7.1 Zum Begriff der Intervokalität

Vielstimmige Formen des Spielens und Sprechens entstehen nicht nur als Resultat der chorischen bzw. musikalischen Arbeit am Text, wie sie in den vorangegangenen Kapiteln vorgestellt wurde, sondern auch als Resultat von Monologisierungsprozessen, aus denen ein intervokales Sprechen hervorgeht. Der Begriff „Intervokalität“ wurde von Helga Finter geprägt und bezieht sich auf das Zitieren stimmlicher und sprecherischer Charakteristika. Finter stellt analog zum Begriff der Intertextualität (vgl. S. 145 ff.) die Frage nach der vokalen Dialogizität auf der Bühne. Wie jeder Text ist auch die Stimme, so Finter, nicht ein Produkt, sondern ein produktiver Prozess, der sich einem Dialog mit anderen an- und abwesenden Stimmen verdankt (vgl. Finter 2002, 41). Zum einen kann Intervokalität einen Dialog mit den Stimmmerkmalen von tatsächlich existierenden oder vormals existierenden Personen anbieten (hörbar z. B. in Martin Wuttkes Auseinandersetzung mit der Sprechweise Hitlers als Arturo Ui in Heiner Müllers Inszenierung Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Brecht¹³), zum anderen stehen intervokale Stimmen im Dialog mit kulturell kodierten und wahrscheinlichen Stimmen (hörbar z. B. im Zitieren der Stimmcharakteristika bzw. prosodischen Muster der flachen deutschen Synchronstimmen amerikanischer Soaps in Inszenierungen René Polleschs) (vgl. ebd. 42). Dabei werden laut Finter vor allem die Klangfarbe der Stimme (Timbre) und die Sprechmelodie (Melos) zitiert (vgl. ebd.). Es ließen sich weitere prosodische und artikulatorische Parameter hinzuzählen. Der Begriff der Intervokalität kann ebenso auf die gesamte Sprechweise eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin bezogen werden, sofern diese als „Zitat“ gebraucht wird.

Im Rahmen der von mir beobachteten Probenprozesse eröffnet die intervokale Text- und Stimmbehandlung methodische Ansatzpunkte für die sprechkünstlerische Erarbeitung eines Textes bzw. einer Szene. Sie steht im Zusammenhang mit dem solistischen Sprechen eines Textes wie im Fall der Probenarbeit von Laurent Chétouane bzw. mit einem Monologisierungsprozess wie innerhalb der Probenarbeit von Claudia Bauer. Das Nicht-Festschreiben eines Textes auf eine/n Sprecher/-in oder eine/n Schauspieler/-in, wie es für die Probenarbeit von Laurent Chétouane beschrieben wurde (vgl. S. 200 ff.), führt dazu, dass sich bestimmte Spuren in die Sprechvariante eines Textes einschreiben, die geprägt sind von den vorhergehenden Versuchen anderer Kolleginnen und Kollegen, denselben Text zu sprechen. Chétouane beschreibt diesen Prozess im Zusammenhang mit seiner Arbeit an der Antigone-Inszenierung am Staatstheater Stuttgart.¹⁴Das Gleiche lässt sich jedoch auch für seine Probenarbeit feststellen, die im Rahmen dieser Studie untersucht wurde.

