Konstatiert Fischer-Lichte im Jahr 2010, dass die Erforschung von Probenprozessen ein ausgesprochenes Desiderat darstellt (vgl. Fischer-Lichte 2010, 99), kann heute festgestellt werden, dass sowohl die Theaterwissenschaft als auch die Sprechwissenschaft als zwei unterschiedliche Disziplinen, die sich dem Gegenstandsbereich des Theaters widmen, begonnen haben, sich der Beobachtung und Analyse von Probenprozessen zu verschreiben. Die theoretisch und empirisch bearbeiteten Themen der vorliegenden Arbeit sollen einen Beitrag zum sich neu etablierenden Gebiet der Probenprozessforschung leisten.

Die interdisziplinär angelegte Studie untersuchte den Erarbeitungsprozess von Texten sowie den Umgang mit gesprochener Sprache innerhalb von drei verschiedenen Probenprozessen im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater. Anhand der Analyse verschiedener beobachteter Herangehensweisen wurde die Definition für einen „performativen Umgang mit Text und gesprochener Sprache“ herausgearbeitet. Die aus der Entwicklung dieser beobachteten und analysierten Texterarbeitungsverfahren hervorgegangenen vielstimmigen und polysemantischen Erscheinungsformen wurden einer performativen Spielpraxis zugeordnet, die zum einen eine veränderte Perspektive auf Prozesse des Darstellens und Sprechens auf der Bühne wirft, zum anderen den Schauspielerinnen und Schauspielern bestimmte Fähigkeiten abverlangt.

Die wichtigsten Erkenntnisse lassen sich wie folgt zusammenfassen: Allein innerhalb der drei untersuchten Probenprozesse ließ sich eine große Bandbreite an Figurenkonzepten beobachten, die auf unterschiedliche Art und Weise die Einheit von Rolle und Schauspieler/-in infrage gestellt haben. Beobachtet und untersucht wurden: Figurenfragmentierungen, Chor-Figuren, Meta-Figuren, Figuren als Nebenprodukt und Mehrfachbesetzungen. All diese Figurenkonzepte bringen ein distanziertes Verhältnis des Schauspielers bzw. der Schauspielerin zur Figur hervor. Sie lassen die Präsenz der Schauspielerpersönlichkeit gegenüber der Repräsentation einer Figur hervortreten. Dies wurde als ein Kennzeichen einer performativen Spielpraxis beschrieben. Hier geht es nicht um die Abbildung einer fremden Wirklichkeit innerhalb einer dramatischen Situation wie im realistischen Spiel, sondern um das Erzeugen von Spielsituationen, in denen die gemeinsame Anwesenheit von Spielenden und Zuschauenden innerhalb der realen Theatersituation betont wird, in denen die Art und Weise des Spielens und Sprechens thematisiert wird und in denen Prozesse des Probierens und Entwickelns ausgestellt werden und damit die Arbeitssituation der Schauspieler/-innen thematisiert wird.

Weiterhin wurde die Behandlung einer Textvorlage als Material als Kennzeichen für einen performativen Umgang mit dem Text herausgearbeitet. Es wurden durch Kontingenz geprägte Arbeitsprozesse, intertextuelle Arbeitsweisen sowie Kompositionsprozesse beschrieben, die eine Textvorlage nicht als „geschlossenes Werk“ betrachten, das es „umzusetzen“ gilt, sondern als bearbeitbares Material, in das sich Regieteams und Schauspieler/-innen als Co-Autor/-innen einschreiben. Für die Schauspielausbildung heißt das, dass sie die Autorschaft als Kompetenz für angehende Schauspieler/-innen oder auch Regisseur/-innen fördern muss, indem sie zum einen Verfahren der Textgenerierung vermittelt, zum anderen, indem sie Verfahren der Textbearbeitung aufzeigt, wie Montagetechniken, Zitierverfahren, Prozesse des Kodierens und Reduzierens oder auch Kompositionstechniken.

Das Herausarbeiten konkreter methodischer Ansätze der Texterarbeitung, die als performative definiert wurden, fand auf Basis der Betrachtung von interperformativen Referenzen statt, auf die sich die Regisseur/-innen und ihre Mitarbeiter/-innen bezogen. Aufgrund der Breite der angelegten Untersuchung konnten diese nicht in der Tiefe analysiert werden, sondern wurden eher benannt. Festhalten lässt sich jedoch, dass die Beobachtung von Arbeitsweisen bestimmter Regisseur/-innen bzw. Theaterpraktiker/-innen vor dem Hintergrund ihrer interperformativen Bezüge wahrgenommen und eingeordnet werden sollte. Hier eröffnet die vorliegende Studie weitere Forschungsfragen, denen im Rahmen nachfolgender Untersuchungen nachgegangen werden kann.

