Eigentlich begann alles im Theater. Während meiner Zeit als Regieassistent an der Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin war ich mit der Aufgabe betraut, im Anschluss an jede Vorstellung einen Bericht zu erstellen. In diesen Vorstellungsberichten sprach ich unter anderem von Energien und Atmosphären, um die besondere Stimmung einer Aufführung einzufangen. Diese Begriffe sind in der künstlerischen Praxis gängige Platzhalter, um Phänomene zu beschreiben, die sich meist unterhalb unserer bewussten Wahrnehmungsschwelle abspielen. Mit der Zeit fragte ich mich jedoch, was es genau bedeutet, wenn eine Aufführung energetisch war oder eine Atmosphäre ergreifend.

Um diesen Fragen weiter nachzugehen, wählte ich den akademischen Weg. Dieser führte mich schließlich an die Universität Wien. Im Rahmen eines Masterstudiums am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft näherte ich mich diesen Phänomenen theoretisch an, indem ich den Einsatz von Technik im Theater untersuchte. Anhand von (digitalen) Technologien, die strukturiert sind, war es mir möglich, die besonderen Eigenschaften dieser diffusen Phänomene zu erörtern. In meiner Abschlussarbeit hinterfragte ich (unter anderem mit Rekurs auf Gernot Böhme und Hartmut Rosa), inwiefern sich der Einsatz von Telekommunikationstechnologien auf Atmosphären und ihre Wahrnehmung im Theater auswirkt.¹ Es stellte sich heraus, dass Technologien durchaus einen Einfluss auf energetische Zustände und Atmosphären haben. Kommunikationstechnologien sind keine neutralen Apparate.

Von dieser Erkenntnis ausgehend interessierte ich mich zunehmend für die Performativität digitaler Technologien. Da ich allerdings der Auffassung war – und weiterhin bin –, dass der Umgang mit Technik in den szenischen Künsten aus einer rezeptionsästhetischen Perspektive nicht umfangreich untersucht werden kann, widmete ich mich nach meinen theoretischen Exkursionen wieder verstärkt der Praxis, um diese Performativität tiefergehend zu erforschen.

Außerdem war es für weitere Studien unvermeidbar, erneut einen Fokus auf bestimmte Technologien zu legen. Das Nachdenken über digitale Technologien oder das Digitale erschwert es, konkrete Aussagen (für eine künstlerische Praxis) zu formulieren. Es folgte daher eine Eingrenzung meines Forschungsbereiches.

Schließlich landete ich in der szenischen Robotik. Hierbei handelt es sich um einen theoretischen sowie praktischen Teilbereich der Robotik, der sich an szenischen Konstellationen orientiert, in deren Zentrum Roboter stehen. Auf den folgenden Seiten werden demnach sowohl implizite als auch explizite Technologien hinterfragt, aber vornehmlich in Szene gesetzte, algorithmisch‑gesteuerte Systeme erforscht, ergo inszenierte Roboter. Sie sind sowohl Artefakte als auch digitale Maschinen. Roboter sind spezifische Maschinen, denen ich meine Aufmerksamkeit schenkte, weil sie (im Theater) körperlich in Erscheinung treten. Aus diesem Grund beschäftigte ich mich mehrere Jahre exemplarisch mit Robotern, um zu ergründen, wie Künstler:innen in Relation mit Technik treten und Technik in Relation stellen.

Infolgedessen geht es hier hauptsächlich um konkrete Vorschläge für jene Menschen, die sich in den (szenischen) Künsten mit Robotern beschäftigen. Die folgenden Studien erforschen Inszenierungspraktiken, die einem der szenischen Robotik inhärenten Widerspruch gerecht werden: Einerseits gehen Roboter aus Konstellationen hervor, die von Menschen informiert und gestaltet werden, andererseits handelt es sich hierbei um Figurationen, die eine Unbestimmtheit aufblitzen lassen, sobald wir ihnen auf und abseits der Bühne begegnen. Anhand von dieser informierten Unbestimmtheit werden verschiedene Praktiken offengelegt, die den Weg in ein post-anthropozentrisches Theater ebnen. Der von mir entwickelte Begriff ‚informierte Unbestimmtheit‘ betont, dass wir in unserer technologisierten Welt zunehmend mit anthropogenen Phänomenen konfrontiert sind, die sich aufgrund voranschreitender Automatisierungsprozesse immer weiter von uns entfernen, wenngleich wir eng mit ihnen verbunden bleiben.

