Seelenschau in Versform

Gespräch mit der KI aus dem Internet

13. Juli bis 17. Juli 2026

Montag, 08. Juni 2026

Einführung in die szenische Robotik

Die Ausstellung als Theater der Zukunft

Mittwoch, 24. Juni 2026

Insgesamt 200 Veranstaltungen an 50 Orten wurden unter dem Schirm des 11. PiFT-Festivals gezeigt. Mehr als 150 Aktive aus der regionalen Freien Szene hatten das Festivalprogramm mitgestaltet. Die Gastspiele repräsentierten sowohl klassische Aufführungsformate auf der Guckkastenbühne als auch Stadtrundgänge, Zoom-Aufführungen und immersive/partizipative Theateraufführungen. Gezeigt wurden internationale Produktionen der Freien Szene, wie z. B. durch das Gastspiel Kaffee mit Zucker des spanischen Kollektivs Laia RiCa sowie Arbeiten von lokalen Vertreter*innen wie z. B. der Workshop Apokalypse Resistance Training vom Theater Grüne Soße. Insgesamt entstanden fünf der 16 Produktionen in der lokalen Freien Szene Frankfurt. Es wurden sowohl sogenannte Nachwuchskünstler*innen wie Swoosh Lieu mit ihrer Produktion Dea Ex Machina als auch etablierte Kollektive wie She She Pop mit ihrer Arbeit Hexploitation eingeladen.309 Das PiFT-Festival verstand sich als Konglomerat aus Theaterfestival und politischen Bildungsangeboten. Neben der kritischen Auseinandersetzung mit theaterspezifischen Festivalpraktiken wurden Schwerpunktveranstaltungen zur Gegenwart der Ukraine, der Frankfurter NS-Geschichte und ein Panel zu Sexismus in der Musikbranche angeboten. Neben einem hohen Maß an Selbstkritik gegenüber der Institution Theater zeichnete sich das Festival durch ein ambivalentes Leistungsverständnis aus: Das Überangebot an Veranstaltungen wurde auf Kosten der produzierenden Beteiligten, ihrer freiwilligen Mehrarbeit und ihres individuellen Engagements erzielt. Diese hatten sich mit großer Sorgfalt...

Ein Zwischenfazit

4. Theaterarbeit als koproduzierendes Verhältnis

Das Schreiben einer Dissertation erfordert Ressourcen aller Art: Mut, Inspiration, Durchhaltevermögen, Ratschläge, Kritik, Zeit, emotionalen Beistand und finanzielle Mittel. Ich möchte den Personen meines wissenschaftlichen und familiären Netzwerks dafür danken, dass sie es mir ermöglicht haben, dieses Projekt zu realisieren. Zunächst möchte ich meinem Doktorvater Prof. Dr. Friedemann Kreuder für seine Impulse und die Förderung meiner wissenschaftlichen Laufbahn seit meinem dritten Bachelorsemester von Herzen danken. Mein Dank geht auch an meinen Zweitkorrektor Jun.-Prof. Dr. Benjamin Wihstutz. Neben meinen beiden Betreuern möchte ich meinen Kolleg*innen und Freund*innen am Mainzer Institut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft für die intensiven Diskussionen danken. Ich danke dem Sonderforschungsbereich 1482 Humandifferenzierung und der Johannes Gutenberg-Universität für die Bereitstellung der Ressourcen, die mein Vorhaben ermöglicht haben. Ich danke den Theaterpraktiker*innen, die es mir ermöglichten, ihnen bei der Arbeit über die Schulter zu schauen, und immer wieder mit mir in den Austausch über ihre Arbeitsweise getreten sind. Meiner Familie und meinen Freund*innen danke ich für ihre emotionale Unterstützung, ihr Zuhören und ihr Mitdenken. Meiner Mutter danke ich für ihre große (Diskussions-)Freude an meinen wissenschaftlichen Gedanken. Meinem Partner danke ich für das offene Ohr und die stetige Ermutigung. Meinem Sohn möchte ich für den nötigen Pragmatismus auf den...

5. Danksagung

„Is my future all in the past?“

Auf neuen Wegen

Im koproduzierenden Verhältnis von Theaterwissenschaft, Theaterpraxis und Kulturpolitik kündigt sich die Fokusverschiebung von Theaterarbeit vom Was (Was zeigen Theaterpraktiker*innen auf der Bühne?) zum Wie (Wie arbeiten Theaterpraktiker*innen?) an. Hinterfragt werden die internalisierten, dichotomen Verhältnisse zwischen Arbeit/Nicht-Arbeit, Normalarbeitsvertrag/Soloselbstständigkeit, Professio­nali­sier- ung/learning by doing, Institutionalisierung/Kollektivierung, Künstlertum/Dilettantismus, Stadt- und Staatstheater/Freie Szene. Die Praktiken des Koproduzierens führen dazu, dass die asymmetrische Unterscheidung zwischen künstlerischen Tätigkeiten und technischen, organisatorischen, vermittelnden sowie distributiven Aufgaben in der Theaterarbeit aufgehoben wird. Ich interpretiere die Entwicklung außerdem als eine Gegentendenz zur Singularisierung des Arbeitssubjekts als »konsumtorisches Kreativsubjekt«1. Vielmehr lässt sich, wie in Kapitel 2 diskutiert, eine Reorganisation der Akteur*innen der Freien Szene und ihres Arbeitens in lose Interessenverbände und damit eine Reinterpretation von Theater als Arbeit beobachten, die sich aus den Anforderung der Kulturpolitik, dem Streben nach Professionalisierung in der Praxis sowie dem Wandel theoriegeleiteter Diskurse ergibt. Nachdem ich mich anhand meiner teilnehmenden Beobachtung am PiFT-Festival mit der Frage auseinandergesetzt habe, wie Theaterpraktiker*innen zu Arbeitssubjekten im koproduzierenden Verhältnis von Theaterpraxis, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik gemacht werden, interessiert mich nun, was Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte (aus-)macht. In diesem dritten Kapitel möchte ich deshalb die Reproduktion von Arbeitsdiskursen in der Theaterarbeit analysieren. Was fällt auf, wenn Theaterpraktiker*innen der deutschsprachigen Freien Szene als...

