3.1 Intertextualität: Charakteristik des Begriffs

Zwei der drei von mir untersuchten Probenprozesse weisen Arbeitsmethoden und Inszenierungstechniken auf, die den Schreibweisen von Autoren postdramatischer Theatertexte entsprechen. Postdramatische Theatertexte, beispielsweise von Elfriede Jelinek oder Heiner Müller, kennzeichnen sich u. a. durch Intertextualität, deren konstitutives Element bestimmte Zitierverfahren und Montageprinzipien sind.

Der Begriff „Intertextualität“ wurde von Julia Kristeva geprägt und verweist auf alle Bezüge eines literarischen Textes auf andere literarische oder auch außerliterarische Texte (vgl. Martinez 2005, 444). Im Anschluss an Michail Bachtins Begriff der Dialogizität fasst Kristeva mit dem Begriff der Intertextualität einen Text „als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes“ (Kristeva 1972, 348). Der literaturwissenschaftlich geprägte Begriff stellt einen Schlüsselbegriff sowohl für die Beschäftigung mit postdramatischen Texten als auch mit postdramatischen Inszenierungs- und Arbeitsweisen dar. Er bezeichnet Verfahren wie Collage und Montage, in denen Zitate fremder Quellen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen, nebeneinandergesetzt und mit den eigenen Texten der Autorinnen und Autoren gemischt werden (vgl. Kiesler/Rastetter 2017, 98). Bestehende Textzusammenhänge werden mit dem Ziel zerstört, „die dadurch freigesetzten Diskurselemente neu und anderes zusammenzuführen“ (Vogel 2013, 47) und „eine Bewusstmachung von Zuständen und Sachverhalten zu erreichen“ (Jelinek 1984, 14 zit. in: Vogel 2013, 47).

So speisen sich beispielsweise in den Texten der Autorin Elfriede Jelinek die Stimmen aus diversen Diskursen und eröffnen verschiedene Bedeutungsebenen (vgl. Millner 2015, 169). „Diese Stimmen entstammen weder einem individuellen (fiktiven) Bewusstsein, noch sprechen sie individuelle Sprachen: Die diversen Stimmen fließen in langen Monologen zu Textflächen zusammen […].“ (ebd. 170) Hinter diesen Stimmen verbergen sich jedoch keine Figuren im konventionellen Sinn, sondern differente Diskurspositionen (vgl. ebd.). Auf diese Weise wird in Jelineks Texten wie auch in den Texten anderer postdramatischer Autor/-innen eine literarische Polyphonie hergestellt. Es kommt zu Stimmwechseln, Unterbrechungen und Überlappungen (vgl. ebd.). Die individualisierende Figurenrede weicht überindividuellen Diskursen und intertextuellen Allusionen (vgl. ebd. 171).

Dieses Beispiel sei hier erwähnt, um ein Verständnis davon zu vermitteln, wie sich Intertextualität charakterisiert, obwohl den drei von mir untersuchten Probenprozessen weder ein Text von Elfriede Jelinek noch ein postdramatischer Theatertext zugrunde liegt (vgl. weiterführend zum Thema Intertextualität u. a.: Kristeva 1972, 1978; Martinez 2005; Millner 2015; Vogel 2013). Doch Verfahren, die auf der literarischen Ebene eines postdramatischen Textes die durch Intertextualität geprägte Schreibweise der Autor/-innen markieren, finden sich gleichfalls in den Arbeitsweisen vieler Regisseur/-innen bzw. Produktionsensembles im zeitgenössischen Theater wieder. Hier charakterisiert sich eine intertextuelle Arbeitsweise durch das „Hinzufügen weiterer Realitätsebenen und Zitate“ (Blomberg/Anders 2007, 110), durch die Verwendung anderer (auch „authentischer“) Textmaterialien sowie die Montage heterogener Texte, Bilder und Filme (vgl. Roselt 2005, 70). Eine intertextuelle Arbeitsweise stellt die Prozessualität einer Inszenierung innerhalb der Aufführung aus und eröffnet einen prozessorientierten, offenen, fragmentarischen, polysemantischen Umgang mit einem Text (vgl. Kiesler/Rastetter 2017, 100). Zudem stärkt sie die Autorschaft von Schauspieler/-innen und Regisseur/-innen. Wie durch intertextuelle Verfahren der von mir beobachteten und analysierten Probenprozesse ein neues Textgewebe entsteht, indem einer Stückvorlage Zitate fremder Quellen oder andere Texte hinzugefügt werden, sei im Folgenden exemplarisch beschrieben.

3.2 Prozesse der Textgenerierung

3.2.1 Hinzufügen zusätzlicher Texte

Sowohl in die Textfassungen der Faust-Produktion als auch in die Textfassungen der Inszenierung Biedermann und die Brandstifter in der Regie von Volker Lösch fließt zusätzliches Textmaterial ein. Beispielsweise werden in die erste Szene „Vorspiel auf dem Theater“ von Goethes Stück Fremdtexte eingebaut. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sollen in dieser Szene darüber diskutieren, mit welchen Mitteln der Darstellung, mittels welcher Spiel- und Sprechweisen sie das Stück auf die Bühne bringen wollen. Hierfür nutzen sie zusätzliche Zitate anderer Autoren. Die Dramaturgin Sabrina Hofer schlägt verschiedene Zitate u. a. von Antonin Artaud, Richard Wagner, Anton Tschechow, Holger Schulze, Carl Hegemann und René Pollesch vor, woraufhin die Schauspielerinnen und Schauspieler selbständig eine Auswahl treffen und die Texte in die Szene integrieren (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-08-29, 100). Mittels dieser Zitate stellen die Darsteller/-innen zwischen den Versen von Goethe Fragen nach der Relevanz und Funktion von Theater heute. Auch eigene, private Texte der Schauspielerinnen und Schauspieler fließen ein. Jede/r der Spieler/-innen eröffnet eine andere Perspektive. So plädiert ein Schauspieler für ein Theater als Spektakel, für das Bildertheater. Eine andere Schauspielerin übernimmt die ökonomische Perspektive, zwei weitere Schauspieler/-innen nehmen eine idealistische Sichtweise ein und der fünfte Schauspieler äußert sich begeistert über die Vernunft und das literarische Theater. Dieser freie Umgang mit dem Text kontextualisiert den Goethe-Text nicht nur, sondern dekonstruiert und ergänzt ihn auch. Zudem geht die Inszenierung sehr frei mit der Personenzuschreibung des Stücks um. Während die Texte der Szene „Vorspiel auf dem Theater“ in Goethes Stückvorlage den Personen „Direktor“, „Dichter“ und „Lustige Person“ auf den Leib geschrieben sind (vgl. Goethe 2000, 4 ff.), werden sie in Claudia Bauers Textfassung auf alle fünf Darstellerinnen und Darsteller aufgeteilt, die in der Textfassung sogar namentlich benannt bleiben. Diese intertextuelle Arbeitsweise sowie das Ausstellen der Schauspielerpersönlichkeit im Kontrast zur Darstellung einer Figur etabliert u. a. die Spiel-im-Spiel-Situation (vgl. S. 129 ff.) und erzeugt innerhalb der Aufführung mehrere Realitätsebenen.

