3.1 Zum Begriff der Interperformativität

Jedes Betreten einer Probebühne ist unweigerlich mit dem verbunden, was dort bereits geschehen ist, einem Fundus ehemaliger Inszenierungen, abgelegter Formen, verworfener Ideen. Und wie der leere Raum zum Bild für eine Offenheit des Entwerfens wird, verweisen diese Reste auch als Archiv früherer Inszenierungen auf die Beschränkungen dieses Entwurfs, der immer auch Refiguration, Zitieren und Arrangieren des bereits Vorhandenen bedeutet. (Matzke 2011, 47)

Nicht nur in jedem Akt der Rezeption, auch in jedem Akt der Produktion und so auch in allen drei beobachteten Probenprozessen wird der Bezug zu bestimmten Traditionen hergestellt. Alle drei Regisseur/-innen beziehen sich, zum Teil namentlich, auf bestimmte Theatermacher, Regiestile, Spiel- und Sprechweisen bzw. grenzen sich von ihnen ab. Dieser Umstand lässt sich mit dem Begriff der „Interperformativität“ beschreiben, der wiederum vom Begriff der Intertextualität, „also dem dialogischen Bezug der Literatur auf überlieferte Darstellungsmittel, mit denen sich jeder Text auseinanderzusetzen hat, bevor er einen eigenen Ton findet“ (Meyer-Kalkus 2010, 28), abgeleitet ist (vgl. S. 145 ff.). Laut Meyer-Kalkus zielt der Begriff der Interperformativität darauf ab, dass jede/r Performer/-in und, so lässt sich ergänzen, auch jede/r Regisseur/-in den Erwartungen unterliegt, die sich aus der vergangenen und zeitgenössischen Aufführungspraxis bzw. Performancekunst ergeben. Sie werden der Notwendigkeit, „sich irgendwie gegenüber den überlieferten und gleichzeitigen Darstellungsformen zu verhalten, nicht entgehen können“ (ebd.). Meyer-Kalkus bezieht sich mit dem Begriff der Interperformativität auf den amerikanischen Anthropologen Richard Bauman, der ihn gemeinsam mit anderen amerikanischen Anthropologen und Folklore-Forschern für die Oral-Poetry-Forschung als „Einbindung der Vortragskunst in den Prozeß historischer Überlieferung“ herausgearbeitet hat (Meyer-Kalkus 2017, 7). Mit dem Begriff der Interperformativität lässt sich nicht nur die Vielstimmigkeit der Vortragskunst angemessen begreifen (vgl. ebd. 8), sondern auch die Vielfalt und Variabilität von Arbeitsweisen und Erscheinungsformen des zeitgenössischen Theaters.

Wer die Interperformativität von Performances untersucht, der mißt sie nicht an normativen Vorannahmen eines einzig richtigen Vortrags bzw. eines Master-Vortrags (womöglich durch den Autor selber) […]. Vielmehr werden sie vortragshistorisch in ihrer Variabilität verstanden, und das heißt in ihrem jeweiligen institutionen- und mediengeschichtlichen, soziopolitischen und ästhetischen Kontext. (Meyer-Kalkus 2017, 8)

Die Analyse methodischer Ansätze der Texterarbeitung, wie sie innerhalb dieses Kapitels vorgenommen wird, sowie die Analyse der daraus erwachsenen Erscheinungsformen kann nur vor dem Hintergrund interperformativer Bezüge erfolgen. Die Bezüge der Regieteams dieser Studie sollen nachfolgend, ohne dabei den Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, aus den Beobachtungen der Probenprozesse sowie aus den Aussagen innerhalb der Interviews beschrieben werden, um beobachtete methodische Ansätze der Textarbeit sowie die Spiel- und Sprechweisen einordnen zu können.

3.2 Ästhetischer und biografischer Kontext von Claudia Bauer und Peer Baierlein

Wie bereits zu lesen war, bezieht sich die Regisseurin Claudia Bauer mit dem Figurenansatz ihrer Faust-Inszenierung am Konzerttheater Bern auf Chuck Palahniuks Roman Fight Club bzw. auf die gleichnamige Verfilmung von David Fincher aus dem Jahr 1999. Aber auch zum Theaterregisseur Einar Schleef und dessen Publikation Droge Faust Parsifal werden Bezüge hergestellt. Die Überlegungen Schleefs zu Chor und Individuum, die sich u. a. auf Goethes Faust beziehen, haben Claudia Bauer dazu veranlasst, das Stück Faust von Johann Wolfgang von Goethe bereits vor einigen Jahren am Puppentheater Halle mit drei Schauspieler/-innen zu inszenieren. Mit der Entscheidung, auch in der Berner Inszenierung nur die drei Hauptfiguren Faust, Mephisto und Gretchen zu besetzen, hierfür jedoch ein fünfköpfiges Ensemble zu wählen, bezieht sie sich zum einen auf ihre eigene Inszenierung, zum anderen auf Schleefs Analyse, nach der Stücke der deutschen Klassik, darunter auch Goethes Faust, vom Chor-Gedanken ausgehen (vgl. Schleef 1997, 7).

