Musikalisierungsprozesse standen in den von mir beobachteten Produktionen einerseits im Zusammenhang mit der chorischen Arbeit am Text, die unterschiedliche Formen des Chorsprechens wie das synchrone Sprechen oder das polyphone Sprechen hervorbringt, andererseits im Zusammenhang mit der Entstehung musikalischer Sprachflächen, die hervorgebracht werden durch das Spiel mit den materiellen Bestandteilen gesprochener Sprache, wie mit dem Sprechrhythmus, der Sprechgeschwindigkeit und Pausengestaltung oder dem Stimmklang. Insbesondere die Probenprozesse von Claudia Bauer und Volker Lösch bringen mit den dort beobachteten Kompositions- und Musikalisierungsstrategien Erkenntnisse in Bezug auf eine musikalische Arbeit am Text hervor. Bevor diese Strategien anhand konkreter Beispiele aus den Probenprozessen beleuchtet werden, soll der Begriff der „Musikalisierung“ näher bestimmt werden.

5.1 Musikalisierung: eine Begriffsbestimmung

Unter dem Begriff „Musikalisierung“ sei in Anlehnung an David Roesner nicht ein Sammelbegriff für „Theater mit Musik“ oder ein reiner Vorgang der Formgebung verstanden, sondern ein Verfahren, das die Materialität theatraler Kommunikation in ihrer Musikalität wahrnehmbar macht und das musikalische Potential von Sprache, Geräusch oder Bewegung ausstellt (vgl. Roesner 2003, 34 f.). Zudem ist laut Roesner von einer Musikalisierung im Theater dann zu sprechen, wenn diese in der Inszenierung sinnfällig ist (vgl. Roesner 2015a, 10).

Während z. B. jede Inszenierung „rhythmisch“ ist, da sie Ereignisse in der Zeit gestaltet und strukturiert, ist dies aber nur in manchen Inszenierungen auffällig, hervorgehoben, und konstituiert dann den spezifischen Sinn bzw. die spezifische Erfahrung mit. (ebd.)

Roesner beleuchtet vier Aspekte der Musikalisierung: die Musikalisierung auf Ebene der Vorlage (also des Textes), die Musikalisierung der Sprache, die Verwendung des Partiturbegriffs (für die künstlerische Organisation des Bühnengeschehens) sowie die Musikalität der Inszenierung insgesamt (vgl. Roesner 2003, 20 ff.). Im Rahmen der Musikalisierungsprozesse der hier untersuchten Probenarbeiten sind vor allem die ersten beiden Aspekte von Bedeutung. Der Aspekt der Musikalisierung auf Ebene der Textvorlage stellt im Rahmen einer musikalischen Arbeit am Text meist einen ersten methodischen Schritt dar. Er spielt, wie zu sehen sein wird, auch innerhalb der Faust-Produktion von Claudia Bauer eine wichtige Rolle. In den zwei genannten Produktionen entwickelt sich aus der Musikalisierung durch Komposition und Notation ein „musikalisierendes Sprechen“ (Nöther 2008, 5), das neben dem Sinngehalt der Rede auch auf die prosodischen Merkmale des Sprechens wie Sprechmelodie, Sprechrhythmus, Sprechgeschwindigkeit etc. verweist und diese wahrnehmbar macht. „Musikalisierendes Sprechen“ wird in dieser Studie demnach nicht als Sprechen verstanden, das durch musikalischen Klang von außerhalb mit Musik in Verbindung steht (vgl. ebd.), sondern „durch die Klangorientierung des Sprechens selbst“ (ebd.). Musikalisierung wird in Anlehnung an Schrödl als Strategie verstanden, welche die sinnlich-materielle Erscheinung gesprochener Sprache produziert und ausstellt (vgl. Schrödl 2012, 77).⁶

Dabei können „Musik und Sprache“ in unterschiedlicher Beziehung zueinander stehen. Zum einen kann die Musikalisierung Aspekte des Textes verstärken und unterstützend hervorheben, zum anderen kann die Musikalisierung mit der Sprache im Konflikt stehen und diese eher „zerhacken“ oder zersetzen (vgl. ebd.). Musikalisierungen beziehen sich laut Schrödl ebenfalls auf Übergänge zwischen Sprech- und Singstimme, auf die Bearbeitung der Vokale und Melodien beim Sprechen. Wesentliches Prinzip ist die Verfremdung (vgl. ebd. 78). Als Beispiel führt Schrödl die Inszenierungen des Regisseurs Einar Schleef auf. Charakteristisch für dessen Inszenierungen sind die Rhythmisierungen des Sprechens, die sich gegen den deutschen Sprachgebrauch sperren bzw. sich vom alltäglich Hörbaren derart abheben, dass sie eine besondere Auffälligkeit erreichen (vgl. ebd.). Es lassen sich in Schleefs Inszenierungen sehr unterschiedliche Ausprägungen der Rhythmisierung analysieren (vgl. dazu Roesner 2003, 183 ff.). So bleiben Interpunktionen des Textes innerhalb der Sprechgestaltung unberücksichtigt, nach fast jedem Wort oder Halbsatz wird eine Zäsur gesetzt und das „Atemholen zu wahrnehmbaren Pausen gemacht“ (Schrödl 2012, 78). Es wird nicht nur abgehackt gesprochen, sondern auch mit hoher Sprechintensität und Lautstärke. Die rhythmisierte Sprechweise erschwert ein Text- und Sinnverstehen durch die spezifische Pausensetzung, durch für die deutsche Standardsprache untypische Akzentuierungen von Wörtern wie „ist“, „hier“ oder „in“ sowie durch die gleichartige Aussprache aller Wörter, womit Satz- und Sinnzusammenhänge auseinandergerissen oder auch gegen den Sinn des Textes gesprochen werden (vgl. ebd. 79). Im Zusammenhang mit der Inszenierung Ein Sportstück von Elfriede Jelinek in der Regie von Einar Schleef bezeichnet Roesner die Musikalisierung als „die genaue stilisierende Festlegung von Pausen, Staccati, gedehnten Tönen, Sprachmelodieverlauf und rhythmischen Akzenten etc.“ (Roesner 2003, 192).

Nach diesen Ausführungen kann die Rhythmisierung als Strategie der Musikalisierung bezeichnet werden, wobei der Begriff der Musikalisierung eher die auffällige Benutzung von Tonhöhen, Sprechmelodieverläufen, Lautheit oder Stimmklang fokussiert, während sich die Rhythmisierung auf die Verwendung von rhythmischen Parametern, auf die Akzentuierung, Sprechgeschwindigkeit und Pausengestaltung des Sprechakts bezieht und diese in den Fokus der Wahrnehmung treten lässt. Die Benutzung prosodischer Parameter kann dabei innerhalb einer Komposition festgelegt sein, d. h., der Text wird als Partitur behandelt und in Notenwerte übertragen. Vereinfacht formuliert, wird Musikalisierung verstanden als ein Verfahren, in dem die Sprache selbst zur Musik wird und prosodische Merkmale als auffällig in Erscheinung treten. (vgl. Kiesler 2016, 60)

Erkenntnisse in Bezug auf Musikalisierungsstrategien ließen sich im Rahmen der chorischen Textarbeit durch die Probenarbeiten von Volker Lösch und Bernd Freytag sowie Claudia Bauer und Peer Baierlein gewinnen. Neben der Rhythmisierung wurden Prozesse der Phrasierung und Instrumentierung beobachtet. Diese Strategien werden im Folgenden anhand einiger Probenbeispiele beleuchtet und als methodische Ansätze einer musikalischen Arbeit am Text herausgearbeitet.

5.2 Spurentrennung

Der wohl berühmteste Text in Goethes Faust ist der Faust-Monolog innerhalb der Szene „Nacht“ (vgl. Goethe 2000, 13 ff.). Auch in der Faust-Inszenierung von Claudia Bauer nimmt er einen wichtigen Stellenwert ein. Die musikalische Erarbeitung dieses Textes soll in diesem Kapitel beschrieben werden. Sie geht aus der „Spiel-im-Spiel-Situation“ hervor und arbeitet mit der Aufhebung einer geschlossenen Figurenidentität (vgl. S. 129 ff.). Zunächst sei an dieser Stelle ein Ausschnitt des Faust-Monologs abgedruckt, welcher der Textfassung des Konzerttheaters Bern vom 16. Juni 2014 entstammt, dem Tag der Konzeptionsprobe. Sowohl in der Stückvorlage (vgl. Goethe 2000, 13 ff.) als auch in der Textfassung der Inszenierung weist der Monolog wesentlich mehr Text auf.

NACHT

In einem hochgewölbten, engen gotischen Zimmer Faust, unruhig auf seinem Sessel am Pulte.

FAUST

Habe nun, ach! Philosophie,

Juristerei und Medizin,

Und leider auch Theologie

Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.

Da steh ich nun, ich armer Tor!

Und bin so klug als wie zuvor;

Heiße Magister, heiße Doktor gar

Und ziehe schon an die zehen Jahr

Herauf, herab und quer und krumm

Meine Schüler an der Nase herum –

Und sehe, daß wir nichts wissen können!

Das will mir schier das Herz verbrennen.

Zwar bin ich gescheiter als all die Laffen,

Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen;

Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel,

Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel –

Dafür ist mir auch alle Freud entrissen,

Bilde mir nicht ein, was Rechts zu wissen,

Bilde mir nicht ein, ich könnte was lehren,

Die Menschen zu bessern und zu bekehren.

Auch hab ich weder Gut noch Geld,

Noch Ehr und Herrlichkeit der Welt.

Es möchte kein Hund so länger leben!

Drum hab ich mich der Magie ergeben,

Ob mir durch Geistes Kraft und Mund

Nicht manch Geheimnis würde kund;

Daß ich erkenne, was die Welt

Im Innersten zusammenhält.

Weh! steck ich in dem Kerker noch?

Verfluchtes, dumpfes Mauerloch!

Das ist deine Welt! das heißt eine Welt.

Und fragst du noch, warum dein Herz

Sich bang in deinem Busen klemmt?

Warum ein unerklärter Schmerz

Dir alle Lebensregung hemmt?

Flieh! auf! hinaus ins weite Land!

Und dies geheimnisvolle Buch,

Ist dir es nicht Geleit genug?

Ihr schwebt, ihr Geister, neben mir;

Antwortet mir, wenn ihr mich hört!

Jetzt erst erkenn ich, was der Weise spricht:

Die Geisterwelt ist nicht verschlossen;

Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot!

(Bauer/Hofer (2014): Textfassung vom 16. Juni 2014, 5 f. ; für das

Original vgl. Goethe 2000, 13 ff.)

Der erste Schritt, der methodisch für die Arbeit mit diesem Text beschrieben werden kann, ist die Spaltung der Figur Faust durch die Aufteilung des Monologs auf die fünf an der Produktion beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler. Hierfür führt die Regisseurin Claudia Bauer das bereits beschriebene Inszenierungselement ein, das sich im weiteren Verlauf der Proben als Prinzip durch die gesamte Inszenierung zieht: die Trennung von Spiel und Sprache (vgl. S. 125 ff. u. 309 ff.). Diese Trennung zweier Ausdrucksebenen im Theater bezeichnet Roesner als „Spurentrennung“ bzw. in Anlehnung an die Spuren („Tracks“) eines Mischpults als „Trackwork“ (Roesner 2003, 235). Dabei kann unterschieden werden zwischen einer Trennung im Arbeitsprozess durch voneinander unabhängige Erarbeitungen etwa von einer Ton- und Bildspur und einer sogenannten Trackwork-Ästhetik der Aufführung selbst, die vor allem durch ein Fehlen semantischer Zusammenhänge zwischen den Ausdrucksebenen hervorgerufen wird (vgl. ebd.). Im Rahmen einer musikalischen Arbeit am Text kann die Trennung von Spiel und Sprache sowohl als methodisches als auch als ästhetisches Element der Probenarbeit beschrieben werden. Methodisch schlägt sich die Spurentrennung beispielsweise in der Arbeitsweise von Volker Lösch und Bernd Freytag nieder. Die chorisch-musikalische Erarbeitung eines Textes findet bei ihnen zunächst sitzend im Stuhlkreis statt. Die gegenseitige Wahrnehmung, das Finden gemeinsamer Sprecheinsätze sowie das synchrone Sprechen werden damit erleichtert. Später erfolgt die Öffnung des Stuhlkreises in ein oder zwei Reihen, in der die Chorist/-innen nebeneinander sitzen. Erst nachdem ein Text chorisch-musikalisch erarbeitet wurde, wird er in körperliche und szenische Abfolgen eingebettet (vgl. zur chorischen Textarbeit S. 277 ff.). Textarbeit und szenisch-körperliche Arbeit finden sozusagen getrennt voneinander statt.