Auch der Regisseur Volker Lösch arbeitet innerhalb seiner Inszenierungsprozesse meist intertextuell. Wie bereits erwähnt, fließt in das Stück Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch zusätzliches Textmaterial ein. Schon in der ersten Textfassung vom 1. Januar 2014, die auf der Konzeptionsprobe am 9. Januar 2014 verteilt wird, findet sich zu Beginn das Gedicht „Die Alpen“ von Albrecht von Haller (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 1. Januar 2014, 1 ff.). Das Gedicht wurde 1729 nach einer Alpenreise von Albrecht von Haller verfasst und besteht im Ursprung aus 49 Strophen von je zehn Alexandrinern mit dem Reimschema ababcdcdee (vgl. Haller 1931, 310 ff.). In der ersten Textfassung von Christoph Lepschy und Volker Lösch finden sich noch 22 Strophen bzw. Strophenfragmente, die stark gekürzt und den einzelnen Themenbereichen bzw. Überschriften „Natur“; „Glückselige Armut“; „schadenvoller Überfluss“; „Tugendhaftes Land“; „lasterhafte Stadt“; „Genügsamkeit, Gleichförmigkeit, Gleichheit und Freiheit“; „Feste, Wettkämpfe“; „Freie Liebe“; „Käse-Produktion, Lob der Arbeit“; „Weisheit, Widerstand und Heldentum“ sowie „Europas Diamant“ zugeordnet sind. Bereits hier findet sich ein erster Hinweis auf das Arbeitsprinzip der Kodierung (vgl. S. 157 ff.). In späteren Textfassungen fallen diese Überschriften weg, auch wird das Gedicht noch weiter gekürzt.

Zusätzlich zu den Chortexten des Originalstücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch wird für den „Chor der Inländer“ bzw. den Chor 2 weiteres Textmaterial generiert. In diesem Zusammenhang ist die Rolle des Dramaturgieassistenten erwähnenswert, der sich für die Produktion als große Informations- und Inspirationsquelle erwies. Im Interview, das ich mit Volker Lösch am 27. Februar 2014 vor der Premiere führe, äußert er sich dazu folgendermaßen:

Das hätte ich ohne den nie hingekriegt. Hätten wir nie hingekriegt. Ich hätte das auch gar nicht gemacht. Das ist eben auch für mich Bedingung – da wirklich mit Schweizern zusammenzuarbeiten. Weil wir haben uns da rangeredet und ich hab dann die Fragen gestellt und dachte, wir könnten doch in die Richtung und dann hat er gesagt: „Nee, aber das ist Klischee und das ist schon abgelaufen und so, das hab ich schon zehn Mal gesehen. Und das trifft’s jetzt nicht auf den Punkt“, und so. Er ist da ein absoluter Glücksfall für die Produktion. Weil der […] kennt die gesamte Schweiz in- und auswendig und eben auch als Journalist, der er auch ist, die ganze Szene. Und er hat sofort die Links hergestellt und gesagt: „Das ist doch die perverseste Idee, die grade da ist“, oder: „Hier ist die Zuspitzung so zu schreiben.“ […]. Und aus dem Material haben wir dann die Texte gemacht. Die schreiben wir dann selber. (Lösch in: Interview 3, 18)

Das Regieteam generiert sozusagen aus den Experteninformationen das Material für die Texte des Chors 2. So entstehen in der Zusammenarbeit von Volker Lösch, Christoph Lepschy und dem Dramaturgieassistenten sechs weitere Texte mit den Titeln: „s füür isch gföhrlig“, „es isch sowit“, „gäges unschwiizerische“, „deutsche raus“, „unschweizerisch“ und „zukünftiges unheil“ (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 15. Februar 2014). Diese Titel sind zugleich die Überschriften der einzelnen szenischen Bilder, von denen es in der gesamten endgültigen Fassung 35 gibt (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 25. Februar 2014). Sie entsprechen nicht der Textvorlage von Max Frisch (vgl. Frisch 1996). Mit Ausnahme der vier Chortexte des Originaltextes, die in der Textfassung der Inszenierung mit den Titeln „heil uns“, „masseneinwanderung“ „unheil“ und „vernichtung“ überschrieben sind (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 15./25. Februar 2014), weisen die meisten Texte des Chors 2 eine sprachliche Besonderheit auf, da sie im Dialekt des Baseldeutschen verfasst und gesprochen werden. Auf die sprachliche Vielfalt und Thematik der Inszenierung wird an späterer Stelle noch einzugehen sein.

Den dritten Hauptanteil des zusätzlichen Textmaterials bilden die Aussagen und Äußerungen der Laien des Chors 1. Dieses Material wird aus den Interviews generiert, die mit den Migrantinnen und Migranten vor Probenbeginn bereits im Dezember 2013 geführt werden. Die Generierung zusätzlichen Textmaterials konstituiert den Inhalt der Inszenierung erst während des Probenprozesses und nimmt damit eine performative Dimension ein. Zwar stand das Thema „Migration“ als Gegenstand der Lösch-Produktion fest, aber welche Aussagen die interviewten Menschen unterschiedlicher Herkunft machen würden, war nicht absehbar. Ihre Äußerungen bilden die Grundlage für das zusätzliche Textmaterial und beeinflussen somit auch das Bild, das gezeichnet werden sollte. Dieses steht teilweise in einem widersprüchlichen Verhältnis zur Annahme des Regisseurs Volker Lösch, der weniger persönliche als mehr politische Statements, weniger Anpassungsdruck als mehr Kritik seitens der Laien erwartet hätte. Hier geht es also ebenso wenig um die „Umsetzung“ einer Textvorlage, sondern um die Hervorbringung einer neuen Wirklichkeit, die den performativen Umgang mit Texten im zeitgenössischen Theater auszeichnet (vgl. Kiesler 2017, 64).

