Texte müssen zu einer Realität werden, die nicht einfach abbildet, sondern die Sehnsucht oder Ahnung eines möglichen anderen nahe bringt. […] Der Text darf nicht als Mitteilung, als Information transportiert werden, sondern muß eine Melodie sein, die sich frei im Raum bewegt. Jeder Text hat einen Rhythmus, zwar nur unterschwellig, aber doch so spürbar, daß er wie bei einem Popkonzert vom Körper aufgenommen wird. (Müller 1990, 38 f.)

Der bereits mehrfach erwähnte Begriff „sprechkünstlerische Phänomene“ bezeichnet sprecherisch-stimmliche Gestaltungsmittel, die im Rahmen ihres künstlerischen Gebrauchs eine eigenständige Qualität sinnlicher Erfahrung erlangen. Sie treten nicht vordergründig in ihrer repräsentativen Funktion als Ausdruck oder Zeichen für den emotionalrationalen Gehalt einer sprachlichen Äußerung in Erscheinung, sondern werden in ihrer materiellen Präsenz auffällig wahrnehmbar. Sprechkünstlerische Phänomene sind in der Lage, in ihrer performativen Dimension als ästhetische Kategorie in vielfacher Weise zu wirken, d. h. als „ästhetische Erfahrung“ zu stören, zu irritieren, ästhetischen Genuss zu bereiten und Bedeutung zu konstituieren. Es sollen im Folgenden beispielhaft anhand der drei in dieser Studie untersuchten Probenprozessbeobachtungen der Sprechrhythmus als Komplexphänomen sowie die sprecherisch-stimmlichen Gestaltungsmittel Pause, Sprechgeschwindigkeit und Stimmklang als sprechkünstlerische Phänomene beleuchtet werden, die den Erscheinungsformen des polyphonen, chorischen, mikrofonierten Sprechens sowie dem methodischen Ansatz des Wort-für-Wort-Sprechens entspringen.

Der Sprechrhythmus als Teil der prosodischen Gestaltung beschreibt die Zeitstruktur von Ereignisfolgen (vgl. Hirschfeld/Stock 2013, 45). Zum Rhythmus gehören: die Gliederung des Gesprochenen in rhythmische Gruppen, die Positionierung von Akzenten in Wörtern und größeren Einheiten, die phonetische Realisierung der Akzente, die zeitlich-dynamische Strukturierung von Äußerungen (vgl. ebd. sowie Stock/Velickova 2002, 14 f.). Wie Krech schreibt, ergibt sich der Sprechrhythmus „aus der in gleicher oder ähnlicher Weise wiederkehrenden Abfolge von Akzentuierung und Gliederung in Sprecheinheiten bzw. aus der sich in gleicher oder ähnlicher Weise gestaltenden Folge von Spannungseinheiten. An seiner Ausprägung können jeweils alle sprecherischen Mittel im Zusammenwirken beteiligt sein.“ (Krech 1987, 83).

Im polyphonen Sprechen des Faust-Monologs, das aus dem Musikalisierungs- und Rhythmisierungsprozess des Textes hervorgeht, erlangt der skandierende Sprechrhythmus der vier Sprecherinnen und Sprecher einen autonomen Status und erschwert bzw. verunmöglicht ein Sinnverstehen des Textes. Insbesondere die Akzentuierungsweisen treten als auffällig hervor. Wie dargelegt, wird der Sprechrhythmus der vier Stimmen durch zwei Komponenten bestimmt: zum einen durch die Komposition des „Sprechgesangs 1“, zum anderen durch das einheitliche, unveränderliche Ticken des technisch eingespielten Metronoms. Kompositorisch vorgegeben und sprecherisch realisiert wird ein 4/4-Takt, die Gleichförmigkeit und Monotonie des Sprechrhythmus wird in erster Linie durch die gleichförmige Akzentuierung erreicht. Auch die Akzentuierung stellt ein Komplexphänomen dar, bei der mehrere prosodische Mittel zusammenwirken.

Jeder Art von Akzentuierung liegt eine Energieverstärkung zugrunde, die durch eine intensive Tätigkeit der Atmungs-, Stimm- und/oder der Artikulationsmuskulatur hervorgerufen wird. Diese Energieverstärkung wirkt sich akustisch durch momentane Veränderungen der Lautheit, der Tonhöhe, der Sprechgeschwindigkeit und der Artikulationspräzision aus. Auch Nuancierungen der Klangfarbe kann der Sprecher als Hervorhebungsmittel nutzen. (Krech 1987, 77 f.)

