Sowohl innerhalb der umfangreichen Forschung zu Punchdrunks Arbeiten als auch in unzähligen Beiträgen von Sleep no more-Fans in sozialen Medien und auf Blogs kristallisieren sich neben den Berichten von One-on-Ones bestimmte »markante Momente« (Roselt, 2008, S. 9) im Sinne eines recht überschaubaren Kreises an Szenen innerhalb der gut dreistündigen Aufführung heraus, auf die Zuschauer*innen in ihren Reflexionen, Meinungsbekundungen und Erfahrungsberichten immer wieder verweisen. Bezeichnenderweise sind es genau die Szenen, die auch ich während meiner einzigen Aufführungssichtung am 3. Mai 2017 in New York am intensivsten erlebt habe und am lebhaftesten erinnern kann.¹⁶³ Es handelt sich dabei um die Beschreibung des Eintretens in die theatrale Realisierung des fiktiven McKittrick Hotels (vgl. u. a. Ritter, 2017, S. 59f.; Koumarianos/Silver, 2012, S. 168f.; O’Leary, 2013, S. 74f.), die finale Bankett-Szene im Souterrain (vgl. u. a. Richardson/Shohet, 2012, S. 4f.), die »violent pas de deux«-Szene zwischen Macbeth und der schwangeren Lady McDuff (vgl. u. a. Koumarianos/Silver, 2012, S. 169f.) sowie die berühmte »Ring«-Szene mit Hekate in der Replika-Bar im dritten Stock (vgl. u. a. Worthen, 2012, S. 91; Cartelli, 2012, S. 4), welche ich im Folgenden polyperspektivisch analysieren werde. Es ist kein Zufall, dass sich all diese Sequenzen auch durch ein besonders einprägsames Sounddesign auszeichnen.¹⁶⁴

1. Wo bin ich jetzt? Vielleicht im vierten Stock? Ich befinde mich in einem Raum voller aufgestapelter Kartons, folge dem Gang und lande auf einer Straße. Das muss Gallow Green sein. Wieder ist die Hintergrundmusik sehr aufdringlich, laut und extrem dynamisch. Links stehen auf einmal ganz viele Zuschauer*innen. Sie folgen einer Szene zwischen einem Mann und Lady Macbeth [Hekate]¹⁶⁵, die sich gerade aufzulösen scheint. Ich beschließe intuitiv, Lady Macbeth zu folgen, und finde mich kurzerhand in einer dunklen Bar wieder, die aussieht wie die Manderlay Bar vom Beginn. Nur ist sie leer, dunkel, wirkt verlassen, als wären wir jetzt in der Vergangenheit oder Zukunft jener Bar, die vorhin noch voller Gäste und Live-Musik war. Die Performerin setzt sich an den einzigen, mit blauem Licht angeleuchteten Tisch. Hier steht ein goldenes Kästchen. Es lässt sich mit dem Schlüssel, den sie an einer Kette um den Hals trägt, öffnen. Um zu sehen, was sich darin befindet, trete ich sehr nah an sie heran. Mit mir sind nur etwa fünf andere Zuschauer*innen im Raum. Der Inhalt sieht aus wie kleine Stücke Roter Beete oder gefärbten Obsts, die auch an rohes Fleisch denken lassen. Sie beginnt, sie genüsslich zu verzehren, und bekommt davon blutrote Finger. Ich fokussiere sie sehr genau, blicke ihr, als sie zu uns aufschaut, direkt in die Augen. Sie hält inne. Offenbar hat sie im Essen etwas gefunden. Sie bleibt mit ihrem Blick bei mir, holt mit ihrer Hand einen goldfarbenen Ring aus dem Mund und greift dann nach meiner Hand, um ihn mir anzustecken. Ihr ernster Blick wird nun durch ein kleines Lächeln sanfter. Wie aus dem Nichts ertönt eine leicht verzerrte männliche Stimme. Sie steht auf, ich folge ihr. Sie beginnt, den einsetzenden Jazz-Song lippensynchron zu mimen, während sie meine Hand hält und ich mich unbeholfen neben ihr auf der Bühne stehend wiederfinde. »Is that all there is, my friends, than let’s keep dancing«. Das Lied hat etwas sehr Melancholisches, das sich auch in ihrem Ausdruck widerspiegelt. Sie wirkt sehr in sich gekehrt und traurig. Der Klang des Liedes ist leicht verzerrt und wie mit einem Echo versehen. In welches Zeitloch fallen wir hier gerade gemeinsam? Mir kommt das Lied irgendwie bekannt vor, ich kann es aber nicht einordnen. Ich bemerke nur meine positive Resonanz zu dem Lied und spüre, wie ich beginne, mich wohlzufühlen, wie ich nach all der Orientierungslosigkeit der ersten knappen Stunde etwas in der Aufführung ankomme. Nach etwa vier Minuten geht das Lied zu Ende und sie fokussiert einen Mann aus dem Publikum, zeigt ihm an, dass er ihr folgen solle. Ich überlege, noch zu warten, gehe dann aber mit dem Ring am Finger weiter.¹⁶⁶