Obwohl die Generierung zusätzlichen Textmaterials durch Interviews im chronologischen Zeitverlauf vor dem eigentlichen Probenbeginn stattfand, gehe ich im nachfolgenden Teilkapitel zunächst auf verschiedene beobachtete Verfahren während der Proben ein, um im Anschluss den Generierungs- und Textbearbeitungsprozess durch die Interviews methodisch zusammenhängend rekonstruieren zu können.

3.2.2 Textgenerierung durch Gespräche, Diskussionen, Geschichten, Aufgaben

Während der Proben regt Volker Lösch die beiden Chöre immer wieder durch Fragen zu Gesprächen und Diskussionen an. Diese werden mit einem Aufnahmegerät auditiv erfasst, um weiteres Textmaterial daraus zu generieren. Beispielsweise fragt der Regisseur auf der Probe am 15. Januar 2014, nachdem sie in den vergangenen Tagen fast das gesamte Textmaterial gehört haben, die Chorist/-innen des Chors 1, welchen Gesamteindruck sie von den Texten haben, ob die Auswahl der Textpassagen aus den Interviews ein Bild für sie ergebe oder ob aus ihrer Sicht wichtige Themen fehlen. Auf diese Fragen gibt es sehr unterschiedliche Antworten. Es entsteht eine mehr als einstündige Diskussion zur Problematik „Ausländer/-innen in der Schweiz“. Das Gespräch wird vom Regiehospitanten mit einem Aufnahmegerät mitgeschnitten (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-15, 2).

Für die Generierung von zusätzlichem Textmaterial für den sogenannten Chor der Inländer fließt auch das Erfinden von fiktiven Geschichten methodisch ein. Die Studierenden des Chors 2 sind angehalten, sich in extreme Denkweisen zu begeben und fremdenfeindliches Textmaterial zu erfinden, das so abstrus ist, dass es als Zuspitzung eine Zeichenhaftigkeit bekommt. Auf der Probe am 30. Januar 2014 bekommen sie zur Inspiration für derartige gedankliche Muster einen neuen Text. Im Probenprotokoll vom 30. Januar 2014 heißt es:

Es handelt sich um die Horrorstory einer Serviceangestellten, ebenfalls ein fremdenfeindlicher Text im Dialekt verfasst. Mir ist nicht ganz klar, ob die Geschichte gefunden oder erfunden wurde. […] Volker Lösch bittet eine Studentin, den Text zu lesen. Ich verstehe kaum etwas. Das liegt zum einen an ihrem Dialekt, den ich nicht so gut verstehe, als auch an der Art und Weise, wie sie vorliest. Danach liest ein weiterer Student denselben Text. Volker Lösch klärt mit dem Dramaturgieassistenten und den Studierenden, was man an der Geschichte eventuell inhaltlich nicht versteht und an welchen Stellen es Ergänzungen braucht. Anschließend soll eine andere Studentin den Text ganz persönlich lesen, ganz privat, kurz vorm Heulen. Bei ihr kann ich dem Inhalt besser folgen. Dann bekommt der nächste Student eine neue Aufgabe. Er wird von Volker Lösch aufgefordert, eine Geschichte zu improvisieren. Das Thema gibt er wie folgt vor: „Erzähle von deinem besten Freund, einem Schwinger, wie er von einem Jugoslawen abgestochen worden ist.“ Er erfindet eine Geschichte und erzählt sie der Gruppe. Sie sollen auch darauf reagieren. […] Dann wird ein weiterer Student gefragt: „Und was ist dir passiert?“ Auch er erfindet eine Geschichte, die anderen reagieren mit Einwürfen und körperlichen Impulsen darauf. Die entstehenden Texte werden mit einem Diktiergerät aufgenommen. Zum Schluss stellt Volker Lösch den Studierenden die Aufgabe, sich bis zur nächsten Probe noch eine solche Geschichte auszudenken, sodass sie noch sechs weitere Geschichten während einer solchen „Sitzung“ hören können. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-30, 3)

Das Problem derartiger methodischer Ansätze liegt meiner Ansicht nach in der mangelnden Fähigkeit, qualitativ wertvolles Textmaterial zu produzieren. So werden letztlich auch keine von den erfundenen Geschichten der Studierenden in die Inszenierung eingebaut. Dennoch sei die Methode als Möglichkeit erwähnt. Hieraus ergibt sich eine Kompetenz, die für die Schauspielausbildung von Bedeutung sein kann. Viele Produktionen des zeitgenössischen Theaters sowie der freien Theater- und Performanceszene nutzen derartige Verfahren, um eigenes Textmaterial zu generieren. Darin eine Qualität zu entwickeln, müsste demnach auch das Anliegen einer zeitgenössischen Schauspielausbildung sein. Dies belegen auch die mittlerweile häufig auftretenden „Eigenarbeiten“ und Stückentwicklungen von Studierenden bei den Treffen deutschsprachiger Schauspielschulen der letzten Jahre, die sich nicht immer durch eine hohe Qualität der Texte auszeichnen.