Im Zentrum von Claudia Bauers Probenarbeit steht die Suche nach Darstellungs- und Sprechformen, die sich von einer „psychorealistischen Darstellungsweise“, wie sie selbst sagt, abgrenzen. Gemeinsam mit dem Ensemble werden zu Beginn des Probenprozesses die Theaterverfilmungen Faust – vom Himmel durch die Welt zur Hölle aus dem Jahr 1988 in der Regie von Dieter Dorn sowie im Vergleich dazu die Verfilmung der Faust-Inszenierung von Gustaf Gründgens, der ebenfalls die Rolle des Mephisto spielt, aus dem Jahr 1960 angeschaut. Die Spielweisen beider Inszenierungen werden als traditionell bzw. historisch verbucht mit der Bemerkung: „So kann man das heute nicht mehr machen.“ Stattdessen wird ästhetisch Bezug auf zeitgenössische Regisseure wie Nicolas Stemann oder René Pollesch genommen, zum einen in Verbindung mit den sichtbaren Textbüchern auf der Bühne (vgl. S. 131 ff.), zum anderen hinsichtlich der Trennung von Spiel und Sprache (vgl. S. 309 ff.). Dieses Zitieren von Spielweisen und Inszenierungselementen kann ebenfalls als konstitutives Moment von Interperformativität bezeichnet werden. Ebenso ist das Anschauen von Filmen oder das Hinzuziehen von Videoclips Teil des Konzepts Interperformativität.

Das Anschauen von Filmen und Videoclips dient als Inspirationsquelle, um eine bestimmte Spielweise, eine Atmosphäre oder eine bestimmte Ästhetik zu kreieren bzw. auch, um sich von einer bestimmten Darstellungsform abzugrenzen. Beispielsweise wird der Schauspielerin für die Darstellung der Figur Gretchen als Spielimpuls das Musikvideo des Liedes „Chandelier“ der Sängerin Sia vorgespielt. Es zeigt ein junges tanzendes Mädchen auf der Schwelle zum Erwachsenwerden. Die Art und Weise ihres Tanzes wird später von der Schauspielerin als Inspiration zum Finden einer geeigneten Spielweise genutzt. Ebenso dient das Musikvideo des Songs „Road to Nowhere“ der Band Talking Heads, der 1985 von David Byrne für das Album „Little Creatures“ geschrieben wurde, als Quelle, um die Szene des Faust-II-Teils im Schnelldurchlauf zu entwickeln (vgl. S. 309 ff.).

Schließlich muss der eigene biografische Hintergrund der Regisseurin Claudia Bauer erwähnt werden, der ihren Regiestil, die Abgrenzung von Spielweisen oder die Suche nach bestimmten Ästhetiken ebenfalls beeinflusst. Mit der Dekonstruktion der Rolle, ihrer Zerlegung und „Anreicherung um eigene personale Anteile“ (Kurzenberger 2011, 78) durch den bzw. die Schauspieler/-in, wie ich es in der Beschreibung der Verfahren zur Texterarbeitung darlegen werde, steht die Regisseurin Claudia Bauer in der Tradition der Berliner Volksbühne, die sie nach eigenen Aussagen in ihrer künstlerischen Entwicklung seit den 1990er Jahren stark beeinflusst hat. Gleichzeitig prägten sie, vor allem durch ihr Schauspiel- und Regiestudium an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin, die Vorstellungen des Theatermanns Bertolt Brecht, dessen Erbe die Volksbühne „wie kein anderes Theater“ (ebd. 80) weitergedacht und weiterentwickelt hat. Sie selbst sieht sich jedoch vor allem in der Tradition von Tadeusz Kantor, dem polnischen Theaterregisseur, Maler, Bühnenbildner und Kunsttheoretiker (1915–1990). Im Interview formuliert sie: „Ich war immer unbewusst in der Tadeusz-Kantor-Tradition. Und als ich es dann gesehen habe, dachte ich: Ja, so ein Theater will ich machen.“ (Bauer in: Interview 4, 23)

Um sich von einer psychologisch-realistischen Spielweise abzugrenzen, nutzt Claudia Bauer in ihrer Faust-Produktion u. a. musikalische Ansätze der Texterarbeitung (vgl. S. 242 ff.). Konkret die Musikalisierung und Rhythmisierung einiger Texte sowie dessen musikalische Erarbeitung übernimmt der Komponist und Musiker Peer Baierlein, mit dem die Regisseurin bereits bei zahlreichen Inszenierungen zusammengearbeitet hat.¹ Peer Baierlein nutzt für die Musikalisierung der Texte verschiedene Kompositionstechniken aus der Minimal Music.