2. I saw Hecate again and followed her back to her lair. Hecate ate raw meat from a locked container and coughed up a ring from it as delicately as a cat coughing up a hair ball and gave it to her chosen ghost-girl (ghosts refer to the audience). She then took the stage in her lair and proceeded to give her performance to »Is That All There Is?«. […] What I hadn’t said in my previous post about that particular song is that I’ve known it for a very long time. My dad had gotten a cassette copy of a benefit that (at the time) ‹It Girls› had done with AT&T to support The Walden Woods Project. My dad had worked for AT&T for most of his life, so the album was probably a freebie of some kind. Sandra Bernhart was more known as a comedienne and for her work on Roseanne at the time but she performed »Is That All There Is?« for the benefit. She has a surprisingly lovely and strong voice and adds a really sardonic edge to the song.

It was the first time I had heard the song. I was a teenager at the time, so it really stuck with me and likely shaped me in ways that I’m only now just starting to understand. As a teen, I thought, haha yeah! Life sucks! This song gets It! As a twentysomething, I thought, It all ends the same anyway so damnit if I’m not going to have as much of a party as possible on my way out. Another round of tequila please! As a thirtysomething, I thought more of the end of each line «Is that all there is to a circus/fire/love?» and the line, «And I thought I would die – but I didn’t.» […] And I just started sobbing behind my mask. My hand unconsciously clutched at my crow skull necklace and the other circled around my stomach. I sobbed because it was too loud for anyone to hear me. I was masked and it was too dark for anyone to see me. I could be completely in the moment in this sea of strangers. I turned my face from her and brushed the tears from under my mask as surreptitiously as I could. […] (Castellano, o. J., Hervorhebungen i. O.).

3. She singled me out in the crowd and choked up the ring while staring at me with a glare that was full of accusation and a touch of fear. She called me over, placed THE RING on my finger and just held my hand. I felt like I was a huge mountain in front of her, so I decided to kneel down before her – it was better on my back, easier on her neck, and better for the view of those behind me, and let’s be honest, it was all about the show. It was CRAZY, because just as I knelt, there was a corresponding swelling in the music, as if we had timed it. I imagine in my self-aggrandizing imagination that it played as if she overpowered me with her eyes on cue with the music, causing me to fall to my knees in submission. I caught a quick glimpse of satisfaction as I did it. We kept each others gaze until I started to cry again (it’s a habit with me and Hecate, apparently). She walked me up to the stage and I watched her perform a fantastic »Is That All There Is?« and then handed me THE TISSUE, smudged with tears and mascara. She took a girl by the hand and disappeared into her lair. I was giddy, and wandered back out to the street. (Martin, o. J.c, Hervorhebungen i. O.).

4. I booked it back to the rep[lica] bar, and Hecate (Careena [Melia]¹⁶⁷) was just about to sit down for dinner. I watched and waited patiently as she exchanged paranoid glances with two different men in the room. The surprise in her liver had a particularly dramatic impact, as she cried more than usual, tears streaming down her face as she bestowed her gift on one of the men and proceeded to the stage for »Is That All There Is«. I watched, barely able to contain myself, until it was over. Again, she broke down with the climax of the song, but dismissively wiped her tears and started to cackle. She stepped off the stage and started to walk into the crowd […].¹⁶⁸

Abgesehen von den Tränen Hekates und der Wahrnehmung der von ihr verkörperten Traurigkeit (vgl. Miniatur 2), die ich z. B. nicht erinnere, zeigt sich hier, dass die Szene in allen Sleep no more-Aufführungen trotz wechselnder Besetzung stets weitestgehend identisch abgelaufen zu sein scheint: Die Darstellerin der Hekate entschwindet mit einer kleinen Gruppe von Zuschauer*innen in die Replika-Bar in der dritten Etage, verzehrt ihr Mahl, sucht sich dann über intensive Blick-Begegnung eine*n Zuschauer*in aus und nimmt ihn*sie mit auf die Bühne für ihre Lip-Sync-Performance von Tony Bennetts Version von »Is That All There Is?«. Was variiert, ist der Grad der bei sich und Hekate wahrgenommenen Emotionalisierung. Wenngleich für die Wirkung der Szene gerade auch die Dimensionen des Visuellen (insbesondere durch den intensiven Blickaustausch und das visuelle Auseinanderfallen von Stimme und Körper bei der cross-gender Lip-Sync-Performance), des Haptischen (durch das gemeinsame Performen Hand in Hand) und des Olfaktorischen, also gerade das synchrone multisensorische Wahrnehmen, für das immersive Aufführungsdispositiv relevant sind, möchte ich mich hier dennoch weiterhin auf die Wirkungsdimension des Soundscapes fokussieren, um die soundbasierten Dimensionen der Vereinnahmung herauszustellen.