Ehrlich Verbunden

Nur das Beste des Schweizer Theaters

Praktiken des Arbeitens wissenschaftlich zu evaluieren – das zeigen meine unterschiedlichen Perspektivierungsversuche –, stellt aufgrund von permanent stattfindenden (Neu-)Aushandlungen ihrer Definitionsgrenzen und ihrer De/Valorisierung eine Herausforderung dar. Meine praxisgeleitete Produktionsanalyse zeigt auf, dass Theater/Arbeit keine wertneutrale Tätigkeit sein kann, weil sie immer auch in Abhängigkeit von gesellschaftlichen Prozessen und humandifferenzierenden Dynamiken verhandelt wird. Neben dem Verständnis von Theaterarbeit als Aufführung bedarf es genauso der Beschäftigung mit denjenigen Arbeitspraktiken und -kontexten, welche als (subventionierte) Projekt-, (intime) Beziehungs-, Vermittlungs-, (kulturpolitische) Verhandlungs- und als Erwerbsarbeit einen Großteil der Arbeitszeit einnehmen. Die Folgen eines eindimensionalen Verständnisses von Arbeit als Lohnarbeit zeigen sich endgültig bei der Beschäftigung mit den weniger beachteten Formen von Arbeit wie z. B. der Care-Arbeit und der Arbeit in der Freien Szene. Bei der Reproduktion eines leistungsorientierten Arbeitsdiskurses wird die körperliche Dimension von Arbeit als bestimmender Faktor oftmals unterschlagen. Zu diesen Tätigkeiten gehören die Praktiken der alltäglichen (Selbst-)Pflege genauso wie der Anspruch auf Erholung und Regeneration. Körperlichkeit als zentraler Faktor nimmt bereits bei Marx’ Arbeitstheorie einen hohen Stellenwert ein, sie wird aber auf das Verständnis vom Arbeiter als Arbeitskraft reduziert,1 welche ausgehend vom marxistischen Ansatz von feministischen Denker*innen erweitert wurde: Es ginge um die Betrachtung des Arbeitssubjekts von Kopf bis...

Alston, Adam (2016): Beyond Immersive Theatre. Aesthetics, Politics and Productive Participation, London. Altmann, Susanne/<a target="_blank">Krasznahorkai</a>,Kata/Müller, Christin/Schmidt, Franziska/Voss, Sonia/nGbK Berlin (2023): Hosen haben Röcke an. Künstlerinnengruppe Erfurt, Berlin. Arendt, Hannah (1960): Vita activa oder Vom tätigen Leben, München. Aßländer, Michael Stefan/Wagner, Bernd (Hg.) (2017): Philosophie der Arbeit. Texte von der Antike bis zur Gegenwart, Berlin. Avanessian, Armen/Hester, Helen (2015): dea ex machina, Berlin. Bähr, Christine (2009): »Atemlos. Arbeit und Zeit in Kathrin Rögglas wir schlafen nicht«, in: Schößler, Franziska/Bähr, Christine (Hg.): Ökonomie im Theater, Ästhetik, Produktion, Institution, Bielefeld, S. 225–244. Balme, Christopher ([1999] 2014): Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin. Balme, Christopher (2021): »Legitimationsmythen des deutschen Theaters: eine institutionsgeschichtliche Perspektive«, in: Mandel, Birgit/Zimmer, Annette (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden, S. 19–42. Balme, Christopher/Szymanski-Düll, Berenika (Hg.) (2020): Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen. Banerjee, Mita (2021): Biologische Geisteswissenschaften. Von den Medical Humanities zur Narrativen Medizin. Eine Einführung, Heidelberg. Banerjee, Mita/Krings, Matthias (2021): »Grenzverwischung. Kategoriale Transgressionen der Schwarz/Weiß- und der Alt/Jung-Unterscheidung im Vergleich«, in: Dizdar, Dilek u. a. (Hg.): Humandifferenzierung. Disziplinäre Perspektiven und empirische Sondierungen, Weilerswist, S. 201–229. Barad, Karen Michelle (2007): Meeting the universe halfway. Quantum physics...

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

Zu schön, um wahr zu sein?

Junges Theater in Kriegs- und Krisenzeiten

Theater des Ungehorsams

Schauspiel Stuttgart: Party mit Schlammschlacht

Theater der Welt in Chemnitz: Den Affen spielen, den Menschen sezieren

Dienstag, 26. Mai 2026

Den verschwundenen Zirkusgebäuden auf der Spur 

Ohne Not und Sachverstand

Das Politische Theater, das Politische bzw. das politische Moment sind Gegenstände zahlreicher theaterwissenschaftlicher Monografien, Debatten und Diskurse. Wie aber beeinflusst die deutsche Kulturpolitik die Theaterarbeit in der Freien Szene? Diese Fragestellung lässt eine systematische Theoriebildung vermissen, da sie erst in jüngster Zeit Aufmerksamkeit erfährt.200 Im Rahmen meiner Forschung ist zweierlei zu fragen: Inwiefern kann mit Blick auf kulturpolitische Gesetzestexte, Organisationsstrukturen sowie habitualisierte Praktiken der Kulturpolitiker*innen eine Deutung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte abgeleitet werden? Welchen Einfluss nimmt die kulturpolitische Definition von Theaterarbeit im koproduzierenden Verhältnis zwischen Theorie, Praxis und Kulturpolitik? Und daran anschließend: Lässt sich überhaupt eine einheitliche kulturpolitische Einordnung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte feststellen? »Die Krise der Theaterpolitik ist die Krise der Theaterfinanzierung ist die Krise der Kulturpolitik«201. Wolfgang Schneiders Zirkelschluss, welcher die enge Wechselbeziehung zwischen Theaterpolitik und Kulturpolitik betont sowie die Komponente der Finanzierbarkeit von Theaterarbeit und die Frage nach den kulturpolitischen Rahmenbedingungen in den Fokus stellt, möchte ich um die folgende Aspekte ergänzen: Die Krise der Theaterpolitik, d. h. die Krise der hybriden Theaterlandschaft Deutschlands, die sich auf dem Papier aus der Doppelstruktur zwischen den Landes-, Stadt- und Staatstheatern sowie der Freien Szene zusammensetzt, ist die Krise der Theaterfinanzierung, welche sich durch Sparmaßnahmen, Legitimationsdruck und...

Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive

3. Theaterarbeit an/erkennen

Zeitgenössisch für wen? Über Gatekeeping und Zugang im Zirkus  

Die Absicht, eine Mauer zu bauen

<blockquote> Wann auch immer Kunst und Theater in Zeiten spürbarer ­Krisen oder weit reichender Umbrüche aufregend interessant, ja gelegentlich gar lebenswichtig erscheinen, haben sie stets mit ­Gesten des Zweifelns zu tun, […] und es eröffnen sich Möglichkeiten des Fragens, der Infragestellung wie plötzlich aufspringende Fenster. </blockquote> Eine Frau steht mit dem Rücken zum Publikum.1 An ihren Bewegungen ist zu erkennen, dass sie seit geraumer Zeit ein Kind in ihren Armen wiegt. Sie wirkt schwerfällig, angestrengt, übermüdet. Am rechten Bühnenrand lesen zwei Frauen aus einem Kündigungsvertrag. Aus der Sicht der Frauen sollte die tröstende Mutter die (Arbeits-)Beziehung zu ihrer Tochter unverzüglich beenden: Die mütterliche Arbeitsbelastung – inklusive der unkalkulierbaren Arbeitszeiten – sei unzumutbar. Eine angemessene finanzielle Rückvergütung sei nicht vorgesehen. Der Leidensdruck der Mutter sei aus ihrer Perspektive extrem hoch. Die Mutter zeigt sich irritiert, schaut kurz und kommentarlos in Richtung der Protestierenden und fährt fort, das Kind zu trösten. Diese Szene ist Teil der Performance Motherhood – A Performance Evaluation der Regisseurin Monika Truong,2 die am 2. April 2022 in der Züricher Gessnerallee uraufgeführt wurde. Reflektiert wird am Beispiel von Truongs eigener Mutterschaft die Dichotomie von Arbeit und Nicht-Arbeit in der Care-Arbeit3 sowie in der Freien Szene:4 Mutterschaft...