Man muss es sich ein bisschen wie Archäologie vorstellen, wie ein Boden mit verschiedenen Schichten, die dadurch entstehen, dass wir die Dinge von Probe zu Probe wiederholen. Bei einer Probe bspw. spricht ein Spieler den Kreon-Monolog und alle sind davon sehr beeindruckt. Das nächste Mal, wenn ein anderer Schauspieler diesen Monolog übernimmt, kann er davon, wie der Kollege es gemacht hat, nicht unbeeinflusst sein. Der Spieler macht nun seine Sache, aber er ist auch in einem „Dialog“ damit, was der Kollege vor drei Tagen in diesem Monolog gemacht hat. Und so legen sich Schichten über Schichten und am Ende, bei den Vorstellungen, wird der Kollege, der diesen Monolog dann übernimmt, das gesamte Material mittragen, was jeder der Kollegen während der Proben dazu hineingegeben hat. Daraus ergibt sich automatisch eine Pluralität innerhalb des Textes, der dann gesprochen wird. Auch wenn ein Spieler dann etwas Neues macht, gibt es Erinnerungen, Spuren, die das Neue steuern. (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Zwar zitieren die Schauspielerinnen und Schauspieler die Sprechgestaltungsweisen ihrer Kolleginnen und Kollegen nicht direkt, aber sie stellen dennoch einen Bezug zu ihnen her. Dieser Bezug wird intervokal nicht unbedingt für die Zuschauerinnen und Zuschauer hörbar, verankert sich jedoch methodisch in der Texterarbeitung, die hier geprägt ist durch Kontingenz und durch das Nicht-Festschreiben eines Textes auf eine Person. Analog zur intertextuellen Struktur einer Textfassung, wie sie beispielsweise in der Probenarbeit der Lösch-Produktion Biedermann und die Brandstifter durch die Montage verschiedener Texte aus unterschiedlichen Quellen entstanden ist oder auch in postdramatischen Theatertexten durch die Montage- und Zitierpraxis der Autor/-innen wiederzufinden ist, bringt auch eine intervokale Textbehandlung eine vielstimmige, multiperspektivische Wirklichkeit hervor. Der intervokale Bezug eines Schauspielers oder einer Schauspielerin bzw. eines Sprechers oder einer Sprecherin legt die Dialogizität eines Textes frei und eröffnet die vielstimmige Deutung und Gestaltung eines Textes durch eine/n einzelne/n Sprecher/-in bzw. eine/n einzelne/n Schauspieler/-in. Ein solcher intervokaler Ansatz der Texterarbeitung war ebenfalls in der Probenarbeit von Claudia Bauers Faust-Inszenierung zu beobachten. Er soll im Folgenden anhand eines Beispiels beschrieben werden.

7.2 Monologisierung dialogisch angelegter Szenen

Im Fall der Faust-Produktion von Claudia Bauer steht eine intervokale Textbehandlung im Zusammenhang mit der Monologisierung von dialogisch angelegten Szenen. Dieser Monologisierungsprozess konnte für die Entwicklung der Szene „Gretchens Martyrium“ beobachtet werden. Diese Szene besteht zunächst aus drei verschiedenen Szenen, die in der Stückvorlage von Goethe den Szenen „Am Brunnen“, „Nacht“ und „Dom“ entsprechen (vgl. Goethe 2000, 103 ff.). Diese im Stück dialogisch angelegten Szenen werden innerhalb des Inszenierungsprozesses von Claudia Bauer zuerst zum Teil dialogisch mit mehreren Figuren erarbeitet, zum Teil durch chorische und musikalische Verfahren der Verfremdung transformiert. Hierfür bearbeiten die Regisseurin und ihre Dramaturgin die Goethe-Texte dieser drei Szenen für die Textfassung der Inszenierung, indem sie einzelne Repliken verschieben, Textstellen kürzen und die Figurenzuteilung des Textes ändern. Die Szene „Am Brunnen“ wird musikalisiert und mit einer Trennung von Spiel und Sprache erarbeitet. In Goethes Stückvorlage handelt es sich bei dieser Szene um einen Dialog zwischen den Figuren Lieschen und Gretchen (vgl. Goethe 2000, 103 ff.). Claudia Bauer verteilt die Texte beider Figuren jedoch auf drei Stimmen bzw. Sprecher/-innen, die den Text während der Proben chorisch sprechen (vgl. Anhang 6, Textfassung Gretchens Martyrium). Die Schauspielerin der Figur des Gretchens selbst spricht zu diesem Zeitpunkt nicht. Sie agiert ausschließlich auf der Bildebene. Das Erarbeitungsprinzip der Szene entspricht an dieser Stelle dem des Faust-Monologs (vgl. S. 242 ff.). Die Gedanken bzw. inneren Stimmen der Figur Gretchen sollen hörbar werden durch die drei Stimmen auf der Sprachebene.