In der Faust-Produktion von Claudia Bauer erfolgt die Spurentrennung auf ästhetischer Ebene, wobei es keine absolute Unabhängigkeit der Ausdrucksebenen gibt. Für das hier aufgeführte Beispiel, den Faust-Monolog, vollzieht sich die Trennung von Spiel und Sprache in einer räumlichen Trennung. Es wird eine Bild- und eine Sprachebene entwickelt. Auf der Bildebene wird innerhalb dieser Szene nur gespielt und nicht gesprochen. Diese Ebene läuft über eine Videoprojektion. Innerhalb einer geschlossenen Kammer, die sich im hinteren Teil des Bühnenbilds befindet, entwickelt ein Schauspieler im Verlauf der Proben einen stummen szenischen Vorgang für die Figur Faust. Dieses stumme Spiel wird als visuelle Großaufnahme auf eine Videoleinwand projiziert, d. h., die Zuschauer/-innen werden in diese Kammer nur durch eine Videoschaltung Einblick erhalten. Parallel dazu wird auf der Vorderbühne eine Sprach- bzw. Sprechebene entwickelt, auf der vier Sprecherinnen und Sprecher vor jeweils einem Standmikrofon stehen und den Text des Faust-Monologs sprecherisch-stimmlich gestalten (vgl. Anhang 3, Abbildung 9). Diese Sprechebene etabliert den inneren Gedankenraum der Figur Faust. Sichtbar wird die Figur also durch die Videoprojektion, hörbar werden seine Gedanken durch die verschiedenen Stimmen der vier Sprecher/-innen, die auf der Vorderbühne stehen und den Monolog Fausts „von außen draufsprechen“ (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-16 I, 1). Für das „Besprechen einer Figur von außen“ innerhalb des Faust-Monologs findet Claudia Bauer zusätzlich eine Formalisierung, indem sie den Text musikalisiert und rhythmisiert.

5.3 Rhythmisierung

5.3.1 Improvisation und Reihung rhythmischer Motive

Der zitierte Monologausschnitt bildet das Ausgangsmaterial für die musikalische Erarbeitung des Textes. Die Intention der Regisseurin besteht laut ihren eigenen Aussagen darin, aus dem Faust-Monolog ein „Musikstück“ bzw. eine „Sprachfläche“ entstehen zu lassen, eine Art „Gebetsmühle“ (vgl. Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-17, 17), hervorgebracht durch ein „Sprachorchester“, in dem es Bassstimmen gibt, die einen Grundrhythmus verfolgen und „verzweifelte Soli“ (vgl. Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-16 II, 11). Es geht ihr damit um die Kreation eines zuständlichen Bilds, um das Erfahrbarwerden des Zustands, in dem sich Faust befindet. Dafür eignet sich ihrer Ansicht nach eher eine musikalisch-rhythmisierte Gestaltungsweise als eine realistische oder, wie Claudia Bauer selbst sagt, „psychorealistische“. Die Musikalisierung und Rhythmisierung des Textes sowie dessen musikalische Erarbeitung übernimmt der Komponist und Musiker Peer Baierlein, mit dem die Regisseurin in vielen ihrer Inszenierungen zusammenarbeitet. Zunächst wird das musikalische Prinzip über die Improvisation erarbeitet. Claudia Bauer erkennt allerdings bereits zu Beginn der Proben die Notwendigkeit, eine musikalische Struktur für den Text zu entwickeln. Peer Baierlein notiert den Text daraufhin in eine musikalische Partitur und bezeichnet ihn als „Sprechgesang 1“ ⁷. Hierfür überträgt er musikalische Verfahren, die in der Minimal Music angewandt werden auf die sprecherisch-stimmliche Textgestaltung. Zu ihnen gehören Kompositionstechniken wie die Reihung und Wiederholung rhythmischer Motive, die Phasenverschiebung (Phase-Shifting) und das Additionsprinzip.

Ohne das Versmaß des Textes mit den Schauspieler/-innen genauer zu untersuchen, betont Claudia Bauer zu Beginn der Proben für den Faust-Monolog, dass mit der Sprache des Textes so umzugehen sei, wie sie gemeint sei, nämlich als „rhythmische Mühle des Sprechens“ (vgl. Bauer in: CB_Aufnahme 4, 00:48:08).

Natürlich hat die Sprache einen unglaublichen Rhythmus und nicht umsonst haben wir alle ausversehen so gelesen, wie’s drinsteht. Und nicht umsonst hört sich diese Szene auch lustigerweise bei allen Schauspielern oft gleich an. Und sie spielen sogar gleich. (ebd. 00:48:20)

Der Rhythmus des Textes bildet den Ausgangspunkt für dessen sprecherisch-stimmliche Erarbeitung. Auf der Probe am 17. Juni 2014 spricht das Ensemble zunächst über die musikalischen Ideen für diesen Text. Peer Baierlein schlägt vor, drei bis vier Grundaussagen herauszugreifen, diese rhythmisch zu bauen und mit Wiederholungen zu arbeiten. Es wird noch einmal verdeutlicht, dass verschiedene Stimmen in Fausts Kopf hörbar gemacht werden sollen. „Faust ist zu einfach gegriffen, wenn man sagt, so ein Mensch hat nur eine Gedankenlinie.“ (Bauer in: CB_Aufnahme 4, 00:51:17) Im Anschluss an das Gespräch wird der Faust-Monolog, aufgeteilt auf vier Stimmen, erstmals improvisiert. Die Schauspieler/-innen sprechen die Texte dieser Szene von Beginn an in jeweils ein Mikrofon. Die Standmikrofone werden nicht nur zur akustischen Vergrößerung genutzt, sondern stellen laut Claudia Bauer auch ein installatives Element dar, das eine performative situative Ebene charakterisiert (vgl. S. 127 ff.). Die zwei Schauspielerinnen und zwei Schauspieler, die den Faust-Monolog sprecherisch-stimmlich gestalten, lassen bereits bei ihrer ersten Improvisation mit diesem Text eine sprachliche Klangfläche entstehen, welche die Vielstimmigkeit sowohl der Figur Faust als auch der Textgestaltung ins Zentrum rückt. Claudia Bauer möchte es jedoch nicht dabei belassen, dass die Schauspieler/-innen den Text frei improvisieren, sondern beauftragt Peer Baierlein, den Text in eine Partitur zu setzen.

Peer Baierlein teilt den Monolog im Verlauf mehrerer Proben in 18 Teile bzw. die Abschnitte A, B, C, D, E, F, G, H, J, K, L, L1, L2, L3, N, N1, N2 und N3 ein. Jeder Abschnitt wird auf eine bestimmte Taktzahl festgelegt (zwei oder vier Takte), jeder Takt wird wiederum mit einem rhythmischen Motiv (Pattern) gefüllt, das innerhalb des Abschnitts mehrfach wiederholt wird. Das musikalische Metrum entspricht einem 4/4-Takt, dessen Grundschlag während der Proben und auch später innerhalb der Aufführungen durch ein technisch eingespieltes Metronom vorgegeben wird. Eine Ausnahme bildet Abschnitt K. Dieser Teil wird weder rhythmisiert noch musikalisiert. Er wird von einer der Sprecherinnen solistisch frei gesprochen. Grund hierfür ist ein erster inhaltlicher Wendepunkt im Denken der Figur. Es sei an dieser Stelle die erste Seite des „Sprechgesang 1“ in der ersten Version abgedruckt, die ich auf der Probe am 23. Juni 2014 erhalten habe. Im Anhang findet sich die vollständige Partitur von einer der vier Stimmen des „Sprechgesang 1“ in der letzten Version vom 7. September 2014 (vgl. Anhang 5).

Abbildung 3: Komposition Peer Baierlein (vgl. Kiesler, Materialiensammlung Faust, Sprechgesang 1 Leadsheet)

Beispielsweise besteht ein rhythmisches Motiv im Abschnitt A aus einer Triole und einer Viertelnote, im Abschnitt B findet man ein Auftaktmotiv, bestehend aus einer Achtel- und einer Viertelnote. Die rhythmischen Motive ebenso wie die Abschnitte A bis N3 werden gereiht. Für den Sprechrhythmus ergibt sich daraus, dass nicht der individuelle Denk-Sprech-Vorgang der Schauspieler/-innen oder eine konkrete Sprechhaltung, sondern die einzelnen musikalischen Motive und deren Wiederholung den Rhythmus des Sprechens bestimmen und den durch das Versmaß bereits vorgegebenen Rhythmus des Textes überformen. Interessant dabei ist, dass der Rhythmus in Peer Baierleins Komposition einen eigenständigen Inhalt erzeugt. Zum einen unterstützen die rhythmischen Motive den Inhalt des Textes, wie beispielsweise der Litaneicharakter der Triolen in Abschnitt A dem unablässig, unveränderlichen faustischen Streben entspricht, zum anderen unterlaufen die rhythmischen Motive den Inhalt des Textes. So widerspricht das rhythmische Motiv der triolischen Litanei im Abschnitt E dem Inhalt des Textes „daß will mir fast das Herz verbrennen“.

Die sprecherische Transformation der Partitur durch die vier Schauspielerinnen und Schauspieler bringt ein rhythmisiertes bzw. skandierendes Sprechen hervor. Normalerweise wird ein skandierendes Sprechen in Verbindung mit dem taktgliedernden Verfahren als Analysekriterium für das Sprechen von Lyrik verwendet, um das Verhältnis von metrischer Form und sprecherischem Umsetzungspotential zu erschließen, nicht jedoch als künstlerische Präsentationsvariante (vgl. Neuber 2013b, 209). In der sprechsprachlichen Gestaltung des Faust-Monologs gelangt das skandierende Sprechen als „sprechkünstlerisches Gestaltungselement“ (Wessel 2016, 81) bis hin zur Aufführung. Ein solches sprechkünstlerisches Gestaltungselement entsteht durch „künstlerisch intendierte Veränderungen von Stimmlage, Stimmklang, Sprechgeschwindigkeit, Artikulation und den Komplexwahrnehmungen des Sprechausdrucks“ (ebd.). In diesem Fall konstituiert sich das skandierende Sprechen als sprechkünstlerisches Gestaltungselement durch einen konventionsabweichenden Gebrauch des Sprechrhythmus. Das skandierende Sprechen dient hier nicht als Analyseinstrument innerhalb des Texterarbeitungsprozesses, sondern bringt den Sprechrhythmus als sinnlich-materielles Phänomen des Sprechens, als sogenanntes sprechkünstlerisches Phänomen hervor (vgl. S. 334 ff.).

5.3.2 Festlegen von Pausen, Zäsuren und Akzenten

Die Rhythmisierung von Texten spielt auch innerhalb der Lösch-Produktion Biedermann und die Brandstifter eine wichtige Rolle. Sie kann im Rahmen der chorischen Textarbeit als erster methodischer Schritt für die musikalische Arbeit am Text beschrieben werden. Dies soll zunächst anhand der Texterarbeitung des Prologs der Inszenierung rekonstruiert werden. Wie bereits erwähnt, besteht der Prolog aus dem Gedicht „Die Alpen“ von Albrecht von Haller, einem im Ursprung 49-strophigen lyrischen Text, der vom Regieteam in der ersten Textfassung auf 22 Strophenfragmente gekürzt wurde, die wiederum verschiedenen Themengebieten zugeordnet waren (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 1. Januar 2014, 1 ff.). Erarbeitet wird dieser Prolog zunächst von Bernd Freytag, zu einem späteren Zeitpunkt auch von Volker Lösch, gemeinsam mit den fünf Schauspielerinnen und Schauspielern sowie den sechs Mitgliedern des Chors 2. Insgesamt sind es also elf Chorist/-innen, die diesen Eingangschor sprechen.

