Mit der Akzentuierung, Immersion und Gegenwartstheater primär über die differenzierende Beschreibung eines sich in den vergangenen Jahren herauskristallisiert habenden, neuen Aufführungsdispositivs zusammenzudenken, folge ich den in Kapitel 1.3 vorgestellten Positionen von Marcel Freydefont und Julie Sermon aus der französischsprachigen Immersionsdebatte sowie Birgit Wiens bezüglich des Impulses, szenografische Konstellationen im Gegenwartstheater als theatrale Dispositive zu analysieren. In der jüngeren deutschsprachigen Theaterwissenschaft lassen sich einige weitere methodische Auseinandersetzungen mit dem Dispositivbegriff finden. Hierbei kristallisiert sich heraus, dass unterschieden werden muss, ob a) von einem Theater als Dispositiv (z. B. Aggermann, 2017) oder b) von theatralen, künstlerischen oder medialen Dispositiven die Rede ist (z. B. Nissen-Rizvani, 2020).

So definiert Lorenz Aggermann das Theater als ein »spezifisches ästhetisches Dispositiv« (Aggermann, 2017, S. 12) und damit mit Rekurs auf Foucault als ein heterogenes Ensemble aus »Objekte[n] und Körper[n], aber auch Diskurse[n] sowie Bewegungen und Affekte[n], Materielle[m] und Immaterielle[m]« (ebd., S. 14). Beobachtbar und sinnlich erfahrbar werde das Dispositiv in seinen Materialisierungen – und dazu gehöre insbesondere die Aufführung als »eine spezifische, konkretisierte und materialisierte Ordnung von Dingen« (ebd., S. 16). Sie verdichte im Sinne (s)eines epistemologischen Modells zugleich auch ein zum Zeitpunkt ihrer Materialisierung existierendes Wissen, das »Dimensionen der institutionellen Verankerung und Arbeitsweisen, der Produktions- wie der Rezeptionsverhältnisse« (ebd., S. 22) umfasse. Demzufolge würde eine theaterwissenschaftliche Dispositivanalyse nach konkreten materiellen und institutionellen Praktiken der Produktion, nach bestimmten Arbeitsweisen (auch als bestimmte Formen der Subjektivierung) sowie ihren konkreten gesellschaftlichen Einbettungen fragen (vgl. Siegmund/Aggermann, 2020, S. 146 – 148).

Im Gegensatz zu diesem Ansatz steht u. a. derjenige von Karin Nissen-Rizvani, die ebenfalls mit Rekurs auf Foucaults Dispositivbegriff SIGNAs Das halbe Leid als künstlerisches Dispositiv analysiert. Vor dem Hintergrund ihres Interesses an prozessualen Texterzeugungsverfahren in SIGNA-Arbeiten vertritt sie die These, dass sich anstelle einer »dramen-, zeichen- oder performancetheoretischen« (Nissen-Rizvani, 2020, S. 762) Aufführungs- und/oder Inszenierungsanalyse eine dispositivanalytische Untersuchung anbiete, um zu zeigen, wie der Text »als Interaktion mit dem Publikum in einem fiktiven sozialen System« (ebd., S. 804) hervorgebracht werde. Wo ich von einer geteilten Wirklichkeitssimulation spreche, spezifiziert Nissen-Rizvani das künstlerische Dispositiv, das sich aus der fiktiven Institution »Das halbe Leid e.V.«, dem theatralen, Panoptikum gleichen Raum sowie den der Aufführung zugrunde liegenden Regelsystemen zusammensetzt, mit dem Begriff »Social Fiction«. In einer solchen emergiere der Text »am Schnittpunkt zwischen Macht, Raum und der künstlerischen Fiktion eines sozialen Systems, in dem das Publikum ereignishaft Subjektivierungen erlebt« (ebd., S. 809).

Was ein Dispositiv auszeichnet – und auch für meine analytischen Belange attraktiv macht –, ist seine strategische Funktion, insofern es als verbindendes, verknüpfendes und formierendes Element an einer bestimmten »Manipulation von Kräfteverhältnissen« (Foucault, 1978, S. 123) teilhat. Ihm ist insofern auch eine Macht innewohnend, die sich in einer Form regierender, verwaltender, kontrollierender oder manipulierender Einwirkung zeigt (vgl. Agamben, 2008, S. 24); sei es mit subjektivierender oder desubjektivierender Wirkung (ebd., S. 35). Immersive Aufführungsdispositive wie sie Freydefont und Sermon beschreiben, wirken (wie die in Kap. 1.2vorgestellten Apparaturen der Immersion) als spezifische mediale Dispositive, bei denen eine veränderte räumliche Anordnung im Vordergrund steht, die zuvorderst in desorientierender und verunsichernder Weise auf involvierte Zuschauer*innen einwirkt.

Im Gegensatz zum klassischen Theaterdispositiv, das Zuschauer*innen und Bühne voneinander trennt, verbindet das immersive Theaterdispositiv Zuschauer*innen sowie alle anderen an der Aufführung beteiligten Akteur*innen oder nicht-menschlichen Aktanten in einem gemeinsam geteilten Erfahrungsraum (2.1.1). Als weitere Merkmale immersiver Theaterdispositive möchte ich die für den Erfahrungsschatz der Zuschauenden konstitutive Dimension der Relationalität (2.1.2) sowie eine von den je verschiedenen Involvierungsstrategien verstärkt in Gang gesetzte Emotionalisierung und »Eroberung des affektiven [Zuschauer*innen-]Körpers« (Angerer, 2007, S. 36) (2.1.3) an- und im Folgenden weiter ausführen.