Überlegungen zu einer alltäglichen Praktik

1. Arbeiten

Krieg &/vs. Kunst

Bringt euch in Gefahr!

„Es wird eine Kultur der Veteranen geben“

ASMR yourself (2015) ist die erste gemeinsame Arbeit der Theatergruppe The Agency. Mit ASMR yourself versuchen sie, Zuschauer*innen als potenzielle Kund*innen einer neuen Geschäftsidee ihres Start-ups zu gewinnen. Angeboten wird die Live-Erfahrung einer Autonomous Sensory Meridian Response im Behandlungszimmer des Unternehmens. ASMR ist ein YouTube-Trend, der Konsument*innen unter Verwendung von Tingles körperlich zu stimulieren und zu beruhigen in der Lage sein soll. Tingles sind Klopf-, Flüster- und Raschelgeräusche, die spontane Reaktionen auslösen können/sollen. In der Regel werden derartige Videos von weiblichen YouTuber*innen angeboten. Neurolog*innen der Shenandoah University stellten fest, dass durch den Konsum dieser Videos das Hormon Oxytocin – auch bekannt als Kuschelhormon – ausgeschüttet wird. ASMR ermögliche insofern eine moderne Art der virtuellen Pflege.89 Das Unternehmen von The Agency verspricht, anstelle des einsamen Konsums vor dem privaten Bildschirm, eine interaktive und personenbezogene ASMR-Dienstleistung in einer Face-to-Face-Situation. Das innovative Konzept ist eine Kombination aus kosmetischem Pflegeangebot, psychologischer Beratung und neurologischer Stimulation. Das Unternehmen beschäftige bereits mehr als 15 Mitarbeiter*innen. Ein ASMR Artists + Tingly Team sei akquiriert, eine Business Leaderin eingestellt worden. Ein Corporate Design, ein Application Design sowie ein spezifischer ASMR-Sound erzeugen den Eindruck einer erfolgreichen Brand eines professionellen Unternehmens. Das neue Geschäftsmodell konnte im Rahmen...

The Agency – vom Kollektiv zur Dienstleistung

Empathie aus dem 3-D-Drucker

Freitag, 19. Juni 2026

Festival d’Avignon: Das Böse als Barspektakel

Diversität als Festivaldramaturgie

Vielfalt ohne Versprechen

Als öffentliches Ereignis mit einem thematischen Schwerpunkt sind Theaterfestivals vieles zugleich: repräsentative Plattformen für Theaterpraktiker*innen, ein Event für lokale und internationale Zuschauer*innen, Vermittlungsbörse, Treffpunkt für die international vernetzte Szene, Konglomerat von Kooperationspartner*innen und Sponsor*innen sowie ein Ort des Feierns. Sie können die Funktion eines Sammelbeckens für diverse künstlerische Formate haben, die aufgrund ihres Umfangs, ihrer Intimität oder Exklusivität im täglichen Betrieb der Stadt- und Staatstheater und der Freien Produktionshäuser nicht umgesetzt werden (können). Theaterfestivals bedienen zwei diametral gegensätzliche Zeitlichkeiten: eine kurzweilige und fokussierte Temporalität aufgrund ihres begrenzten Zeitrahmens und eine Langzeitwirkung, da sie ein integraler Bestandteil einer historischen Tradition der deutschen Theaterlandschaft sind. Sie sind ein temporärer »Möglichkeitsraum«92 sowie ein etabliertes »Organisationsmodell«.93 Theaterfestivals können daher keiner allgemeingültigen Definition untergeordnet werden. Als koproduzierende Arbeitspraktik zwischen den beteiligten Institutionen und Akteur*innen lässt sich nach 1968 deutlich nachvollziehen, so Nicola Scherer und Jennifer Elfert, dass die Relevanz von Theaterfestivals ein Ausdruck des Professionalisierungswillens der Freien Szene ist. Als Plattformen, welche gleichzeitig spezifische Parameter der Innovation, Internationalität, Repräsentation und Flexibilität abrufen, bestimmen Theaterfestivals seit den 1990er-­Jahren den projektorientierten und räumlich-örtlich flexiblen Arbeitsmodus der Freien Szene mit. Seit der deutschen Wiedervereinigung seien die Theaterfestivals laut Elfert die eigentlichen Impulsgeber der Szene.94 Auf...

Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive

2. Theater auf/teilen

Selbst als Teil eines Kollektivs, das in dem Studiengang Angewandte Theaterwissenschaft entstanden ist, und trotz der langjährigen interessierten und solidarischen Begleitung unserer künstlerischen Arbeit durch die Autorin Yana Prinsloo öffne ich im Frühjahr 2025 mit Aufregung (aber auch Vorfreude) darüber, die eigene Arbeit theoretisiert zu lesen, eine Word-Datei. Einige Hundert Seiten später habe ich viel gelernt, bin inspiriert, dankbar und berührt, Teil einer Versammlung von Kollektiven und einer Denkbewegung über ihre Arbeit zu sein. »Gemeinsam sind wir gefährlich«, sagt Sara Ahmed und so ist das Buch, das aus dieser Datei wurde, auch Teil einer feministischen Allianz im zeitgenössischen Performancetheater und darüber hinaus, in der FLINTA-Personen ihre eigenen Geschichten und Visionen performen, erzählen oder eben wissenschaftlich reflektieren und tradieren. Theaterarbeit ist Reproduktionsarbeit. Die Reproduktion als Teil des Künstlerischen sichtbar zu machen und ihre soziale Dimension sogar ins Zentrum der eigenen Praxis und Struktur zu stellen, verbindet das Selbstverständnis vieler feministischer Kollektive und sabotiert seit Jahrzehnten beharrlich und produktiv die Idee der männlichen Regieposition. Aber auch dieses Buch, das sich mit solchen feministischen Theaterpraktiken in der Freien Szene beschäftigt, ist Reproduktionsarbeit: Das solidarische, theoretische Nachdenken und wissenschaftliche Schreiben über Theater sorgt sich um die feministischen Fragen und Themen im Theaterraum und entwickelt...