Auf die metrische Struktur, die das Gedicht selbst vorgibt, wird während der Proben seitens der Regie bzw. des Chorleiters, ähnlich wie in der Probenarbeit von Claudia Bauer, nicht eingegangen. Im Verlauf mehrerer Proben wird der Text durch die Vorgabe von Bernd Freytag rhythmisiert. Hierfür liest der Chorleiter jeweils einen entsprechenden Abschnitt vor und sagt dabei die Zäsuren oder Pausen an. Der Chor notiert sich währenddessen die Zäsuren als „Punkte“ und spricht anschließend den Abschnitt im vorgegebenen Rhythmus nach. Auch einzelne Akzente werden von Bernd Freytag durch die sprecherische Vorgabe festgelegt. Einzelne Zeilen werden von ihm wiederholt vorgesprochen, mit einem deutlichen Gewicht auf den Wörtern, die akzentuiert werden sollen. Der Chor imitiert es. So werden beispielsweise für die sechste Strophe folgender Rhythmus und folgende Akzente festgelegt (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 1. Januar 2014, 1; Eintragungen auf der Probe am 31. Januar 2014; für den Originaltext vgl. Haller 2017, 5 ) (zu den Notationszeichen vgl. S. 168 ff. sowie das Abkürzungsverzeichnis):

Zwar . die Natur . bedeckt dein hartes Land mit Steinen ,

Allein dein Pflug . geht durch , und deine Saat . er/rinnt ;

Sie . warf die Alpen auf , dich von der Welt . zu zäunen ,

Weil sich die Menschen selbst . die größten . Plagen . sind .

Dabei bestimmen die Verteilung und Festlegung der Zäsuren, Pausen und Akzente das Sprechtempo. Zwar werden auch konkrete Anweisungen zur Sprechgeschwindigkeit gemacht, wie „ruhig“, „schnell“, „rasch“, „kurz“ bzw. „Geschwindigkeit aufnehmend oder abnehmend“⁸, die Anzahl der Zäsuren und Pausen innerhalb einer Verszeile sowie die Häufigkeit von Akzenten haben jedoch vordergründig Einfluss auf die Agogik, d. h. auf die Tempoveränderungen innerhalb eines Abschnitts wie auch des gesamten Textes. So wird beispielsweise das knappe, rasche Tempo, das von Bernd Freytag für den Abschnitt mit der Überschrift „Käseproduktion, Lob der Arbeit“ angestrebt wird, durch das Setzen vieler Zäsuren und Akzente innerhalb einer Verszeile erzielt. Der Abschnitt wird auf der Abendprobe am 29. Januar 2014 neu erarbeitet. Im Probenprotokoll heißt es dazu:

Der nächste neu zu erarbeitende Abschnitt steht unter der Überschrift „Käse-Produktion, Lob der Arbeit“. Bernd Freytag liest ihn wieder vor und betont anschließend, dass es nun im Rhythmus „maschineller, technischer“ weitergeht. Die Sprecheinheiten sind kürzer, er äußert Haltungshinweise wie: „bürokratisch, Rezeptur, zurückgenommen“ oder „Man muss eher das Schabegeräusch des Käsehobels hören, als dass man die Sprache versteht“. Bernd Freytag verweist auf die vielen kurzen Wörter im Text, wie „Frost, Fleiß, Glut, Öl, Satz, Saur, Raub, Käs, Brett, leer“ etc. an dessen Aussprache und präziser Artikulation daraufhin gearbeitet wird. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-29, 3)

Auch dieser Abschnitt wird auf der Probe von den Chorist/-innen rhythmisch selbständig notiert. Erst in der Textfassung vom 10. Februar 2014 erscheint er in „komponierter“ Form (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 10. Februar 2014, 3; für den Originaltext vgl. Haller 2017, 12 f.). Die Akzente, hier markiert durch die Unterstreichungen, sind jedoch von mir hinzugefügt worden, um neben der Verteilung von Zäsuren und Pausen ein Abbild der Akzentverteilungen zu geben.

indessen . dass der frost . sie nicht entblößt / berücke ,

so macht des volkes fleiß / aus milch / der alpen mehl .

hier wird auf strenger glut / geschiedner / zieger / dicke ,

und dort gerinnt die milch / und wird ein stehend / öl .

hier presst ein stark . gewicht / den schweren satz . der molke ,

dort trennt ein gährend . saur / das wasser / und das fett ;

hier kocht der zweite raub / der milch . dem armen volke ,

dort bildt . den neuen käs / ein rund. geschnitten . brett .

das ganze haus . greift an / und schämt sich . leer / zu stehen // ,

kein sklaven . handwerk . ist so schwer // als / müßiggehen.

Auffällig ist die Fülle der Zäsuren und Akzente, die von einem normativen Gebrauch des Sprechrhythmus, auch im künstlerischen Kontext, abweicht. Bernd Freytag intendiert mit dieser Rhythmisierung, das Maschinelle, die Arbeits- und Produktionsatmosphäre, von der innerhalb der Strophe die Rede ist, über das Sprechen, über die zahlreichen Zäsuren und Akzente und den daraus entstehenden Rhythmus entstehen und erlebbar werden zu lassen. Auf diese Weise tritt der Sprechrhythmus beim Hören des Textes in den Vordergrund der Wahrnehmung und wird zugleich sinnfällig.

Im weiteren Verlauf der Probe wird der Text bis zu seinem Ende durchrhythmisiert. Das Arbeitsprinzip bleibt dasselbe: Der Chorleiter spricht mit einer bestimmten Haltung oder Stimmung, die der wechselnden Atmosphäre der einzelnen Strophen und Abschnitte entspricht, die er übertreibt, aber kaum benennt, den Text vor und gibt dabei die Zäsuren- und Pausenplatzierung an. Der Chor imitiert die Vorgaben. Zum Abschluss der Probe wird der Text in Gänze gesprochen und in seiner neuen rhythmischen Struktur wiederholt. Es geht vor allem darum, die Veränderungen des Rhythmus und des Sprechtempos (Agogik) zu realisieren. Bernd Freytag unterbricht die Chorgruppe immer wieder und präzisiert einige Stellen.

Vorwegnehmend sei an dieser Stelle die Dauer des Prologs angesprochen, da auch dieser musikalische Parameter zur Rhythmisierung hinzugezählt werden kann. In seiner gekürzten Endfassung besteht der Prolog noch immer aus 17 Strophen bzw. Strophenfragmenten (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 25. Februar 2014, 2 ff.). Diese Länge fällt zu Beginn der gesamten Inszenierung ins Gewicht, beträgt doch die Dauer des Prologs elf Minuten. Innerhalb der Kritikrunde zur zweiten Hauptprobe vom 25. Februar 2014 bemerkt Volker Lösch, dass der Prolog nach seinem Geschmack sogar noch länger sein könnte. Das wäre dann gleich zu Beginn eine Art „Folter“ oder „Überforderung“ für das Publikum, die an dieser Stelle beabsichtigt ist (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-26, 1). Die Länge des Prologs schafft tatsächlich Irritation bei den Zuschauer/-innen. Nach der Premiere wird mir mehrfach beschrieben, dass es nicht einfach sei, dem Inhalt des Textes zu folgen. Vor allem die rhythmische chorische Transformation des Textes rückt in den Vordergrund der Wahrnehmung. Ähnlich wie durch die Rhythmisierung des Faust-Monologs und dessen skandierendes Sprechen der Sprechrhythmus in auffälliger, normabweichender Weise gebraucht wird, tritt innerhalb des Prologs der Biedermann-Produktion der Sprechrhythmus als sprechkünstlerisches Phänomen in Erscheinung (vgl. S. 334 ff.).

Auch in der Arbeit mit den Laien des Chors 1 spielt die Rhythmisierung eine wichtige Rolle. Der Auszug eines weiteren Probenbeispiels soll zeigen, auf welche Weise Bernd Freytag die rhythmische Struktur von Sprache begreift und den Chorist/-innen nahebringt. Zu Beginn der dritten Arbeitsphase, in der „Übungsphase“ wird auf der Probe am 29. Januar 2014 an folgendem bereits rhythmisierten und musikalisierten Text gearbeitet (vgl. Freytag/Lepschy/Lösch 2014, Textmaterial 23. Januar 2014, 5 f.).

alle

ich möchte nicht / dass die leute / angst / vor uns haben ,

die schweizer . und die deutschen auch nicht .

viele schweizer haben angst . dass sie ihre sprache verlieren ,

oder den schweizer dialekt .

sie haben angst . ihre identität . zu verlieren .

vielleicht haben die schweizer auch angst davor ,

dass man ihnen was wegnimmt ,

von diesem /// ordentlichkeitsgefühl .

Schaut man sich den Text in seiner rhythmischen Notation genau an und spricht ihn auch einmal laut, fällt die unterschiedliche Länge der Sprecheinheiten auf. In der ersten Zeile gibt es drei Zäsuren und die Sprecheinheiten bestehen einmal aus einer, ansonsten aus vier Silben. Das ergibt einen bestimmten Sprechrhythmus. Die nächste Zeile ruft bereits ein schnelleres Sprechtempo hervor. Es existiert nur eine Zäsur und die Silben der Sprecheinheiten wechseln von drei zu sechs. In der dritten Zeile verändert sich die Geschwindigkeit noch einmal, es gibt nur eine Zäsur, die Silben der Sprecheinheiten erhöhen sich von sieben auf neun. Und so geht es weiter, das Tempo des Sprechens befindet sich durch den vorgegebenen Rhythmus der Sprache im Text in ständigem Wechsel (Agogik). Bernd Freytag benennt derartige Details jedoch nicht, sondern erarbeitet den Rhythmus erneut über das Vorsprechen – Nachsprechen.

Als Anweisung zum Sprechen der ersten Zeile gibt Bernd Freytag dem Chor die Haltung „seriös, ganz ruhig“ vor und fordert weiterhin: „Stimme unten lassen“. Er spricht den Text bzw. einzelne Stellen mehrmals vor mit einer wahrnehmbaren Veränderung des Sprechrhythmus und versucht auf diese Weise das Bewusstsein der Gruppe auf die Dynamik der Sprache bzw. des Textes zu schärfen. Er versucht darüber auch eine höhere Präzision in der Artikulation zu erreichen. (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-29, 6)

Um den Rhythmus einer Textstelle bewusst zu machen bzw. zu präzisieren, klatscht ihn der Chorleiter teilweise auch laut mit. Meist gelingt es der Gruppe, einen Rhythmus erst nach mehrmaliger Wiederholung abzunehmen bzw. eigenständig zu realisieren. Das wird im Verlauf des Probenprozesses für den Laienchor zu einer wichtigen Aufgabe. Auf den Durchlaufproben sind sie dazu aufgefordert, den präzise erarbeiteten Rhythmus bereits beim ersten Mal allein umzusetzen. Dies gelingt den Laien, im Gegensatz zu den beiden anderen Chören selten sofort in der Genauigkeit, die sie innerhalb der chorischen Proben nach mehrmaliger Wiederholung erreichen. Hier nimmt das Einsprechen vor Beginn der Durchlauf- und Endproben eine wichtige Funktion ein (vgl. S. 292 ff.).

Vergleicht man die Rhythmisierungsprozesse als methodische Schritte der musikalischen Arbeit am Text innerhalb der Biedermann- und der Faust-Produktion, so lassen sich verschiedene Parallelen feststellen. In beiden Fällen tritt der Sprechrhythmus als auffällig hervor, bei der Erarbeitung des Faust-Monologs durch die gleichförmige Reihungstechnik der rhythmischen Motive, im Rahmen der Erarbeitung des Prologs der Biedermann-Inszenierung durch die häufige Verteilung von Zäsuren und Akzenten. Auch mit der Dauer und Länge der Texte wird in beiden Fällen gespielt. Sowohl der Faust-Monolog als auch der Prolog nach dem Gedicht „Die Alpen“ weisen in ihrer Erscheinungsform jeweils über zehn Minuten auf.

Zusammenfassend kann die Rhythmisierung als eine Strategie der Musikalisierung bezeichnet werden, die mit den sprecherischen und musikalischen Parametern Zäsur und Pause, Akzentuierung, Sprechgeschwindigkeit, Sprechrhythmus, Agogik und Dauer arbeitet und diese festlegt. Durch einen normabweichenden, unkonventionellen Einsatz können diese sprecherischen Mittel als besonders auffällige Phänomene ins Zentrum der Wahrnehmung geraten und den Raum für ein ästhetisches Erlebnis öffnen (vgl. Kiesler 2017, 68). Im Rahmen einer musikalischen Arbeit am Text kann die Rhythmisierung einen methodischen Schritt in der Texterarbeitung darstellen. Die Rhythmisierung kann dabei entweder auf Basis einer notierten Partitur erarbeitet werden oder aber durch die Improvisation bzw. durch das Vorsprechen – Nachsprechen sowie durch das Hören und Abnehmen eines vorgegebenen Rhythmus.