Dieser Szene schließt sich in der Textfassung von Claudia Bauers Inszenierung die Szene „Nacht“ an (vgl. Anhang 6, Textfassung Gretchens Martyrium). Die Szene wird während der Proben eher auf eine „klassische“ Weise erarbeitet. In dieser Szene begegnet Faust der Figur Valentin, dem Bruder Gretchens. Mit Hilfe von Mephisto tötet Faust Valentin mit einem Messer. Claudia Bauer baut die Szene über Improvisationen und Regieanweisungen. Für die Verkörperung der Figur Valentin vermittelt die Regisseurin dem Schauspieler während der Probenarbeit das Bild eines „betrunkenen King Kongs“, „eines bösen Tiers“ als Spielimpuls. Sie stellt sich Valentin als „schlimmen Proll“ vor, der zwar wegen der „Schändung“ seiner Schwester tief verletzt ist, dies aber zu verstecken versucht (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-08-13, 50). Die Szene wird während der Proben dialogisch gelöst, jedoch nicht „psychorealistisch“. Schon die Verwandlung des Schauspielers aus seiner Sprecher-Position hinter einem Mikrofon auf der Vorderbühne aus der vorherigen Szene in die Figur des Valentins geschieht aus der „Spiel-im-Spiel-Situation“ heraus. Eine Ankleiderin betritt während der Proben die (Probe-)Bühne und kleidet den Schauspieler sichtbar in sein „Valentinkostüm“, einen Fatsuit. Damit wird deutlich: Der Schauspieler „spielt“ jetzt die Figur des Valentin. Vor Beginn der Szene und ebenfalls beim Auftritt von Faust innerhalb der Szene werden die Regieanweisungen des Goethe-Textes von einem weiteren Schauspieler angesagt. Auch darüber konstituiert sich die „Spiel-im-Spiel-Situation“. Die Texte von Valentin werden über konkrete Haltungen erarbeitet. Allerdings wird das, was gesagt wird, szenisch nicht noch einmal gedoppelt und gezeigt. Andersherum finden Aktionen ohne die Verbindung von Sprache statt. Die Anlage für diese Szene wird früh im Probenprozess gefunden und bleibt bis drei Tage vor der Premiere erhalten.

Die darauf folgende Szene „Dom“ beinhaltet den wahnhaften Prozess Gretchens. Sie hört die Stimmen des „Bösen Geistes“. In der Textfassung vom 31. August 2014 findet man die Stimme des „Bösen Geistes“, der von zwei Schauspieler/-innen gesprochen wird, und eine weitere „Stimme“, die als Stimme des toten Valentin ertönt (vgl. Anhang 6, Textfassung Gretchens Martyrium). Claudia Bauer stellt sich während der Proben eine Art Klangteppich von zwei Stimmen mit einer darübersprechenden Einzelstimme vor. Im Gespräch über die geplante Szene wird vereinbart, dass Gretchen im Verlauf der Szene die Stimmen, die sie hört, übernimmt und an ihnen verzweifelt. Peer Baierlein bekommt auch für diesen Szenentext die Aufgabe, ihn zu musikalisieren und zu rhythmisieren. Er schreibt daraufhin einen weiteren Sprechgesang, der allerdings wieder verworfen wird, da die Regisseurin entscheidet, dass der Text zwar mehrstimmig polyphon, aber rhythmisch frei improvisiert gesprochen werden soll. Die drei verschiedenen „Stimmen“ sollen dabei einen differenzierten Charakter erhalten. Zum einen werden konkrete Personen des Stücks wie die tote Mutter, das tote Schwesterlein, der Pfarrer oder Gretchens toter Bruder Valentin mit den Stimmen assoziiert, zum anderen wird an konkreten Haltungen gearbeitet. Haltungen werden dabei von der Regisseurin sowohl durch das Vorsprechen der Texte bzw. Untertexte als auch durch das Anbringen vergleichbarer Situationen („das ist wie“) verdeutlicht. Auch für die Erarbeitung dieser Szene wird erneut das Prinzip des „Besprechens einer Figur von außen“ gewählt. Die Stimmen, die Gretchen eigentlich innerlich hört, dringen von außen in sie ein und treiben sie in den Wahnsinn.