Auf der Ebene des Soundscapes gab es mit besagter Hekate-Szene – jedenfalls in meiner Sichtungserfahrung, bei der sie sich nach etwa einer Stunde und damit am Ende des ersten Loops ereignete (vgl. auch Ricci, 2012, S. 9)¹⁶⁹ – einen entscheidenden Wechsel innerhalb des verwendeten Klangguts. Mit »Is That All There Is?« wurde der szenische Raum erstmals von einem Song ausgefüllt, der nicht nur wie in den Geschäften Gallow Greens im Hintergrund zu hören war, sondern zum Herzstück der Szene wurde, insofern er in einer Lip-Sync-Version auch performt wurde und in ihm eine Singstimme ›auftrat‹. Gerade auch aufgrund seiner dramaturgischen Funktion, das Ende einer kompletten Szenenfolge zu markieren und damit an der Schwelle zur Wiederholung einer ebensolchen zu stehen, kommt dem Song meines Erachtens eine Schlüsselfunktion zu. Ein Blogger bezeichnet ihn sogar als »the show’s theme song« (deliriumdog, 2012).

Im Gesamtgefüge der Inszenierung findet die Sequenz in Gallow Green und damit auf jener vierten Etage statt, die den domestizierten Hexenfiguren und -figurationen zugeordnet ist. Hekate ist in der griechischen Mythologie die Göttin der Magie, des Zaubers und der Gespenster, die Geister anführt und gegen Opfergaben Zauberei praktiziert. Ihre Orte sind Weggabelungen, Schwellen, Übergänge wie auch Begräbnisstätten und zuweilen auch die Unterwelt (vgl. Becher, 1972; Tripp, 1991). In Shakespeares Macbeth ist Hekate eine der drei Hexenschwestern, die Macbeth zu Beginn der Tragödie seinen Aufstieg zum König und im vierten Akt auf sein Geheiß in Form verschiedener Erscheinungen weitere verhängnisvolle Geschehnisse prophezeien. In dieser Konstellation kommt Hekate eine mediale Mittler*innen-Position zu, insofern sich das Schicksal durch ihr Wort mitteilt.

Wirkungsästhetisch entscheidender als eine solche inhaltliche, für den Gesamtkontext der Referenzen sinnstiftende Einordnung und mögliche Interpretation ist meines Erachtens allerdings das körperliche und emotionale Erleben der Szene, über das die vier zitierten Miniaturen Zeugnis ablegen. Während sich bei mir während der Sequenz vor allem eine positive Grundstimmung und das Gefühl eingestellt haben, nach der Desorientierung in den Räumen und dem regelrechten Aufgepeitscht-Werden vom übrigen Soundscape filmischer Provenienz etwas zur Ruhe zu kommen (vgl. Miniatur 1), wühlte die Begegnung mit Hekate im Kontext der Song-Performance andere Zuschauer*innen auf, brachte sie regelrecht zum Weinen (vgl. Miniaturen 2 und 3). Einer Zuschauerin war der Song »Is That All There Is?« in der Version von Sandra Bernhart (1969) bereits bekannt, weshalb sie mit ihm ganz spezifische autobiografische Erinnerungen und damit verbundene Emotionen von Desillusionierung und Resignation angesichts bestimmter, einschneidender Lebenssituationen verband (vgl. Miniatur 2). Der Mehrfachbesucher aus Miniatur 3 beschreibt – ähnlich wie der in 4.2.1 zitierte Gast, der sein Betreten der Manderlay Bar mit dem Soundscape synchronisierte, um damit die Wirkung zu steigern –, wie er »im Timing« der Musik mit einer theatralen Geste vor Hekate auf die Knie fällt, um mitzuspielen. In drei von vier Miniaturen wird deutlich, dass die Szene sehr abrupt mit dem übereilten Raumwechsel Hekates endet, was dazu führen kann, dass man sich danach kurz fragt, ob man das gerade wirklich erlebt hat. Eine Zuschauerin beschreibt, wie die Szene eine surreale Wendung erhält, indem Hekate unvermittelt aus der performten Traurigkeit in eine Geste der Herablassung durch ein überzogenes Lachen wechselt. Tendenziell wird die Szene von allen als hochgradig affizierend und einnehmend beschrieben, wobei sowohl positiv besetzte Gefühle wie Wohlbefinden, Rührung, Faszination oder gar eine mit dem Kniefall ausgedrückte Form der Euphorie wie auch negative, potentiell schmerzhafte Erinnerungen auslösende Empfindungen in den Miniaturen zum Ausdruck kommen (vgl. Miniaturen 2 und 3). Dieses Spektrum voreinander ausagierter, verkörperter Emotionen bezeugt, wie viele verschiedene Zuschauer*innen-Subjekte mit ihren je eigenen Geschichten und affektiven Dispositionen am relationalen Gefüge je einzelner Szenenkomplexe mit-wirken.