Durch Gespräche mit dem Regisseur während des Probenprozesses, durch seine Erzählungen auf Proben oder auch innerhalb des Interviews, das ich mit ihm führe, können weitere methodische Zugänge der Textgenerierung benannt werden. Auf der Probe am 21. Februar 2014 berichtet er beispielsweise von seiner Inszenierung Woyzeck am Staatsschauspiel Dresden 2007. Hier wurden die Zuschauer/-innen im Vorfeld der Inszenierung zum Thema „Ausländer/-innen“ befragt. Es wurden Fragebögen an die Zuschauerinnen und Zuschauer ausgeteilt, mit der Bitte, diese auszufüllen und an das Theater zurückzuschicken. Das Regieteam bekam über fünfhundert Zuschriften und konnte daraus ein halbes Jahr vor Probenbeginn das zusätzliche Textmaterial generieren (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-21 II, 2). Ein weiteres Beispiel beschreibt Volker Lösch im Interview:

Ich habe mal vor drei Jahren die „Ilias“ von Homer gemacht und habe das ganze Thema „Bundeswehrsoldaten“ [behandelt], die wir eigentlich einsetzen wollten. Aber wir haben dann gemerkt, das geht nicht. Du kannst mit traumatisierten Leuten nicht auf der Bühne arbeiten. Wir haben mit Bundeswehrsoldaten dann Interviews geführt und haben diese Texte dann den Schauspielern gegeben und die haben dann das Homer-Material und das Interviewmaterial der Bundeswehrsoldaten zu einem Arm verbunden und das war eine sehr, sehr hohe Qualität. Weil du einfach mit Schauspielern dann schneller an Ergebnisse kommst und kannst damit anfangen, dann in den Chören auch noch auf eine Art und Weise zu differenzieren, wie das mit Laien nicht geht. (Lösch in: Interview 3, 8 f.)

Dieses Beispiel spricht das Thema der Autorschaft an. Ein Kennzeichen von Texten mit intertextuellen Strukturen ist die Absage an eine individuelle Autor/-innen-Figur (vgl. Jirku 2015, 312). Durch zahlreiche Bezüge zu anderen Texten und Kontexten eröffnen sie einen mehrstimmigen Referenzrahmen. Ebenso schreiben sich Schauspieler/-innen und Regisseur/-innen mitautorschaftlich in eine entstehende Textfassung ein, indem sie Texte verschiedener Quellen bearbeiten, dekonstruieren, montieren und in neue Zusammenhänge setzen. Auch dies kennzeichnet die Behandlung des Textes als Material.

3.2.3 Textgenerierung durch Interviews

Volker Lösch und sein Regieteam möchten mit ihrer Inszenierung das derzeitige Verhältnis zwischen den Schweizerinnen und Schweizern und den in der Schweiz lebenden ausländischen Bürgerinnen und Bürgern untersuchen. Zu diesem Zweck werden über eine Anzeige in der Basler Zeitung Menschen aus verschiedenen sozialen Gruppen mit einem Migrationshintergrund gesucht, die bereit sind, öffentlich über ihre Anliegen zu sprechen. Es werden mehrere Bewerberinnen und Bewerber eingeladen, mit ihnen werden Gespräche geführt, woraufhin eine Auswahl getroffen wird. Das Regieteam um Volker Lösch, Christoph Lepschy und Bernd Freytag entscheidet sich für eine 13-köpfige Gruppe, die später die Teilnehmer/-innen des Chors 1 bilden. Diese Gruppe verändert sich personell während des Probenprozesses, es steigen Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus, andere kommen hinzu, sodass sich am Ende ein Chor aus 14 Personen gründet. Die Laien bzw. ihre Familien stammen aus Ägypten, Brasilien, Deutschland, Eritrea, Georgien, Kolumbien, Sri Lanka, der Türkei, Ungarn, den USA oder Vietnam. Im Dezember 2013 werden vor dem Probenbeginn vom Regieteam Interviews mit den Migrantinnen und Migranten in Form von Einzelgesprächen durchgeführt. Zwei weitere Interviews werden mit einem deutschen Dramaturgen des Theaters Basel sowie mit einem an der Produktion beteiligten Schauspieler durchgeführt, der als sogenannter Secondo, d. h. als Sohn italienischer Einwanderer in der Schweiz geboren ist.

Auf Grundlage eines Fragenkatalogs werden ihnen offene Fragen gestellt, die sehr viel Raum zum freien Erzählen lassen. Dabei werden nicht jeder Person dieselben Fragen gestellt. Die Fragen betreffen sowohl die Herkunft und persönliche Geschichte der Einzelnen als auch ihr momentanes Leben in der Schweiz als „Ausländer/-in“. Dabei sind die Fragen von der Vorannahme des Regieteams geleitet, dass das Zusammenleben von Schweizer/-innen und Ausländer/-innen kein vorurteilsfreies und entspanntes ist, vor allem aufgrund der europaweit zunehmenden Existenzängste und der verschärften wirtschaftlichen Situation (vgl. Kiesler, Materialiensammlung zum Probenprozess von Volker Lösch 1).

Der mir vorliegende Fragebogen enthält Überlegungen zum Aufbau eines Gesprächs sowie zu möglichen Themenkomplexen, denen Haupt- und Unterfragen zugeordnet sind. Die Themenblöcke sowie einige Beispielfragen befinden sich im Anhang (vgl. Anhang 4). Anzumerken ist an dieser Stelle, dass ich die Durchführung der Interviews nicht beobachtet habe. Auch die Tonaufnahmen liegen mir für die Auswertung nicht vor. Welche Fragen letztendlich gestellt wurden, kann aus diesem Grund nicht nachvollzogen werden. Aus datenschutzrechtlichen Gründen wird der Fragebogen im Anhang nicht in Gänze, sondern nur beispielhaft zitiert.

