Wie sind die Freien Kinder- und Jugendtheater in Deutschland organisiert? Wo spielen sie? Welche Art von Theater machen sie? In diesem Kapitel werden ausgewählte Aspekte der Produktion in den Freien Darstellenden Künsten für junges Publikum beleuchtet und zu einer Charakterisierung verdichtet. Dabei wird zunächst ein etwas weiter gefasster Überblick zur Gesamtdisposition der befragten Theater gegeben, der im späteren Teil vorrangig auf Basis der Betriebsform differenziert wird. 

Die Freien Darstellenden Künste für junges Publikum sind eine heterogene Landschaft, die aus der gesamten Bandbreite theatraler Genres und Formsprachen schöpft. Sie sind so vielfältig wie das Theater selbst und die Übergänge zwischen einzelnen Sparten, beziehungsweise Genres verlaufen fließend.

Dies muss bei der nachfolgenden Einteilung nach Genres berücksichtigt werden. Sie basiert auf der Selbstbeschreibung der befragten Theater innerhalb der Antragsstellung für das Förderprogramm und zeigt, wie die Theater ihre Produktionen und Spielpläne innerhalb der Matrix theatraler Genres verorten.

Über die Hälfte der befragten Theater sieht ihre Produktionen dem Sprechtheater zugehörig. Eine Unterscheidung zwischen Stückentwicklung und Inszenierung von Theatertexten wurde hierbei nicht berücksichtigt. Das Musiktheater für junges Publikum ist mit einem fast gleich großen Anteil wie das Puppentheater verhältnismäßig stark vertreten. Dabei gilt das Musiktheater für junges Publikum als noch recht junges Genre.¹ Wann seine Entwicklung und Etablierung stattfand und welche Auswirkungen beispielsweise das Engagement von Initiativen wie der AG Musiktheater der ASSITEJ oder das Netzwerk Junge Ohren hatten, sollte an anderer Stelle weiterführend betrachtet werden. Auch Tanz und Performance nehmen einen festen Platz im ästhetischen Spektrum der hier befragten Theater ein.

Auffällig im Vergleich der Sparten nach Rechtsformen ist, dass sich besonders Einzelunternehmer*innen und gGmbHs dem Puppenspiel zuordnen, während sich besonders viele GmbHs und als andere Rechtsformen geführte Theater im Tanztheater verorten. 

Wie bereits angemerkt, lassen sich bei Betrachtung der Rechtsformen der Theater Annahmen zur grundsätzlichen Betriebsstruktur ableiten. Dabei ist darauf hinzuweisen, dass es sich hierbei um eine formale Eingruppierung handelt, die innerbetriebliche Strukturen wie Hierarchie- und Machtverhältnisse nicht direkt abbilden kann. Dennoch sind die Rechtsformen gute Indikatoren, um zu verstehen, wie die organisatorische Souveränität Freier Theater in der Praxis umgesetzt wird.

Die Heterogenität der Theatergenres spiegelt sich in der jeweiligen Häufigkeit verschiedener Rechtsformen wider: So sind 34,1 Prozent der befragten Theater Einzelunternehmer*innen, 31,4 Prozent GbRs, 26,7 Prozent eingetragene Vereine und rund 7 Prozent gGmbHs/GmbHs. 0,8 Prozent arbeiten in anderen Rechtsformen (siehe Abb. 2). Die Mehrheit ist demnach als Einzelunternehmer*innen oder Personengesellschaften organisiert. Von Vorteil bei diesen Rechtsformen ist, dass sie bei der Gründung mit verhältnismäßig geringen bürokratischen Auflagen verbunden sind. So können sie beispielsweise ohne Kapital und bereits ab ein bis zwei Mitgliedern gegründet werden. Jedoch haften Gesellschafter*innen von GbRs und Einzelunternehmende mit ihrem Privatvermögen für den wirtschaftlichen Erfolg ihres Betriebs. Anders als bei einer GmbH ist im Fall einer Zahlungsunfähigkeit des Unternehmens somit auch das persönliche Vermögen, wie Ersparnisse oder Immobilien, bedroht.