Als Tori Sparks bzw. Careena Melia beginnen, den Gesang der auftretenden Stimme Tony Bennetts über synchrone Lippenbewegung zu imitieren, stellt sich zunächst ein kurzer Moment der Irritation ein, der in den Miniaturen keine explizite Erwähnung findet. Ich erinnere mich, dass ich den Eindruck hatte, als würde die männliche Stimme Bennetts gleichsam aus einer undefinierten Vergangenheit durch die Performerin hindurch zu uns zu sprechen beginnen.¹⁷⁰ In Miniatur 2 werden Zuschauer*innen als Geister oder Gespenster (ghosts) bezeichnet, wodurch sich eine Brücke zu besagtem »Haunting«-Effekt der Lippensynchronisation schlagen lässt: Normalerweise verhalten sich die tanzenden Performer*innen so, als seien die maskierten Zuschauer*innen nicht anwesend, schauen gleichsam durch sie hindurch. Nur im Kontext von sich anbahnenden One-on-Ones wird ein direkter Augenkontakt hergestellt, der selbiges in Gang setzt. Derjenigen Zuschauerin, die von Hekate über den Blickkontakt in die Szene aktiv involviert wird, kommt gewissermaßen im Vergleich zu den übrigen anwesenden Gästen nicht nur die Rolle einer Auserwählten zu, sondern sie kann auch als derjenige »Geist« gelesen werden, der die Erinnerung (des Songs) bei Hekate überhaupt erst auslöst. Gleichzeitig bekommt auch Hekate etwas Geistgleiches, wenn ihr Körper zum Medium des Songs wird, so als würde die Stimme Bennetts und die Erinnerungen, die das lyrische Ich von »Is That All There Is?« zum Ausdruck bringt, in ihren Körper fahren. Auf diese Weise wäre der Song auch als Form der Prophezeiung Hekates (an die Zuschauer*innen?) deutbar.

Der Jazz-Song »Is That All There Is?« wurde in den sechziger Jahren vom amerikanischen Liedermacher Jerry Leiber geschrieben und von Randy Newman musikalisch arrangiert. 1969 wurde er aus dem gleichnamigen Album durch Sängerin Peggy Lee in den USA bekannt und bereits im selben Jahr vom US-amerikanischen Jazzsänger Tony Bennett interpretiert. Die Version von Tony Bennett ist in der Aufführung mit einem klanglichen Echo-Effekt versehen worden, wodurch der Eindruck zeitlicher Entrückung noch potenziert wird. Im pantomimischen Modus der Lippensynchronisation transformiert sich Hekate zu derjenigen nicht-anwesenden Person aus der Vergangenheit, die sich mit dem Liedtext an ihre Kindheit und das tragische Ereignis ihres brennenden Wohnhauses erinnert (»I remember when I was a very little girl, our house caught on fire«). Sie wurde von ihrem Vater aus dem Haus gerettet und beschließt die erste Strophe mit der Frage »Is that all there is to a fire?« Die nächste Strophe widmet sich dem frühen Besuch einer Zirkus-Aufführung, der bezaubernden Wirkung, die Clowns, Elefanten und Akrobaten auf sie hatten, nur um festzustellen, dass ihr bei diesem »marvelous spectacle« etwas fehlte, weshalb auch diese Strophe mit der Frage schließt: »Is that all there is to a circus?« In der dritten Strophe geht es um die Erfahrung einer Liebesbeziehung zu einer Frau, die mit einem plötzlichen Verlassen-Werden endete: »Is that all there is to love?« In der letzten Strophe wird sogar mit Selbstmordgedanken kokettiert, um dann zu konstatieren: »If that’s all there is, my friends, then let’s keep dancing«. So wird mit jedem Refrain jede Enttäuschung in eine ambivalente Mischung von Melancholie und optimistischer Resignation gewendet. Da der Song retrospektiv Lebensereignisse Revue passieren lässt, vermittelt er zugleich auch eine gewisse, erfahrungsgesättigte Gelassenheit, die die Tragik der Ereignisse wie auch die Tragik der eigenen Resignation getragen von Takt und Tonart gleichsam relativiert.¹⁷¹