All die auditiv aufgezeichneten Interviews werden von einer Regiehospitantin und dem Dramaturgieassistenten transkribiert. Daraus entsteht ein hundertseitiges Textmaterial. Dieses gilt es auf ca. zehn Seiten Textmaterial zu kürzen. Die dramaturgische Arbeit, d. h. die Kürzung des Textmaterials, das Herausarbeiten gemeinsamer Themen sowie deren Kombination mit individuellen Geschichten wird von Volker Lösch, Christoph Lepschy und Bernd Freytag in gemeinsamer Arbeit vor Probenbeginn begonnen und dauert bis zum Ende des Probenprozesses an (vgl. hierzu S. 157 ff.). Hervorzuheben ist die ethische Dimension und Verantwortung eines Produktionsteams im Rahmen der Generierung von Textmaterial aus Experteninterviews sowie der chorischen Arbeit mit sozialen Gruppen. Lösch spricht darüber im Interview, das ich mit ihm führe:

Das ging unheimlich schnell, dass die Leute Vertrauen haben und dann reden, und das ist aber auch eine extreme Verantwortung. Auch in Gruppen. Damit nicht schlecht umzugehen. Auch die immer wieder gut zu behandeln, gleich zu behandeln. Also da berechenbar zu sein, nicht den Choleriker zu geben, rumzubrüllen und den Starregisseur zu geben. Sondern einfach da immer auch eine Strenge in der Konstanz zu geben und Ansprechbarkeit. Weil das sonst nicht geht. Weil die gehen weg dann. Weil es zwingt sie ja keiner, dazubleiben. Die sind ja alle freiwillig da. Also, das kommt eben auch noch dazu. Manche unterstellen einem, man würde sie instrumentalisieren. Aber die gehen, wenn sie merken, dass es ihnen nix bringt und dass es irgendwie zu streng ist oder dass man sie missbraucht, gehen die weg. Deswegen lassen wir sie manchmal zugucken. […] Dass sie sehen, wie ist die Wirkung. Und da kannst du aber auch erschreckt sein und dir sagen: „Oh Gott, das will ich auf keinen Fall machen, da gehe ich raus.“ Das ist aber noch nie passiert. (Lösch in: Interview 3, 15 f.)

Aus den Interviews der Migrantinnen und Migranten entsteht ein vielsprachiges Textmaterial. Die sprachliche Vielfalt wechselt zwischen Standarddeutsch (oder „Schriftdeutsch“, wie es in der Schweiz heißt), Schweizerdeutsch (genau genommen Baseldeutsch), rudimentärem Deutsch (die Texte werden an vielen Stellen so belassen, wie sie in den Interviews geäußert werden, d. h. ohne grammatikalische Korrekturen), wobei hier auch noch zwischen den syntaktischen und phonologischen Interferenzen unterschieden werden kann, weiterhin zwischen Englisch und Französisch. Das Thema der sprachlichen Vielfalt, die Problematik des sprachlichen Anpassungsdrucks, die von den Befragten beschriebene Schwierigkeit, „kein perfektes Deutsch“ zu sprechen, findet sich nicht nur auf der semantischen Ebene der Texte wieder, indem sie darüber berichten, sondern drückt sich in der Benutzung verschiedener Sprachen und Dialekte ebenso auf phänomenologischer Ebene aus. Das Lesen und Sprechen der Interviewtexte ebenso wie die Suche nach thematischen Gemeinsamkeiten und Schwerpunkten spielt für die dramaturgische Arbeit, d. h. die Reduzierung und Auswahl des Textmaterials, den Kodierungsprozess sowie für die Montage einzelner Textteile eine wichtige Rolle. Diese methodischen Schritte werden im Folgenden rekonstruiert.

3.3 Prozesse der Textbearbeitung

3.3.1 Lesen und Hören des Textmaterials auf der Probe

Also die Interviews sind das erste und dann – ich persönlich lese die sehr oft und fange an, die laut zu lesen, auch zu Hause, und schneide Sätze raus und spreche die laut. Also ich selber auch, als ehemaliger Schauspieler oder als jemand, der auch viel vorspricht dann und über Sprache / also auch über das Reden. (Lösch in: Interview 3, 16)

Das laute Lesen der Interviewtexte spielt für den Auswahl- und später für den Kompositionsprozess innerhalb der ersten zwei Wochen des Probenprozesses eine wichtige Rolle. Aus dem Leseprozess werden Erkenntnisse für die weitere Textbearbeitung gewonnen. Innerhalb der ersten Woche werden vom Regieteam ausgewählte Texte von den Teilnehmer/-innen des Chors 1 mit verschiedenen stimmlichen Konstellationen laut gelesen. Textpassagen werden einzeln, zu zweit, in kleineren Gruppen, von allen, nur von den Frauen oder nur von den Männern gelesen. Das gemeinsame Lesen erfüllt verschiedene Funktionen. Zum einen geht es darum, dass alle Beteiligten das zur Verfügung stehende Textmaterial und damit die aus den Interviews der Einzelnen gewonnenen Geschichten kennenlernen, zum anderen möchte die Regie mögliche Konstellationen ausprobieren und die Stimmen der einzelnen Männer und Frauen hören. Volker Lösch und Bernd Freytag suchen nach Gestaltungs-, Aufteilungs- und Sprechmöglichkeiten für das generierte Textmaterial. Es wird getestet, was sowohl quantitativ als auch qualitativ mit der Laiengruppe realisierbar ist. Eine Textzuschreibung zu einzelnen oder mehreren Personen muss hier also erst gefunden werden und ist nicht bereits durch die Figurenangabe eines Stücks vorgegeben. Das Textmaterial ähnelt einem durch Intertextualität charakterisierten postdramatischen Theatertext, der oft ohne Figurenangaben auskommt und oftmals als eine mehrseitige Textfläche in Prosaform in Erscheinung tritt. Dementsprechend muss die Frage „Wer spricht?“ überhaupt erst geklärt werden.

Zudem erfüllt das gemeinsame laute Lesen eine wichtige Funktion in Bezug auf die Chorkonstitution. Es werden zu Beginn keine Übungen gemacht, die dem Chor helfen, ein Chor zu werden. Das gegenseitige Kennenlernen findet über das gemeinsame Lesen der Texte und das Hören verschiedener Geschichten statt. Der Chor konstituiert sich dann im weiteren Verlauf des Probenprozesses als „Selbstläufer“. Die Teilnehmenden werden vertraut miteinander, kommen ins Gespräch, interessieren sich füreinander. Das tägliche Treffen und Üben führt dazu, dass sie ein Chor werden, dass es ihnen nach einer Weile gelingt, synchron zu sprechen, aufeinander zu hören, einen gemeinsamen Ton zu finden, gemeinsame Einsätze auch ohne Impulsvorgabe zu realisieren. Das Probenprotokoll der zweiten Chorprobe des Chors 1 vom 10. Januar 2014 befindet sich im Anhang und beschreibt den Leseprozess etwas genauer (vgl. Anhang 1).