GmbHs und gemeinnützige GmbHs (gGmbH) bilden ebenso wie eingetragene Vereine juristische Personen. Durch ihre Struktur agieren sie jedoch nach unterschiedlichen Prinzipien. Während im Verband die Mitgliederversammlung und der in der Regel ehrenamtliche Vorstand für grundlegende Entscheidungen zuständig sind, sind es in den GmbHs die geschäftsführenden Personen und Gesellschafter*innen. Die Beteiligung und das Mitspracherecht sind in Vereinen bereits rechtlich deutlich breiter und demokratischer angelegt als in GmbHs, die nach einer betrieblichen und oftmals hierarchischen Logik agieren, in welcher die Geschäftsführung (eine oder mehrere Personen) am meisten Verantwortung tragen, aber auch die größte Entscheidungsmacht haben.

Bei Betrachtung der Gründungsjahre ist auffällig, dass zwischen 1996 und 2009 die Anzahl von eingetragenen Vereinen gegenüber den Vorjahren deutlich einbricht (siehe Abb. 3). Gleichzeitig steigt die Anzahl an GbRs und Einzelunternehmen in dieser Zeit, besonders im Jahr 2000, stark an. Im Kontext der Sozialreformen und massiven Einsparungen in öffentlichen Haushalten nach der deutschen Wiedervereinigung betrachtet, kann dieser Umschwung in den Theatergründungen auch als Reaktion auf die neoliberale Wirtschaftspolitik jener Jahre gelesen werden, die direkte Auswirkungen auf die Theater als Arbeitsplatz hatte.

Daneben zeichnet sich ab, dass Theatergründungen in den sogenannten alten Bundesländern zwischen 1990 und 1995 sprunghaft ansteigen und um 2000 wieder deutlich abfallen, während sie in den sogenannten neuen Bundesländern weitestgehend konstant bleiben. Freie Kinder- und Jugendtheater, die vor 1980 gegründet wurden und 2021/22 noch bestehen, sind in dieser Erhebung eher die Ausnahme, was nahelegt, dass die Entstehung Freier Theater für junges Publikum nicht linear verläuft, sondern diskontinuierlich entlang gesellschaftlicher Entwicklungen. Dass nur ein geringer Anteil der befragten Freien Kinder- und Jugendtheater über 40 Jahre alt ist, zeigt aber auch, dass Generationenwechsel in diesen Betrieben nicht die Regel sind. In Anbetracht der bevorstehenden Pension von Gründer*innen jener Theater aus den 1980er und 1990er Jahren stellt sich die Frage, ob diese Theater, ihre Leitungen und mit ihnen über Jahrzehnte gesammeltes Wissen in den Ruhestand gehen oder ein Transfer von Wissen und Theatern an jüngere Generationen geschaffen wird.²

Bleibt eine nachfolgende Generation an Theaterakteur*innen aus oder entschließen sich deutlich weniger dafür, Theater für junges Publikum frei zu produzieren, könnte dies einen tragischen Einbruch der kulturellen Grundversorgungversorgung von Kindern und Jugendlichen bedeuten. Mit rund 22 000 Vorstellungen pro Jahr spielen die befragten Freien Kinder- und Jugendtheater fast genauso häufig wie Sparten für junges Publikum an den Stadt- und Staatstheatern und stellen damit etwa die Hälfte des gesamten Theaterangebots für diese Zielgruppe.³ Dies erreichen die hier untersuchten Freien Kinder- und Jugendtheater mit der Produktion von jährlich rund 640 Inszenierungen. Je Theater bedeutet das drei Produktionen pro Jahr, die zusätzlich zum Spielbetrieb erarbeitet und vor allem auch finanziert werden müssen.

Betrachtet man die Anzahl an Vorstellungen und Neuinszenierungen der befragten Theater in Zusammenhang mit der Betriebsform, so fällt auf, dass Personengesellschaften (Einzelunternehmer*innen, GbRs) im Schnitt 2,6 und institutionalisierte Freie Theater (e.V., gGmbH, GmbH) 3,8 Inszenierungen pro Jahr (siehe Abb. 4 und 5) produzieren. Auch im Vergleich der Aufführungszahlen haben institutionalisierte Freie Theater einen etwas höheren Output als Theater, die als Personengesellschaft organisiert sind. Dies ist jedoch nur der Vergleich der absoluten Zahlen, der die jeweiligen Produktionskapazitäten nicht berücksichtigt.