Der Begriff „Minimal Music“ ist ein Sammelbegriff für verschiedene Musikstile innerhalb der Neuen Musik, die sich ab den 1960er Jahren in den USA entwickelten. Weiterhin wird der Begriff als kompositionstechnische Kategorie gebraucht (vgl. Linke 1997, 10). Er bezieht sich auf die Ebene der Materialbeschränkung und auf die Ebene der Strukturreduzierung (vgl. ebd. 202). Charakteristisch für Kompositionen der Minimal Music ist zum einen, dass ihr musikalisches Material minimalistische Züge trägt, indem es beispielsweise aus nur einem Ton bzw. einer Tonhöhe besteht, zum anderen unterliegen musikalische Parameter einer minimalistischen Bearbeitung, indem die Kompositionen eine unveränderliche Klangfarbe, eine statische Harmonik oder eine stets gleichbleibende Rhythmik aufweisen (vgl. ebd. 13). Bezogen auf minimalistische Strukturen finden sich Kompositionstechniken wie Additions-, Subtraktions- und Substitutionsverfahren sowie Phasenverschiebungen (vgl. ebd.). In der Minimal Music ist das rhythmische Element, meist in Form einer Polyrhythmik, stark hervorgehoben, und sie arbeitet mit der Wiederholung und Aneinanderreihung musikalischer Muster. Durch die „stetige Wiederholung bei gleichzeitiger, oft unmerklicher Veränderung“ hat die Minimal Music die Wahrnehmung für ein verändertes Zeiterleben geöffnet (Roesner 2003, 107).

Namentlich erwähnt Peer Baierlein zu Beginn des Probenprozesses die Kompositionen Terry Rileys, dessen Techniken des „Tape-Loop“ und „Tape-Delays“ Einfluss auf die musikalische Bearbeitung des Textmaterials in der Faust-Produktion haben (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-18, 1). Die Tonbandschleifen-Technik „dient einzig der permanenten, prinzipiell unendlichen Wiederholung einer aufgenommenen Figur“, die Tape-Delay-Technik zielt auf ein kanonartiges Musizieren, „ein spontanes Reagieren auf kurz zuvor gespielte Muster, das aus dem musikalischen Vordergrund unmittelbar in den Hintergrund tritt, um neue Improvisationsmuster gleichsam zu fordern“ (Götte 2000, 21 f.). Beide Techniken bilden den Ausgangspunkt für das für die Minimal Music typische Prinzip der Phasenverschiebung, eine Technik, die Peer Baierlein für die Musikalisierung und Rhythmisierung einiger Texte nutzt.

3.3 Gesellschaftspolitischer und biografischer Kontext von Volker Lösch und Bernd Freytag

Eine musikalische Herangehensweise und Erarbeitung von Texten spielten im Zusammenhang mit der chorischen Textarbeit ebenfalls innerhalb des Probenprozesses zur Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel eine wichtige Rolle. Seit seiner berühmt gewordenen Orestie-Inszenierung am Staatsschauspiel Dresden im Jahr 2003 arbeitet Volker Lösch mit dem Chorleiter Bernd Freytag zusammen, der als Chordarsteller und Regieassistent für Einar Schleef tätig war. Lösch und Freytag entwickelten in den vergangenen Jahren eine eigene Theaterform, die zum einen durch einen starken Bezug zum jeweiligen Aufführungsort gekennzeichnet ist, zum anderen durch die Gründung von Bürgerchören die außertheatrale Wirklichkeit unmittelbar in das Bühnengeschehen integriert. Beide Theatermacher äußern in den Interviews, die ich mit ihnen führe, ihren Bezug zu Einar Schleef bzw. die große Wirkung, die seine Inszenierungen bei ihnen auslösten. Einar Schleef holte den Chor in den 1990er Jahren zurück auf die Theaterbühne. Lösch und Freytag führen nach eigenen Angaben seine Arbeit weiter bzw. kombinieren sie neu. Schleefs Art und Weise, mit Texten umzugehen, genauso wie die mangelnde Bindung von Stücken an Inhalte und politische Situationen, die Lösch in seiner Laufbahn als Schauspieler erfuhr, motivierten ihn dazu, als Regisseur zu arbeiten. Ihm ging es darum, „Folien zu schaffen, die eine gesellschaftliche Aussage treffen können jenseits der individuellen Befindlichkeiten, die dann so über Rollen im bürgerlichen Kanon geklärt werden“ (Lösch in: Interview 3, 6). Weniger eine auf Individualität zielende Figurenpsychologie interessieren ihn als mehr die gesellschaftspolitische Relevanz von Theater. Diese findet Lösch gemeinsam mit Bernd Freytag in der Arbeit mit Sprechchören.