Interessant ist die Nähe oder Distanz der Laien zu ihren eigenen Texten während des Lesens. Persönliche Geschichten bleiben in der Textzuschreibung meist gebunden an die entsprechenden Chorist/-innen, die das Textmaterial innerhalb der Interviews lieferten. Jedoch scheint ihnen während des Lesens nicht immer sofort bewusst zu sein, dass es sich um ihre eigenen Texte handelt. Ein Beispiel aus dem Probenprotokoll vom 10. Januar 2014 beschreibt dies wie folgt:

Nach der Pause wird ein neuer Text ausgeteilt. Es handelt sich um einen längeren Text, der in 8 Abschnitte gegliedert ist. […] Der siebente Absatz wird von dem Autor des Textes gesprochen, also dem Mann, welcher seine Geschichte während des Interviews erzählt hat. Er beschreibt eine Begegnung mit der Polizei in Algerien auf einem Bahnhof. Der Mann hatte damals kurzes Haar, was ausschließlich dem Militär vorbehalten war. Im Text heißt es: „Dann haben sie nach meinem Ausweis gefragt und in welche Kaserne ich gehöre. Dann habe ich geantwortet, dass ich Student sei und auf den Zug warte. Dann hatten sie mir befohlen, aufzustehen und sie auf den Polizeiposten am Bahnhof zu begleiten. Ich dachte, sie würden mich freilassen. Aber sobald ich in diesem Raum war, haben sie zu schlagen begonnen. Danach habe ich mit dieser Freundin den Zug genommen.“ (vgl. Freytag/Lepschy/Lösch, Textmaterial vom 10. Januar 2014, 3) Zu Beginn liest er den Text, als wäre es ein fremder Text, er hat ihn in Papierform vor sich, und es ist nicht klar, wie bewusst es dem Mann ist, dass die Worte des Textes seine eigenen sind. Vor den Worten „haben sie zu schlagen begonnen“ stockt er plötzlich, er hält inne, äußert dann den Gedanken, spürbar emotional bewegt, und liest weiter. Die Erinnerung an diese konkrete Situation wurde mit der Brutalität des damals von ihm Erlebten in ihm geweckt. […] Es fällt ihm danach schwerer zu lesen, was er versucht zu verstecken, weil es ihm vermutlich unangenehm ist. Die Tiefe des Themas wird an dieser Stelle sehr spürbar […]. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-10, 4 f.)

Insgesamt werden auf dieser Probe vier mehrseitige Texte ausgegeben und in verschiedenen Konstellationen gelesen. Im Anschluss an die Probe entscheidet sich das Regieteam, bestimmte Textstellen daraus zu verwenden, andere zu verwerfen. Textteile werden einzelnen Sprecher/-innen oder verschiedenen stimmlichen Konstellationen zugeordnet und rhythmisch gegliedert. Auf diesen Kompositions- und Musikalisierungsprozess gehe ich gesondert ein (vgl. S. 163 ff. u. 242 ff.). Er leitet die zweite Probenphase ein. Weiterhin werden thematische Schwerpunkte gesetzt. Das Zuordnen verschiedener Texte verschiedener Autor/-innen zu einzelnen thematischen Schwerpunkten, das Kürzen und Bearbeiten der Texte sowie die Montage der Textfragmente ist zwar eng verbunden mit dem Probenprozess, findet allerdings außerhalb der regulären Probenzeiten bzw. parallel dazu statt. Geplant ist, die Erarbeitung der Textfassung für den Chor 1 mit dem Ende der Lesephase nach ca. zwei Wochen Probenzeit abzuschließen. Dieser Plan erweist sich als Irrtum. Das Erarbeiten der Textfassung für den Chor 1 sowie für die Textfassung insgesamt findet über den gesamten Probenzeitraum statt. Das hat wiederum Einfluss auf den Lernprozess der Texte. Das Lernen der Texte erweist sich für die Laien des Chors 1 als Schwierigkeit und große Herausforderung.

Das Lesen von Texten verschiedener Quellen durch die Schauspielerinnen und Schauspieler führt auch die Regisseurin Claudia Bauer innerhalb der Faust-Produktion zu neuen Erkenntnissen in Bezug auf die Auswahl, Reduktion und Zuschreibung von Textmaterial für die entstehende Textfassung. Die Entscheidungen, welche Textstellen gestrichen werden, welche gesprochen oder als Regieanweisung für das szenische Spiel bzw. als Improvisationsmaterial genutzt werden oder auch eventuell immer wiederkehren, werden zunächst über das mehrfache Lesen des Textmaterials auf insgesamt sieben Leseproben zu Beginn des Probenprozesses getroffen. Neben Teilen aus Goethes Urfaust, die beispielsweise für die Szene „Kerker“ oder auch für die Szene „Auerbachs Keller“ übernommen werden, weil der Regisseurin die Sprache dort besser gefällt, werden auch andere Zugänge zum Faust-Stoff wie z. B. Einar Schleefs Publikation Droge Faust Parsifal oder das Stück Faust :: Mein Brustkorb :: Mein Helm von Werner Schwab sowie Filmmaterial von ihr hinzugezogen. Die Textfassung ist bis zum Ende des Probenprozesses offen. Es entstehen mehrere Textfassungen, insgesamt liegen mir sechs Exemplare vor. Claudia Bauer liest während der Proben parallel zur jeweils vorliegenden Textfassung immer wieder in ihrer Goethe-Ausgabe. Textstellen werden somit ergänzt, gestrichen oder auch überprüft. Einer der Schauspieler arbeitet damit ebenfalls. Das Ziel ist es, zu einer „spielbaren Fassung“ zu gelangen und herauszufinden, welche Erzählweise man für jede Szene entwickelt. Diese Offenheit einer sich erst während des Probenprozesses entwickelnden Textfassung ist kennzeichnend für performative Prozesse.