Zu den performativen Ansätzen der Texterarbeitung, die im Rahmen dieser Studie herausgearbeitet wurden, zählen zum einen Verfahren der Textarbeit, die Bedeutungen offen lassen und eindeutige Lesarten und Interpretationen vermeiden möchten. Sie bringen Darstellungs- und Sprechformen hervor, die auf der Basis von Nicht-Wissen und Unvorhersehbarkeit entstehen. Zum anderen zählen hierzu Musikalisierungsprozesse, die im Zusammenhang mit der musikalischen Arbeit am Text bzw. mit der chorischen Textarbeit beschrieben wurden, sowie Monologisierungsprozesse, aus denen die Definition für ein intervokales Sprechen abgeleitet wurde. Sie bringen Erscheinungsweisen hervor, die sich als vielstimmige Formen des Spielens und Sprechens bezeichnen lassen. Darüber hinaus wurden Synchronisationsprozesse als performative Ansätze der Textarbeit beschrieben, die mit einer Trennung von Spiel und Sprache, von Körper und Stimme einhergehen und mit dem Einsatz von Audio- und Videotechnik arbeiten. Diese Texterarbeitungsansätze wurden teils produktionsspezifisch, teils produktionsübergreifend beschrieben und als „performative Ansätze der Textarbeit“ definiert, da sie Wirklichkeiten auf der Bühne nicht abbilden, sondern neu hervorbringen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Schauspielerinnen und Schauspieler im Rahmen der hier untersuchten Probenprozesse in einer Spannbreite zwischen Authentizität und Künstlichkeit, zwischen Virtuosität und Persönlichkeit bewegten. Folgende Kompetenzen sollten hinsichtlich performativer Praktiken des Spielens und Sprechens ausgebildet bzw. im Rahmen einer zeitgenössischen Schauspielausbildung angelegt werden: der Umgang mit verschiedenen Figurenkonzepten sowie mit wechselnden Situations- und Raumkonzepten, die Autorschaft von Schauspieler/-innen, das Bewusstsein für verschiedene Spiel- und Sprechweisen und deren Brüche, eine Reflexionsfähigkeit für Prozesse des Tuns und Nicht-Tuns sowie Kompetenzen für einen performativen Umgang mit Texten und gesprochener Sprache. Hierzu gehören Fähigkeiten im Chorsprechen, ein hohes Bewusstsein für das eigene körperliche und sprecherisch-stimmliche Material sowie für die Materialität des Sprechens, weiterhin ein handwerkliches Bewusstsein für den musikalischen Gebrauch von Sprache, ein Bewusstsein für Techniken des Fragmentierens und Dekonstruierens von Sprache bzw. von Sprache abseits ihrer semantischen Funktion, Erfahrungen im Umgang mit mikrofonierten Stimmen und schließlich Fähigkeiten im Umgang mit Emergenz ebenso wie im Umgang mit Vielstimmigkeit.

Die Infragestellung des Werkbegriffs sowie die Verschiebung ästhetischer Kategorien in Theorie und Praxis, wie beispielsweise die Trennung der Einheit von Spielen und Sprechen oder von körperlicher Darstellung und sprecherisch-stimmlicher Gestaltung, haben ebenfalls Konsequenzen für die Beurteilung sprechkünstlerischer Leistungen im Rahmen der Schauspielausbildung bzw. generell innerhalb der künstlerischen Arbeit mit Textvorlagen. Aus performativer Perspektive kann nicht die Frage im Zentrum stehen, welche Bedeutung eines literarischen Werks vermittelt und auf welche Art und Weise es umgesetzt wurde, sondern vielmehr welche Bedeutungen und Wirkungen eine Aufführung und darin eine bestimmte Spiel- und Sprechpraxis hervorbringen. Die Zuschauens- und Beurteilungsleistung, die wir als Lehrende immer wieder vollziehen, kann sich nicht auf die „intellektuelle Prozedur des Verstehens und Interpretierens“ (Weiler/Roselt 2017, 53) beschränken, sondern muss die sinnliche Erfahrung innerhalb eines Aufführungs- oder Präsentationsereignisses einbeziehen. Die Wahrnehmung und Erfahrung der sinnlichen Qualitäten kann dabei in Abhängigkeit von der Darstellungsform sowohl als Zeichen gedeutet und interpretiert werden als auch unabhängig davon. Gerade performative Praktiken des Spielens und Sprechens experimentieren mit der Präsenz darstellerischer, körperlicher und sprecherisch-stimmlicher Qualitäten und lassen diese in den Vordergrund der Wahrnehmung treten.