Für mich waren immer die sozialen Gruppen der zentrale Punkt, denen man ermöglicht, an diesen öffentlichen Orten Dinge zu verhandeln, die oft untergehen und die merkwürdigerweise gar nicht so thematisiert werden, obwohl diese sogenannten Bürger, die verschiedenen Gruppen angehören, doch zentral in dieser Stadt stehen. […] Dass das zu einer eigenständigen Theaterform geworden ist, die für mich immer noch funktioniert aufgrund der Verbindung der Profis mit den Laien und dann noch den Semiprofis dazwischen, den Schauspielschülern, das interessiert mich sehr, weil die einen profitieren eben jeweils von den anderen. Die Schauspielergruppe profitiert von den Leuten, die von außen reinkommen, weil Schauspieler sich gerne abschotten […] und die anderen profitieren natürlich total von den Profis, weil sie sehen, wie setzen die einen Satz, wie machen die das. Sie sehen vor allem auch, dass sie auch kämpfen wie Sau, dass sie arbeiten müssen. Dass es nicht so geht. Diese Vorstellung, die Laien haben von Theater – Traumberuf, sitzt da rum und trinkt Kaffee. (Lösch in: Interview 3, 7 f.)

Die chorische Theaterform definiert sich dabei, ähnlich wie bei Schleef, sowohl in der Wahl der Themen als auch über die Wahl der Mittel (vgl. dazu auch: Roesner 2003, 14). Die Musikalisierung, deren methodischen Ansatz Bernd Freytag aus der Zusammenarbeit mit Einar Schleef gewinnt und weiterentwickelt, kann über den methodischen Aspekt hinaus als eine Strategie der Politisierung verstanden werden. Analog wie die „Rhythmisierung und Sprachaufteilung des Textes an mehrere Darsteller“ ein einfaches Konsumieren des Textes in Inszenierungen Einar Schleefs blockiert (vgl. Roesner 2003, 273), werden den Zuschauer/-innen auch in Inszenierungen von Volker Lösch und Bernd Freytag „keine Wahrnehmungsträgheit zugestanden“ (ebd. 284). So verzahnen sich denn auch die zwei verschiedenen Arbeitsweisen von Volker Lösch und Bernd Freytag miteinander. Der primär gestisch motivierte Ansatz Löschs, auch in der chorischen Textarbeit, der geprägt ist durch Fragen wie „Was will ich sagen? Warum mach ich den Mund auf? Weshalb steh ich auf der Bühne? Welchen Text vermittle ich? Zu welchem Anlass, in welcher Stadt …?“ (Lösch in: Interview 3, 3), steht in Kombination zur musikalischen Herangehensweise an die Texte durch Bernd Freytag. Damit geht es auch in ihrem Theater chorisch-musikalischer Prägung nicht ausschließlich um eine Belehrung der Zuschauerinnen und Zuschauer im Brecht’schen Sinne oder um eine ästhetisch-moralische Erziehung im Schiller’schen Sinne, sondern die Zuschauer/-innen bekommen „die Gelegenheit einer Wahrnehmungserfahrung, die häufig vom Gewohnten abweicht und deshalb selbst reflektiert werden kann“ (Roesner 2003, 285).

Arbeitsweisen entstehen in Abhängigkeit von Biografien, Ausbildungshintergründen und Traditionen. So tragen auch die eigene Schauspielausbildung von Volker Lösch sowie seine Erfahrung innerhalb verschiedener Engagements als Schauspieler zur Entwicklung seiner Arbeitsweise als Regisseur bei. Die als schauspielpädagogisch deklarierte Methode „von Außen nach Innen“ hat ihn beispielsweise beeinflusst.