3.3.2 Kodierung und Montage des Textmaterials

Eine intertextuelle Arbeitsweise konstituiert sich weiterhin durch Montageverfahren, die hier am Beispiel der Probenarbeit von Volker Lösch und Bernd Freytag beschrieben werden soll. Der Begriff Montage (frz.: Zusammenfügen, -bauen) steht seit Beginn des 20. Jahrhunderts für Techniken der Kunstproduktion durch (Neu-)Kombination heterogener Ausgangselemente (vgl. Sollich 2005, 208). Im zeitgenössischen Theater bezeichnet der Begriff u. a. Inszenierungspraktiken, die (dramatische) Texte entgegen der Tradition des dramatischen Theaters nicht mehr als verbindliche Spielanleitungen, sondern als Material begreifen, das kreativ aufgebrochen und neu verschaltet wird (vgl. ebd. 209). Innerhalb des Probenprozesses von Volker Lösch wird das Montageverfahren auf zweierlei Weise verwendet: Zum einen vollzieht sich das Prinzip in der Dekonstruktion des Theaterstücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch, dem verschiedene Texte fremder Quellen neu hinzugefügt werden, zum anderen wird das eigens für die Produktion generierte Textmaterial der Interviews in der geschlossenen Textoberfläche der einzelnen dokumentarischen Transkriptionen fragmentiert und neu zusammengeführt. Dies führt zur Entstehung einer Textfassung für den Laienchor, deren Prozess im Folgenden skizziert wird.

Nach den ersten Probentagen tragen die neu ausgeteilten Texte des Chors 1 Überschriften wie: „Sie sind sehr alleine“ (vgl. Freytag/Lepschy/Lösch: Textmaterial vom 14. Januar 2014 Nr. 4), „Die Menschen lachen hier nicht so gerne“ (ebd. Nr. 1), „Wenn jemand eine Minute zu spät kommt, wird man schon umgebracht“ (ebd. Nr. 2) oder „Erste wichtige Sache: Schwiizerdütsch lernen“ (ebd. Nr. 3). Damit wird vom Regieteam bereits ein thematischer Schwerpunkt für den jeweiligen Text gesetzt. Diese thematischen Schwerpunkte werden wiederum größeren Themengebieten zugeordnet. Man kann diesen Prozess als Kodierungsprozess bezeichnen, d. h., aus dem umfangreichen Textkorpus werden Themen und Kategorien herausgefiltert, denen in einem weiteren Schritt einzelne ausgewählte und gekürzte Texte zugeordnet werden. Auf der Abendprobe am 17. Januar 2014 erhalte ich Einblick in diesen Prozess. Im Protokoll dieser Probe heißt es:

In einem Nebenraum der Probebühne des Schauspielhauses arbeiten Volker Lösch, Bernd Freytag und Christoph Lepschy außerhalb der Probenzeiten bzw. zum Teil parallel dazu weiterhin an der Textfassung für den Chor 1. Auf einem großen Tisch liegen mehrere Klebezettel mit unterschiedlichen Themen darauf, unter denen Textcollagen, zusammengeklebt aus den verschiedenen Texten der Migrant/-innen, den Themen zugeordnet sind. Auch an der Wand hängt eine Reihe von montierten Texten, die jeweils einem Thema zugeordnet sind, welches übergeordnet auf einem Zettel beschriftet ist. Es haben sich aus den Texten 16 Themen herauskristallisiert. Diese heißen:

–Schweizer lieben, auf sie zugehen,

–SVP,

–Kälte, soziale (mangelnde Wärme, Herzlichkeit),

–Bewerbungen,

–Ausländer sein, fremd sein,

–Allein sein,

–Schweiz ist gut,

–Mobbing, Schikanen,

–Die Angst der Schweizer/-innen,

–Anpassung (Assimilation),

–Struktur, Pünktlichkeit, Sauberkeit, Ordentlichkeit,

–Sprache,

–Rassismus,

–Islam,

–Isolation,

–Sehnsucht nach Heimat.

Abbildung 1: Probenfoto vom 17. Januar 2014; Foto: Julia Kiesler

Abbildung 2: Probenfoto vom 17. Januar 2014; Foto: Julia Kiesler

Die Reihenfolge hat keine Gewichtung, sondern wird in der Aufzählung in der Reihenfolge übernommen, die an der Wand hängt. Nach der Probe hängen alle Texte mit den Überschriften an der Wand. Im Moment gibt es für jedes Thema noch zwei bis drei Seiten Textmaterial, welches aber weiter gekürzt werden wird. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-17, 1) (vgl. Abbildung 1 und 2¹)

Für jedes Thema werden die in Prosaform verfassten Texte nun nochmals gekürzt bzw. einzelne Zitate herausgeschnitten, die mit anderen gemischt werden. Auf diese Weise entstehen zu den verschiedenen Themen sogenannte Jingles, d. h. stark gemixte und montierte bzw. collagierte, kurze Texte. Bernd Freytag stellt im nächsten Schritt Überlegungen an, wie diese „Takes“ oder „Jingles“² klingen könnten. Er notiert die Texte in eine Komposition, d. h., er verteilt sie auf einzelne Sprecher/-innen bzw. ordnet den Texten unterschiedliche Konstellationen von Stimmen zu. Er rhythmisiert und musikalisiert die Texte, indem er Zäsuren und Pausen in den Text notiert und die Stimmenverteilungen festlegt. Damit erhalten die Prosatexte eine musikalische Struktur (vgl. S. 163 ff.). Es sei an dieser Stelle ein Beispiel des ersten komponierten Textes abgedruckt, der auf der Probe am 17. Januar 2014 ausgegeben wird (vgl. Freytag/Lepschy/Lösch: Textmaterial vom 17. Januar 2014, 1). Der Text ist der Kategorie „Die Schweiz ist gut“ zugeordnet.

DIE SCHWEIZ IST GUT

take 10

Alle.– Ich freue mich, dass ich in der Schweiz lebe!

1/2.– Man müsste ein bisschen toleranter sein.

– Geld. Das interessiert mich nicht. Die Schweiz interessiert nur das Geld.

Mä.– Manchmal ein bisschen bieder.

1/4.– Ein bisschen mehr menschliche Nähe.

Alle.– Ich freue mich, dass ich in der Schweiz lebe!

– Wenn jemand eine Minute zu spät kommt, wird man schon umgebracht.

1/2.– Auf der Arbeit muss man die Ausländerjobs

1/4.– Mehr tolerieren

1 St.– I’m not interested in a Swiss passport!

Alle– Zu fast 90 Prozent / liebe ich die Schweiz!