Bei Betrachtung der im Rahmen des Förderprogramms umgesetzten Inszenierungen, die zum Zeitpunkt der Daten­erhebung bereits abgerechnet wurden, ergibt sich bei Differenzierung nach den von den Theatern genannten Alters­empfehlungen eine deutliche Konzentration auf das Vorschulalter und Schulanfänger*innen. So wurden von den 748 geförderten Inszenierungen 53 Prozent mit der Altersempfehlung 4 bis 6 Jahre aufgeführt, Aufführungen für Kleinkinder mit der Altersempfehlung 0 bis 3 Jahre kamen immerhin noch auf 31 Prozent. Am wenigsten kamen Inszenierungen für 12- bis 15-Jährige (7 Prozent) und für über 16-Jährige mit nur 1 Prozent zur Aufführung.

Über die Produktionskapazitäten liegen keine konkreten Daten vor. Der Vergleich der Anteile der jeweiligen Betriebsform an der Gesamtzahl der Aufführungen bietet jedoch eine Annäherungsgröße, um die Produktionszahlen miteinander in Relation zu setzen. Hierbei zeigt sich, dass die 10 erfassten gGmbHs nur 4 Prozent aller Theater in der Studie bilden, sie aber mit 2 376 Aufführungen pro Jahr für 11 Prozent der verzeichneten Spieltermine verantwortlich sind, was ein überproportionales Verhältnis darstellt. Es liegt nahe, dass Theater mit einer größeren Struktur – wozu hier Vereine und GmbHs gezählt werden – mehr Aufführungen spielen können, da beispielsweise durch Arbeitsteilung eine höhere Produktivität erzielt werden kann. Weitere Faktoren wie der Standort oder die Saalgröße sind hierbei ausgeklammert.

Dieses Verhältnis lässt sich jedoch nicht auf die Anzahl an Inszenierungen übertragen: 32 Prozent der erfassten Theater sind als GbR tätig. Mit über 255 Neuinszenierungen stellen GbRs 40 Prozent der 640 Neuproduktionen, wodurch sich an dieser Stelle ein überproportionales Verhältnis ergibt. Ob dies eine Folge von Förderstrukturen ist, in denen GbRs hauptsächlich Einzelprojektförderungen erhalten oder welche anderen Gründe hierzu beitragen, kann an dieser Stelle nicht weiter betrachtet werden. Es sollte jedoch beachtet werden, dass durch die verhältnismäßig hohe Anzahl an Neuinszenierungen in den GbRs Kapazitäten für die Produktion gebunden werden, die in der Folge nicht für den Spielbetrieb zur Verfügung stehen, was eine Finanzierung des Theaters durch Eintritte zusätzlich erschwert.

Die Auswertung der Anschriften der Theater erzeugt eine Landkarte, auf der sich die Theater rund um die urbanen Ballungszentren ansammeln (Abb. 7). Grundsätzlich sind Freie Kinder- und Jugendtheater in der gesamten Bundesrepublik beheimatet. Größere Ansammlungen von Theatern befinden sich besonders im Westen und in Berlin. Es ist zu beachten, dass nur knapp ein Drittel (31 Prozent) dieser befragten Theater über eine eigene Spielstätte verfügt (Abb. 8), wozu hier auch Miet- und Pachtverhältnisse gezählt werden. In den gesamten Freien Darstellenden Künsten sind es hingegen 71 Prozent.⁴ Bei Betrachtung der Verteilung von Theatern mit eigener Spielstätte zeichnet sich eine Kumulation in den Bundesländern Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen und Berlin ab. Eine prozentuale Betrachtung der Verteilung ist an dieser Stelle nicht zielführend, da die Datenbasis zu gering ist.

Gastspiele und Tourneen bestimmen in der vorliegenden Auswertung den Großteil des Spiel- und Produktionsbetriebes und sind folglich als ein charakteristisches Strukturmerkmal zu betrachten. Daraus resultieren hohe Anforderungen an die Mobilität und Flexibilität der Theaterarbeit, da die Produktionen in unterschiedlichen Räumen von der Schulaula bis zur Turnhalle aufführbar sein müssen. Demnach muss das Bühnenbild transportabel und mit wenig Aufwand auf- und abbaubar sein, gerade wenn in Bildungseinrichtungen gespielt wird.