Ich kam dann nach Weimar ans Deutsche Nationaltheater als erster Westschauspieler. Hab mit Leander Haußmann gearbeitet, kam da in eine Situation, in der mich beeindruckt hat, wie gut die sprechen in Ostdeutschland […], dass die alle auf Abruf Texte setzen, auch erst mal oberflächlich und von Außen nach Innen arbeiten, das kam mir sehr entgegen. Also mich hat das immer sehr fasziniert – von Außen nach Innen zu arbeiten. (Lösch in: Interview 3, 3)

Lösch erwähnt hier den Begriff vom „West-Schauspieler“, der sich in den Spiel- und Arbeitsweisen, in den vermittelten Menschenbildern und Theaterbegriffen vom sogenannten „Ost-Schauspieler“ unterscheidet (vgl. Klöck 2008, 7). Klöck hinterfragt und analysiert in ihrer Publikation Heiße West- und kalte Ost-Schauspieler? (vgl. ebd.) dieses dichotome Stereotyp, das sich nach 1989 in den Reden über das Theater entwickelte. Auch Lösch deutet diese Vorstellung „von einem ‚heißen‘, sich einfühlenden, aus seiner Persönlichkeit heraus spielenden West-Schauspieler und einem ‚kalten‘, technisch versierten, eher über den Verstand und analytisch arbeitenden Ost-Schauspieler“ (ebd.) an. Ohne dieser Klassifizierung in Ost und West zu folgen, eröffnet sich dennoch mit dieser Unterscheidung eine Spannweite zwischen Virtuosität und Persönlichkeit, die kennzeichnend ist für die vorliegende Untersuchung und – so die These – allgemein für das zeitgenössische Theater. Wie sich zeigen wird, erfordert die Arbeitsweise von Volker Lösch und Bernd Freytag einen sehr präzisen, gestischen und virtuosen Gebrauch von Sprache, während Claudia Bauer eine Balance zwischen Virtuosität und Persönlichkeit sucht. Hingegen steht in der Arbeit des Regisseurs Laurent Chétouane vor allem die persönliche Erfahrung der einzelnen Schauspieler/-innen bzw. Performer/-innen in der Begegnung mit einem Text, mit den Partner/-innen auf der Bühne bzw. mit den Zuschauer/-innen im Mittelpunkt. Das Sprechen wird hier zur Selbstreflexion, zur Bewusstwerdung persönlicher Denk- und Handlungsprozesse in Abhängigkeit „vom Blick des anderen“ (Chétouane in: Interview 1, 3).

3.4 Philosophischer, institutioneller und biografischer Kontext von Laurent Chétouane

Es klang bereits der Bezug Chétouanes zum philosophisch und soziologisch geprägten Begriff der Kontingenz an ebenso wie die Forderung nach einer Multiperspektivität und Vielfalt von Bedeutungen im Umgang mit einem Text. Auch Heiner Müller hat sich für die Gestaltung seiner Stücke und Texte das Offenhalten von Mehrdeutigkeiten gewünscht und hatte „Schwierigkeiten mit professionellen deutschen Schauspielern, die darauf trainiert sind, einen Text auf eine Bedeutung zu reduzieren, die mögliche andere Bedeutungen zudeckt und dem Zuschauer die Freiheit der Wahl nimmt“ (Müller 2003, 331). Chétouane äußert im Interview, das ich mit ihm führte, seine Vorliebe für Autoren wie Heiner Müller (vgl. Interview 1, 13), die seinen Umgang mit der deutschen Sprache beeinflusst haben. Dieser ist geprägt von der Suche nach dem Zwischenraum zwischen den Wörtern. Er spielt, ähnlich wie Müller in seinen Texten, mit der Verbindung einzelner Wörter zueinander und eröffnet somit einen vielstimmigen Bedeutungsraum. Der besondere Umgang Chétouanes mit Sprache ist zudem durch seinen Blick speziell auf die deutsche Sprache als Franzose, d. h. als nichtdeutscher Muttersprachler beeinflusst. Seine Ausbildung erhielt Chétouane, nachdem er zunächst ein Ingenieurstudium in Frankreich absolviert hat, durch das Studium der Theaterwissenschaft an der Sorbonne in Paris sowie durch das Studium der Theaterregie an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Der institutionelle Ausbildungskontext als interperformativer Bezugspunkt wirkt sich auf die Arbeitsweisen, Inszenierungsästhetiken sowie Spiel- und Sprechpraktiken von Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen aus und nimmt zumindest von dort ihren Ausgangspunkt.