Im Folgenden schließe ich mich der These des Bloggers deliriumdog an, dass »Is That All There Is?« als »the show’s theme song« (deliriumdog, 2012) bezeichnet werden könne. Denn er verdichtet auf musikalische Weise jene diffuse emotionale Gemengelage aus Faszination, kindlicher Euphorie, Enttäuschung, Überforderung und Resignation, welche die Inszenierung als Ganzes strukturell zu erzeugen sucht. Mit Blick auf dieses Ganze bin ich der Auffassung, dass das relationale Zusammenwirken von Szenografie (mit allen haptischen Details, historisierender Indexikalität und motivgesättigter Ikonizität bezüglich der intermedialen Referenzen) und Soundscape (mit seinem Fokus auf die US-amerikanische Kultur der dreißiger bis sechziger Jahre) dazu führen kann, insbesondere Empfindungen von Nostalgie bei Zuschauer*innen zu erzeugen.¹⁷² Nostalgie möchte ich hier weder auf der Ebene einer subjektiven Empfindung noch als distinkte Emotion verstehen, sondern als »ästhetisch vermittelte Technik[] der Zeiterfahrung und Affektmodellierung […], die spezifische Beziehungen zwischen Subjekten und Objekten herstellen, perpetuieren und permutieren« kann (Sielke, 2017, S. 12, Hervorhebung TS).

Auf die Wahrnehmung des Soundscapes bezogen sind es nicht nur die Kompositionen und Lieder aus den dreißiger bis sechziger Jahren des vergangenen Jahrtausends, die eine Dimension von Geschichtlichkeit und damit die Koexistenz verschiedener Zeitebenen in die Wahrnehmungsebenen der Aufführung eintragen, sondern vor allem auch ihre ästhetische Klangqualität: Jedem Lied scheint mit einem Rauschen, Knistern oder Knacken ein spezifisches, medienästhetisches Kolorit beigegeben zu sein. In den einzelnen szenischen Räumen in Gallow Green oder in der Wohnung der McDuffs werden die Lieder zumeist von alten Plattenspielern, Radioempfängern oder Grammofonen ausgegeben, wodurch der Effekt erzeugt wird, in eine Epoche historischer Medientechnologien zurückversetzt worden zu sein. Hier fallen auf der materiellen Ebene des Zusammenwirkens von Sound und Szenografie Retroästhetik und Nostalgie zusammen, insofern sich Letztere als Effekt ebenjener Medienästhetiken manifestiert (vgl. ebd., S. 11). Ähnliches gilt für die Manderlay Bar, deren Nachbau die Replica-Bar ist, in der die Hekate-Sequenz stattfindet, und den Rezeptions- und Essensbereich des McKittrick Hotels im ersten Stock. Beide sind in der Fiktion Teil eines 1939 entworfenen Hotels, das wegen Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nicht eröffnet werden konnte.¹⁷³ Auch hier laufen schwerpunktmäßig in die Ausstattung integrierte Kompositionen des etwa zeitgleich populär gewordenen US-amerikanischen Jazz- und Swing-Musikers Glenn Miller. Zusammen mit den Auszügen aus Soundtracks verschiedener Hitchcock-Filme wird dabei nicht nur eine Nostalgie gegenüber einer anderen Zeit evoziert, sondern auch gegenüber den künstlerischen Werken und Aufführungsformen jener Zeit. Sleep no more lässt sich auf diese Weise auch als nostalgische Reminiszenz an seine im installativen Mashup verdichteten, künstlerischen Referenzen aus den dreißiger bis sechziger Jahren deuten. Und zwar allen voran der Kunstform des Film noir, was sich buchstäblich in der nur äußerst spärlichen Beleuchtung der szenischen Räume niederschlägt. Es sind die von Filmen produzierten Bildwelten dieser Zeit, die den eingerichteten Mikrokosmos als vermeintliche »Traumwelt« füllen und wie Geister durch die entsprechenden Erinnerungen und zugehörigen Emotionen der Besucher*innen präsent bleiben und zugleich für das Barrettsche emotional storytelling und damit auch für eine gezielte Affektmodellierung der Zuschauer*innen verantwortlich sind. Und wie es die polyperspektivischen Miniaturen andeuten, sind die jeweils ausgelösten Nostalgieempfindungen überdies eminent generationsspezifisch.

Inhaltlich haben wir es bei Sleep no more mit der Repräsentation einer aus verschiedenen intertextuellen Referenzen zusammengesetzten Weltversion zu tun. Sie rekurriert zum einen auf eine vormoderne Vergangenheit, in der Aberglaube und Schicksal noch eine zentrale Bedeutung für das menschliche Dasein hatten, und zum anderen auf eine über Hitchcocks Blockbuster vermittelte Repräsentation einer von Angst und Entfremdung gekennzeichneten Nachkriegszeit in den USA der fünfziger Jahre, in der archetypische Figuren sich mit den menschlichen Abgründen hinter Verbrechen, Gewalt und Korruption einer patriarchalen und rassistischen Gesellschaft beschäftigen (vgl. dazu u. a. Ahnert, 1995). Beide assoziativ angereicherten Weltversionen bieten Sinnstiftungsstrukturen an, die in der globalisierten und hoch technologisierten Wirklichkeit von heute, jedenfalls in den meisten Teilen ›westlicher‹ Gesellschaften als überholt gelten. Auch auf dieser Ebene vermag Sleep no more Nostalgie zu erzeugen – allerdings weniger gegenüber den konkreten historischen Referenzzeiträumen als gegenüber einer diffusen Sehnsucht nach Stabilität und Verbindlichkeit in einer immer unübersichtlicher werdenden, globalisierten und kapitalistisch geprägten Alltagsrealität.