Aus den gewonnenen Erkenntnissen lässt sich eine performative Funktion prosodischer bzw. sprechkünstlerischer Gestaltungsmittel ableiten und der expressiven Funktion gegenüberstellen. In ihrer performativen Funktion treten prosodische Mittel und Merkmalskomplexe, vor allem im Rahmen von Aufführungen, als „sprechkünstlerische Phänomene“ in Erscheinung. Eine performative Verwendung prosodischer Mittel und Merkmalskomplexe geht meist einher mit einem Bruch ihres konventionellen Einsatzes, so z. B. mit einer extremen Lautheit, mit einer gleichförmigen Akzentuierung oder einer extrem langsamen bzw. schnellen Sprechgeschwindigkeit. In ihrer performativen Funktion drücken sie weniger eine Wirklichkeit aus, als dass sie diese konstituieren. Prosodische Mittel sind in ihrer performativen Funktion demnach wirklichkeitskonstituierend und selbstreferentiell. Sie verweisen als „sprechkünstlerische Phänomene“ auf sich selbst.

Die Zuschreibung einer performativen Funktion prosodischer Mittel bleibt im Rahmen dieser Studie hypothetisch, soll aber den Anreiz für weitere empirische Untersuchungen zu Sprechwirkungen im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater geben. Anzuregen wäre die Erforschung der Wirkung sprechkünstlerischer Phänomene im Rahmen theatraler Kommunikationsprozesse. Erscheinungsformen, insbesondere im sprechgestalterischen Bereich, die im zeitgenössischen Theater zu beobachten sind, müssen auf Basis ihrer Intentionen und Wirkungen neu untersucht werden. Darüber hinaus bieten Probenprozesse im Theater ein sehr umfangreiches und vielseitiges Untersuchungsfeld, in dem sich Arbeitsweisen mit den unterschiedlichsten Fragestellungen beobachten, beschreiben und analysieren lassen.

Das Ziel dabei sollte sein, eine Schauspielausbildung oder auch die Ausbildung von Sprechwissenschaftler/-innen oder Regiestudierenden in Bezug zur zeitgenössischen Theaterpraxis zu setzen, und dies nicht nur auf Basis einer individuellen Beobachtung, sondern auf Basis systematischer Untersuchungen. Vor diesem Hintergrund sind auch Beurteilungskriterien sprechkünstlerischer Leistungen neu zu bewerten. So können sprechkünstlerische Gestaltungsmittel, die als sprechkünstlerische Phänomene eingesetzt werden, ein Beurteilungskriterium darstellen, das sich an der Wirkung als „ästhetischer Erfahrung“ misst. Performative Praktiken des Spielens und Sprechens erzielen das Erfahrbarwerden eines Inhalts, sie sind stark wirkungsorientiert und müssen demzufolge auf der Basis ihrer Wirkungsabsichten und Wirkungserfolge beurteilt werden. Hierzu zählt auch eine Neubewertung des Situations-, Hörer-, Raum- und Formbezugs, dessen systematische Untersuchung im Rahmen einer performativen Spielpraxis sowie generell im Rahmen kommunikativer Prozesse für das zeitgenössische Theater anzuregen wäre. Die vorangegangenen Ausführungen zeigen, dass es viele offene Fragen und Themenbereiche gibt. Die vorliegende Studie stellt erst den Beginn eines sich, so ist zu hoffen, auch innerhalb der Sprechwissenschaft im Aufbau befindenden Forschungsfelds dar.

Zuletzt soll methodenkritisch angemerkt werden, dass die Anzahl der Untersuchungsgegenstände von drei Probenprozessen zwar nicht repräsentativ ist, jedoch im Umfang des damit in Verbindung stehenden erhobenen Untersuchungskorpus eine große Herausforderung für dessen Bearbeitung darstellte. In Abhängigkeit von der Fragestellung sollte es akzeptabel sein, nur einenProbenprozess zu analysieren und vertieft in die Analyse einzelner Beispiele einzudringen. Zudem ist zu benennen, dass in der Probenbeobachtung dieser Studie der Fokus hauptsächlich auf die Regisseur/-innen und deren Arbeitsweisen gelegt wurde. Dies ist der Tatsache geschuldet, dass vor allem methodische Ansätze der Texterarbeitung herausgearbeitet werden sollten, die stark von den einzelnen Schritten, Vorgaben und Vorgehensweisen der Regisseur/-innen bzw. deren Arbeitspartnern abgeleitet wurden. Dennoch wurde das Augenmerk auch immer wieder auf die Handlungen der Schauspielerinnen und Schauspieler gelenkt, die diese Vorgaben und Anweisungen umsetzten. Denkbar ist jedoch im Rahmen einer Probenprozessanalyse auch, verstärkt die Interaktion zwischen Schauspieler/-innen bzw. Akteur/-innen und Regisseur/-innen ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu setzen. Entscheidend ist hierbei letztlich, welche Fragestellung im Vordergrund steht.