Die Tätigkeit des Sprechens versteht Chétouane als Handlung. „Jedes Wort, das man sagt, hat letztendlich eine Konsequenz.“ (Chétouane in: Interview 1, 8) Er bezieht sich im Interview mit diesem Satz auf Brecht, der die Sprache als „Werkzeug des Handelns“ auffasst (vgl. Brecht 1967, 459), ebenso auf die Performativitätstheorien, die im Grunde auf den Sprechaktbegriff von Austin zurückgreifen. Dieser Handlungsaspekt des Sprechens ist dem aus der Theatertheorie und -praxis Bertolt Brechts hervorgegangenen Prinzip des gestischen Sprechens und Performativitätstheorien gemein. Jedoch grenzt sich Chétouane vom Prinzip des gestischen Sprechens ab, weil ihm hier „die Gestaltung“ zu groß ist (vgl. Chétouane in: Interview 1, 7). Im gestischen Sprechen werden die inneren Einstellungen eines Sprechers hör- und sichtbar. Sowohl in den körperlichen Gesten als auch in der Sprechweise äußern sich Handlungsintentionen (vgl. Ritter 2004, 193). Diese Haltungen werden im Arbeitsprinzip von Chétouane nicht vordefiniert, sondern entstehen erst im Nachklang des Sprechens. Chétouane bezieht sich in diesem Zusammenhang, wie bereits beschrieben, auf den französischen Philosophen Michel Foucault.

Ich zitiere Foucault, weil Foucault sagt: Es ist nicht das Subjekt, das spricht, sondern die Sprache selbst. Das ist der interessanteste Punkt, finde ich. […] In uns ist die Sprache, die spricht. Nicht wir. Und das finde ich wichtig für meine Arbeit. (Chétouane in: Interview 1, 7)

Eine persönliche Haltung entfaltet sich dabei erst im Verhältnis zum Text bzw. zur Sprache, die im Moment des Sprechens in den Raum gestellt wird (vgl. ebd. 8). „Darum geht’s mir. Also, während ich probe, weiß ich davor nicht, wie so ein Sonett zu klingen hat.“ (ebd.) Dieses performative Verständnis von Theater ist geprägt durch Chétouanes Interesse am zeitgenössischen Tanz und durch seine Erfahrungen als Choreograf. So fließen viele körperliche Praktiken und Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung innerhalb des Studierendenworkshops ein, die auf die Arbeit mit verschiedenen Tanzensembles zurückgehen. Zudem bezieht sich Chétouane während der Proben auch immer wieder rückblickend auf vergangene eigene Produktionen, indem er bestimmte Beispiele beschreibt und Vergleiche zieht (vgl. S. 107 ff.). Auch dieser Bezug zur eigenen Theaterästhetik zählt zum Aspekt der Interperformativität.

Außerdem stützt sich Chétouane während des Probenprozesses immer wieder auf den Sprachphilosophen Jacques Derrida, der nicht die Repräsentationsfunktion von Sprache, sondern „deren generatives Potential“ (vgl. Schuster 2013, 25) betont. Derrida geht davon aus, dass die Sprache immer von außen „souffliert“ ist, sie besitzt immer Zitatcharakter. Er wendet sich damit gegen die Sprechakttheorie von Austin, d. h., der Zitatcharakter ist für Derrida nicht eine Sonderform des „parasitären Gebrauchs von Sprache“, wie Austin ihn dem Theater zugeschrieben hat, sondern die theatrale Anordnung ist die Grundbestimmung überhaupt jeder Sprache (vgl. S. 30 ff.).

Laut Derrida gibt es in der Rede niemals eine ursprüngliche, einfache Präsenz von Bedeutung, vielmehr eine Differenz, also „ein dynamisches Geschehen, das unentwegt neue Differenzen produziert und so einen unabschließbaren Verweisungszusammenhang schafft“ (Schuster 2013, 26). Dieses Spiel der Differenzen wird in einem Repräsentationstheater still gelegt. Es bemüht sich um einen annähernd bestimmbaren Sinnhorizont, „vor dem jedes Wort und allgemeiner jedes auf der Szene erscheinende Element als Träger einer Bedeutung lesbar wird“ (ebd.). Wie Schuster schreibt, ist die Frage nach der Eindeutigkeit des Sinns entscheidend für ein Theater, das mit der Repräsentationsfunktion der Szene brechen möchte:

Wenn die Aufführung etwas wesentlich anderes sein soll als die vergegenwärtigende Darstellung eines Sinngehalts, den der Zuschauer als passiver Empfänger konsumieren und als „Botschaft“ mit nach Hause nehmen kann, muss sie die Stabilisierung eines allgemeinen Verstehenshorizontes verhindern. Stattdessen kann sie das der Sprache zugrunde liegende Spiel der Differenzen exponieren und der vor jedem Erscheinen liegenden différance die Produktion des Sinns überlassen. Ein solcher Sinn tritt nicht mehr von außen an die Szene heran, um diese zu rahmen, sondern er entsteht aus der Szene selbst heraus. Er geht dem Sprechen nicht voraus, sondern entsteht erst in dessen Vollzug und bleibt dabei notwendig offen. Dem Sprecher kommt dann nicht mehr die Rolle des Bedeutungsgebers zu, der einen vermeintlichen Sinn des Textes vergegenwärtigt. Vielmehr entsteht dieser Text als dynamisches Geschehen erst im Vollzug seines Gesprochen-Werdens in der Aufführung. Das Sprechen nimmt dabei eine vorhandene Spur auf und lässt sich von deren Bewegung leiten. (Schuster 2013, 27)