Eine Silbe wird dann akzentuiert, d. h. sprecherisch auffällig gemacht, „indem sie gegenüber dem benachbarten Kontext plötzlich höher oder auch tiefer, lauter (oder in affektgeladenen Äußerungen auch leiser) und langsamer gesprochen wird“ (ebd., 78). Ein weiteres wichtiges Akzentuierungsmittel ist außerdem die Pause. Typisch für das Deutsche ist eine starke, zentralisierende Akzentuierung. „Dadurch entsteht eine rhythmische Kontur, die als Schwer-Leicht-Struktur wahrgenommen wird und sich beim Sprechen als unregelmäßiger, aber nicht regelloser Wechsel von akzentuierten und akzentlosen Silben zeigt.“ (Hirschfeld/Stock 2013, 41) Die Akzentuierung von Worten und Wortgruppen unterliegt bestimmten Regeln (vgl. hierzu u. a. Hirschfeld/Stock 2013, 41 ff. sowie Krech et al. 2010, 46 ff.).

Diese Akzentuierungsregeln werden im polyphonen Sprechen des Faust-Monologs außer Kraft gesetzt. Zum einen entstehen konventionsabweichende Wortakzentuierungen durch die Überbetonung des Schwa-Lauts, beispielsweise im Wort „ziehe“ des Teils D, oder auch durch die Überbetonung der Endsilbe „-en“ in den Verben „wissen“, „können“ und „verbrennen“ im Teil E des Sprechgesangs 1. Auch werden mehrere Silben innerhalb eines Wortes mit der gleichen Akzentstärke betont, mitunter sogar jede Silbe. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass diese konventionsabweichenden Akzentuierungen während des Probenprozesses teilweise von den Schauspieler/-innen nicht einfach hingenommen werden bzw. dass es für sie ungewohnt ist, konventionsabweichend zu akzentuieren. Beispielsweise unterlaufen einem der Schauspieler immer wieder Wortakzentuierungen, die der Logik des Textes und einem sinnhaften Denk-Sprech-Vorgang entsprechen, allerdings die rhythmische Struktur des komponierten Sprechgesangs außer Kraft setzen.

Zum anderen wird die Akzentuierungsregel innerhalb von Wortgruppen gebrochen, die besagt, dass es innerhalb einer (Teil-)Äußerung zwar mehrere Nebenakzente, aber nur einen Hauptakzent (Sinnkern) geben kann. Die vier Schauspielerinnen und Schauspieler betonen durch ihr rhythmisiertes Sprechen oftmals jedes Wort, was das Sinnverständnis des Textes für die Hörer/-innen bzw. Zuschauer/-innen erschwert und den Sprechrhythmus in den Vordergrund der Wahrnehmung treten lässt. Des Weiteren fällt die Art und Weise der Akzentuierung auf, die zum Teil dem Singen nahekommt. Akzentuierte Silben werden als Folge der Komposition von halben Notenwerten gedehnt und mit steigender oder schwebender Melodieführung gesprochen. Diese Dehnungen führen gleichzeitig zu einer Verlangsamung der Sprechgeschwindigkeit, die an anderen Stellen im Tempo durch die Komposition von Achtelnoten wieder angezogen wird (vgl. Anhang 5). Temporaffungen und -dehnungen ereignen sich aber stets auf der Basis des 4/4-Takts, der über die hörbaren Schläge des Metronoms vorgegeben wird und den Rhythmus des Sprechens sowie den Hörrahmen bestimmt. Im Zusammenspiel mit der Akzentuierung realisiert sich der Sprechrhythmus weiterhin über die Zäsuren- und Pausengestaltung. Auch diese wird im musikalisierend-rhythmisierten Sprechen des Faust-Monologs nicht sinnvermittelnd realisiert, sondern unterliegt der rhythmisierten Kompositionsstruktur. Es handelt sich hierbei nicht um gefüllte Staupausen, die eine expressive Akzentuierungsfunktion übernehmen, sondern um Pausen und Zäsuren, die kompositorischen Regeln unterliegen und damit aber zum Teil innerhalb von Sinneinheiten liegen. Zum Beispiel heißt es im Teil D:

und ziehe schon an die / zehen jahr / herauf herab / und quer und krumm / meine schüler an der nase herum

oder im Teil F:

zwar bin / ich gescheiter / als all / die laffen / doktoren / magister / schreiber / und pfaffen (vgl. Anhang 5, 426 f.).