5.4 Phrasierung

5.4.1 Phrasierung als Zusammenspiel von Rhythmus, Dynamik und Artikulation

Auf der Probebühne des Theaters Basel sind zwei Stuhlreihen im Halbkreis aufgestellt, die Studierenden sitzen in der ersten Reihe, die Schauspieler/-innen in der zweiten. […] Die Textarbeit am Prolog beginnt mitten im Text mit dem thematischen Schwerpunkt „Genügsamkeit, Gleichförmigkeit, Gleichheit und Freiheit“ (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 1. Januar 2014, 2). Hierzu gehören 3 Abschnitte bzw. Strophen. Der Chor spricht den ersten Abschnitt mit den bereits verabredeten Zäsuren und Pausen. […] Der nächste Abschnitt innerhalb des Themas wird „auf der nächsten Stufe“ gesprochen. Damit ist das Sprechen auf einer höheren Spannungsstufe gemeint, der Ton wird höher und die Stimme lauter angesetzt. Bernd Freytag arbeitet mit dem Chor, indem er den zweiten Abschnitt nochmals vorspricht, sie sollen es „richtig denkend“ nachsprechen. Er spricht den Abschnitt mit einer gewissen Dringlichkeit vor, auffordernd, im Tempo angezogen. Er benennt allerdings keine Haltung an dieser Stelle. Er arbeitet mit musikalischen Mitteln, indem er beispielsweise die Stimme tiefer ansetzt. Zugleich denkt er den Text sehr genau. Sie arbeiten nach dem Prinzip: Vorsprechen – Nachsprechen – Wiederholung. Beim Wechsel in den nächsten Abschnitt nimmt Freytag eine konkrete situative Vorgabe zu Hilfe, in deren Vorstellung die zwei Zeilen gesprochen werden sollen. „Stellt euch einen Bauernführer vor, der eine Ansprache vor seinen Leuten hält.“ […] Alle drei Abschnitte werden nochmals wiederholt und in ihrer Spannung gesteigert. Bernd Freytag arbeitet mit sogenannten „stimmlichen Abschwüngen“, d. h., eine Verszeile wird in einer bestimmten stimmlichen Lage angesetzt, nach einer Zäsur wird mit einem tieferen stimmlichen Ansatz weitergesprochen. Der stimmliche Abschwung darf aber nicht schwächer behandelt werden, nicht lascher gedacht werden, so der Chorleiter. Nachdem der Chor diese drei Abschnitte wiederholt hat, dürfen alle für einen Moment abspannen. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-29, 1 f.)

Wie in diesen Ausführungen deutlich wird, erarbeitet Bernd Freytag den Text neben den rhythmischen Parametern mit vielen weiteren sprecherisch-stimmlichen Mitteln. Die Erarbeitung und Fixierung von dynamischen Aspekten, welche die Lautstärke des Sprechens betreffen, artikulatorische Besonderheiten wie das Dehnen oder Stauchen von Silben bzw. Sprecheinheiten oder stimmliche Differenzierungen, die mit einem „stimmlichen Abschwung oder Aufschwung“ bzw. dem „Neuansetzen der Stimme“⁹ einhergehen, zählen ebenfalls zum Musikalisierungsprozess einer Probenarbeit am Text. Es sei bereits an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass die Arbeit an der Differenzierung solcher sprecherisch-stimmlichen Mittel immer eine Komponente innerhalb der Textarbeit von Schauspieler/-innen oder Sprechkünstler/-innen darstellt. Hier drängt sie sich jedoch auf besondere Weise in den Vordergrund und wird auf der Basis einer musikalischen Textbehandlung als sinnfällig beschrieben.

Das Zusammenspiel von Rhythmus, Dynamik und Artikulation kann mit dem musikalischen Begriff der Phrasierung umschrieben werden. Phrasierung wird definiert als die „Gliederung musikalischer Verläufe in Sinneinheiten“ (Dietel 2000, 229), mit der musikalische Einzelteile wie Tongruppen, Motive und Phrasen abgegrenzt oder verbunden werden. Eine Phrase gilt als „kleiner Gliederungsabschnitt eines melodischen Verlaufs“, wobei der Begriff aus der Sprache auf die Musik übertragen wurde (vgl. ebd.). Zu den Phrasierungsmitteln zählen dynamische Differenzierungen, die Agogik sowie die Artikulation als „die Bindung, Trennung und Betonungsintensität von Tönen“ (Eggebrecht 1984, 62). Der Begriff „Artikulation“ bezieht sich zum einen auf die Lautformung beim Sprechen und Singen, zum anderen auf die Verbindungsarten der Einzeltöne beim Instrumentalspiel wie Bindung, Trennung, Betonung (vgl. Lindlar 1997, 28). Die Artikulation dient u. a. der Ausdrucksgestaltung eines Textes oder einer Komposition.

Roesner weist darauf hin, dass die musikalische Phrasierung spieltechnisch z. B. durch Bogenstrich oder Atmung bestimmt wird, „die sich in der Regel an den vermeintlich musikalischen oder sprachlichen Sinneinheiten orientieren“ (Roesner 2003, 207). Im musikalischen Ansatz der Textarbeit, wie er bei Bernd Freytag und zu Teilen auch bei Volker Lösch zu beobachten ist, wird ein Text jedoch eher rhythmisch als semantisch gegliedert. Die musikalische Phrasierung widerspricht dabei der inhaltlich naheliegenden zum Teil (vgl. hierzu auch: Roesner 2003, 207). Auch im Rahmen der Erarbeitung des Faust-Monologs in der Probenarbeit von Claudia Bauer ist dies zu beobachten. Auf welche Weise mit einzelnen sprecherisch-stimmlichen sowie musikalischen Mitteln eine Phrasierung erarbeitet wird, die sich eher am musikalischen Sinn und weniger am semantischen Sinn der Sprache bzw. des Textes orientiert, sei im Folgenden beschrieben.

5.4.2 Stimmlicher Neuansatz und Mehrsprachigkeit

Auffällig ist, dass Bernd Freytag über ein Vokabular verfügt, das Sprechgestaltungsweisen sehr musikalisch umschreibt. Begriffe wie „stimmlicher Neuansatz“, „Stauchung“, „Dehnung“, „absteigend“, „aufsteigend“, „legato“, „staccato“ werden von ihm für die sprecherisch-stimmliche Behandlung eines Textes benutzt. Der Begriff „stimmlicher Neuansatz“ zielt beispielsweise auf den Einsatz einer neuen Verszeile oder einer neuen Sprecheinheit innerhalb einer Phrase. Diese Benennung bewirkt ein sehr bewusstes (Neu-)Einsetzen der Stimme durch die Chorsprecher/-innen. Besteht die Forderung, den Ton bzw. die Stimme neu anzusetzen, hat der Chor die Möglichkeit, die Stimme höher oder tiefer, lauter oder leiser, mit höherer oder geringerer Sprechspannung einzusetzen. Soll die Spannung weitergeführt werden, setzt der Chor die neue Sprecheinheit oder Verszeile mit demselben Ton an. Die folgenden zwei Beispiele sollen verdeutlichen, wie Bernd Freytag und Volker Lösch daran arbeiten.

Als ich die Probe erreiche, arbeitet Bernd Freytag bereits mit dem Chor. Sie probieren gerade den zweiten Teil des Prologes mit der Überschrift: „Glückselige Armut, schadenvoller Überfluss“. […] Der Text wird heute geteilt erarbeitet. Zuerst arbeitet Bernd Freytag mit der einen Gruppe, dann mit der anderen, dann wird es zusammengesetzt und alle sprechen die Texte. […] Ein kleines Beispiel:

Glückseliger Verlust . von schadenvollen Gütern !

Der Reichtum . hat kein Gut . das eurer Anmut . gleicht ;

Die Eintracht . wohnt bei euch . in friedlichen Gemütern ,

Weil kein beglänzter Wahn . euch Zwietrachtsäpfel . reicht.

(vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 1. Januar 2014, 1; für

den Originaltext vgl. Haller 2017, 5 f.).

Für die erste Zeile gibt Bernd Freytag die Anweisung, leise, zurückgenommen, „mit angezogenen Zügeln“, mit dem Bild eines „nach innen gesprochenen Fanatismus“ zu sprechen. Nach der Zäsur wird das Sprechtempo in der ersten Zeile rascher gestaltet. In der zweiten Zeile fordert Freytag einen stimmlichen Neuansatz: „Setzt den Ton neu an.“ Das [m] von „Reichtum“ sowie das [t] von „Gut“ sollen präziser artikuliert werden. Mit der dritten Zeile wird die Spannung mittels eines stimmlichen Neuansatzes nochmals vergrößert und gehalten, die vierte Zeile wird vom Ton nicht neu angesetzt, sondern in der Spannung der vorherigen Zeile weitergeführt. Der Abschnitt wird wiederholt, dann wird der Text von vorn gesprochen. Auch hier unterbricht sie Bernd Freytag, spricht noch einmal bestimmte Zeilen so vor, wie er sie hören möchte, und lässt sie wiederholt sprechen. Er gibt auch Hinweise wie: „Berührt mit dem Ton den Raum, kommt raus mit der Sprache, fallt nicht nach innen.“ (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-31 I, 1 f.)

Auch Volker Lösch benutzt immer wieder die Formulierung, die Stimme neu oder auch höher anzusetzen. Er arbeitet sehr detailliert an der „Sprachführung“, wie er es nennt. Beispielsweise soll die Sprechmelodie innerhalb eines Gedankens nicht nach unten fallen, sondern die Spannung gehalten werden, indem der Satz schlank auf einem Ton zu Ende gesprochen wird. Bis in die Endproben hinein, wird an der sprachlichen Präzision und konkreten Gedankenführung gearbeitet. Im Probenprotokoll vom 25. Februar 2014 heißt es:

Auch im Bild 20 mit dem Titel „unschweizerisch“ arbeitet Volker Lösch nochmals an der „Sprachführung“. Sie sollen die Lautstärke bremsen, sie verwechseln Lautstärke mit Sprechtempo. Soll das Sprechtempo hoch sein, heißt das nicht, dass auch die Lautstärke groß ist, so Lösch. Eine Choristin des Chores 2 bekommt von Lösch den Hinweis: „Die Ansage war, dass du es schneller machen sollst, versuch es umzusetzen.“ Er fordert ein: schneller und schärfer. Auch den Ton bittet er, dass das Klickgeräusch für die Powerpointpräsentation wirklich präzise kommt. Sie wiederholen das Bild. Lösch unterbricht nochmals, weil eine andere Choristin den stimmlichen Neuansatz in der zweiten Zeile, im neu angerissenen Gedanken nicht greift. Das Wort „unschweizerisch“ muss in der Wiederholung höher und nicht tiefer als in der ersten Zeile angesetzt werden, damit es eine inhaltliche Steigerung ergibt. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-25 I, 4)

Der Aufbau von Sprechspannung, die sprecherische Markierung des Beginns und Endes einer Äußerung, der Aufbau eines Sendungsbewusstseins stellen grundlegende schauspielerische Fähigkeiten dar, an denen jedoch in der chorischen Textarbeit mit erhöhter Aufmerksamkeit gearbeitet werden muss. Mir scheint der Begriff des stimmlichen Neuansatzes sowie auch des stimmlichen Auf- und Abschwunges geeignet zu sein, um einen Chor hinsichtlich der Sprechspannung, Melodieführung und Dynamik in die gewünschte Ausdrucks- bzw. Sprechgestaltungsweise zu bringen.

Neben der Dehnung und Stauchung einzelner Silben, Wörter oder Sprecheinheiten kann im Bereich der Artikulation auch die Mehrsprachigkeit der Texte des Chors 1 als Strategie der Musikalisierung bzw. Phrasengestaltung beschrieben werden. Es finden Wechsel zwischen englischen, französischen, deutschen und baseldeutschen Textstellen statt. Diese Mehrsprachigkeit stellt die sprachliche Problematik, die auch innerhalb der Texte selbst immer wieder thematisiert wird, auf performativer Ebene aus. Hinzu kommen die hörbaren Ausspracheschwierigkeiten, das unterschiedliche sprachliche Niveau einzelner Choristen des Chors 1 und grammatikalische Interferenzen, die auf Textebene absichtlich belassen werden. So wird im folgenden Beispiel die sprachliche Problematik innerhalb des Textes selbst aufgegriffen und über die Mehrsprachigkeit auf performativer Ebene erlebbar gemacht.