Wie Chétouane auf dieses Verständnis von Sprache zurückgreift und wie er einen eindeutigen Verstehenshorizont destabilisiert, sollen die folgenden Reflexionen seines performativen Umgangs mit Texten zeigen. Insbesondere die Aspekte des „Nicht-Wissens“ sowie die Methode des „Wort-für-Wort-Sprechens“ werden von Chétouane für das Erzeugen einer semantischen Offenheit genutzt.

3.5 Fazit: Analyse von Arbeitsweisen und Erscheinungsformen vor dem Hintergrund ihrer Interperformativität

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich die Regisseur/-innen, deren Arbeit in dieser Studie untersucht wird, zum Teil auch indirekt, auf Denkansätze, Ästhetiken, Theatertheoretiker und -praktiker des 20. und 21. Jahrhunderts beziehen, die das Theater revolutioniert haben und Theaterentwürfe jenseits von Einfühlung und Psychologie entwickelten. Neben den genannten Namen wie Bertolt Brecht, Einar Schleef, Tadeusz Kantor, Jacques Derrida oder Heiner Müller lassen sich auch Bezüge zu Antonin Artaud herstellen, dessen Schriften vor allem für die Entwicklung der Performancekunst sowie für die Performativitätstheorien des Theaters von Bedeutung waren. So greifen vorrangig Laurent Chétouane und Claudia Bauer Artauds Vision des „Poetischen“ als das „Nicht-Realisierbare“ (vgl. Ritter 1999, 277) auf, indem sie durch bestimmte Verfahren, wie beispielsweise die Trennung von Spiel und Sprache oder das Nichtausagieren von Vorgängen, ein Potential an „Poesie“ freisetzen, in der es nicht um ein Abbilden von Realität geht, sondern eher um „Bilder des Denkens“ (Artaud 1979, 91).

Wir glauben, mit einem Wort, daß in dem, was man Poesie nennt, lebendige Kräfte stecken und daß das Bild eines unter entsprechenden Theaterbedingungen vorgeführten Verbrechens für den Geist etwas unendlich viel Scheußlicheres ist als dasselbe Verbrechen, wenn es zur Ausführung kommt. (ebd. 90)

Artaud fordert ein Schauspiel, „das sich nicht davor fürchtet, so weit zu gehen, wie es für die Erforschung unserer nervlichen Sensibilität erforderlich ist, mit Rhythmen, Tönen, Wörtern, Resonanzen und Singsang […]“ (ebd. 92). Mit dieser Vorstellung von einem „Theater der Grausamkeit“ steht er konträr zu Brechts Entwurf des „epischen Theaters“, das mit dem „Verfremdungseffekt“ eher an die rationalen Kräfte der Zuschauer/-innen appelliert, wohingegen es Artaud darum geht, „durch physischen Schock eine magische Wirkung zu erzielen und den Menschen ein neues Verhältnis zum anderen, zur Natur, zu den Dingen zu öffnen“ (Barrault 1979, 2).

Es kann an dieser Stelle nicht um eine Darlegung von Artauds Ideen gehen, hierfür sei auf seine Schriften, insbesondere die Publikation Das Theater und sein Double (vgl. Artaud 1979) verwiesen. Betont werden soll jedoch, dass eine Auseinandersetzung mit derartigen Schriften in der Schauspielausbildung sowie in der Sprechwissenschaft und Sprecherziehung, die angehende Sprecherzieher/-innen an Schauspielschulen ausbildet, interessant ist, um die Tendenzen des zeitgenössischen Theaters zu verstehen und einordnen zu können. Auch die Schauspielausbildung und Sprecherziehung von Schauspielstudierenden sollten die interperformativen Bezüge des zeitgenössischen Theaters berücksichtigen und normative Vorstellungen hinsichtlich methodischer Erarbeitungsansätze, hinsichtlich von Spiel- und Sprechweisen immer in Bezug zu institutionellen, historischen, gegenwärtigen, sozialen, gesellschaftspolitischen und ästhetischen Kontexten setzen.