Die drei Szenen, deren Erarbeitungsprozess hier skizziert wurde, kamen in dieser Form nie zur Aufführung. Nach der ersten Hauptprobe entscheidet die Regisseurin, die drei Szenen komplett zu verändern, weil sie die Gretchentragödie raffen möchte. Drei Tage vor der Premiere wird die Schauspielerin des Gretchens vor die Herausforderung gestellt, alle drei Szenen allein zu bewältigen. Dafür werden die drei dialogisch angelegten Szenen monologisiert. Die Texte aller Figuren sollen nun von der Schauspielerin, die zuvor als Gretchen vor allem auf der Bildebene ohne Text agiert hatte, allein gesprochen werden. Die Regisseurin äußert in diesem Zusammenhang den Satz: „Die Tragödie einer Schauspielerin ist es, allein zu spielen.“ (vgl. Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-09-08, 141). Sie verschärft mit ihrer Entscheidung nicht nur die Situation der Figur Gretchen, sondern auch die Situation der Schauspielerin. An dieser Stelle gewinnt erneut die „Spiel-im-Spiel-Situation“ die Oberhand, da sich die Situation im Stück und die Situation der Schauspielerin aktuell auf der Bühne überlappen. Im Stück zieht Faust in die Welt und lässt Gretchen, nachdem er sie geschwängert sowie ihre Mutter und ihren Bruder getötet hat, allein zurück. Gretchen zerbricht an diesem Problem. Gleichzeitig kämpft die Schauspielerin auf der Bühne mit der Abwesenheit ihrer Kolleg/-innen, die die Szene zuvor gespielt haben. Für die Schauspielerin bedeutet diese Aufgabe eine große Herausforderung, der sie sich mutig und lustvoll stellt.

7.3 Zitieren und Markieren

Die Regisseurin erteilt der Schauspielerin auf der Vormittagsprobe am 8. September 2014 die Anweisung, sie solle sich der neuen Szene nicht primär über die Einfühlung in die Figur des Gretchen oder die anderen Figuren nähern, sondern sie eher wie einen Vortrag behandeln. Die Schauspielerin bekommt bis zur zweiten Hauptprobe an selbigem Abend die Aufgabe, ein szenisches Angebot zu entwickeln. Für dieses baut die Schauspielerin eine Distanz zum Text und zur Situation ihrer Figur(en) auf. Diese Distanz wird zum einen durch die Ansage der Regieanweisungen durch die Schauspielerin selbst hergestellt, zum anderen durch die Benutzung des Textbuchs auf der Bühne.

Die neue Szene wird wie folgt auf der Vorderbühne angelegt: Die Schauspielerin des Gretchen kommt aus der linken Seitengasse mit dem Textbuch in der Hand auf die Vorderbühne. Das Ticken des Metronoms ist zu hören. Sie stellt sich vor das Mikrofon und sagt den Szenentitel („Am Brunnen“) sowie die Figuren der Szene („Gretchen und Lieschen“) an. Dann spricht sie den Text der Szene „Am Brunnen“ in der rhythmisierten und musikalisierten Version, wie ihn auch die drei anderen Schauspieler/-innen erarbeitet hatten, ins Mikrofon, wobei sie den Text aus dem Textbuch abliest. Damit hebt sie die Illusion auf, dass sie eine Figur verkörpere. Sie markiert bzw. zitiert sie vielmehr. Auf diese Weise wird die Präsenz der Schauspielerin wahrnehmbar, die nicht hinter der Figur verschwindet. Das Weglegen des Textbuchs markiert dann wiederum den Moment, in dem die Schauspielerin in die Figur des Gretchen einsteigt. Den Gretchen-Text, der folgt, spricht die Schauspielerin ohne Mikrofon, ohne Textbuch, mit einer klar erkennbaren Haltung der Verzweiflung im Sinne einer Figurenverkörperung. Für die sich anschließende Szene „Nacht“ kündigt die Schauspielerin ebenfalls den Szenentitel sowie die Figuren der Szene an und spricht die von Goethe vorgegebenen Regieanweisungen ins Mikrofon. Dann tritt sie aus ihrer distanzierten, zitierenden Vortragsweise heraus und ahmt die Figur des Valentin in einer Körperlichkeit nach, die an das vormals überzeichnete muskulöse Fatsuit-Kostüm des Valentin-Schauspielers angelehnt ist, das jetzt jedoch nicht mehr zum Einsatz kommt. Auch in ihrer Sprechweise markiert sie den Schauspieler, der die Figur des Valentin während der Proben verkörpert hatte. Die Schauspielerin spricht die Texte Valentins mit verstellter, tiefer Stimme sowie einer dialektalen sächsischen Artikulationsfärbung, mit der sie sich an der für die Figur erarbeiteten Haltung eines „Prolls“ orientiert. Sie zitiert mit ihrer Sprechweise die Derbheit und unterschwellige Aggression, mit der auch schon der Schauspieler des Valentin während der Proben seine Figur sprecherisch gestaltet hatte.