2 Frauenstimmen¹⁰

in deutschschweiz . muss man schweizerdeutsch sprechen .

sonst du bist . in zweite kategorie .

4 Frauenstimmen

niemand hat gesagt: du musst in die schweiz kommen .

das ist auch mein fehler, dass ich nicht schwiizerdütsch spreche ,

effektiv nicht spreche .

2 Männerstimmen

in jedem land freut man sich ,

wenn andere . die landessprache sprechen .

nur hier nicht .

1 Männerstimme, 2 Frauenstimmen

one time / i was getting on the bus . you know .

and i was like :

Alle Frauen

can i have a ticket for the post ?

1 Männerstimme, 2 Frauenstimmen

and she was like :

Alle Männer

in deutsch .

1 Männerstimme, zwei Frauenstimmen

and i was like :

Alle Frauen

ich nicht spreke deutsch . can du spreke english ?

1 Männerstimme, 2 Frauenstimmen

but she was like:

Alle Männer

no . we’re in switzerland . you speak german.

1 Männerstimme, 2 Frauenstimmen

she said it in english .

pause

Alle

oh my god .

(Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 15. Februar 2014, 31)

Es wird sozusagen nicht nur auf der inhaltlichen Ebene über die sprachliche Barriere, die viele der Migrant/-innen in der Schweiz empfinden, berichtet, sondern sie wird über das Mittel der Mehrsprachigkeit erfahrbar gemacht.

Auch die sprachlichen Unterschiede und die Gegenüberstellung der gehobenen Sprache des Prologs sowie der dialektalen Ebene des Chors 2 sind in diesem Zusammenhang zu benennen. Zu Beginn des Probenprozesses gab es Überlegungen, den Prolog von allen an der Produktion Beteiligten sprechen zu lassen, inklusive der Laien. Die Überlegung ging von der Frage aus, ob man die Schweiz in einer Paradiesvorstellung zeichnet, in der die Migrantinnen und Migranten dazu gehören, oder ob man das Paradies als „die reine Festung Schweiz“ ausstellt. Die Erarbeitung des Prologs mit dem Laienchor wurde aufgrund der Schwierigkeit des Textes und der dazu im Kontrast stehenden sprachlichen Fähigkeiten nicht realisiert, woraus sich gleichzeitig eine konzeptionelle Richtung entwickelte. Die Abwesenheit des Chors 1 während des Prologs bzw. die Tatsache, dass die Laien dem Prolog von der ersten Zuschauerreihe aus zuhören, trifft innerhalb der Inszenierung die Aussage, dass die Migrant/-innen eben nicht zu einer solchen Paradiesvorstellung hinzugehören. Hier spiegelt sich ein gesellschaftliches Bewusstsein auf performativer Ebene. Dieses wird im Verlauf der Inszenierung, auch über die mehrsprachige Ebene, kritisch infrage gestellt. Der Diskurs um das Thema „Migration in der Schweiz“ wird nicht zuletzt durch die Gegenüberstellung bzw. das Nebeneinanderstellen verschiedener Sprachen und unterschiedlicher Sprachkenntnisse hergestellt. Das Integrationsproblem äußert sich über das (Nicht-)Sprechen der (schweizer/deutschen) Sprache. Interessant ist in diesem Zusammenhang jedoch auch, wie sich dieser inhaltliche Aspekt im Verlauf des Probenprozesses verschiebt. Durch die tägliche intensive sprachliche chorische Arbeit, gelingt es den Laien, ihre sprachlichen und sprecherischen Fähigkeiten zu verbessern. An dieser Stelle wirkt die Probenarbeit bis in die private Wirklichkeit der einzelnen Chorist/-innen hinein.

5.4.3 Wiederholung und Überlagerung

Im Zusammenhang mit der musikalischen Erarbeitung des Faust-Monologs bildet die Wiederholung neben der bereits beschriebenen Rhythmisierung eine weitere Kompositions- und Musikalisierungsstrategie, mit der eine Phrasierung bzw. Sprechgestaltung dieses Textes erarbeitet wird. Das Prinzip der Wiederholung findet sich nicht nur innerhalb eines Abschnitts als Reihung der rhythmischen Motive wieder, sondern ebenfalls auf struktureller Ebene, indem ein Abschnitt mit seinem ihm zugeschriebenen Rhythmus mehrfach wiederholt wird (vgl. Anhang 5). Die Schauspielerinnen und Schauspieler üben das rhythmisierte Sprechen der einzelnen Abschnitte mit ihrer mehrfachen Wiederholung auf den Proben zunächst unisono. Dabei gibt ihnen das technisch eingespielte Metronom den Grundrhythmus vor. Zu Beginn des Probenprozesses wird überlegt, ob die Wiederholung einzelner Verse in Form von musikalischen Pattern bzw. Abschnitten durch Loop-Stationen, durch die von Peer Baierlein sogenannten Loop Delays in Anlehnung an die Technik der Phasenverschiebung der Minimal Music oder durch die live erklingenden Stimmen der vier Schauspielerinnen und Schauspieler erzeugt werden. Die Entscheidung fällt auf Letzteres, d. h., auf den Einsatz von Loop-Stationen und der damit einhergehenden Mediatisierung der Stimme wird verzichtet.

In der Minimal Music werden derartige Wiederholungsprozesse als Phasenverschiebung bezeichnet. Der Begriff „Phase“ bezeichnet eine zeitliche Einheit, die mit einer musikalischen Struktur gefüllt ist (vgl. Linke 1997, 184). Eine solche mit musikalischer Struktur gefüllte zeitliche Einheit wird in Phasenverschiebungsprozessen in ihrer metrischen bzw. zeitlichen Disposition verschoben. Zum Beispiel können Pattern, d. h. rhythmische Motive um eine zeitliche Einheit (z. B. eine Achtel oder eine Viertel) nach vorne oder nach hinten verlagert werden. (vgl. ebd.) Im Fall der Musikalisierung des Faust-Monologs entspricht die „Phase“ einem Textabschnitt, der vom Einzelsprecher oder von der Einzelsprecherin wiederholt und an früherer oder späterer Stelle von einem anderen Sprecher bzw. einer anderen Sprecherin gesprochen und wiederholt wird.

Im nächsten Schritt werden die einzelnen Abschnitte als Textfragmente überlagert. Peer Baierlein rechnet die Stimmenverteilungen aus und legt fest, welche/r Sprecher/-in die einzelnen Abschnitte wie oft wiederholen muss. Die Reihenfolge der Abschnitte A bis N3 wird von den einzelnen Stimmen dabei nicht mehr chronologisch gesprochen, ist aber durch die Komposition genau festgelegt (vgl. Anhang 5). Die Gesamtstruktur aller vier Stimmen ergibt sich aus dem Additionsprinzip. Das Additionsprinzip entspricht einem Vervielfältigungsverfahren, das in Kompositionen der Minimal Music entweder auf ein bestimmtes musikalisches Ziel gerichtet ist, wie einen metrischen Raum zu füllen oder eine Tonleiter bzw. Melodie aufzubauen, oder welches kein konkretes Ziel anstrebt, indem der Vervielfältigungsprozess selbst das eigentliche Ziel darstellt (vgl. Linke 1997, 176). Additions- und Substraktionsverfahren setzen eine Konstante voraus, der die Töne hinzugefügt oder entnommen werden können (vgl. ebd. 171). Dabei kann die Konstante aus einem andauernden Klang, einem Geräusch bzw. einem Ton oder einem sich ständig wiederholenden Pattern (rhythmischen Motiv) bestehen (vgl. ebd.). Für die Komposition des Faust-Monologs gilt: Während die einzelnen Stimmen, basierend auf dem unveränderlichen Grundrhythmus, einen einzelnen Abschnitt ein- oder mehrmals wiederholen, baut sich der Text Stück für Stück durch die verschiedenen anderen Stimmen auf. Die gleichbleibende Konstante bildet der Rhythmus, der sich innerhalb einzelner Motive nur leicht verändert, der Text wird innerhalb der einzelnen Abschnitte aufgebaut.

Diese Struktur war zu Beginn der Proben für die Schauspieler/-innen in der Umsetzung sehr kompliziert, weil sie während des Sprechens zählen mussten, wie oft sie die einzelnen Abschnitte sprechen. Daraufhin notierte Peer Baierlein jede Stimme der einzelnen Schauspieler/-innen mitsamt den Wiederholungen, sodass die Partitur abgelesen werden konnte. Die Häufigkeitsverteilung der Wiederholungen der einzelnen Abschnitte veränderte sich im Verlauf des Probenprozesses immer wieder. Insgesamt liegen mir vier verschiedene Versionen des „Sprechgesang 1“ vor.

Die Komposition gibt den Schauspieler/-innen verschiedene Hinweise für die Benutzung der prosodischen Parameter: Sprechgeschwindigkeit, Pausensetzung und Akzentuierung sind durch die komponierte Rhythmisierung des Textes festgelegt. Außerdem wird die Sprechgeschwindigkeit durch das Tempo des Metronoms bestimmt. Hinweise zur Benutzung der Lautstärke sind durch die Farbmarkierungen gegeben, die in späteren Notenversionen zu finden sind (vgl. Anhang 5). Rot markierte Noten- und Textstellen erfordern das Hervortreten einer einzelnen Stimme durch die Benutzung einer größeren Lautstärke bzw. einer anschwellenden Dynamik im Sinne eines „crescendo“ bis „forte“. Schwarz bedeutet normale Lautstärke bzw. „mezzoforte“. Die grün markierten Abschnitte kennzeichnen die Unisono-Stellen. Der Wechsel zwischen sich überlagernden und den unisono zu sprechenden Abschnitten lässt eine Regelmäßigkeit in der Komposition erkennen. Nach den ersten drei sich überlagernden Abschnitten bzw. zwölf Takten kommen die vier Stimmen im Teil E unisono zusammen. Das gleiche geschieht nach wiederum drei sich überlagernden Abschnitten (zwölf Takten) im Teil J. Nach dem nicht rhythmisierten Solo-Text einer Schauspielerin schließt sich erneut ein Unisono-Abschnitt an, gefolgt von zwei weiteren Unisono-Teilen nach jeweils sechs Takten bzw. drei sich überlagernden Abschnitten. Bestimmte Aussagen des Textes werden dadurch hervorgehoben. So arbeitet die Komposition auf der Textebene folgende Aussagen heraus:

„Und sehe, daß wir nichts wissen können / daß will mir fast¹¹ das Herz verbrennen.“,

„Es möchte kein Hund so länger leben.“,

„Weh! steck ich in dem Kerker noch? / Verfluchtes, dumpfes Mauerloch!“,

„Warum ein unerklärter Schmerz / Dir alle Lebensregung hemmt?“, „Flieh! auf! hinaus ins weite Land!“,

„Die Geisterwelt ist nicht verschlossen; / Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot!“.

Während diese Aussagen auf einer semantischen Ebene durch das Unisono-Sprechen hervorgehoben werden, können andere Aussagen durch das sich überlagernde Sprechen der vier Schauspielerinnen und Schauspieler auf semantischer Ebene nur schwer erfasst werden. Hingegen drückt sich hier ein Inhalt auf musikalischer Ebene aus bzw. wird als Zustand Fausts erlebbar.

Die Sprechtonhöhe ist, obwohl auf einem „g“ notiert, nicht festgelegt, auch der Sprechmelodieverlauf ist frei. Der Chorklang konstituiert sich aus dem Zusammenspiel von zwei Männer- und zwei Frauenstimmen mit ihrem je individuellen Stimmklang. Die Regisseurin Claudia Bauer ermuntert die Schauspielerinnen und Schauspieler während des Probenprozesses dazu, verschiedene Sprechtonhöhen zu benutzen. Je nachdem, wie stark die einzelnen Stimmen von ihrer individuellen mittleren Sprechstimmlage abweichen oder wie stark sie sich zu viert auf einen Grundton einigen, differiert das gesamte klangliche Erscheinungsbild. Dieses ist weiterhin geprägt durch eine sogenannte Atmo (Musik oder musikalische Fläche zur Erzeugung einer Atmosphäre), die Peer Baierlein für diese und auch andere Szenen entwickelt sowie durch das rhythmisch gleichmäßige Ticken des Metronoms. Durch das Zusammenspiel dieser Elemente entsteht eine musikalische Klangfläche.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Phrasierung als Musikalisierungsstrategie bezeichnet werden kann, mit der die Erarbeitung von dynamischen Aspekten, die artikulatorische Behandlung eines Textes und der bewusste Einsatz von Tonhöhen und Sprechmelodieverläufen fokussiert wird. Im Rahmen einer musikalischen Arbeit am Text werden diese sprecherisch-stimmlichen Mittel fixiert und sehr bewusst erarbeitet. Oftmals treten sie durch einen normabweichenden Gebrauch als auffällig in Erscheinung und konstituieren den Sinn eines Textes oder einer Situation auf einer sinnlich-musikalischen Ebene. In den hier beschriebenen Beispielen geschieht dies durch das Dehnen oder Stauchen von Lauten, Silben und Sprecheinheiten sowie durch den Einsatz verschiedener Sprachen und Dialekte, durch einen sehr differenzierten stimmlichen Einsatz sowie durch Wiederholungs- und Überlagerungstechniken, die eine sprachliche Klangfläche erzeugen.