Die Betrachtung interperformativer Bezüge von Regieteams, Schauspieler/-innen, Performer/-innen oder Sprechkünstler/-innen bringt Erkenntnisse hinsichtlich der Entstehung ästhetischer Formen, von Inszenierungselementen sowie von konzeptionellen und künstlerischen Setzungen und Entscheidungen hervor. Das Konzept der Interperformativität, das Meyer-Kalkus für die Analyse literarischer Vortragskunst nutzt, vornehmlich von (Autoren-)Lesungen und Rezitationen (vgl. Meyer-Kalkus 2017, 7 ff.), soll hier für die Analyse von Probenprozessen und Arbeitsweisen erweitert werden. Außerdem kann es auch für die Aufführungsanalyse neue Impulse setzen. Die Betrachtung von Arbeitsweisen und Erscheinungsformen vor dem Hintergrund überlieferter Traditionen ebenso wie im Kontext parallel existierender gegenwärtiger Herangehensweisen und Ästhetiken, auf die sich Künstler/-innen beziehen, folgt dabei nicht primär einem normativen Ansatz, sondern schafft ein Verständnis für bestimmte Erarbeitungsprozesse und Erscheinungsformen und deren Einordnung.

Für die Analyse von Probenprozessen, Arbeitsweisen und Erscheinungsformen gilt es, biografische, soziopolitische, institutionen- und mediengeschichtliche Hintergründe (vgl. ebd. 8) sowie Bezüge zu anderen Künsten bzw. ästhetischen Kontexten zu erforschen, welche die Arbeitsweise der Künstler/-innen prägen. Produktionsspezifisch kann methodisch das Zitieren von Spiel- und Sprechweisen oder von Inszenierungselementen ebenso wie die Bezugnahme auf Filme, Videoclips oder auditive Aufnahmen zu Arbeitsansätzen gezählt werden, die sich „interperformativer Allusionen“ (ebd.) bedienen.

Dies erinnert an methodische Schritte der Texterarbeitung innerhalb der „präkommunikativen Phase“ wie literaturwissenschaftliche Analysen zu Autor/-in, Werk und zum Entstehungskontext des Textes sowie das Anhören historischer und zeitgenössischer Schallaufnahmen, um ein vertieftes Verständnis des Textes zu erlangen und Inspirationen für dessen sprechkünstlerische Gestaltung zu bekommen. Jedoch liegt der Fokus interperformativer Allusionen nicht wie hier auf einer Werkzentriertheit, sondern auf den performativen Möglichkeiten der Transformationsform, d. h. auf dem Wie, auf der Art und Weise der Gestaltungsform von Texten bzw. Werken.

Es werden nun im Folgenden verschiedene Ansätze der Texterarbeitung beschrieben, die innerhalb der drei von mir untersuchten Probenprozesse beobachtet wurden. Zuerst werden Ansätze der Textarbeit beleuchtet, die Bedeutungen offen lassen sowie eindeutige Lesarten und Interpretationen vermeiden möchten. Hiermit stehen Darstellungs- und Sprechformen im Zusammenhang, die auf der Basis von Nicht-Wissen und Unvorhersehbarkeit entstehen. Anschließend werden Ansätze der Texterarbeitung beschrieben, die vielstimmige Formen des Spielens und Sprechens hervorbringen. Hierzu zählen zum einen Musikalisierungsprozesse, die im Zusammenhang mit der chorischen Textarbeit bzw. mit der musikalischen Arbeit am Text stehen, zum anderen Monologisierungsprozesse, aus denen ein intervokales Sprechen hervorgeht. Schließlich werden Synchronisationsprozesse beschrieben, die mit einer Trennung von Spiel und Sprache, von Körper und Stimme einhergehen und mit dem Einsatz von Audio- und Videotechnik arbeiten. All diese Ansätze sollen als performative Verfahren der Textarbeit markiert werden, die nicht wirklichkeitsabbildend, sondern wirklichkeitskonstituierend wirken.

¹U. a. Der Reigen, Theater Magdeburg (2011); Seymour oder ich bin nur aus Versehen hier, Niedersächsisches Staatstheater Hannover (2012); Tartuffe, Staatstheater Stuttgart (2012); Die Jungfrau von Orleans, Niedersächsisches Staatstheater Hannover (2013); Und dann, Schauspiel Leipzig (2013); Volpone oder Der Fuchs, Konzerttheater Bern (2014); Die Verwirrung des Zöglings Törleß, Niedersächsisches Staatstheater Hannover (2015); Splendid’s, Schauspiel Leipzig (2015); Der Menschenfeind, Theater Basel (2016); 89/90, Schauspiel Leipzig (2016); Schlaraffenland, Theater Basel (2017); Faust (Werner Schwab), Schauspiel Graz (2017).