direkte physische Bildsprache, die radikale Präsenz der Tänzer:innen. Sie basieren auf der vitalen zwischenmenschlichen Aushandlung komplexer Beziehungen, die sich in choreografischen Konstellationen, Bildern und Transformationen entfalten. Choreografie wird so zum Mittel der Ermächtigung in der Verkörperung sozialer Verantwortung und zum Ausgangspunkt für Formen von Gemeinschaftlichkeit.
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Alexandra Waierstall

And here we meet: Choreography at the edge of time

Szenografie ist Teil jeder Theaterproduktion: als ­Doing Scenography (Entwerfen von Bühne, Kostüm, Maske, Licht, Video) und als Scenography in Performance. Auch jenseits (gebauter) Bühnen tritt sie heute vielgestaltig auf: das Spektrum reicht von ­Environmental Scenography und urbaner Intervention über inszenierte Räume in Ausstellungen / Museen bis hin zu Szenografien medialer Räume. Inwiefern sie – dergestalt ‚extended‘ und mit ‚weltentwerfendem‘ Potenzial – je als Teildisziplin oder eigenständige Kunst aufzufassen ist, diskutieren die Scenography&amp;Performance Design Studies. In der deutschsprachigen Theaterwissenschaft blieb Szenografie-Forschung bisher eher außen vor.
Das Buch schafft wichtige Anschlüsse: gefragt wird nach Epistemologien ästhetischer Praktiken, weitere Aspekte sind Digitalität, Eco-Design und die soziale Dimension szenografischen Gestaltens.
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Perspektiven der Szenografie und Performance Design Studies

Bühne

In der Spielzeit 2025/2026 feiert das Theater der Stadt Aalen zwei Jubiläen: Vor 35 Jahren wurde in der größten Stadt des Ostalbkreises ein Theater gegründet, das vor fünf Jahren in die deutlich größere und mit zahlreichen Architekturpreisen ausgezeichnete Spielstätte im KulturBahnhof (KUBAA) zog. Anknüpfend an die Publikation „Klein und kraftvoll. 20 Jahre Theater der Stadt Aalen“, beleuchtet die neue Jubiläumsschrift die letzten 15 Jahre. In diesen standen neben zahlreichen, auf Aalens Partnerstädte abgestimmten Uraufführungen, vor allem spartenübergreifende Arbeiten mit Artistik, Tanz und Videoprojektionen im Mittelpunkt. Weiterhin prägten das Haus der Ausbau der Sparte Junges Theater, ebenso wie der Umzug in den KulturBahnhof. In „Strahlkraft und Neugier“ geben Mitarbeitende und wegbegleitende Personen Einblick in diese Entwicklungen.

Neue Akzente im Kulturbahnhof (KUBAA) durch das Theater der Stadt Aalen

Strahlkraft und Neugier

Das Arbeitsbuch von Theater der Zeit im Juli 2025 widmet sich der zeitgenössischen Schweizer Theaterszene. Es begreift sie als eine Art Landschaft, die es bereist und deren Diversität, Mehrsprachigkeit und Komplexität es aus verschiedenen Perspektiven beschreibt.
Der Fokus liegt auf der Schweiz als mehrsprachigem Theaterort, wo verschiedenste Theater- Ästhetiken, Traditionen und Strukturen auf kleinstem Raum aufeinandertreffen oder nebeneinander bestehen. Welche Entwicklungen zeichnen sich ab im zeitgenössischen Schauspiel, in der Performance, im Theater der Schweiz? Inwiefern bildet die Schweizer Theaterszene die europäische Theaterszene im Kleinen ab? Wie gelingt der mehrsprachige Dialog? Welche Beziehungen bestehen zu den Kulturräumen der Nachbarländer Frankreich, Italien, Deutschland, Österreich und Liechtenstein?
Neben Essays, Berichten und Dialogen kommen auch genuin künstlerische Positionen zu Wort: aus allen Landesteilen, sowohl innerhalb als auch fernab der Metropolen.
Mit freundlicher Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia sowie der Ernst Göhner Stiftung und der Oertli Stiftung.
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landscapes des zeitgenössischen theaters

diversité suisse

Die erste Anthologie des 2011 in Köln gegründeten africologneFESTIVAL gibt einen Einblick in die Vielfalt der Stimmen, Perspektiven, Themen und Ästhetiken zeitgenössischer Dramatik aus Benin, Burkina Faso, DR Kongo, Guinea, Republik Kongo, Senegal und Uganda. Die neun erstmals in deutscher Übersetzung publizierten Texte reichen von der Tragödie über die Satire, von der dramatischen Poesie bis hin zum Neo-Western. Post- oder neo-koloniale Themen sind ebenso präsent wie persönliche Reflexionen über gesellschaftspolitische Verankerungen. Viele Autor:innen hinterfragen dabei auch die Geschichte und Politik ihrer Heimatländer.  Ergänzt werden die Stücke u.a. durch ein Vorwort zur zeitgenössischen Dramatik in afrikanischen Gesellschaften und einem Essay zu ihrer Übersetzbarkeit bzw. Transformation.
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Zeitgenössische Theatertexte aus afrikanischen Ländern und der afrikanischen Diaspora

SPUREN

Theaterarbeit

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Recherchen 162

WAR SCHÖN. KANN WEG …

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Freies Theater

Neuerscheinungen im Verlag