Im Mikrokosmos von Sleep no more gibt es nur verhältnismäßig kurze Phasen der Überforderung, denn mit jedem neuen Loop setzt eine Wiederholung der bereits geschehenen Ereignisse und damit zugleich auch eine verbindliche, zyklische Struktur der Wiederkehr ein. Hekate ist in der geisterhaften Song-Performance von »Is That All There Is?«, die von Zuschauer*innen als melancholisch (vgl. Miniatur 1) oder weinend (vgl. Miniatur 4) beschrieben wurde, gleichsam in einer Zeitschleife gefangen, in welcher der Bennett-Song ihren Körper heimsucht. Für Zuschauer*innen, die sich von der Art des Gesangs, dem Dreivierteltakt, der echoversehenen Klangqualität, dem Inhalt des Songs und der Tatsache, in dieser Szene via Blickkontakt selbst in eine Bühnensituation geraten zu sein, affizieren lassen, kann sich unterdessen der Effekt einstellen, in der Situation selbst ein Stück weit zum Kind zu werden, das staunend von den Ereignissen und den sie auslösenden Affekten eingenommen wird, auf welche sie überdies wegen des im szenischen Raum geltenden Sprechverbots und der Anonymität der Maske auch gar keine andere Möglichkeit zu reagieren haben.¹⁷⁴ Felix Barrett hat mehrfach betont, dass ihm wichtig sei, dass Zuschauer*innen durch ihre Erlebnisse in Sleep no more gleichsam temporär wieder zum Kind würden.¹⁷⁵ Was damit zum Ausdruck gebracht wird, ist nicht zuletzt (s)eine produktionsästhetische Idealvorstellung, die umfasst, sich möglichst naiv, neugierig, entdeckungsfreudig und vorurteilsfrei auf unbekannte Situationen einzulassen (vgl. dazu auch Biggin, 2015, S. 310f.). Mit der nostalgischen Reminiszenz ans Kind-Sein wird hier nicht nur eine andere Zeiterfahrung, sondern auch eine andere Weise des affektiven In-der-Welt-Seins aufgerufen, die Sleep no more qua affektiver Modellierung gezielt zu erzeugen sucht.

Selbst auf der Ebene des affektiven Weiterlebens der Aufführung, welche sich u. a. durch das Posten von Aufführungsberichten und hochgeladenen Fotografien der versammelten materiellen Spuren in den sozialen Netzwerken manifestiert¹⁷⁶, zeigt sich eine vornehmlich nostalgische Haltung der Zuschauer*innen zu den vergangenen Aufführungserfahrungen. Auffällig ist in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auch das Bemühen einiger Punchdrunk-Fans, ihre Aufführungserfahrungen mit dem Soundscape von Sleep no more in eine möglichst umfassende (enzyklopädische) Aufschlüsselung zu überführen und diese damit gewissermaßen analog zu einem Film in einen Soundtrack zur Inszenierung zu verwandeln und online zugänglich zu machen. Dadurch stellt sich beim nachträglichen Wiederhören einzelner Musikstücke viel leichter die Erinnerung an bestimmte Szenen wieder her und prägt sich einschließlich der Emotionen, die man als Zuschauer*innen mit den jeweiligen Szenen verbindet, langfristig ein oder vermag einen – wie die Bedeutung von »to track« im Begriff des Soundtracks impliziert – analog zu einem Ohrwurm regelrecht im Alltag zu verfolgen. Wenn ich seit meinem Besuch von Sleep no more 2017 den Song »Is That All There Is?« wiederhöre, fühle ich mich stets sofort körperlich in die Situation während der Aufführung zurückversetzt, wodurch das affektive Weiterleben der Aufführung durch eine gewisse nostalgische Beziehung dazu langfristig sichergestellt scheint.