5.5 Instrumentierung

Die Instrumentierung als „die Einrichtung eines Textes auf verschiedene ‚Stimmen‘ und Stimmgruppen“ (Roesner 2003, 188) dient der Gestaltung der Klangfarbe bei einer mehrköpfigen Besetzung. Sowohl im Rahmen der Erarbeitung des Faust-Monologs als auch im Rahmen der Erarbeitung des Prologs der Biedermann-Produktion steht die Instrumentierung in Verbindung mit der szenischen Entwicklung des Textes bzw. mit der Trennung und Neukombination von Spiel und Sprache bzw. Körper und Stimme (vgl. S. 245 ff.).

Während die Aufteilung des Faust-Monologs auf vier Stimmen sowie die Spurentrennung von Spiel und Sprache in der Erarbeitung des Textes einen ersten methodischen Schritt darstellt, aus dem sich eine bestimmte Instrumentierung ergibt, erfolgt die Aufteilung des gemeinsam erarbeiteten Prolog-Chors in verschiedene Stimmgruppierungen im letzten Drittel des Probenprozesses der Biedermann-Produktion.

5.5.1 Polyphone Sprechgestaltung

Die chorische Gestaltung des Faust-Monologs durch vier Sprecherinnen und Sprecher auf der Sprach- bzw. Sprechebene und deren Benutzung von unterschiedlichen Sprechtonhöhen sowie die repetitive Kompositionsstruktur des Sprechgesangs erzeugen eine mehrstimmige Klangfläche. Schrödl definiert den Begriff „Mehrstimmigkeit“ in Anlehnung an David Roesner (vgl. Roesner 2003, 242 ff.) als „die Beziehung verschiedener Stimmen in einem Satz“ (Schrödl 2012, 81). Dabei gestalten sich die Beziehungen zwischen mehreren unterschiedlichen Stimmen auf verschiedene Weise. Die Musikwissenschaft verwendet in diesem Zusammenhang die Begriffe homophon, heterophon und polyphon (vgl. ebd.). In allen drei Formen folgen die verschiedenen Stimmen einer gemeinsamen musikalischen Ordnung, einem Grundrhythmus, einer Melodie oder einem Motiv. Polyphone Mehrstimmigkeit entsteht, wenn mehrere Stimmen gleichberechtigt und eigenständig nebeneinander existieren, ohne dass sich eine Hauptstimme ausmachen ließe (vgl. ebd. 81). In diesem Sinn entsteht durch die Aufteilung des Faust-Monologs auf vier Sprecherinnen und Sprecher, durch das wiederholte Sprechen der rhythmischen Motive und einzelnen Abschnitte, durch die Überlagerung der Textfragmente und der vier verschiedenen Stimmen, aber auch durch die Benutzung unterschiedlicher Sprechtonhöhen innerhalb synchroner Parts, kurz: durch das rhythmisierte, musikalisierende Sprechen des Faust-Monologs bzw. des „Sprechgesang 1“ eine polyphone Mehrbzw. Vielstimmigkeit. Sie soll als eine Form chorischen Sprechens als polyphones Sprechen bzw. als polyphone Sprechweise bezeichnet werden.

Der Begriff des polyphonen Sprechens soll die chorische Gestaltung eines Textes durch mehrere Sprecher/-innen umschreiben, die durch eine gleichberechtigte, nicht-hierarchische Benutzung unterschiedlicher Stimmen einem gemeinsamen Grundrhythmus, einem Motiv oder einem Text folgen und damit eine polyphone Vielstimmigkeit erzeugen. Merkmal des polyphonen Sprechens ist seine Dialogizität, d. h., die verschiedenen Stimmen stehen miteinander in Beziehung. Demnach ist das polyphone Sprechen von der Form des Simultansprechens abzugrenzen. Während in mehrstimmigen chorischen Formen die verschiedenen Stimmen, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, in Beziehung zueinander stehen, verzichtet das Simultansprechen, als ebenfalls gleichzeitiges Sprechen mehrerer Schauspieler/-innen oder Sprecher/-innen, auf eine Dialogizität. Die Stimmen stehen in diesem Fall nicht miteinander in Beziehung.

Das Üben der polyphonen Sprechgestaltung des Faust-Monologs stellt ein wichtiges Probenelement zu Beginn einer jeden Vormittagsprobe während der ersten zwei Drittel des Probenprozesses dar. Die musikalischen Proben führt Peer Baierlein mit den Schauspieler/-innen durch. Hierbei geht es vor allem um die Realisation der musikalischen Partitur des Sprechgesangs, weniger um ein Sprechen mit Haltungen oder einem individuellen Gestus. Die vier Schauspieler/-innen sprechen die einzelnen Teile zunächst synchron, bevor sie die polyphone Struktur des Sprechgesangs probieren, die aus den beschriebenen Kompositionsund Musikalisierungstechniken entstand. Das Metronom liefert dabei den Grundrhythmus und wird durchgängig von Peer Baierlein technisch eingespielt. Einzelne Stellen müssen aufgrund rhythmischer Probleme einzelner Schauspieler/-innen immer wieder gesondert geübt und auch solistisch angeschaut werden. Die Wiederholung wird hier zu einem stetigen Probenelement. Was von einzelnen Schauspieler/-innen dann beherrscht wird, muss im nächsten Schritt chorisch integriert werden und auch im gemeinsamen, chorisch-polyphonen Sprechen funktionieren. Der Sprechgesang wird von den Schauspieler/-innen vom Blatt gelesen. Wie im weiteren Verlauf des Probenprozesses deutlich wird, werden sie diesen Text nicht auswendig sprechen. Auch während der Aufführungen haben sie bei allen „Sprechgesängen“ ihre Textbücher in der Hand. Die Benutzung der Textbücher zielt darauf ab, das performative Moment dieser Szenen zu betonen und die sogenannte „Spiel-im-Spiel-Situation“ hervorzuheben (vgl. S. 131 ff.).

Obwohl auch innerhalb der musikalischen Proben ansatzweise an einer Dynamik des musikalisierenden Sprechens gearbeitet wird, fällt doch die Monotonie auf, mit der dieser „Sprechgesang 1“ geprobt wird. Claudia Bauer fordert die Schauspieler/-innen deshalb zunehmend auf, freier mit dem rhythmisierten Text umzugehen, ihn mehr „mit Leben zu füllen“, wie sie sagt. Sie ermutigt die Schauspieler/-innen, mit unterschiedlichen Tonhöhen zu arbeiten. Stimmliche Reibungen (Dissonanzen) sollen gesucht und zugelassen werden, ebenso werden die Schauspieler/-innen ermuntert, als einzelne Stimme aus dem Chor hervorzutreten.

Die chorisch-polyphone Instrumentierung des Faust-Monologs ermöglicht die Auflösung einer geschlossenen Figurenidentität. Die Spaltung der Figur Faust in einen Körper und in mehrere Stimmen ermöglicht das Aufdecken der vielen verschiedenen, sich überlagernden Stimmen in Fausts Gedankenwelt. Zudem wird der unveränderliche Zustand Fausts durch den auffälligen monotonen skandierenden Sprechrhythmus der vier Sprecherinnen und Sprecher für die Zuschauer/-innen bzw. Hörer/-innen zum Bewusstseinszustand. Die Rhythmisierung und polyphone Gestaltung des Textes stellt die emotionale Verfassung der Figur aus. Nicht der Inhalt des Textes, der sinnvermittelnd gesprochen wird oder eine klar erkennbare Haltung der Figur sowie der Schauspieler/-innen zum Gesagten lassen den Zustand der Unveränderlichkeit, die Mühle des ewigen faustischen Strebens erkennen, sondern durch den Rhythmus des Sprechens sowie durch die polyphone Vielstimmigkeit der Rede wird dieser Stillstand für die Zuschauer/-innen erfahrbar. Das polyphone Sprechen des Textes erzeugt einen eigenständigen Inhalt, unabhängig vom Wortlaut des Textes. Die Sprecherinnen und Sprecher des Faust-Monologs wechseln damit von der „Aktions- auf eine Meta-Ebene“ (Ritter 2013c, 68), auf der die Musikalisierung eine mögliche Bedeutung, einen Inhalt, eine Assoziation, kurz: einen „ästhetischen Raum“ (Ritter 2015b, 41) eröffnet. Ein „Sinn“ entsteht dabei als etwas Übergeordnetes, zwar in Bezug auf die Lesart des Textes, aber unabhängig von seinem semantischen Wortlaut und Gehalt.

Auch Volker Lösch spricht die Möglichkeit von Musikalisierungsstrategien an, den Zugang zu Inhalten oder Themen auf einer sinnlichperformativen Ebene zu eröffnen.

Im Kontrast von Einzelstimmen und von mehreren Stimmen kann man so viel Reibung erzeugen und so viel Differenzierung, Widersprüchlichkeiten herstellen im Sinne des unterschiedlichen Rhythmisierens, Aufteilens in Sprechgruppen und so. Man hat als Regisseur viel mehr Handwerkszeugs zu Verfügung, um ein Thema zu fassen. Also ich hab ein Thema, das ich behandeln möchte in der Stadt und ich habe erst mal den Kosmos zur Verfügung vom Einzelsprecher bis hin zum Chor. […] Es gibt so unendlich viele Möglichkeiten der Kombination. […] Ich finde, das erweitert einfach die Dimensionen dessen, was man schaffen kann. (Lösch in: Interview 3, 10)

Was die Regisseurin Claudia Bauer im Rahmen der Erarbeitung des Faust-Monologs in Bezug auf die polyphone Instrumentierung noch eher intuitiv versucht, findet im Rahmen der Biedermann-Produktion innerhalb der Erarbeitung des Prologs durch Bernd Freytag und Volker Lösch sehr gezielt statt. Die Instrumentierung des Prologs steht hier im Zusammenhang mit der Stimmgruppierung und mit einer bestimmten Klangfarbe des Chors.

5.5.2 Stimmgruppierung und Klangfarbe

Der Prolog-Chor wird in drei Gruppen bzw. Stimmen aufgeteilt, denen bestimmte Textpassagen zugeordnet werden. Dieser Prozess geht einher mit der körperlichen Arbeit am Text bzw. der Einbindung in ein szenisches Bild.