Diese Szene wird jedoch nicht mehr ausagiert, sondern ebenfalls mit dem Textbuch in der Hand gesprochen. Die in der Szene enthaltenen Texte der Figuren Faust und Mephisto werden gestrichen. Der Auftritt Fausts sowie der Moment, in dem Faust Valentin ersticht, werden als Regieanweisungen zitierend ins Mikrofon gesprochen. Erst in der verzweifelten Reaktion Gretchens auf den Tod ihres Bruders nimmt die Schauspielerin die Verkörperung der Figur wieder an und spielt diese frei, d. h. ohne Textbuch, ohne Mikrofon, mit einer klar erkennbaren Haltung und Emotionalität. Es schließt sich die Szene „Dom“ an, in der vormals mehrere Stimmen des bösen Geistes zu hören waren, während auf der Videoebene Gretchens „Verzweiflungsparcours“ zu sehen war. In der geänderten Version werden auch diese Texte von der Schauspielerin allein auf der Vorderbühne gesprochen. Sie spricht mit unterschiedlichen Stimmfarben, Haltungen und differenzierten Sprechausdrucksweisen, die an die Stimmen verschiedener Personen erinnern. Sie erzeugt damit solistisch eine Vielstimmigkeit. Auch diese Szene wird wieder angesagt. Die Schauspielerin äußert auf der Probe, dass sie am liebsten ohne Textbuch spielen würde. Sie verabredet mit der Regisseurin, dass sie das Textbuch ab dem Moment weglegen kann, in dem Gretchen ihren toten Bruder betrauert. Bis zu dieser Stelle solle sie das Textbuch verwenden. Das Weglegen des Textbuchs markiert damit den Moment des Einstiegs der Schauspielerin in die Figur (vgl. Anhang 3, Abbildung 12).

Insgesamt wechselt die Sprechgestaltung der Schauspielerin innerhalb dieser neu angelegten Szene „Gretchens Martyrium“ zwischen dem Zitieren, Lesen und überzeichneten Markieren von Textteilen aus dem Textbuch, dem musikalisierenden Sprechen, dem Mitsprechen von Auftritten und Regieanweisungen bis hin zu einem figurenidentifizierenden Gebrauch von Stimme und Sprechweise. Interessant dabei ist, dass die Schauspielerin für die Entwicklung dieser Szene die Sprechweisen und prosodischen Muster der drei anderen Schauspieler/-innen nutzt, die diese während des Probenprozesses für die ursprünglich dialogisch angelegten Szenen entwickelt hatten. Sie zitiert die von den drei anderen Schauspieler/-innen erarbeiteten Sprechmelodieverläufe, Akzentuierungsweisen, Stimmfarben und Haltungen, um die in der Szene abwesenden Figuren zu markieren. Diese Art des Sprechens kann als „intervokale Sprechweise“ bezeichnet werden und soll wie folgt definiert werden:

Eine intervokale Sprechweise markiert den Bezug der Sprechweise eines Sprechers/einer Sprecherin bzw. eines Darstellers/einer Darstellerin auf die Sprechweise einer oder mehrerer anderer Personen und meint das Zitieren sprecherisch-stimmlicher Charakteristika. Der Begriff „Zitat“ beschreibt in diesem Zusammenhang sowohl das offensichtliche Zitieren des Textes, der nicht im Sinne einer Figurenverkörperung gesprochen wird, als auch das Zitieren einer oder mehrerer Figuren, die durch einen Schauspieler bzw. eine Schauspielerin nicht verkörpert, sondern markiert werden. Eine intervokale Sprechweise kennzeichnet stets die Abwesenheit anderer Personen. Sie ermöglicht das Erzeugen von Vielstimmigkeit allein durch eine/n Schauspieler/-in bzw. eine/nSprecher/-in. Dies bestätigt auch Schrödl, indem sie schreibt:

Mit intervokalem Sprechen kann auf der Bühne eine Polyphonie von Stimmen und potentiellen personae durch eine Sprechende/einen Sprechenden erzeugt werden, wobei es nicht nur die soziokulturelle Konstruiertheit des Stimmlichen zu betonen, sondern gleichfalls eine eindeutige Subjektzuschreibung zu irritieren vermag. (Schrödl 2012, 214)

7.4 Vielstimmigkeit und Dialogizität

Die Schauspielerin erzeugt durch den intervokalen Gebrauch ihrer Stimme und Sprechweise eine Vielstimmigkeit, die wiederum den Zustand der Figur Gretchen aufdeckt. Die Stimmen der im Text angelegten Figuren Lieschen, Gretchen, Valentin und des Bösen Geistes werden durch die Benutzung unterschiedlicher Stimmfarben und Sprechweisen innerhalb einer monologisierten Redeform als verschiedene innere Stimmen der Figur Gretchen hörbar. Gerade dieser Monologisierungsprozess und die Tatsache, dass der Schauspielerin ihre Spielpartner genommen wurden und sie drei dialogische Szenen allein spielen muss, stellen den Zustand der Einsamkeit, Verlassenheit und Vereinzelung der Figur aus bzw. bringen ihn hervor. Gleichzeitig betont die Monologisierung und die damit verbundene intervokale Behandlung der Texte die Präsenz der Schauspielerin auf der Bühne im Kontrast zur Repräsentation einer Figur. Ihr Spiel bewegt sich auf der Grenze zwischen dem Ausstellen der eigenen Schauspielerpersönlichkeit und dem Verkörpern von Figurenfragmenten. Durch die verschiedenen Spiel- und Sprechweisenwechel, die eine intervokale Textbehandlung kennzeichnen, bleiben der Entwicklungsprozess der drei Szenen sowie ihre dialogisch angelegte Struktur erkennbar. Man kann auch sagen: die „hybriden“ Sprechweisen der Schauspielerin innerhalb der monologisierten Szene „Gretchens Martyrium“ transformieren eine Dialogizität auf die Bühne, die von der inneren Vielstimmigkeit der Figur geprägt ist. Weist der Originaltext von Goethe ein dialogisches Muster für diese drei Szenen auf, findet sich hingegen in der monologisierten Textfassung der Inszenierung von Claudia Bauer eine Dialogizität wieder, welche die Schauspielerin mittels verschiedener Sprech- und Spielweisen durch eine intervokale Herangehensweise vielstimmig auf die Bühne bringt.

Ebenso wie das Konzept der Dialogizität generell interessant für die Beschreibung von Theatertexten ist, die „eine formal eindeutige dialogische oder monologische Gestaltung nicht aufweisen und die selbstverständliche Kopplung von Schauspieler und Rolle zu einer Figur, die ein einzelnes Individuum repräsentiert, nicht voraussetzen“ (Roselt 2005, 71), eignet sich eine intervokale Textbehandlung bzw. das intervokale Sprechen für die Erarbeitung von Texten, die diese Dialogizität aufweisen. Texte, die sich durch Dialogizität bzw. Intertextualität charakterisieren, verwenden Zitate und die fragmentierende Anordnung unterschiedlichen Sprachmaterials (vgl. ebd. 70). Durch die „Interaktion bestimmter Sinnpositionen“ erscheint ein Text „ohne explizite Referenz auf ein individualisierendes Sprechersubjekt“ (Lachmann 1982, 52), d. h., es entsteht „eine heterogene Rede innerhalb einer Replik, die nicht selbstverständlich auf eine identische Figur als Sprecherinstanz bezogen werden kann“ (Roselt 2005, 70).