»Gemeinsam sind wir gefährlich«

Schauspiel Leipzig: Motel der Leere

Das Forschen in einem Sonderforschungsbereich bedarf nicht nur des interdisziplinären Austauschs, sondern auch der interdisziplinären Irritation und Reibung. Einer dieser Reibungsmomente gab den Anstoß für die Ausrichtung der praxisgeleiteten Produktionsanalyse, die diese Arbeit zur Erforschung der Interdependenzen zwischen der ästhetischen Aufführung und ihrer produktionellen Bedingtheit vorschlägt: Nach der Präsentation meiner Forschungsidee und der ausgewählten Theatergruppen in der SFB-Arbeitsgruppe »Körper und Performance« im Januar 2022, die im dritten Kapitel verhandelt werden, äußerte sich ein Kollege aus der Soziologie mit einem kritischen Kommentar zur Methode der Theaterwissenschaft. Seiner Beobachtung nach berufe sich die Disziplin darauf, das künstlerische Wissen der Theaterpraktiker*innen zum Ausgangspunkt für die eigene Thesenbildung zu nehmen. Die Inhalte der Performances und das wissenschaftliche Forschungsinteresse erwiesen sich als mehr oder weniger deckungsgleich. She She Pop stelle in ihrer Arbeit Hexploitation alternde Frauen als Arbeitssubjekte zur Disposition und genau für dieses Arbeitssubjekt als Leerstelle im (soziologischen) dominanten Arbeitsdiskurs interessiert sich das vorliegende Forschungsvorhaben. Während The Agency in ihren immersiven Arbeiten die humandifferenzierenden Ebenen von Dienstleistungen betont, fragt diese Dissertation nach den definitorischen Grenzlinien zwischen der Selbst- und Fremdbestimmung von Theaterpraktiker*innen und Dienstleister*innen sowie nach den körperlichen, asymmetrischen Dimensionen des wachsenden Dienstleistungssektors. Theaterwissenschaftler*innen würden – so der Wortlaut des kritischen Kollegen – Huckepack-Forschung...

Praxisgeleitete Produktionsanalyse

2. Methodisches Vorgehen

Freitag, 22. Mai 2026

Gegründet hat sich das feministische Performancekollektiv Swoosh Lieu 2009 während des Studiums am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft. Den Kern bilden Johanna ­Castell, Katharina Pelosi und Rosa Wernecke. Sie definieren sich als »Theater­maschinistinnen« und »Spezialistinnen der Gewerke«. Diese Setzungen verweisen auf ihre intermedialen Arbeitsweisen und Expertisen.169 Statt vorproduzierte Texte zu verwenden oder eindeutige Regiehandschriften zu entwickeln, verstehen sie ihre Zusammenarbeit als ein gemeinsames und solidarisches Komponieren. Die Arbeitsbereiche Ton, Licht und Video teilen Swoosh Lieu daher untereinander auf. Kollektives Arbeiten bedeutet für sie nicht, dass jedes Kollektivmitglied an allen Arbeits- und Entscheidungsprozessen beteiligt ist, sondern nach einer gemeinsamen Konzeptionsphase auf das Können der anderen zu vertrauen. Swoosh Lieu finanzieren ihren Lebensunterhalt und ihre Arbeiten durch verschiedene Quellen: durch eine dreijährige Förderung des Kulturamts der Stadt Frankfurt, durch den Fonds Darstellende Künste, das Frauenreferat der Stadt Frankfurt am Main, das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, durch Stiftungen, Stipendien und Residencen, durch Auftragsarbeiten und als Einzelkünstlerinnen in anderen Arbeitszusammenhängen. Ihre ersten Produktionen wurden im Frankfurter Raum in der Naxoshalle Frankfurt (The Factory, 2013) und den Spielstätten des Frankfurter Künstler*innenhaus Mousonturm gezeigt. Seit 2012 haben Swoosh Lieu circa zehn Produktionen im Mousonturm realisiert. Die englisch-französische Wortkombination Swoosh Lieu bedeutet...

Swoosh Lieu – vom Kollektiv zum Netzwerk

„Setzen wir uns auseinander, nicht zusammen“

Theater der Welt & Humboldt-Forum: Schnaps aus Peking, Schrott aus Chemnitz

Dienstag, 23. Juni 2026

»Als Frau stecke ich in einer Geschichte, die ich nicht selbst geschrieben habe.« Hexploitation Der Name des Kollektivs She She Pop ist inspiriert durch die US-Rockband ZZ Top, einer Hardrock-Band der 1980er-Jahre, bestehend aus vier Musikern mit den angeblich längsten Bärten der Rockgeschichte.20 In ihren Videoclips – Sharped Dressed Man, Legs und Gimme All Your Lovin’ – werden vor allem rasende Oldtimer, knapp bekleidete Frauen sowie die Bandmitglieder, ausgerüstet mit Sonnenbrille und Hut, gezeigt. Vor fast drei Jahrzehnten parodierten vier Performerinnen ZZ Tops Auftreten und deren Songs mit angeklebten Bärten und in kurzen Cocktailkleidern in der Gießener Fußgängerzone. Diese erste Intervention im öffentlichen Raum – im Sinne einer genderkritischen Reproduktion der heteronormativen Geschlechterordnung – weist bereits drei Markenzeichen des She-She-Pop-Kollektivs auf: die kritische Auseinandersetzung mit vergeschlechtlichten (popkulturellen) Diskursen; die Konfrontation eines Publikums mit diesen Inhalten und die Verwendung des eigenen Körpers bzw. der eigenen Biografie als künstlerisches Ausgangsmaterial. Heute sind She She Pop selbst als erfolgreich alterndes Frauenkollektiv und (kultur-)politische Stimme zum Vorbild und Ankerpunkt für die Freie Szene und den von ihnen gelebten Arbeitspraktiken in Deutschland geworden. »Als Bezugsgröße für eine Frauenperformancegruppe hat ZZ Top lange ausgedient, die Geschichte ist zur Anekdote geronnen. Die Referenzen, ob nun ironisch...