Sprechgeschwindigkeit und Pausengestaltung stellen sich also nicht durch den Denk-Sprech-Prozess der Schauspieler/-innen, durch das Nachvollziehen der Gedankengänge und Empfindungen des Textes ein, sondern werden von außen über die Komposition gesteuert.

Die gleichmäßige Verteilung der Pausen und deren mit gleichmäßig wiederkehrender Intensität sprecherische Realisierung ebenso wie die gleichförmige Realisierung der Akzentuierungsweisen bringen einen monotonen, leiernden Sprechrhythmus hervor, der sich zudem über eine Länge von über zehn Minuten hinzieht. Dieser Sprechrhythmus fällt auch in den Momenten als besonders auffällig ins Gewicht, wenn er sich vom Rhythmus der frei gesprochenen Passagen einer einzelnen Schauspielerin absetzt, der aus einem Denk-Sprech-Prozess der Schauspielerin hervorgeht und ein Sinnverständnis des Gesprochenen ermöglicht. Auf die Zuschauer/-innen bzw. Hörer/-innen kann sich der monotone, leiernde Sprechrhythmus in spezifischer Weise auswirken. Er tritt nicht nur in den Vordergrund der Wahrnehmung im Sinne eines auditiven Eindrucks, sondern kann für sie auch körperlich spür- und erlebbar werden. In der Gleichförmigkeit des Sprechrhythmus erfährt der Zuschauer die Unveränderlichkeit als unveränderlichen Zustand Fausts. Der unveränderliche, gleichförmige Sprechrhythmus, den die Zuschauerinnen und Zuschauer durchaus als unerträglich erleben können, wird so für sie zum Bewusstseinszustand gleichermaßen wie für Faust. Sie erleben ihn im Rhythmus des Sprechens. Damit wird der Sprechrhythmus innerhalb der Aufführung dieser Szene zu einem sprechkünstlerischen Phänomen, das bei den Zuschauer/-innen eine ästhetische Erfahrung auslösen kann. Ein sprechkünstlerisches Phänomen nimmt damit nicht vordergründig eine semantisch-expressive Funktion ein, sondern wird als ästhetische Kategorie beschreibbar, die Bedeutung bricht, stört oder irritiert bzw. auf einer Meta-Ebene neu konstituiert.

Der Sprechrhythmus erlangt ebenfalls innerhalb Löschs Produktion Biedermann und die Brandstifter, insbesondere in den chorischen Parts, den Status eines sprechkünstlerischen Phänomens. Auch hier gelangt er zu einer eigenständigen theatralischen Qualität sinnlicher Erfahrung. Im Zuge der Rhythmisierung als einer Strategie der musikalischen Arbeit am Text werden die sprecherischen Parameter Zäsur und Pause, Akzentuierung, Sprechgeschwindigkeit und Dauer festgelegt (vgl. S. 251 ff.). Durch den normabweichenden, unkonventionellen Einsatz geraten diese sprecherischen Mittel als besonders auffällige Phänomene ins Zentrum der Wahrnehmung und öffnen den Raum für ein ästhetisches Erlebnis. Es wurde beschrieben, wie die Fülle der Zäsuren und Akzente innerhalb der chorischen Erarbeitung und Realisation des Prologs von einem normativen Gebrauch abweicht und den Sprechrhythmus nicht nur auffällig erscheinen, sondern zugleich sinnfällig werden lässt. Durch den maschinellen, synkopischen, knappen und schnellen Sprechrhythmus konstituiert sich die Assoziation einer Produktionsstätte sowie das Bild eines „geschäftigen Volkes“, dessen „Fleiß“ in besagter Textstelle lobpreist wird.

Als Bestandteile des Komplexphänomens „Sprechrhythmus“ sollen im Folgenden die Parameter Zäsur und Pause sowie Sprechgeschwindigkeit näher beleuchtet werden. Dem Schauspieler bzw. der Schauspielerin kann das Wissen um die Zusammensetzung der einzelnen Bestandteile helfen, will er bzw. sie den Sprechrhythmus als sprechkünstlerisches Phänomen nutzen.