Der Begriff der Dialogizität steht im engen Zusammenhang mit dem Begriff der Polyphonie und wurde von Michail Bachtin geprägt. Er bezieht sich auf den Austausch und das Zusammenklingen verschiedenster Stimmen und Diskurse. Bachtin wendet den Begriff auf den polyphonen Roman an. Er wurde auch auf das Drama und das Theater übertragen. Im Gegensatz zum äußeren, von zwei Gesprächspartnern gestalteten Dialog meint Dialogizität die „innere“ Dimension einer Aussage als deren Mehrstimmigkeit (vgl. Internetquelle 5, 2002). Bachtin geht davon aus, dass die antihierarchische Struktur der Stimmenvielfalt die Stimme des Autors überdeckt, der „als einzige und einzigartige Autorität seiner Rede zurücktritt, zugunsten der unterschiedlich sozial und ideologisch geprägten Figuren seines Romans“ (vgl. Internetquelle 7). Damit wird die Vorstellung einer Autorintention sowie die Einheit und Abgeschlossenheit des einzelnen literarischen Werks unterminiert. Bachtins Untersuchungen zur Polyphonie und Dialogizität beeinflussten u. a. die Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva mit ihrer Entwicklung des Intertextualitätskonzepts (vgl. Kristeva 1978) (vgl. S. 145 ff.).

Auch die Texte der Autorin Elfriede Jelinek lassen sich mit dem Konzept der Dialogizität sowie der Intertextualität begreifen. Dies soll an dieser Stelle betont werden, da diese Konzepte mitsamt ihrem Analyse- und Beschreibungsinstrumentarium eine Hilfestellung und Inspiration für die Erarbeitung dieser „postdramatischen Theatertexte“ liefern. Die Sprache lässt sich in Jelineks Texten nicht dem Schema von Monolog oder Dialog zuordnen (vgl. Roselt 2005, 70). Es sind weder eine geregelte dialogische Gesprächssituation zwischen Figuren noch der Monolog als abgeschlossene Einzelrede einer Figur zu finden. Zitat und Montage verunmöglichen die Konstitution homogener Figuren. Dennoch gibt es einzelne Repliken, die sich aufeinander beziehen und die vorübergehende Kommunikationssituationen und Fragmente von Figuren schaffen (vgl. ebd.). Roselt bezieht sich auf Pflüger, die schreibt: „Die Dialogizität der Rede entfaltet sich, weil es keinen Dialog gibt. Die Interferenz der Textfragmente übernimmt das dialogische Element“ (Pflüger 1996, 50 zit. nach: Roselt 2005, 70 f.). Diese Dialogizität als sprachliche Form eines Textes kann durch eine intervokale Textbehandlung ihre Transformation auf der Theaterbühne finden. Sowohl die chorische oder polyphone als auch die intervokale Textbehandlung, aus denen unterschiedliche vielstimmige Formen des Spielens und Sprechens hervorgehen, zeigen methodische Ansätze der Texterarbeitung auf, mit denen man der Dialogizität, Intertextualität oder Vielstimmigkeit von Texten gerecht wird. Mit ihnen lassen sich postdramatische Theatertexte auf Basis ihrer intertextuellen Charakteristik sprechkünstlerisch bzw. darstellerisch erarbeiten, ohne dass deren Mehrdeutigkeiten und Vielstimmigkeiten reduziert oder missachtet werden.

7.5 Fazit: Abwesenheit und Präsenz – die performative Dimension intervokaler Sprechweisen

Das intervokale Sprechen ist im Fall der Faust-Produktion aus einem Monologisierungsprozess hervorgegangen, da im Text dialogisch angelegte Szenen sowie auch innerhalb des Probenprozesses zunächst dialogisch erarbeitete Szenen schließlich von nur einer einzelnen Schauspielerin darstellerisch und sprecherisch-stimmlich gestaltet wurden. Dieses intervokale Sprechen als Zitieren von anderen Stimmen und Sprechweisen durch nur einen Schauspieler bzw. eine Schauspielerin findet sich in vielen Inszenierungen des zeitgenössischen Theaters wieder. Verschiedene abwesende Figuren können mit dieser Form durch eine/n einzelne/n Schauspieler/-in markiert werden. Aber auch dort, wo Figurenfragmente oder Sprecherinstanzen beispielsweise für die Erarbeitung einer postdramatischen Textfläche noch gesucht und gefunden werden müssen, eignen sich intervokale Herangehensweisen für eine mehrdeutige, multiperspektivische Textgestaltung. So beschreibt Rastetter für die Erarbeitung des Jelinek-Stücks Wut in der Regie von Nicolas Stemann an den Münchner Kammerspielen:¹⁵