She She Pop – vom Einzelgenie zum Frauenkollektiv

Let’s burn down the patriarchy

Hacken für das Theater

Die Schreie der Opfer in den Kriegen der Welt

Bayerische Staatsoper München: Ein Opernthriller 

Die Kunst der Widersetzlichkeit

Freie Theaterpraktiker*innen agieren in Mehrfachbeschäftigungen, sind Produzent*innen ihrer eigenen Performances, sind Dienstleister*innen im Haupt- oder Nebenerwerb, wechseln zwangsläufig zwischen Selbstständigkeit, Erwerbstätigkeit und temporärer Arbeitslosigkeit, zwischen Tätigsein in der Freien Szene, im Stadt- und Staatstheaterbetrieb, an internationalen Bühnen. Sowohl das Arbeiten als auch das Arbeitsverhältnis von Theaterpraktiker*innen ist als atypisch zu bezeichnen und entspricht nicht dem deutschen Standard der Erwerbstätigkeit. Ihr Arbeiten erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und organisatorischem Können sowie die Bereitschaft zur Selbstausbeutung. Diese Form des Arbeitens ist auf rechtlicher, sozialer, kulturpolitischer und ästhetischer Ebene eine von der Öffentlichkeit, den Medien, der Wissenschaft, den Kommunen und Gesetzgeber*innen kaum beachtete Realität, welche die Theaterpraktiker*innen sich durch die eigenständige Arbeitspraktik eines learning by doing (in Grauzonen) erschließen. Aufgrund des Status der Selbstständigkeit bei gleichzeitiger Gebundenheit an (rechtliche und gesellschaftliche) Konventionen und Normen sind diese Arbeitsverhältnisse ein Forschungsgegenstand, welcher Ablösungs- und Wandlungsprozesse im Arbeitsdiskurs im und außerhalb des Theaters sichtbar machen kann. Das Beispiel eines typischen Tages im Leben einer Freien Theaterpraktikerin verdeutlicht eine Vielfalt von Tätigkeiten und Anforderungen: Morgens kümmert sie sich um den administrativen Teil ihrer Arbeit. Sie korrespondiert mit (neuen) Kooperationspartner*innen, entwirft die nächste Projektskizze, überprüft die Abrechnung eines bereits abgeschlossenen Projekts. Mittags finden die Proben für die...

1 Das lose Allianzsubjekt

Programmgestaltung im Ausnahmezustand – eine Bestandsaufnahme

Ins Offene der Möglichkeiten

Gestützt auf meine empirische Herangehensweise habe ich beobachten können, dass in der Freien Szene gegenwärtig eine Arbeitsweise dominiert, die auf koproduzierenden, netzwerkartigen und flexiblen Austauschprozessen basiert und primär weniger durch kollektive Verfahren bestimmt ist. Diese Beobachtung stützt meine These zur dominanten Arbeitskultur des losen Allianzsubjekts und soll im Folgenden als »Hintergrundwissen« der Akteur*innen im Feld anhand von drei Schlüsselszenen meiner teilnehmenden Beobachtung kontextualisiert werden. Theaterarbeit wird in diesem Kapitel als koproduzierendes Verhältnis von Theaterpraktik, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik definiert und als Ausdruck eines institutionellen Wandels des deutschen Gegenwartstheaters der Freien Szene reflektiert. Ich möchte mich mit denjenigen Praktiken auseinandersetzen, die Theaterarbeit als Konglomerat aus habitualisiertem Körperwissen, Organisationsstrukturen und Wissenskulturen hervorbringen. In diesem Zusammenhang werde ich nicht die Wechselverhältnisse zwischen künstlerischem Arbeiten und den gesellschaftlichen, soziologischen Arbeitsdiskursen thematisieren, sondern jene Praktiken derjenigen Akteur*innen aus Praxis, Theorie und Politik in den Blick nehmen, die Theaterarbeit direkt und indirekt bedingen und hervorbringen. Ich definiere Theaterarbeit daher ausdrücklich als ein koproduzierendes Verhältnis, welches sich durch die Arbeitspraktiken der Be/Wertung (Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive, Kapitel 2.1), des Auf/Teilens (Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive, Kapitel 2.2) und des An/Erkennens (Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive, Kapitel 2.3) charakterisiert. Durch diese Herangehensweise erhoffe ich mir, die Komplexität meines Gegenstands zu veranschaulichen...

Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive

1. Theaterarbeit be/werten

Zwischen Gegenwartsdrang und Festivalmüdigkeit

Schreibweisen der zeitgenössischen Zirkuskritik

Theater Magdeburg: Polyphonie des Schmerzes

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

ixypsilonzett

Corona

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

Zukunft des Kinder- und Jugendtheaters

3. Aufführung: Theaterarbeit als Reproduktion

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

Recht

Uraufführungen

Sparten

Rheinland-Pfalz

Musiktheater

Queeres Theater

Europa

Theater der Zeit

Politische Konfliktzonen

Sachsen

4. Abschlussbemerkungen: Anzeichen einer Subjektkultur der Arbeit

Was macht das Theater...?

Bayern

Tanz

Performance

Kunstinsert

Debatte

1. Einleitung: Zur Expansion des Arbeitens

Asien

Brandenburg

Neue Dramatik

Wissenschaft

Hessen

Berlin

Dramaturgie

Afrika

Ukraine

Labor Kulturjournalismus

International

Körperlichkeit

Praxiswissen

Digitales Theater

Kinder- & Jugendtheater

Recherchen

Akteur:innen

Dramatik

Baden-Württemberg

Puppen-, Figuren- & Objekttheater

Regie

Theaterkritiken

Schleswig-Holstein

Festivals

Schweiz

Digitale Reihe

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Freie Szene

Sprechtheater

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Stücke

Tarife & Theater

Bühne & Film

Kostüm und Bühne

Musik im Schauspiel

Horror, das Unheimliche auf der Bühne

Kulturkürzungen

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2. »Hintergrundwissen«: Theaterarbeit als Koproduktion

Recherchen 162 "WAR SCHÖN. KANN WEG …"

Die Mobilität von Tanz- und Theaterproduktionen wächst: Festivals und Häuser zeigen vermehrt Gastspiele und entwickeln transnationale Koproduktionen. Zugleich wird diese Praxis kritisch hinterfragt. Seit der Covid-19-Pandemie haben hybride Formate zugenommen, Aufführungen verlagerten sich auf den Bildschirm, und neue Strategien entstanden, die ohne Live-Publikum vor Ort funktionieren. Auch im Hinblick auf Klimagerechtigkeit stellt sich die Frage nach verantwortungsvollen Zirkulationsformen.
Behinderte Theater- und Tanzschaffende haben schon längst Erfahrungen mit erschwerter Mobilität gemacht und daraus eigene Ästhetiken und Arbeitsweisen entwickelt. Ihre Erfahrungen wurden in den bisherigen Debatten jedoch kaum mitgedacht. Der Sammelband erweitert die Diskussion um Im/Mobilität in den Darstellenden Künsten um eine Disability-Perspektive und versammelt künstlerische Beiträge, Essays und wissenschaftliche Analysen. Auditive Formate, Videos und Zusammenfassungen in Leichter Sprache eröffnen barrierearme Zugänge für ein breiteres Publikum.
Der Band erscheint zugleich als MIMOS – Schweizer Jahrbuch Darstellende Künste Nr. 87–2026, herausgegeben von der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK) mit Unterstützung der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW). Ein Teil der Auflage enthält eine französischsprachige Broschüre mit Abstracts der Beiträge.
<iframe style="border: none; width: 500px; height: 326px;" title="Celestina Widmer, Thubten Shontshang, Nina Mühlemann und Yvonne Schmidt: Im/Mobile Möglichkeiten" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=celestina_widmer_thubten_shontshang_nina_m_hlema&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write; autoplay; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>