Insgesamt besteht dieser Text aus elf unterschiedlichen „Takes“, d. h. kurzen Abschnitten, wobei Take 1–3 in englischer Sprache, Take 4–9 in deutscher Sprache und Take 10/11 in einer Mischung aus englischer und deutscher Sprache verfasst sind. Volker Lösch betont auf der Probe, dass es sich um eine Kunstsprache handelt. Es ginge darum, mit den Worten der Ausländer/-innen einen Ausdruck zu erzeugen, deshalb werden die Texte auch an vielen Stellen grammatikalisch nicht korrigiert bzw. werden viele Texte montiert (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-17, 2).

Nach zwei Wochen Probenzeit wird am 23. Januar 2014 eine Textfassung ausgegeben, die fast den gesamten Text für den Chor 1 beinhaltet (vgl. Freytag/Lepschy/Lösch: Textmaterial vom 23. Januar 2014). Laut den Angaben des Regisseurs werden noch drei bis vier Seiten Textmaterial hinzukommen. Die Textfassung besteht aus neun Seiten, insgesamt 19 Takes, ist musikalisiert und rhythmisiert in dem Sinn, dass die Stimmenverteilungen sowie Zäsuren und Pausen im Text notiert sind. Außerdem ist mit dem Thema „persönliche Geschichten“ eine weitere wichtige Kategorie hinzugekommen. Durch die Montage der unterschiedlichen Texte zu einer gemeinsamen Textfassung entstehen zum Teil große Widersprüchlichkeiten, die vom Regieteam beabsichtigt sind. Einzelne Sätze werden aus ihrem Gesamtzusammenhang herausgeschnitten und erscheinen isoliert wieder an anderer Stelle. Damit übernehmen sie die Funktion von Statements, die zum Teil recht hart bzw. provozierend oder auch ironisch in ihrer Wirkung sind. Als weiteres Beispiel dient Take 10 des Textmaterials vom 23. Januar 2014, das sich aus Teilen des vorangegangenen Beispiels zusammensetzt. Es soll damit auch der Entwicklungsprozess der Texte dokumentiert sein, hier weniger mit dem Fokus auf die Komposition des Textes (vgl. hierzu S. 163 ff.), sondern mehr auf die Montage verschiedener Textquellen und Zitate.

take 10

männer

ich freue mich / dass ich in der schweiz lebe !³

1/2 männer

geld . das interessiert mich nicht . die schweiz interessiert nur das geld .

männer

manchmal ein bisschen bieder .

1/2 männer

ein bisschen mehr menschliche nähe .

1/2 männer

ich freue mich . dass ich in der schweiz lebe !

1/2 männer

wenn jemand eine minute zu spät kommt / wird man schon umgebracht .

2 männerstimmen⁴

let the police do their job . relax . don’t try to correct every damn thing .

i sometimes feel like a little kid, because people are interfering that much .

you can’t make everybody do stuff the way you’re doing it .

they’re just looking at you . as if you were an alien . just relax . just relax .

männer

ich habe das bild / eines transparenten schweizers ,

der anstelle des herzens / eine uhr hat . und statt des hirns / geldnoten .

pause

frauen

zu fast 90 prozent // liebe ich die schweiz !

Zusammenfassend kann der Prozess der Kodierung und Montage wie folgt beschrieben werden: Das „ungeheuer riesige Material“ (Freytag in: Interview 2, 7) wird in einer Gemeinschaftsarbeit von Regisseur, Dramaturg und Chorleiter in mehreren Arbeitsstufen gekürzt. Es werden Themen kodiert, und die Texte werden thematisch sortiert. Nachdem die Entscheidung getroffen wird, den Chor 1 nicht erst am Ende des Stücks als einen zusammenhängenden Block auftreten zu lassen, sondern die Texte des Chors in den Stückablauf zu integrieren (vgl. S. 119 ff.), werden einzelne Textfragmente miteinander montiert und teilweise in widersprüchliche Kontexte gesetzt. Hierbei stehen Fragen im Vordergrund wie: „Wie groß können die Teile sein, die da dann dazwischen geraten? Und was interessiert uns da dran und was für einen Eindruck haben wir vom Chor. Also was wird uns gesagt.“ (Freytag in: Interview 2, 7) Es wird eine Struktur für den Chor 1 entworfen, die parallel zur Struktur des Stücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch läuft. Die Zusammenstellung der Chortexte bleibt bis zum Ende des Probenprozesses beweglich und orientiert sich immer wieder an Fragen, die Bernd Freytag im Interview beschreibt:

Welche Persönlichkeit aus dem Chor haben wir nicht genügend beachtet? Also, jetzt textmäßig. Welchen Sound braucht man ja auch noch. Oder wie viele Farben, wie viele Sprachen wollen wir hier drin haben, war auch eine sehr interessante Frage. Was muss noch dazu? Welche können denn Französisch? Einer ist ja richtig übersetzt worden ins Französische. Der war ja auf Deutsch. (ebd.)

Das Montageprinzip führt in dieser Produktion nicht nur verschiedene Sprachebenen ein, sondern gestaltet sich auch als politisches Verfahren, das vielstimmige Diskurselemente freisetzt und verschiedene Perspektiven eines Themas beleuchtet. Die Zuschauer/-innen werden dadurch zu Mitspieler/-innen, die Zusammenhänge selbst herstellen müssen. Auch dieses Vorgehen weist die Behandlung einer Textvorlage als Material aus, wobei durch die Montage unterschiedlicher Textquellen etwas gänzlich Neues entsteht.

¹Die Abbildungen dienen an dieser Stelle hauptsächlich der Darstellung der gewählten Kodierungsform, weniger der Lesbarkeit.

²Bereits in der Verwendung dieser beiden musikalischen Begriffe spiegelt sich die musikalische Herangehensweise an Texte durch Bernd Freytag wider.

³Die Interpunktionszeichen sind innerhalb der Partitur bewusst durch Bernd Freytag nach einem Leerzeichen als Markierung einer Zäsur oder Pause gesetzt. Ebenso ist die Groß- und Kleinschreibung hier beabsichtigt.

⁴Die Einzelstimmen werden hier anonymisiert. In der Textfassung sind sie konkreten Personen zugeordnet.