Eine maßgebliche Herausforderung im Zusammenhang mit der Figurenlosigkeit des Textes besteht in der immer wiederkehrenden Frage, als wer die SchauspielerInnen ihre Texte sprechen. Daraus folgt im Rahmen der Probenarbeit das Erarbeiten von Figurenfragmenten, die von außen auf den Text gelegt werden. Hierbei ist der Probenprozess ein fortwährendes Experimentieren und Improvisieren mit einem vielstimmigen Text, aus dem es Sprecherinstanzen herauszuarbeiten gilt. Dies geschieht […] auch durch das Zitieren von Sprechweisen aus verschiedenen Quellen gespeister Anregungen. (Rastetter 2017b, 79)

Intervokale Herangehensweisen stehen also zusammengefasst einerseits mit der Dekonstruktion von Figuren bzw. der Figurenfragmentierung im Zusammenhang, zum anderen mit dem Finden von Sprecherinstanzen für Texte, in denen es keine Figuren gibt. Die Schauspieler/-innen benötigten im Umgang mit diesen intervokalen Sprechweisen eine wandlungsfähige Stimme, den Mut zum „Verstellen ihrer Stimme“, was einem authentischen Sprechen widerspricht, die Fähigkeit zum Überzeichnen und Parodieren sowie die Fähigkeit zur Imitation und Nachahmung. Gleichzeitig benötigten sie ein Bewusstsein für Prozesse der Reduktion. Denn durch die Zitierpraxis gewinnt das Stimmlich-Sprachlich-Akustische gegenüber dem Visuellen die Dominanz. Szenische Vorgänge werden hier nicht mehr auf der Bühne, sondern erst im Kopf der Zuschauerinnen und Zuschauer „durchgespielt“.

Der Begriff „Intervokalität“ erweitert das Bewusstsein für Möglichkeiten im Umgang mit der Stimme und Sprechgestaltung eines Textes oder der Darstellung von Figuren und eröffnet damit wiederum methodische Ansätze in der Sprecherziehung eines Schauspielers oder einer Schauspielerin. Stimme und Sprechweise sind nicht nur im Dienste einer Figur zu benutzen, sondern können auch über die Figurendarstellung hin zu einem intervokalen Gebrauch hinausgehen, welcher der Intertextualität und Dialogizität eines Textes gerecht wird.

Dieser intervokale Gebrauch von Stimme und Sprechweise stellt ebenso eine Möglichkeit für Chétouanes These „Der Text spricht, nicht ich!“ dar. Nicht mehr die Figur steht im Zentrum, ihre Haltung zum Geschehen oder zum Gesagten, sondern verschiedene Perspektiven eines Textes, eines Themas oder einer Situation. Damit wäre der intervokale Gebrauch von Stimme und Sprechweise eine weitere Möglichkeit, Mehrdeutigkeiten von Texten offen zu halten oder postdramatischen Texten näher zu kommen. Durch intervokale Zitate, die auf andere Personen, Gruppen oder Phänomene verweisen, ist ein Schauspieler bzw. eine Schauspielerin in der Lage, verschiedene Perspektiven einzunehmen und einen Text vielstimmig zu gestalten.

¹³Premiere war am 3. Juni 1995 am Berliner Ensemble. Die Inszenierung wurde bis heute in über 400 Vorstellungen gezeigt.

¹⁴Premiere war am 10. Januar 2015 im Kammertheater des Schauspiels Stuttgart.

¹⁵Der Probenprozess zur Inszenierung Wut von Elfriede Jelinek in der Regie von Nicolas Stemann war ebenfalls Untersuchungsgegenstand des Forschungsprojekts „Methoden der sprechkünstlerischen Probenarbeit im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater“ an der Hochschule der Künste Bern. Die Uraufführung fand am 16. April 2016 an den Münchner Kammerspielen statt.