Der Prolog wird im originalen Bühnenbild geprobt. Volker Lösch erteilt Anweisungen, wer an welcher Stelle stehen soll und wer welche Zeilen spricht. Der Chor steht aufgeteilt in drei Grüppchen. Vorn links (vom Zuschauerraum aus betrachtet) werden vier Choristen positioniert, rechts an der Bühnenrampe drei, hinten, eine Ebene höher, in der Mitte die vier anderen. Alle beginnen die ersten Zeilen des Gedichtes zu sprechen, sehr leise, ruhig und bedächtig. Dann sprechen die vorderen links auf Ansage einige Zeilen zu viert. Bernd Freytag lässt den Anfang wiederholen, er möchte es noch leiser hören. Anschließend sprechen die vorderen rechts Stehenden, dann die vier Choristen, auf der erhöhten Ebene in der Mitte, alles auf Anweisung. Durch die unterschiedliche räumliche Anordnung der Choristen entstehen unterschiedliche räumliche Klänge. Allerdings ist der Chorleiter noch nicht zufrieden, da die Choristen hinten oben in der Mitte zu verdeckt stehen und akustisch verschluckt werden. Im Folgenden werden sowohl von Volker Lösch als auch von Bernd Freytag unterschiedliche Textverteilungen auf die drei Stimmgruppen probiert. Volker Lösch arbeitet zudem an Positionsveränderungen der Choristen auf der Bühne. Die erarbeitete musikalische und rhythmische Struktur im Text wird ungenauer sobald sie den Sprechvorgang mit körperlichen Bewegungen verbinden sollen. Volker Lösch probiert mit dem Chor verschiedene Gänge aus. Laut Lösch sind die Bewegungen dabei keine Gegenbewegungen, sondern entsprechen der Rhythmisierung des Textes. Auch Posen werden probiert […]. Bernd Freytag arbeitet am Rhythmus, an stimmlichen Neuansätzen („nicht zu mulmig“), an Haltungen. Volker Lösch arbeitet hier eher an der Körperlichkeit, an Posen, Bewegungen, Abläufen. Zusammengefasst kann man sagen, dass der bereits erarbeitete Prolog im Bühnenbild mit Körperimpulsen und Bewegungen kombiniert wird. Dieses Prinzip durchzieht die gesamte Probenphase: Zuerst wird ein Text inhaltlich und über seine musikalischrhythmische Struktur erarbeitet, danach folgt die szenische Erarbeitung und die Verbindung zum Körper. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-12 I, 3)

Die Stimmverteilung wird im Verlauf weiterer Proben immer wieder verändert, bis schließlich drei Gruppen bestehen, die sich wie folgt zusammensetzen: Gruppe 1 besteht aus vier Frauenstimmen, sie stehen zu Beginn des Prologs an der Bühnenrampe links. Gruppe 2 setzt sich aus vier Männerstimmen zusammen, die zunächst an der rechten Bühnenrampe positioniert sind. Gruppe 3 steht auf erhöhter Ebene im hinteren Teil des Bühnenbilds mittig und konstituiert sich aus drei Männerstimmen. Diese Stimmgruppierungen sowie die entsprechenden Textzuteilungen hat sich Bernd Freytag in Absprache mit Volker Lösch „über Nacht“ überlegt. Sie werden jeweils angesagt, genauso übernommen, probiert und fixiert. In der Textfassung wird diese Instrumentierung jedoch nicht festgehalten. Um dennoch einen Eindruck vom klanglichen Aufbau dieses Chors zu geben, seien die ersten vier Strophen des Prologs in seiner notierten Endform mit der von mir hinzugefügten Stimmenverteilung abgebildet (vgl. Lepschy/Lösch 2014, Textfassung 25. Februar 2014, 2; Eintragungen vom 25. Februar 2014; für den Originaltext vgl. Haller 2017, 3 ff.).

Gruppe 1 (vier Frauenstimmen):

nur hier . wo gotthards haupt / die wolken / übersteiget ,

und der erhabnern welt / die sonne / näher scheint ,

hat / was die erde sonst / an seltenheit gezeuget ,

die spielende natur / in wenig lands // vereint // .

Gruppe 1 + 2 (vier Frauenstimmen, vier Männerstimmen):

ein angenehm gemisch / von bergen . fels und seen //

fällt nach und nach / erbleicht . doch deutlich // ins gesicht ,

die blaue ferne schließt / ein kranz beglänzter höhen ,

worauf ein schwarzer wald / die letzten strahlen // bricht //.

Gruppe 1 + 2 (vier Frauenstimmen, vier Männerstimmen):

bald / zeigt / ein nah gebürg / die sanft erhobnen hügel ,

wovon ein laut / geblök / im tale / widerhallt ;

bald scheint ein breiter see / ein meilen . langer . spiegel ,

Gruppe 3 hinzu (vier Frauenstimmen, sieben Männerstimmen)

auf dessen glatter flut / ein zitternd / feuer / wallt .

Alle (vier Frauenstimmen, sieben Männerstimmen)

wann dort der sonne licht / durch fliehnde / nebel / strahlet ,

und von dem nassen land / der wolken // tränen / wischt ,

wird aller wesen glanz mit einem licht / bemalet ,

das auf den blättern schwebt / und die natur / erfrischt .

Im Probenprotokoll der Bühnenprobe vom 13. Februar 2014 versuche ich das Klangerlebnis dieser ersten vier Strophen in seiner Erscheinungsform zu beschreiben:

Die erste Strophe wird von Gruppe 1 gesprochen, also vier Frauenstimmen, die an der Bühnenrampe links stehen. Sie beginnen sehr leise, ruhig, langsam im Tempo, verzückt über die Schönheit der Natur. Sie imaginieren und zeichnen ein Bild von der beschriebenen Landschaft. Mit der zweiten Strophe spricht Gruppe 2 dazu. Sie übernimmt die Atmosphäre. Die Worte „von bergen . fels und seen“ werden fast im legato gesprochen. In der nächsten Zeile gibt es einen sogenannten Neuansatz, d. h., die Stimmen steigen eine Stufe höher ein, die Sprechspannung ist um eine Stufe erhöht, auch das Tempo zieht leicht an. Gruppe 3 kommt erst in der dritten Strophe mit der letzten Zeile hinzu: „auf dessen glatter flut / ein zitternd / feuer / wallt“. Die vier letzten Worte werden „absteigend¹², aber im Volumen zunehmend“ [Begriffe von Bernd Freytag] gesprochen. Die vierte Strophe wird von allen gesprochen. Sie beginnt schneller, aber nicht lauter. Innerhalb der Strophe gibt es einen Stimmungswechsel. Die letzten zwei Zeilen, v. a. das Ende mit „erfrischt“ werden „hell, leicht und das Wort servierend“ [Begriffe von Bernd Freytag] gesprochen. Der Chor baut sich innerhalb dieser ersten vier Strophen zunehmend auf. Drei Gruppen setzen nacheinander ein und verstärken stufenweise den Klang. Zusätzlich sind die Choristen auch hier mit Mikroports verkabelt, so dass sie leicht verstärkt werden können. Aber wie stark und in welcher Weise ist noch nicht entschieden und wird auf Anweisung von Volker Lösch zwischendurch immer wieder ausprobiert. Der Chor arbeitet an den ersten vier Strophen, dann werden diese mehrmals von vorn wiederholt. Lösch setzt an verschiedenen Bewegungsvarianten der Probe von gestern an. Sie sollen nach der vierten Strophe ihre Position auf der Bühne wechseln. Die Choristen suchen nach geeigneten Möglichkeiten zur anderen Seite zu gelangen und die Bewegung zu synchronisieren. Verschiedene Bewegungsmöglichkeiten werden probiert, letztlich entscheidet sich Lösch für den Kreuzgang. Alle gehen zurück auf die Anfangsposition, sprechen die letzten zwei Zeilen der vierten Strophe und wechseln danach ihre Position mittels des Kreuzganges. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-13, 3)

Wie an diesem Beispiel deutlich wird, konstituiert sich der Chorklang nicht nur aus dem Zusammenklang aller Stimmen. Durch die wechselnde Textverteilung auf verschiedene Gruppen erklingen verschiedene Stimmen wie verschiedene Instrumente eines Orchesters. Es gibt differenzierte Varianten, die vom Erklingen der Frauenstimmen allein, einer Männergruppe allein, der beiden Männergruppen zusammen, der Frauenstimmen und einer Männergruppe gemischt bis hin zum Zusammenklang aller Stimmen reichen. Dadurch gibt es Variationen in der Lautstärke. Die einzelnen Gruppen sprechen zwar auch mit Lautstärkedifferenzierungen, aber der Klang und die Lautstärke verändern sich, wenn eine Gruppe hinzukommt oder nicht spricht. Aber auch der individuelle Klang der Einzelstimmen hat Einfluss auf die Mischung der Klangfarbe des Chors. Bernd Freytag hört hohe und tiefe Stimmen heraus und gibt einzelnen Chorist/-innen Anweisungen, wie: „Du musst etwas mehr, du weniger Stimme geben.“ (Freytag in: Kiesler, Probenprotokoll 2015-02-25 I, 3)

Die räumliche Anordnung der verschiedenen Stimmgruppen sowie ihre Verschiebung durch die Bewegung der Chorist/-innen innerhalb des Bilds haben ebenfalls Auswirkungen auf den Klang des Chors im Raum. Nicht nur die Instrumentierung des Chors, sondern auch die räumliche Anordnung und Veränderung der Stimmen erzeugen die spezifische Klangfarbe des Chors und konstituieren den Raum als Klangkörper. Des Weiteren wird die Klangfarbe des Chors vom sogenannten hohen Ton bestimmt, ein von Freytag benutzter Arbeitsbegriff, der an dieser Stelle beleuchtet werden soll.

Mit dem Prolog soll das Bild der Schweiz als ein „Uridyll“ hörbar gemacht werden. Dieses harmonische Bild konstituiert sich nicht nur auf der semantischen Ebene des Textes, der chorisch gesprochen wird, sondern vor allem im harmonischen Klang des Chors. Dieser basiert einerseits auf der Instrumentierung der Stimmen, viel stärker aber darüber hinaus auf der Vorstellung vom sogenannten hohen Ton. Der „hohe Ton“ verfolgt laut Freytag einen voluminösen Ansatz und steht im Kontrast zum „Umgangston“.

Der hohe Ton steht anders im Körper und braucht einen anderen Körper und ist auch artifizieller und wahrscheinlich auch mehr eine bestimmte Art von Gesang. Der hohe Ton nimmt etwas Rufendes auf. (Freytag in: Interview 2, 11)

Der „hohe Ton“ impliziert das „Meinen“ und „Ausfüllen“ des Gedankens. Zudem ist er für Bernd Freytag an die große Bühne des Theaters gebunden, die eine andere Form des Sprechens verlangt als das Fernsehen. „Oft werden die Schauspieler nicht dafür ausgebildet. Man merkt das sofort, dass sie in Psychologismen spielen.“ (ebd.) Aber der hohe Ton sei eine Art Sendung, die nicht technischer Natur ist, wie das Überbrücken näherer, mittlerer oder weiterer Distanzen im Raum, sondern die als Teil einer Wirkung zu verstehen ist, die man aus dem Theater hinausschiebt, wenn man „den Schiller vor sich hinplappert“ (vgl. ebd.). Ziehe man den Fremdkörper, „der schreit, singt und in der Nähe des Sprechgesangs ist“, runter, hebt man die Hürde auf, man flacht sie ab (vgl. ebd.). „Wird das profanisiert […], dann gehen Korridore, die man öffnen kann durch Kunst, also durch die Möglichkeit des Sprechens/Agierens [zu], die werden dann nicht mal angesprochen.“ (ebd.)

Diese Aussagen verweisen auf das Potential der Stimme bzw. in diesem Fall des spezifischen Chorklangs, den Raum für eine ästhetische Erfahrung zu öffnen. Der Klang des Chors, der sich zum einen aus der Instrumentierung der Stimmen ergibt, zum anderen an das Pathos des „hohen Tons“ gebunden ist, erzeugt innerhalb des Prologs eine ganz bestimmte Atmosphäre. Diese wiederum steht in Verbindung mit dem Bild der Schweiz als Paradies, das sich im Chorklang des Prologs ausdrückt. Dem Chorklang und damit der Stimme des Chors kommt demnach eine performative Funktion zu, da sie die Wirklichkeit dieses Paradieses atmosphärisch aktuell im Theater herstellt.

Der Prolog wird auf weiteren Bühnenproben durch mehrfache Wiederholungen einzelner Strophen sowohl sprecherisch als auch körperlich detailliert gearbeitet und geübt. Beim Zuhören fällt mir immer wieder auf, dass jeder Melodieverlauf, jede Akzentuierungsweise, jegliche musikalische chorische Realisation festgelegt und damit „komponiert“ ist. Das Regieteam benennt das in der Erarbeitung nicht explizit bis in die elementarste phonetische Realisation. Wie bereits ausgeführt, werden die Texte vor allem vorgesprochen und vom Chor sprecherisch imitiert. Die Sprecherinnen und Sprecher sind durch dieses Imitationsverfahren in ihrer Hörwahrnehmung stark herausgefordert. Das Hören und Nachahmen wird zu einem wichtigen Element der Probenarbeit. Das Einhören und auch Einfühlen, nicht in eine Figur, sondern in eine sprechkünstlerische Vorgabe wird zum zentralen methodischen Erarbeitungsprinzip. Außerdem nutzt Bernd Freytag während der Proben auch Ansätze des Dirigats, indem er den Chorist/-innen Einsätze vorgibt oder Pausensetzungen einspricht. Lange Pausen, kurze Zäsuren, der Wechsel von Vokaldehnungen und artikulatorischen staccato-Passagen rücken beim Zuhören ins Zentrum der Wahrnehmung. Der musikalische Texterarbeitungsansatz sowie die daraus erwachsende musikalische Gestaltungsweise sind jedoch nicht nur auffällig, sondern auch sinnfällig. Auf welche Weise sich die inhaltliche und die musikalische Ebene des Sprechens miteinander verbinden bzw. in welchem Widerspruch sie stehen und welche Schwierigkeiten sich daraus für die Sprecherinnen und Sprecher in Bezug auf ihren Denk-Sprech-Prozess ergeben, sei nun abschließend für dieses Kapitel betrachtet.