Die Ausführungen zur Publikumsinvolvierung durch das Soundscape bei Punchdrunks Sleep no more haben gezeigt, dass die wirkungsästhetische Dimension der Vereinnahmung sich – ganz im Sinne der Polyperspektivität – als ein Spektrum darbietet. 1. Zuschauer*innen werden von der Lautstärke, dem Tempo und der Klangqualität des Soundscapes zunächst auf einer viszeralen Ebene affiziert und vereinnahmt, indem sie in situ nicht anders können, als z. B. ihr Lauftempo dem Rhythmus anzupassen, zu fliehen, weil es zu laut wird, oder einen schnellen Raum- oder Szenenwechsel vorzunehmen, weil die ausgelöste Anspannung, Hektik oder Nervosität dazu drängen. 2. Eine weitere, von der Involvierung durch das Soundscape begünstigte Form der Vereinnahmung zeigt sich darin, dass Zuschauer*innen insbesondere durch die gewählten Soundtracks beeinflusst werden, ein bestimmtes Set an (Film-)Bildern sowie mit diesen konkret verbundene Stimmungen und Empfindungen zu assoziieren. Dieses Vereinnahmt-Werden von Bildwelten, die von der Geschichte des je eigenen Film- und Bildkonsums mitformiert sind, kann Zuschauer*innen in situ reflexiv zugänglich werden, muss es allerdings nicht. 3. Vereinnahmung zeigt sich bei Sleep no more als ein ambivalentes Phänomen, das eben nicht nur negativ besetzt ist. So machen die Beschreibungen von Mehrfachbesucher*innen, die sich bewusst und vorsätzlich vom Soundscape oder einer szenischen Begegnung einnehmen lassen, deutlich, dass ein Sich-Vereinnahmen-Lassen situativ auch als angenehm und lustvoll erlebt werden kann. 4. Zuletzt zeigte sich eine weitere Dimension von Vereinnahmung auf der Ebene, wie Sleep no more über die soundbasierte Involvierung Nostalgie erzeugt. Denn was mit dieser verbunden ist, ist zuvorderst eine Affektmodellierung, die das Zeitempfinden betrifft. So versetzt die knisternde, rauschende Klangqualität des ausgewählten Liedguts vergangener Zeiten Zuschauer*innen in eine – ähnlich wie bei Alma – nicht eindeutig festgelegte Vergangenheit, indem sie das individuelle wie kollektive Gedächtnis mobilisiert. Und diese uneindeutige Vergangenheit wird affektiv – mit Blick auf die verhandelten Zeiten und Inhalte der zentralen Referenzstoffe im Grunde gänzlich kontraintuitiv – durch die Weltversion des McKittrick-Hotels mit seiner Ausstattung und Klanglandschaft zur positiven Verklärung hin modelliert. Mit der Erzeugung von Nostalgie wird eine emotionale Einstellung zur Vergangenheit produziert, die zur Idealisierung und Verklärung neigt. Dies passt zur Intention einer Aufführungserfahrung als »childlike adventure«, welche Kindheit normativ als eine Zeit verklärt, in der einem noch so vieles bevorsteht, als eine Zeit voller Hoffnung und großer Erwartungen, die dann – wie im Song »Is That All There Is?« expliziert – in die zahlreichen Enttäuschungen des Erwachsenenlebens münden. Der vereinnahmende Effekt besteht hier auf affektiver und emotionaler Ebene darin, dass eine gewisse Rückwärtsgewandtheit (auch hinsichtlich bestimmter Welterklärungsmodelle) nostalgisch verklärt wird.

163 Dies verweist darauf, dass trotz der Singularisierung der Aufführungserfahrungen bestimmte Szenen und Situationen transindividuell die stärkste und nachhaltigste Wirkung zeitigen.

164 Beim Betreten des dunklen Labyrinths, an dessen Ende der Zugang zur Manderlay Bar auf den Gast wartet, werden Zuschauer*innen klanglich mit dem instrumentellen Vorspiel aus Hitchcocks Film Der Mann, der zu viel wusste in der Komposition von Bernard Herrmann konfrontiert, vgl. paisleysweets, 2013. LadyMcDuff und ihre dreifachen Reinkarnationen sind musikalisch mit der Vertigo-Suite von Bernard Herrmann verknüpft (vgl. ebd.), die Blogger Jonathan Martin auch als »Reset Music« zwischen den Loops identifiziert, vgl. Martin, o. J.b. Für die Bankett-Szene wurden Kompositionen aus dem Soundtrack von David Lynchs Mulholland Drive von Angelo Badalamenti verwendet, vgl. Ricci, 2012, S. 5.

165 Ich hielt sie während der Aufführung für Lady Macbeth, habe dann über die Auseinandersetzung mit der Forschung und den Fan-Blogs feststellen müssen, dass es sich um Hekate handelte. Da das Programmheft zu Sleep no more kaum Informationen ausweist, siehe für Informationen zur Figur der Hekate den entsprechenden Eintrag in einem Online-Fan-Lexikon, vgl. https://sleepnomore.fandom.com/wiki/Hecate, letzter Zugriff 20.10.2020.

166 Aus dem Erinnerungsprotokoll meines Besuchs von Sleep no more am 3.5.2017 in New York.

167 Schauspielerin Careena Melia war von 2009 bis 2013 als Hekate in Punchdrunks Sleep no more besetzt; ich habe Tori Sparks in der Rolle gesehen.