Der Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist das Theater. Es bildet den Nährboden meiner Fragen und Erkenntnisse, die (über die Bühne hinaus) Rückschlüsse auf unsere (technologisierte) Welt erlauben. In diesem Sinne öffne ich mit der vorliegenden Arbeit die Theaterwissenschaft und schaffe Anknüpfungspunkte zur Performance Philosophy.² Laura Cull Ó Maoilearca und Alice Lagaay beschreiben hinsichtlich dieser Disziplin das theoriestiftende Potenzial praktischer Ansätze und betonen, dass in der Performance Philosophy auch philosophische und akademische Praktiken performativ begriffen werden:

Performance philosophy seeks to explore the knowledge and theory-generating potential of all performance practices – including (as just one instance thereof) the explicitly philosophical or academic. […] [Performance] philosophy has taken a particular interest in the relationships between form, content and medium with respect to philosophy, theory and thought.³

Die Performance Philosophy überwindet eine Unterscheidung in Theorie und Praxis. Indem ich meine theaterphilosophischen Studien (zur szenischen Robotik) als ein kontinuierliches Oszillieren von Theatertheorie und -praxis verstehe, schließe ich mich diesem Impetus an. Diese Monografie setzt sich folglich aus zwei Teilen zusammen: einem wissenschaftlichen und einem künstlerischen.

Im Gegensatz zur Theatertheorie, die versucht, Theater theoretisch zu begreifen, verstehe ich die Bühne vielmehr als eine Grundlage für philosophische Überlegungen, die über das Theater hinausgehen. Das bedeutet nicht, Philosophie performativ auf die Bühne zu bringen, also zu inszenieren. Eine Grundbewegung von theaterphilosophischer Forschung ist die Problematisierung jener Themen, die im Theater aufgedeckt werden. In diesem Sinne ist meine Forschung eine philosophische Arbeit, die sich theoretisch sowie praktisch mit szenischen Konstellationen befasst, in deren Zentrum Roboter stehen. Indem ich sie in den Mittelpunkt meiner theaterphilosophischen Überlegungen stelle, eröffnen sich andere, mehr‑als‑menschliche Perspektiven.

Die Theaterphilosophie begreife ich somit als eine Bereichsästhetik, die hier mit soziologischen, medien- und technikphilosophischen Fragen enggeführt wird. Es werden ethisch‑ästhetische Fragen gestellt, die aus der Verschränkung von Theater und Philosophie hervorgehen: Ist das also die Zukunft? Ist es das, wovon technikaffine Menschen träumen? Werden Roboter eines Tages Menschen in der Kulturindustrie ersetzen? Aber noch viel grundlegender ist die Frage: Wollen wir das überhaupt und, wenn ja, warum?

Die folgende Arbeit gliedert sich in vier Bereiche. Die beiden mittleren Teile bilden den Kern: Der wissenschaftliche Teil (IN RELATION MIT TECHNIK) beschäftigt sich mit japanischen Inszenierungspraktiken und der künstlerische Teil (TECHNIK IN RELATION) ist eine theoretische Aufarbeitung meiner praxeologischen Suche nach potenziellen Praktiken für die (szenischen) Künste. Diese Gleichzeitigkeit stellt den Versuch dar, Wissenschaft und Kunst in meinem Forschungsgefüge eine gleichwertige Stellung zukommen zu lassen und noch inniger miteinander zu verschränken. Mein theaterphilosophischer Forschungsprozess wurde stets von einer dieser beiden Seiten motiviert und inspiriert.

Gerahmt wird der Hauptteil von einer EINLEIBUNG⁴ und einer AUSLEIBUNG: In der Einleibung, die über einführende Worte hinausgeht, formuliere ich ausgehend von der szenischen Praxis meine forschungsleitenden Fragen. Zudem bildet die Ausleibung mehr als nur ein Fazit, da hier potenzielle Praktiken aufgedeckt werden, die einerseits der informierten Unbestimmtheit von Robotern entsprechen und andererseits der Tatsache gerecht werden, dass es sich hierbei sowohl um Figurationen als auch um Konstellationen handelt.

Meine Entscheidung, Uncanny Valley (2018) von Rimini Protokoll (Regie: Stefan Kaegi) an den Beginn meiner Überlegungen zu stellen, hängt zum einen damit zusammen, dass der hier inszenierte Roboter der erste war, dem ich im Theater (lange vor diesem Forschungsprojekt) begegnet bin, und zum anderen damit, dass diese Inszenierung Teil eines wissenschaftlichen Kanons wurde, der sich mit Robotern im Theater befasst.⁵ Das Aufeinandertreffen mit diesem Roboter hatte mich unbefriedigt zurückgelassen, weshalb ich mich auf die Suche begab, um mehr über die Beziehung mit und die Inszenierung von derartigen Maschinen herauszufinden. Diese Forschungsarbeit richtet sich demnach vordergründig an Künstler:innen. Die ausgearbeiteten Erkenntnisse dienen sowohl denjenigen als Orientierung, die sich als Künstler:innen verstehen, als auch jenen, die dies nicht tun.