Zugänglichkeit und Verantwortung in den performativen Künsten

Im/Mobile Möglichkeiten

Einzigartige Primärquellen aus einem weitgehend undbekannten Kapitel der DDR-Ballettgeschichte
Erscheint zum 80. Jubiläum der Zeitschrift Theater der Zeit
 
DDR-Ballett, ostdeutsche Tanzgeschichte und selten aufgeführte Choreografien zwischen 1975 und der späten „Nachwendezeit“: Dieser Band versammelt erstmals wegweisende Rezensionen, Essays und Augenzeugenberichte aus dem Deutschen Tanzarchiv Köln, der seit 1946 bestehenden Zeitschrift Theater der Zeit und aus Tageszeitungen. Ein erfahrener Tanzredakteur, Dietmar Fritzsche, und sein damals junger, heute renommierter Autor, Volkmar Draeger, führen kenntnisreich durch vergessene Bühnenmomente – von Uraufführungen u. a. in Berlin, Dresden, Leipzig bis zu neu inszenierten Werken aus den, wie es offiziell hieß, „befreundeten sozialistischen Ländern“.
Kompakt, fundiert und spannend zeichnet das Buch die Entwicklung des DDR-Balletts nach, beleuchtet künstlerische Höhepunkte, politische Tendenzen, ästhetische Irrwege. Damit bildet das Buch ein unverzichtbares Nachschlagewerk für Tanzwissenschaft, Kulturgeschichte und alle, die ostdeutsche Bühne, Tanzkritik und Ballettgeschichte erkunden möchten.
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Tanz in der DDR von 1975 bis 1997

Die andere Seite

Die Maiausgabe von „Theater der Zeit“ widmet sich im Schwerpunkt dem Thema Teamintendanzen und fragt, wie kollektive Leitungsmodelle Theaterarbeit, Machtverteilung und Verantwortung verändern. In Interviews und Porträts kommen u. a. Thomas Bockelmann, das Leitungsteam des Nationaltheaters Weimar sowie Inka Neubert und Pascal Wieandt vom Theaterhaus G7 Mannheim zu Wort – was sind die Vorteile einer Teamintendanz? Welche Konflikte gibt es? Ist eine geteilte Intendanz wirklich Machtverteilung oder schafft sie neue Abhängigkeiten? Ergänzt wird der Schwerpunkt durch ein Gespräch mit Schauspielerinnen des Theaters Magdeburg über Probenprozesse in der Teamintendanz, das einen konkreten Blick aus der Ensembleperspektive bietet.
Ergänzt durch Beiträge zu den großen Theaterfestivals im Sommer: die Mülheimer Theatertage, das Theatertreffen, das Schweizer Theatertrffen und: Florentina Holzinger über ihren Auftritt bei der Biennale in Venedig!
Drüber hinaus erinnert die Ausgabe an Peter Zadek und Konstanze Lauterbach und würdigt den verstorbenen Autor und Regisseur Alexander Kluge. Wie immer: Stückabdruck (diesmal Robert Seethalers „Vernissage“), eine Kolumne von Max Glauner und eine Buchkritik zur ersten Biografie von Judith Malina.
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Schwerpunkt Teamintendanzen

Florentina Holzinger in Venedig

Das Juni-Heft von Theater der Zeit widmet sich dem Schwerpunkt „Horror, das Unheimliche auf der Bühne“ und verbindet ästhetische, kulturpolitische und traumagesellschaftliche Perspektiven. Essays von Joseph Pearson und Hannah von Sass, Stefan Keim und Horrorspezialist Jörg Buttgereit untersuchen das Unheimliche in Schauspiel und Musiktheater – das auch bei den Bayerischen Theatertagen in Form von Stephen Kings „The Shining“ als Oper in Regensburg wieder auftaucht.
Das Magazin verhandelt zudem aktuelle Konflikte um Theaterbauten und Kulturpolitik – exemplarisch am Chemnitzer Schauspielhaus.
Das Stück im Juniheft: Kevin Rittbergers „Wunde Stadt“ verhandelt das Attentat von Magdeburg, flankiert von einem Stückgespräch.
Kolumnen von Mateja Meded („Habitus-Passing“) und Lina Wölfel („Wir gehen nicht rein“) reflektieren Klassenverhältnisse, Diversität und Auswahlmacht im Theaterbetrieb, während Berichte von Festivals und Ausstellungen (u. a. Heidelberger Stückemarkt, Bayerische Theatertage, Bühnenbildklasse Düsseldorf, Brecht-Journal) den Blick auf internationale Szenen und Theatergeschichte erweitern.
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Wie gewinnt ein Textvortrag, obwohl er aus wiederholbaren Zeichen besteht, Bühnenpräsenz? Was kann die heutige Sprechausbildung im Schauspielstudium leisten, um die Studierenden darin zu unterstützen?
Helmut Becker geht diesen zentralen Fragen in seiner Dissertation nach. Basierend auf aktuellen Leiblichkeitskonzepten und einem phänomenologisch orientierten Textbegriff analysiert Becker Möglichkeiten der Texterschließung und Textgestaltung an klassischen Werken von Euripides, Shakespeare, Schiller, Kleist, Kafka, Mann, Camus sowie zeitgenössischen Autoren wie Heißenbüttel, Brinkmann und Gernhardt.
Durch die gezielte Schulung von Atemqualitäten und deren Anwendung am Text entsteht ein neues, tiefgehendes Verständnis von Leiblichkeit. Das Buch zeigt, wie ein solches Leibbewusstsein die Lust am Text, an kraftvoller Bühnenpräsenz und authentischer Textperformanz nachhaltig fördert – und richtet sich an Schauspielstudierende, Bühnenprofis sowie alle, die sich für lebendige Textpräsentation, Stimmtraining und performative Literaturvermittlung begeistern.
Mit zahlreichen Hörbeispielen als Audiofiles begleitend zum Lesen.