168 Weiterer Auszug von Blogger Jonathan Martin, vermutlich von einem anderen Aufführungsbesuch, vgl. Martin, o. J.c. Jonathan Martin hat die Aufführung Julia Ritter zufolge mehr als 150 Mal gesehen, vgl. Ritter, 2017, S. 67.

169 Parallel findet in der McKittrick-Hotelbar die identische Szene mit der Figur des*der Boy Witch statt, welche*r zeitgleich die Peggy-Lee-Version von »Is That All There Is?« lippensynchron performt. Im Anschluss beginnt der Szenenzyklus von vorn, vgl. Ricci, 2012, S. 9.

170 Da Halluzinationen – neben dem in Kap. 4.2.1 beschriebenen Schwindelgefühl und dem Déjà-vu – gleichfalls motivisch mit allen zentralen Referenzstoffen verbunden sind, liegt es wiederum nahe, dass Barrett und Co. dieses Motiv soundbasiert auch in eine somatische Reaktion bei den Zuschauenden zu übersetzen versuchen, was sich in der Hekate-Szene an dieser Stelle zu zeigen vermag.

171 In Thomas Manns Erzählung Enttäuschung, die Jerry Leiber zu dem Song inspiriert hat, trifft der Erzähler in Venedig auf einen unbekannten Mann, den er zunächst nur beobachtet, bevor er an einem Abend auch mit ihm ins Gespräch kommt. Der namenlose Unbekannte versucht, dem Erzähler zu vermitteln, was er (und warum) als die große Enttäuschung des Lebens begreift. Alle im Song verarbeiteten Ereignisse (mit Ausnahme des Zirkusbesuchs) kommen auch in der Lebenserzählung des Fremden vor. Ursache seiner Enttäuschung sind dabei häufig zu hohe Erwartungen: »Ich bin in das berühmte Leben hinausgetreten, voll von dieser Begierde nach einem, einem Erlebnis, das meinen großen Ahnungen entspräche. Gott helfe mir, es ist mir nicht zu teil geworden! Ich bin umhergeschweift, um die gepriesensten Gegenden der Erde zu besuchen, um vor die Kunstwerke hinzutreten, um die die Menschheit mit den größten Wörtern tanzt; ich habe davor gestanden und mir gesagt: Es ist schön. Und doch: Schöner ist es nicht? Das ist das Ganze?« (Mann [1896] 2004). Seine titelgebende Enttäuschung erweist sich also primär als ein Enttäuscht-Werden in Relation zu seinen eigenen, zu hoch gesteckten Erwartungshaltungen. Hinter dieser Referenz verbirgt sich insofern auch ein selbstreferentieller wie selbstironischer Metakommentar an die Zuschauer*innen bezüglich ihres Aufführungsbesuchs von Sleep no more.

172 Nostalgie kommt aus dem Griechischen (»nostos«, dt. »Rückkehr«; »algos«, dt. »Qual«) und wurde 1688 von dem Schweizer Arzt Johannes Hofer auch als »pathologisches Heimweh« (Sielke, 2017, S. 9) bezeichnet. Im allgemeinen Sprachgebrauch beschreibt Nostalgie in der Regel eine »unbestimmte Sehnsucht nach einer Zeit, in der vermeintlich alles noch klar und übersichtlich war« (ebd.). Heute erleben Nostalgiephänomene – oft im Zusammenhang und ohne differenzierte Abgrenzung mit sogenannten »Retro«-Phänomenen – eine neuerliche Hochkonjunktur. Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Sabine Sielke zufolge überwiegen Auseinandersetzungen mit Nostalgie im Kontext psychologischer Forschungen im Sinne ihrer pathologischen Ausprägung, sowohl eine (Kultur-)Geschichte der Nostalgie wie auch eine Begriffsgeschichte stehen noch aus, vgl. ebd., S. 9f.

173 Vgl. https://mckittrickhotel.com/about/, letzter Zugriff 21.10.2020.

174 In der Einführungssequenz im Fahrstuhl werden den Zuschauer*innen die vier Regeln an die Hand gegeben: »1. Keep your masks on at all time; 2. Do not speak; 3. Do not use smartphones; 4. Things are not what they seem.«

175 »I hope that the audience feel that they have a childlike curiosity as they explore, and you feel you’re going further then you should do, so when you come across performers, you want them to be like gods. So you can lose yourself in them, revere them, so they become these all-powerful creatures« (Barrett/Machon, 2007). Von einer Aufführungserfahrung, die analog zu einem »childlike adventure« empfunden wird, berichten auch Bartley, 2012, S. 4, und Biggin, 2015, S. 313.

176 So posten Fans Fotografien von Dingansammlungen aus dem Sleep no more-Mikrokosmos wie der Maske, dem Ring, handgeschriebenen Briefen oder Notizen sowie Visitenkarten, Bonbons o. Ä. in verschiedenen Online-Foren.