Auf meinem Weg hatte ich viele Gefährt:innen. Als Ausdruck meiner Verbundenheit werden in der folgenden Liste alphabetisch Personen genannt, die mich in irgendeiner Weise bei den theaterphilosophischen Studien unterstützt oder begleitet haben. Jedoch ist diese Auflistung weder komplett noch ist dies mein Anspruch. Außerdem fällt es mir schwer, all die mehr‑als‑menschlichen Entitäten zu benennen, die mir assistierten, weshalb ich hier stellvertretend lediglich den Industrieroboter KR5 nenne. Mein besonderer Dank gilt folgenden Menschen:

Adam C., Alexander B., Alexandra B., Alice L., Amanda G., Amir B., Ana V., Anastasia W., Andreas K., Angela A., Angelika S., Aniela H., Anita M., Anja B., Anna L., Anna-Maria S., Anna‑Sophie O., Arno B., Barbara B., Bartolo M., Bernadeta C., Bernhard H., Brigitte H., Brigitte M., Bush M., Carla S., Charlotta R., Christina G., Claudia L., Clio U., Cornelia S., Daniel G., Daniela B., Denis L., Deniss B., Diego P., Elisabeth G., Ema M., Emanuel G., Emily S., Erik G., Eugen B., Eva-Maria S., Fabian S.-H., Franziska H., Franziska W., Gabriele C. P., Gerhard M., Gianmarco B., Gwendolin L., Halvard S., Hanna H., Hanna S., Heiner B., Helena K., Ielizaveta O., Ipke C., Irina R., Iris L., Iris R., Isabell M. W., Ivana P., Jan P. S., Jaromir Z., Jens H., Joanna M., Johanna Hi., Johanna Hö., Johannes B., Joseph B., Judith F., Julia S., Juri F., Kai P., Kai v. E., Karl S., Katharina A., Keiko K., Killa A., Koku G. N., Konrad H., Kristian H., Lars G., Laura K. M., Lily M. L., Lu L., Lucia E., Lukas T., Magdalena M. K., Manfred S., Manuela Schi., Manuela Schu., Martin W., Martina F., Maya P., Melanie K., Michael W., Michelle R., Miriam L. L., Monica F., Moritz F., Nadja R., Nathalie E., Nicole H., Nikolaus M.-S., Nina G., Patricia K., Paul T., Peter A., Peter H., Peter K., Philipp R., Rachel‑Sophia D., Raffael H., Raimund R., Ramona M., Reiko W., Robert S., Rolf P., Roswitha G., Sebastian L., Shaloun W., Shimizu K., Sigrid V., Silvia G., Simone S., Stefan A., Stefan K., Stephanie D., Susanne F., Thiago K., Thomas B., Thore M. W., Till K., Tim W., Tobias B., Tobias H., Tom K., Toshiki O., Ugo D., Ute B., Verena E. E., Walter M. B., Waltraud K., Wayra A., Frau Yoshida, Yukari S., Yukiko I., Yuri K.

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Anmerkungen

1. Vgl. Kieslich 2020. ↩
2. Vgl. Böhler/Granzer 2018; Cull Ó Maoilearca/Lagaay 2020. ↩
3. Cull Ó Maoilearca/Lagaay 2020, S. 6–7. ↩
4. Den Begriff ‚Einleibung‘ habe ich dem Werk von Hermann Schmitz und seiner Theorie zu Atmosphären entlehnt. Zudem darf diese Formulierung als eine Anspielung auf die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty gelesen werden, der im 20. Jahrhundert eine bis dahin in der europäischen Philosophie missachtete Verschränkung von Körper und Geist betonte. Diese Parallelität bringt der Begriff ‚Leib‘ zum Ausdruck. Die Einleibung steht am Beginn meiner theaterphilosophischen Arbeit und ist eine sinnliche sowie gedankliche Annäherung an das gewählte Bezugsphänomen. ↩
5. Da es sich bei der Robotik in großen Teilen um einen männlich dominierten Bereich handelt, merke ich an dieser Stelle an, dass ich im Laufe meiner Recherche lediglich eine Inszenierung sah und auf eine weitere aufmerksam wurde, bei der keine männlich gelesene Person die Regie übernommen hatte: Nessun Dorma (2020) von Elsa‑Sophie Jach und Beyond Love (2023) von Dragana Bulut. ↩