Die Leiblichkeit der Texte

25 Bühnenbilder von Katrin Brack, entstanden zwischen 2010 und 2025, inklusive ihrer Rauminstallation anlässlich der Verleihung des Goldenen Löwen in Venedig 2017: Die Bildstrecke macht signifikante Gemeinsamkeiten wie auch Brüche und Entwicklungen in diesen 15 Jahren deutlich, die durch die Zusammenarbeit mit u. a. Dimiter Gotscheff, René Pollesch, Luk Perceval, Karin Henkel geprägt ist. Ergänzt wird dieser fotografische Schwerpunkt sowohl von unveröffentlichten Zeichnungen, die Einblicke in Konzeption, Entstehung und Realisation der einzelnen Bühnenarbeiten gewähren, wie von unterschiedlichen Textbeiträgen.
Im Gespräch mit dem Herausgeber Frank M. Raddatz erläutert die Ausnahmebühnenbildnerin die Kunstprinzipien, von denen sie sich leiten lässt. Der Philosoph Robert Pfaller verortet ihre Arbeiten in der jüngeren Kunstgeschichte der Gegenwart, während Birgit Wiens die Spezifika dieser Räume aus theaterwissenschaftlicher Sicht untersucht. Josef Bairlein und Götz Leineweber geben Einblicke in Bracks Lehre an der Kunstakademie München und die kollektive Arbeitsweise ihrer Bühnenbildklasse. Statements von Birgit Minichmayr, Tabea Braun, Sybille Meier, Luk Perceval und Thomas Thieme werfen Licht auf diese lebendigen Bühnen.
<iframe style="border: none; width: 500px; height: 326px;" title="Frank M. Raddatz (Hg.): Bühne / Stage Katrin Brack" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=frank_m._raddatz_hg._b_hne_stage_katrin_brack&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write; autoplay; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>

Bühne / Stage Katrin Brack

„Setting the Stage, Vol. 3 – Contemporary Spaces“ versammelt Positionen zu Bühnenbild und Szenografie aus dem Kunstinsert der Zeitschrift Theater der Zeit und richtet den Blick – im Vorfeld der Prager Quadriennale 2027 – auf die produktive Kraft von Bühne, Raum und Körper für das zeitgenössische Theater. In vier thematischen Kapiteln – Körper/Raum, Politische Topografien, Mediale und digitale Räume sowie Architektur/Natur – zeigen international arbeitende Künstler:innen, wie der Bühnenraum zum aktivierenden Gestaltungsmittel wird. Ihre Arbeiten machen sichtbar, wie aus Abwesenheit Präsenz entsteht, wie Stille Bedeutung trägt und wie Räume politische und ästhetische Aussagen provozieren.Mit Beiträgen u. a. von James Turrell, Anne Imhof, Lars Ramberg, Markus Selg und Henrike Naumann. Gespräche, Porträts, Werkdokumentationen und umfangreiches Bildmaterial eröffnen unmittelbare Einblicke in künstlerische Haltungen und Arbeitsweisen. Der Band setzt die editorische Linie fort, die Theater der Zeit mit den Vorgängerbänden „Das Bild der Bühne“ (1998) und „Setting the Stage, Vol. 2“ (2015) etabliert hat.

Contemporary Spaces

Setting the Stage, Vol. 3

Mensch-Technik-Verhältnis auf der Bühne
Inszenierungspraktiken und Kooperationsmodi
Ausgehend von der Frage nach einem post-anthropozentrischen Verständnis von Theater entfaltet Marcel J. V. Kieslich in seiner Studie eine theoretisch wie praktisch fundierte Untersuchung der szenischen Robotik. Im Zentrum steht die Analyse mehr-als-menschlicher Relationen und ihrer ästhetischen wie ontologischen Implikationen für die performativen Künste. Kieslich entwickelt auf dieser Basis neue Inszenierungspraktiken, die den Roboter nicht allein als technisches Artefakt, sondern als relationales Gegenüber begreifen. Dieses Spannungsfeld zwischen algorithmischer Steuerung und emergenter Autonomie fasst er unter dem Begriff der „Informierten Unbestimmtheit“. Im Zusammenspiel von Kunst- und Wissenschaftsforschung skizziert das Buch Kooperationsmodi, die das Verhältnis von Mensch und Technik in der Theaterpraxis neu bestimmen und einen Beitrag zur aktuellen Debatte um posthumanistische Ansätze in der Theaterforschung leisten.
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Zur Robotik im Theater

Informierte Unbestimmtheit

„Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat“, hat B. K. Tragelehns künstlerischer Weggefährte Heiner Müller konstatiert. Als letzter Meisterschüler Bertolt Brechts in den 1950er Jahren hat Tragelehn dessen Erbe nie zum Museumsgut erstarren lassen. Seine aufstörenden Inszenierungen, zeitweise gemeinsam mit Einar Schleef, haben in Ost und West Theatergeschichte geschrieben.Das Lesebuch „Roter Stern in den Wolken 3" erscheint anlässlich des 90. Geburtstags von B. K. Tragelehn und versammelt Gespräche, Gedichte und Aufsätze aus seinen letzten Schaffensjahren. Die Beiträge dokumentieren seine fortwährende Auseinandersetzung mit Brecht und Heiner Müller und zeigen Tragelehn als scharfsinnigen Analytiker des Gegenwartstheaters wie der Theatergeschichte. Sie reflektieren die Rolle der Darstellenden Kunst in ihren gesellschaftlichen Zusammenhängen – und machen diesen Band zu einem unverzichtbaren Dokument deutscher Theaterkultur.

Aufsätze, Reden, Gespräche, Gedichte. Ein Lesebuch

Roter Stern in den Wolken 3

Die sechste Ausgabe der VOICES wechselt die Blickrichtung: weg von der Bühne und hinein in den Publikumsraum. Sie schaut auf diejenigen, die Zeitgenössische Zirkusveranstaltungen besuchen und auf diejenigen, die sie nicht besuchen. Sie fragt nach Zugänglichkeit, Zirkustrends und dem Zirkuserlebnis Was passiert eigentlich zwischen Bühne und Publikumsraum? Wie erleben Zuschauer:innen eine Aufführung? Was verbirgt sich hinter der „Dramaturgie des Risikos“? Wo gibt es Feedbackschleifen und wann Gemeinschaftsgefühle? 
Das Magazin lädt dazu ein, genauer hinzuschauen – und sich selbst zu hinterfragen. Es bricht mit gängigen Zuschreibungen und eröffnet neue Denk- und Erfahrungsräume. Ganz im Sinne des Mottos „Come Closer“ vom Circus Dance Festival 2026 in Köln rücken partizipative Formate und aktuelle Trends der Zirkusproduktion ins Zentrum. VOICES VI betrachtet Möglichkeiten, Verantwortung, interaktive Strategien und Wünsche von Zirkusschaffenden, Programmverantwortlichen, Stadtplaner:innen – und natürlich vom Publikum selbst. Eine Einladung, näherzukommen.
23.05.26, 11 Uhr: Heft-Präsentation und Gespräch im Rahmen des Circus Dance Festivals 2026.
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Zirkus und Publikum (VOICES VI)