5.6 Fazit: musikalisches Sprechdenken und Hörverstehen

Im Erarbeitungsprozess des Prologs klingt immer wieder die Forderung von Bernd Freytag an die Chorist/-innen an, den Text trotz der rhythmischen und musikalischen Struktur, die zum Teil einer semantischen Gliederung und Phrasierung widerspricht, zu denken und zu meinen. Doch es fällt den Sprecherinnen und Sprechern schwer, den Text musikalisch und inhaltlich zu denken. Die Musikalisierung und Rhythmisierung des Prologs stört das Selbstverständnis der Schauspieler/-innen, einen Text auf sein Sinnverständnis hin zu sprechen. Dies wird von ihnen als Einschränkung erlebt und sorgt auf der Bühne für Irritation, weil die Chorist/-innen das Gefühl haben, „dass die Zuschauer/-innen nichts verstehen“ (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-26, 1). Gerade aber in der Abweichung vom Gewohnten liegt die Gelegenheit einer Wahrnehmungserfahrung, die deshalb selbst reflektiert werden kann (vgl. Roesner 2003, S. 285). Nicht allein das Verstehen, sondern das Hören des Textes kann zu einem sinnlichen Erlebnis werden, das auf andere Weise einen Zugang zum Inhalt eröffnet. Erst hier wird die ästhetische Erfahrung der Zuschauerinnen und Zuschauer möglich, die einen zentralen Aspekt für das Performative im zeitgenössischen Theater darstellt (vgl. S. 48 ff.).

Die musikalisch-chorische Erscheinungsform des Prologs verlangt eine hohe Aktivität der Zuschauer/-innen beim Verstehensprozess. „Der Zuschauer muss sich die Sätze beim Hören selbst in eine gewohnte Diktion ‚übersetzen‘ und die Semantik aktiv verfertigen. Er wird dabei durch ungewohnte Pausen und Betonungen nicht nur behindert, sondern mitunter auch auf manche falsche Fährte gelenkt.“ (Roesner 2003, 207) Das Gleiche gilt für den Produktionsprozess. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sind es nicht gewohnt, auf diese Art und Weise zu sprechen.

Du siehst ja, wie sie damit kämpfen müssen, damit sie das überhaupt sprechen können. […] Auch in großen Ensembles ist es oft eine Katastrophe, weil sie dann immer über irgendwelche Rollenvorstellungen kommen und überhaupt gar nicht beispielsweise über den Klang. (Freytag in: Interview 2, 14)

Erforderlich wird hier also ein musikalisches Denken und Hörverstehen von Sprache sowie ein Bewusstsein für das Potential einer Musikalisierung, durch die sich ein Sinn, ein Inhalt, ein Thema oder eine Bedeutung überhaupt erst eröffnet. Diese Fähigkeit für ein musikalisches Denken und Hörverstehen von Sprache ist auch in der Faust-Produktion von Claudia Bauer im Rahmen der Erarbeitung des Faust-Monologs gefordert.

Auch den Schauspielerinnen und Schauspielern dieser Produktion fällt es schwer, den Text des Faust-Monologs einerseits nach einer rhythmisch-musikalischen Struktur zu sprechen und andererseits inhaltlich zu denken. Oftmals müssen sie sich derart auf den Rhythmus und auf die anderen Stimmen konzentrieren, dass sie das Denken des Textes im Moment des Sprechens vernachlässigen oder damit überfordert sind. Allen fällt es schwer, den Text nicht in Sinnschritten, sondern nach einer musikalischen Struktur zu gestalten, so z. B. „semantisch synkopische Motive“ (Roesner 2003, 195) zu realisieren, die zugunsten der Aufrechterhaltung des Rhythmus gegen eine sinngemäße Akzentuierung von Wörtern oder Äußerungseinheiten verstoßen. Immer wieder versuchen die Schauspieler/-innen, sich an der gedanklichen Konkretheit des Textes zu orientieren, ihn auch innerhalb der vorgegebenen rhythmischen Struktur „sinnrichtig“ zu sprechen. Darum ging es der Regisseurin jedoch nicht. An dieser Stelle prallten Regiekonzeption und das schauspielerische Selbstverständnis, einen Text auf sein Sinnverständnis hin zu sprechen, aneinander.

Zudem verwirft Claudia Bauer im Rahmen der Erarbeitung des Faust-Monologs, bewusst oder unbewusst, die Suche nach individuellen Sprechhaltungen. Vermehrt arbeitet sie im Laufe des Probenprozesses an dynamischen Aspekten der Sprechgestaltung, um einem Gesamtgestus näher zu kommen, der aus der Realisation der polyphonen Kompositionsstruktur entstehen sollte. Auffällig war jedoch, dass die Schauspieler/-innen bzw. Sprecher/-innen, je geübter sie während der Proben und auch im Verlauf der Aufführungen im musikalisierenden Sprechen wurden, zunehmend konkrete Sprechhaltungen einnahmen. Dies unterminierte allerdings aus meiner Sicht die inhaltliche Dimension der Musikalisierung und Rhythmisierung. Die repetitive Struktur der Komposition impliziert eben keine musikalische Entwicklung, keinen Spannungsaufbau, sondern eher eine Serialität, die mit der Interpretation des Textes korrespondiert bzw. den Inhalt überhaupt erst ermöglicht. Der unveränderliche Zustand des faustischen Strebens konstituiert sich erst durch das musikalisierende Sprechen, in der Auffälligkeit und Gleichförmigkeit des Sprechrhythmus auf einer performativen Ebene. Der Gestus der Monotonie und Unveränderlichkeit manifestiert sich hier nicht in den individuellen Sprechhaltungen einer Figur, sondern entsteht erst durch das polyphone, skandierende Sprechen der vier Schauspielerinnen und Schauspieler.

Betrachtet man jegliche Form der sprecherischen Transformation mithilfe von sprecherisch-stimmlichen Mitteln als Musikalisierung, dann lässt sich das Verhältnis von Text und Musikalisierung in Formen der traditionellen Sprech- und Schauspielkunst meist zugunsten der Textverständlichkeit, zugunsten der „Umsetzung“ des Textes auslegen (mit Ausnahme der sprechkünstlerischen Erarbeitung dadaistischer Formen oder von Texten aus dem Bereich der konkreten Poesie). In den hier beschriebenen musikalischen Verfahren der Texterarbeitung ist das Verhältnis von Text und Musikalisierung ein Besonderes, insofern die Musikalisierung in den Vordergrund drängt bzw. Textinhalte und Textstrukturen überformt werden. Für die Schauspielerinnen und Schauspieler bedeutet das, dass sie die Fähigkeit besitzen müssen, einen Text sowohl semantisch als auch musikalisch zu denken und zu sprechen. Hierzu gehört auch das Bewusstsein der Schauspieler/-innen, dass sich durch eine musikalische Arbeit am Text Innenräume einer Figur auf der Bühne konstituieren lassen. Während Außenräume eher abgebildet und situativ dargestellt werden, ermöglicht eine musikalisierende Sprechgestaltung das Erfahrbarwerden von Innenräumen und gedanklichen Welten. Das Sprechen generiert in diesem Fall zu einer wirklichkeitskonstituierenden Praxis. Demnach kann auch die musikalische Arbeit am Text, wie sie hier beschrieben wurde, als performativer Ansatz der Textarbeit bezeichnet werden.

Zusammenfassend kann festgehalten werden: Innerhalb einer musikalischen Arbeit am Text, zu deren Verfahren die Rhythmisierung, Phrasierung und Instrumentierung gehören, werden sprecherisch-stimmliche Mittel als musikalische Mittel festgelegt. Unter Umständen kann eine musikalische Textbehandlung die Notation eines (dramatischen) Textes für die sprecherische Transformation beinhalten, so wie es in dieser Arbeit beschrieben ist. Eine musikalische Texterarbeitung gliedert einen Text eher rhythmisch als semantisch. Dabei können beispielsweise Akzente, Zäsuren und Pausen oder Phrasierungselemente wie Sprechrhythmus, Dynamik und Artikulation den inhaltlich naheliegenden widersprechen und als auffällig hervortreten. Der Einsatz sprecherisch-stimmlicher Mittel, wie Sprechrhythmus oder Stimmklang, erfolgt auf hoher Bewusstseinsebene und ordnet sich nicht primär intuitiv einem Gestus unter. In den dargelegten Beispielen werden sie als sprechkünstlerische Phänomene (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“) aus den Musikalisierungsstrategien der Rhythmisierung, Phrasierung sowie Instrumentierung hervorgebracht und geben den Agierenden die Fähigkeit, einen ästhetischen Erfahrungsraum zu öffnen. Sie befördern ein musikalisches bzw. sinnliches Hören, was vom Schauspieler bzw. von der Schauspielerin wiederum die Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken und Hörverstehen voraussetzt. Einen Text musikalisch zu denken und zu erarbeiten, bedeutet dabei nicht zwingend, ihn als Partitur in eine Komposition zu setzen, sondern einen Text durch eine musikalische Bearbeitung, zu der auch die Dekonstruktion und Fragmentierung von Sprache gehören kann, in eine neue Wirklichkeit zu transformieren. Auf diese Weise können Zustände transportiert, Themen und Inhalte für die Zuschauer/-innen erfahrbar und erlebbarwerden sowie Atmosphären und Bedeutungen auf einer performativen Ebene entstehen. Dementsprechend gilt es innerhalb der Schauspielausbildung, derartige Prozesse bewusst und erlebbar zu machen und die Fähigkeiten für einen musikalischen Denk-Sprech-Prozess auszubilden.

⁶Schrödl gebraucht den Begriff „Stimme“ und verwendet ihn in ihrer Publikation in einem erweiterten, undifferenzierten Begriffsverständnis, ohne ihn spezifischer zu definieren. Sie schließt in diesen Begriff sämtliche Formen des Sprechens und der Artikulation mit ein (vgl. zur Kritik an diesem Begriffsverständnis S. 40 ff.).

⁷Der Begriff „Sprechgesang“ beschreibt immer den Versuch, die Prosodie in Tonhöhen, Intervallen und Rhythmus zu fixieren (vgl. Finter 2014b, 21). Er bezieht sich auf eine Modalität der Stimme zwischen Sprechen und Singen. Finter bezeichnet den „Sprechgesang“ auch als „Arbeit an der Klangfarbe der Sprechstimme“ (ebd. 22) und bezieht sich in ihren Ausführungen auf die Melodramen und Opern Arnold Schönbergs und Alban Bergs. Vgl. zum Begriff „Sprechgesang“ auch: Merrill 2016, 38 ff.

⁸In der Musik sind hierfür die Begriffe „accelerando“ und „ritardando“ geläufig.

⁹Diese Begriffe werden von Bernd Freytag und Volker Lösch während der Proben benutzt. Sie entstammen dem Begriffsinventar von Einar Schleef, mit dem Bernd Freytag über mehrere Jahre eng zusammenarbeitete.

¹⁰Die Angabe der Sprecher/-innen ist im Original personalisiert. Die Namen wurden hier anonymisiert.

¹¹„Fast“ wird von Peer Baierlein statt „schier“ benutzt. Ebenso schleicht sich ein Fehler in Abschnitt G ein. Es steht geschrieben „fürchte mich weder vor Himmel noch Teufel“ anstatt „Hölle noch Teufel“. Dieser Fehler, den die Schauspielerinnen und Schauspieler im Sprechen übernehmen, wird erst auf der Durchsprechprobe am Tag der Premiere entdeckt. Die Sprecherinnen und Sprecher korrigieren den Fehler, in den Partituren wird er nicht verbessert.

¹²Die Begriffe „absteigend“ bzw. „aufsteigend“ beziehen sich auf den Tonhöhenverlauf.