Die Entscheidung für oder gegen eine eigene Spielstätte ist nicht vordergründig als ein programmatischer Entschluss zu deuten, sondern muss auch im Kontext von räumlichen und finanziellen Ressourcen gesehen werden. Gerade in urbanen Zentren, die aufgrund der Bevölkerungsdichte potenziell mehr Publikum bieten und daher lukrativer als ländliche Räume erscheinen, sind oftmals nur kleine Probe- und Büroräume verfügbar, die kostenintensiv angemietet werden müssen. Obendrein sind in Ballungszentren der Kreativwirtschaft wie Berlin jedoch auch diese rar und häufig nur temporär verfügbar.

Initiativen wie die Proberaumplattform vom Performing Arts Programm Berlin sind ein Versuch, dem Platzmangel in urbanen Räumen, der zunehmend zu einem strukturellen Problem für alle Bereiche der Darstellenden Künste wird, entgegenzuwirken. Perspektivisch ist es zur Entlastung der räumlichen Engpässe sinnvoll, die Theater dabei zu unterstützen, auch in peripheren Räumen arbeiten zu können, wodurch sich zudem das kulturelle Angebot in ländlichen Räumen verbessern würde.

Mit den Förderprogrammen TRAFO (Kulturstiftung des Bundes) und Verbindungen Fördern (Bundesverband Freie Darstellende Künste e.V. mit Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien) wurden wichtige Impulse gesetzt, um informelle Netzwerke, die besonders in ländlichen Räumen auf strukturelle Leerstellen reagieren, zu fördern und zu verstetigen. Auf das Arbeiten und Wirken in ländlichen Räumen wird im nachfolgenden Kapitel weiterführend eingegangen. Beide genannten Programme fördern Synergien für kollegiale Beratung, den Ausbau von Netzwerken, gegenseitige Gastspiele oder unterstützen bei Vermittlungsangeboten. Grundsätzlich können Netzwerke als essenzielle Instrumente für die Arbeit in künstlerischen Berufen wahrgenommen werden.⁵ Die Arbeit in diesen informellen Netzwerken wird jedoch nicht gesondert vergütet. Ebenso wird auch nicht die Kommunikation mit Lehrkräften zur Vorbereitung von Gastspielen vergütet oder angemessen in die Honorare und Gehälter eingerechnet, wie die Analyse der Einnahmen im Kapitel Theater für alle vs. faire Bezahlung nahelegt. Diese Aktivitäten in verschiedenen Netzwerken sind ein Charakteristikum der Freien Darstellenden Künste für junges Publikum, bilden aber gleichzeitig auch einen Faktor, der aktuell zur prekären Erwerbssituation der Beschäftigten in diesem Bereich beiträgt.

1 Siehe Dorothea Hartmann: „Zukunftsmusik heute – Die junge Sparte des zeitgenössischen Musiktheaters für Kinder und Jugendliche.“ In: Kinder- und Jugendtheater im Wandel, Ausschuss für künstlerische Fragen, Referate, Nr. 4, hg. von Deutscher Bühnenverein, S. 39–45, 2012, S. 44.

2 Die Daten legen ebenfalls nahe, dass Theatergründungen der jüngeren Vergangenheit hauptsächlich in den Ballungsräumen stattfinden. Weiteres zur räumlichen Verteilung im Kapitel Theater und ländliche Räume: Flächendeckende Grundversorgung jungen Publikums durch Freie Kinder- und Jugendtheater.

3 Siehe Deutscher Bühnenverein, Hg.: Theaterstatistik 2018/2019. Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele. Bonn, Köllen Druck und Verlag GmbH, 2020, S. 254.

4 Sarah Weißmann: Bildung und Kultur. Spartenbericht Darstellende Kunst 2021, Hg. von Statistisches Bundesamt (November 2021), letzter Zugriff am 20. Juli 2023, https://www.destatis.de/DE/Themen/Gesellschaft-Umwelt/Bildung-Forschung-Kultur/Kultur/Publikationen/Downloads-Kultur/spartenbericht-darstellende-kunst-5216103219004.pdf?__blob=publicationFile, S. 60.

5 Ausführlich zu Netzwerken und Kooperationen in der qualitativen Studie im zweiten Teil des Sammelbandes.