reach out

Eine Dokumentation der Ära Holger Schultze am Theater und Orchster Heidelberg (2011–2026)
Opulent gestalteter Text-Bild-Band mit Illustrationen
Nach 15 Jahren als Intendant am Theater und Orchester Heidelberg verabschiedet sich Holger Schultze aus der Stadt und aus seiner Leitung.
Das Buch zeichnet den Weg seiner Intendanz nach: von den Anfängen über die umfassende Sanierung und den Wiederbezug des erweiterten Hauses bis zu den künstlerischen Entwicklungen in Musiktheater, Schauspiel, Konzert, Jungem Theater und Tanz.
Im Mittelpunkt steht die internationale Ausrichtung des Hauses, die mit dem Heidelberger Stückemarkt, dem iberoamerikanischen Festival ¡Adelante! und der Tanzbiennale Heidelberg das Profil des Theaters weit über die Region hinaus geschärft hat. Zugleich blieb das Haus unter Schultzes Leitung tief in der Stadtgesellschaft verwurzelt – mit zahlreichen Spielstätten, Festivals und einem engen Dialog mit den Menschen vor Ort.
Holger Schultzes Theaterverständnis als Regisseur und Intendant wird in Beiträgen prägender Wegbegleiterinnen und Wegbegleiter sichtbar. Zahlreiche Inszenierungsfotos und Illustrationen ergänzen diese Bilanz einer lebendigen Theaterära.
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Intendanz Holger Schultze 2011–2026

Live und in HD

Exklusive Einblicke in bisher unveröffentlichtes Bildmaterial eines preisgekrönten Kinder- und Jugendtheaters
Praxisnahe Inspiration für Pädagog:innen und Kulturschaffende
Seit 40 Jahren sprudelt in Nürnberg „die Pfütze“ – unerschöpflich, lebendig, widerspenstig. Was als kleine, private Initiative begann, ist heute ein einzigartiges Haus für junges Publikum: ein Ort, an dem Musik, Sprache und Bewegung zu einer eigenen, poetischen Ästhetik verschmelzen. Dieses Buch erzählt von Menschen, Ideen und Zufällen, die das theater pfütze geprägt haben – von Aufbrüchen, einem Theaterneubau und der unerschütterlichen Überzeugung, dass Kunst kein Alter kennt und Bewusstsein für gesellschaftliche Verantwortung braucht. Es ist eine Hommage an die Neugier, den Humor, das Staunen und an viele Künstler:innen, die dieses Haus mitgestaltet haben sowie an sein treues Publikum. Doch der Blick geht weiter: in die Zukunft eines Theaters, das nie stehen bleibt, das sich neu erfindet und fragt, was und wie wir morgen erzählen wollen. „Pfütze“ – das ist kein Name, sondern eine Haltung: spielerisch, tief, frei.
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40 Jahre theater pfütze

Mutige Sprünge und große Wellen

Theaterarbeit umfasst mehr als nur ästhetische Erfahrungen – wird sie doch von körperlichen, sozialen und politischen Praktiken geprägt. Im Gegenwartstheater der Freien Szene führt die Aufmerksamkeit für die Produktionsweisen hinter der Bühne zur Enthierarchisierung primär künstlerischer Gesichtspunkte.
Dieses Buch diskutiert das wissenschaftliche Handwerkszeug zu dieser Bedeutungsverschiebung und eröffnet neue Perspektiven auf die netzwerkartigen und losen Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters: Wie beeinflussen kulturpolitische und theaterwissenschaftliche Erwartungen die Freie Theaterarbeit? Welche Rolle spielen unsichtbare Praktiken wie die Care-Arbeit? Ausgangspunkt der Studie sind das 11. „Politik im Freien Theater“-Festival 2022 sowie die Theater-/Arbeit der Gruppen She She Pop, The Agency und Swoosh Lieu.
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ISBN 978-3-95749-604-1 (Open Access)  DOI: 10.35287/9783957496041
Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Lizenz Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung, keine Bearbeitung (CC-BY-NC-ND 4.0). Den vollständigen Lizenztext finden Sie unter: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de

Praktiken der Freien Szene

Theaterarbeit

Weltweit ebenso einzigartig wie das „System“ der Stadt- und Staatstheater in Deutschland ist das Paralleluniversum des Freien Theaters. Über dessen Bedeutung gibt es allerdings hauptsächlich viele Meinungen anstelle fundierter Kenntnisse.
Henning Fülles Forschungsarbeit analysiert erstmals die Entwicklungsgeschichte des Freien Theaters in Westdeutschland quellenkritisch anhand von Konzeptionen, Selbstverständigungen und Strukturen seit den 1960er Jahren. „Freie Gruppen“, „Freie Szene“ und „Freies Theater“ werden als historische Formen zeitgenössischer Produktionsweisen, Dramaturgien und Ästhetiken der Theaterkunst gezeigt. Mit deren Herausbildung entsteht jenes Innovationspotenzial, das auch im deutschen Theater die Überwindung der Traditionspflege bürgerlicher Hochkultur ermöglicht.
Freies Theater zeigt sich damit in seiner kulturpolitischen Bedeutung als spezifische Form später Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft, mit der die internationalen Entwicklungen in den darstellenden Künsten seit dem Zweiten Weltkrieg nachvollzogen werden.

Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960 – 2010)

Freies Theater

Der Leitgedanke eines „Theaters für die Stadtgesellschaft“, das als Ort des Nachdenkens und lebendigen Diskurses allen Bewohner:innen Düsseldorfs offensteht, prägte seit 2016 Wilfried Schulz’ Intendanz am Düsseldorfer Schauspielhaus. Unter seiner Leitung wurde das D’haus zu einem lebendigen Ort der Begegnung, an dem großes Sprechtheater, zeitgenössische Dramatik, Klassikerinszenierungen und spartenübergreifende Projekte ihren Platz fanden. Mit der Wiedereröffnung des Schauspielhauses am Gustaf-Gründgens-Platz erstrahlte 2019 ein Düsseldorfer Wahrzeichen neu und war fortan wieder zentral im Stadtleben verankert. Das Schauspielhaus wurde zu einer relevanten Stimme in gesellschaftlichen Debatten, während zugleich große Herausforderungen gemeistert wurden – von Renovierung und Umbau bis hin zu den Einschränkungen der Pandemie.
Der vorliegende Band bebildert umfassend die programmatische Vielfalt der vergangenen zehn Jahre, die Arbeit des herausragenden Ensembles mit renommierten Regisseur:innen sowie der Sparten Junges Schauspiel und des Stadt:Kollektiv mit seinen vielfältigen partizipativen Projekten. Erinnerungen und Beiträge von Persönlichkeiten, die mit dem D’haus verbunden sind, zeichnen das Bild einer Intendanz, die Kunst, Haltung und Öffentlichkeit einer Stadt nachhaltig geprägt hat.
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Schauspiel – Junges Schauspiel – Stadt:Kollektiv

D’haus. Düsseldorfer Schauspielhaus 2016–2026

Theaterarbeit

Assoziationen

Person

The Agency

Person

Swoosh Lieu

Person

She She Pop

Recherchen 162

WAR SCHÖN. KANN WEG …

Recherchen 125

Freies Theater

Neuerscheinungen im Verlag